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XLVIIIe congrès de la S.A.E.S. à l'université d'Orléans

Figures de l’aventurière dans The Eustace Diamonds, d’Anthony Trollope (1873) : le refoulement d’un retour

Portrait of the Adventuress in The Eustace Diamonds, by Anthony Trollope (1873) : The Return of the Repressed and The Repression of a Return
Jacqueline Fromonot
p. 265-274

Résumé

However emphatically Trollope denied the fact himself, it is striking that the characterization of the key character of The Eustace Diamonds, Lizzie Eustace, conjures up Thackeray’s fictional creature, Becky Sharp, the heroine of Vanity Fair, who appeared on the literary scene some twenty-five years before. This study first undertakes to assess the influence of the Thackerayan paradigm on Trollope’s creation. The two novelists indeed portray female adventurers — manipulative, immoral social climbers and materialistic, merciless predators, as is made particularly obvious with Lizzie’s intention to keep her husband’s inheritance, the eponymous jewels.
Secondly, the resurgence of a former model in Trollope appears through the aesthetic treatment of the heroine, which relies on semantic fields that already pervade Thackeray’s novel — the animalization of the two deceitful characters and the theatricality of their behaviour. And yet, contrary to Thackeray, Trollope abstains from building a fascinating character for the reader, as evidenced by the scarcer use of images and the narrator’s bluntly calling the adventuress a “liar”, which amounts to depriving her of any potential aura.
This strategy of constant disqualification allows for the emergence of a clear-cut ethical position, which seems absent from Vanity Fair. In Trollope, all kinds of narrative and stylistic strategies tend to deflate the adventuress and to stigmatize a conduct unambiguously presented as shameful. Consequently Lizzie Eustace becomes a counter-model used for didactic purposes, namely moral edification. It appears therefore that whereas the Horatian satire prevails in Thackeray, the Trollopian persona’s embittered tone recalls the Juvenalian satire aimed at the fallen world it lives in.

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Texte intégral

1Anthony Trollope s’est défendu d’avoir repris le modèle de Becky Sharp, création thackerayenne apparue spectaculairement sur la scène littéraire britannique quelque vingt-cinq ans auparavant, pour élaborer la caractérisation de Lizzie Eustace, personnage clé de The Eustace Diamonds. Il affirme même ne pas s’en être inspiré consciemment, dans un passage de son autobiographie qui porte sur la genèse de ce personnage féminin :

As I wrote the book the idea constantly presented itself to me that Lizzie Eustace was but a second Becky Sharp, — but in planning the character I had not thought of this, and I believe that Lizzie would have been just as she is though Becky Sharp had never been described. (Autobiography 19 : 218)

2À l’en croire, la filiation s’est imposée à lui au fil de la rédaction et n’a en rien constitué l’origine de l’élaboration, ce que semble confirmer l’organisation textuelle du récit. En effet, si les deux premiers chapitres présentent Lizzie Eustace, ce n’est qu’au chapitre 3 que le narrateur la désigne par la périphrase « that opulent and aristocratic Becky Sharp » (ED 3 : 19), comme si la présence refoulée de Thackeray se trouvait enfin verbalisée. La différence de condition sociale des héroïnes est certes signalée par les deux qualificatifs, mais la figure d’antonomase prévaut dans la construction du sens. Loin d’être fortuite, la ressemblance ne peut qu’influer sur l’évolution du personnage, contrairement aux dénégations de Trollope. Or, les références à l’héroïne de Vanity Fair suscitent des interrogations, car l’auteur altère plusieurs fois l’orthographe de son nom : « Becky » devient « Beckey », et « Sharp » se voit gratifié d’un « e » final (Skilton 241). Comme tout lapsus calami, cette erreur est révélatrice et invite à l’interprétation. En premier lieu, on pourrait y voir une mise à distance trahissant le dégoût qu’inspire cette créature au moraliste intransigeant, qui s’exclame au nom de tous les lecteurs : « How we hate [...] the craft of Becky Sharp ! » (Autobiography 13 : 157). À l’opposé, cette recréation onomastique peut aussi attester une volonté d’appropriation du personnage imaginé par un autre, ou une réinvention fondée sur le prolongement d’un modèle donné. En effet, sur le palimpseste de ce nom, l’hypotexte reste intact puisque le changement orthographique procède par adjonction et non par substitution ou par suppression. Au risque de verser dans l’intentionalisme et dans la psychologie post-mortem, on notera que cette hypothèse s’accorde avec l’histoire personnelle de Trollope, qui débute sa carrière d’écrivain dans l’ombre de figures illustres, à reconnaître, voire à dépasser. Il doit se faire un nom parmi les Dickens, Eliot, et autre Thackeray, et décerne à ce dernier la place d’honneur (Autobiography 13 : 156), lui consacrant par ailleurs un ouvrage, en 1879. Qui plus est, Trollope doit se faire un prénom, car sa propre mère jouit d’une grande notoriété depuis la publication d’un essai sur les mœurs des Américains. Pire encore, Newby, l’éditeur, décide de publier le premier roman d’Anthony, The Macdemots of Ballycloran, sous le nom de Frances Trollope pour des raisons commerciales (Skilton 251). L’omission de cette supercherie dans l’autobiographie atteste la blessure narcissique infligée par une mère castratrice. Quoi qu’il en soit, l’attitude ambiguë de Trollope sur la genèse de l’aventurière Lizzie Eustace indique un positionnement complexe de l’écrivain vis-à-vis d’une figure littéraire dont il nie la résurgence. Déterminer la vérité ultime importe moins que de noter la façon dont les allusions récurrentes au modèle le font ressurgir avec force au lieu de le repousser aux marges du récit ou de le refouler de l’imaginaire du créateur et du lecteur.

3En premier lieu, l’analyse va s’attacher à repérer l’impact exact du paradigme thackerayen sur la construction de Lizzie Eustace, reconfiguration du chevalier d’industrie, qui cherche à s’élever dans la société grâce à sa rouerie et à son pouvoir de séduction. Tout d’abord, Becky et Lizzie évoluent sans contraintes familiales : la première est orpheline de mère et n’entretient aucun contact avec un père alcoolique ; la seconde se retrouve vite sans parents, puis veuve. Affranchies de l’autorité du père et de l’époux, les voilà émancipées d’un système patriarcal où la femme jouit de peu de droits et se voit imposer maints devoirs. Dès la sortie du pensionnat, scène inaugurale du roman, Becky affirme sa liberté par deux gestes emphatiques : elle jette avec violence le dictionnaire de Johnson, symbole d’autorité et de conservatisme, avant de clamer son admiration pour Bonaparte (VF 2 : 12). À l’instar du petit caporal corse devenu maître de l’Europe, elle prend en main son destin et règle sa stratégie de conquête, montant à l’assaut du bon parti que représente Joseph Sedley : le défaut d’assistance devient un atout qui garantit l’autonomie de choix (VF 3 : 22). Chez Trollope, Lizzie rejette toute entrave, une fois son mari embarrassant décédé : « It does not suit me to be tame. It is not my plan to be tame » (ED 15 : 139). L’adjectif « tame » évoque le domptage d’un animal et renvoie à la déshumanisation de la femme, opérée par un monde androcentrique qui cherche à apprivoiser les mégères. Sa belle-famille souhaite bien entendu une mise sous tutelle de la jeune veuve : « It would be a good thing to get the widow married and placed under some decent control » (ED 67 : 247). Relayé par d’autres personnages, le message acquiert une portée générale, révélatrice des mentalités de l’époque : « Women don’t do well alone » déclare ainsi Greystock, pour justifier la coutume indienne du sati, où la veuve s’immole sur le bûcher funéraire dressé pour son époux (ED 24 : 223). La revendication émancipatrice se fait plus complexe lorsque Lizzie refuse de restituer aux Eustace une partie de leur patrimoine, les joyaux éponymes. Le contentieux et le scandale qui s’ensuivent marquent le caractère transgressif d’un déni du système successoral fondé sur la mise à l’écart de la femme. Lizzie entend garder les bijoux de famille, et le jeu de mots (certes peu raffiné) confirme la prise de pouvoir symbolique organisée par celle qui s’approprie, au propre comme au figuré, des attributs traditionnellement masculins.

4La rétention des diamants constitue bien un geste libertaire, mais sa dimension emblématique est dégradée par des motivations bassement matérielles : Lizzie n’exclut pas l’idée de vendre le collier, oublieuse de sa valeur d’usage, de la valeur sentimentale qu’elle prétend lui accorder, de la valeur symbolique de ce bien intergénérationnel, et surtout consciente de son immense valeur d’échange. Becky Sharp accorde elle aussi tout son prix à la parure qu’elle reçoit en secret de Lord Steyne, riche aristocrate qu’on soupçonne d’être son amant. Détournant et captant les possessions d’autrui, interrogeant leur condition de détention et de transmission, les deux rouées activent des régimes alternatifs, constitutifs du mode de l’aventure. Ainsi, elles n’œuvrent ni à la conservation, ni à la passation d’un patrimoine, mais agissent selon une logique de consommation égoïste qui vise à la satisfaction immédiate. Lizzie projette par exemple de faire abattre les chênes de sa propriété d’Ecosse, dont elle n’a pourtant que la jouissance viagère (ED 13 : 118). Trollope fait ici jouer une intertextualité thackerayenne qui renforce l’idée de résurgence en la disséminant. En effet, le geste fait ressurgir celui de Barry Lyndon, l’aventurier éponyme qui vend sans scrupules les ormes centenaires de Hackton Castle, la demeure ancestrale dont il devient propriétaire en épousant Lady Lyndon (BL 17 : 236). Il s’agit là de détruire un bien transmis de génération en génération, qui est à la fois métaphore de la généalogie familiale et symbole de longévité, sa présence attestant l’ancienneté de la souche. Or, celle dont le nom de jeune fille est « Greystock » y reste insensible, conformément au destin onomastique que le narrateur a tracé pour elle en indiquant dans son patronyme son origine « grise », terne, voire obscure, et (cette couleur résultant d’un mélange), impure. Lizzie appartient à cette société mêlée propre à l’époque ; elle porte légitimement le titre et le nom de son époux décédé, mais ne possède de noblesse ni de cœur, ni de mœurs. Toujours à court d’argent, l’aventurière est réduite à l’opportunisme, aux expédients. Lizzie sait vivre sans ressources... financières, tout au moins : « She knew how to do without money » (ED 1 : 3), remarque qui rappelle le titre du chapitre 10 de Vanity Fair, « How to Live on Nothing a Year », résumant la situation de Becky et de son époux Rawdon, déshérités. De surcroît, on soupçonne même les deux femmes d’être, à des degrés divers, responsables de meurtre. Becky aurait ainsi tué Joseph Sedley afin de récupérer sa prime d’assurance sur la vie (VF 67 : 698) ; quant à Lizzie, elle semble avoir hâté la fin d’un époux qui l’a richement dotée (ED 2 : 9). L’aventurière sacrifie le régime de l’être à celui de l’avoir, car il s’agit d’abandonner toute intégrité, toute moralité, et de s’adapter à la situation pour accaparer un butin. C’est pour cela que la rivière de diamants devient un fardeau pour Lizzie, « burthen », terme utilisé à plusieurs reprises pour souligner l’absence de toute dimension transcendante du joyau. Comme l’atteste l’expression « poor Lady Eustace’s twenty thousand pounds round her neck » (ED 7 : 158), exploitant la polysémie de « pound », unité de monnaie mais aussi de poids, le collier lui pèse, qu’elle le transporte dans un coffre impossible à déplacer sans assistance ou qu’elle l’exhibe à son cou. Le caractère illégitime de cette acquisition est souligné par le vol, puis la disparition ultime du bijou, sanction auctoriale qui se double d’une déchéance sociale pour l’héroïne.

5Le retour de la figure de l’aventurière dans The Eustace Diamonds démontre la persistance d’une figure souvent refoulée, jugée inacceptable au xixe siècle. Or, le roman peut être source d’éducation pour la jeunesse, en particulier pour les jeunes filles, à qui il faut fournir des modèles de féminité recevable. Ainsi, pour contrer l’exemple potentiellement délétère de ces affranchies sans scrupules, les deux auteurs prennent soin d’introduire respectivement Amelia Sedley et Lucy Morris, figures idéalisées du féminin qui incarnent l’ange dans la maison du roman. Ces personnages secondaires font pendant aux aventurières et permettent la création d’une axiologie où la moralité d’une conduite s’évalue à l’aune de repères clairement définis. Doux, patients, obéissants, incapables de dissimuler des sentiments sincères, ces doubles vertueux ont un rôle structurel, et se voient refusé le titre d’héroïne (VF 1 : 8 ; ED 3 : 19). Le code réaliste, il est vrai, empêche la mise en place d’un dispositif trop explicitement manichéen. Néanmoins, on insiste sur l’aménité d’Amelia (VF 2 : 20), renforcée par la suavité des sonorités de son prénom, par opposition à la rudesse consonantique de celui de « Rebecca » ou de « Becky ». Reprenant quant à lui l’opposition entre être et avoir, le narrateur trollopien, emphatique, répète à deux pages d’intervalle la formule sentencieuse « Lucy Morris was indeed a treasure » (ED 3 : 23 et 24). Le trésor ne renvoie pas ici aux brillants éponymes, mais aux qualités de celle qui, conformément à l’étymologie de son prénom, lux, éclaire le lecteur et garantit son édification morale. Incarnant cette Griselda rejetée par Lady Eustace (ED 23 : 216), Lucy attend sans faillir son fiancé, tout comme Amelia reste des années durant fidèle à la mémoire de son époux, mort sur le champ de bataille de Waterloo. Contrairement à ces figures de passivité résignée, les deux aventurières partent à la conquête du monde, en tant que contre-modèles avides d’ascension et de reconnaissance sociale qui dynamisent le récit.

6Ce premier bilan sur la proximité thématique et formelle des œuvres invite à prolonger l’exploration pour aborder le traitement esthétique des deux personnages clés, afin de repérer les réseaux sémantiques. Ainsi, l’étude des signifiants du mensonge, sur-présents en raison des thèmes abordés, révèle que Thackeray et Trollope puisent dans un fonds linguistique et culturel commun et font ressurgir la tradition en animalisant le menteur qui, par son acte abject, perd son humanité. Ainsi, Becky et Lizzie deviennent des « renardes » (« vixen », VF 19 : 181 ; ED 9 : 81), dont les subterfuges sont, par glissement, associés à l’idée de bassesse. Dans Vanity Fair apparaît l’image biblique du serpent (VF 25 : 247), générique qui devient spécifique et comminatoire, avec l’allusion à la vipère (VF 19 : 178), dont le venin métaphorise le mensonge (VF 55 : 552). Le bestiaire s’enrichit de l’araignée, lorsque Becky confectionne une bourse en soie et requiert l’aide de Joseph, qu’elle emprisonne dans sa toile (VF 4 : 39). Enfin, l’animalité s’hyperbolise dans la dimension tératologique, grâce à l’allusion mythologique à la sirène, femme-poisson qui unit les sphères du monstrueux et du merveilleux (VF 64 : 645). Elle revient chez Trollope, dans le triptyque « that greedy syren, that heartless snake, that harpy of a widow » (ED 25 : 229), où lui fait écho l’image de la harpie, femme-oiseau qui offre une version aérienne du monstre marin mythique. Néanmoins, contrairement à Thackeray, Trollope s’abstient de construire un personnage propre à fasciner le lecteur, en contrebalançant le pouvoir suggestif de ce bestiaire par l’utilisation du vocable sobre et principalement dénotatif qu’est « liar ». Il compense en outre l’absence de la dimension pittoresque par une véritable stratégie de qualification du menteur qui replace la faute au cœur de l’humain. Minoré avec « a little liar » (ED 13 : 114), le terme se voit hyperbolisé ailleurs : « the greatest liar about London » (ED 9 : 82), ou encore essentialisé, dans « an inveterate liar » (ED 64 : 228), pour devenir enfin un principe directeur de son être, au travers de « a liar in every word and look and motion » (ED 65 : 230). En anglais, la charge sémantique de « liar » exclut ce mot du registre de la conversation policée, en raison de la violence de l’incrimination qu’il exprime. C’est d’ailleurs ce qu’avèrent des passages du roman, où « lie » (nom et verbe) donne lieu à des commentaires métatextuels. Dans ce court échange, la réaction d’un personnage est révélatrice à cet égard :

Was that truth, sir, or was it a — lie ?
Lizzie, do not use such a word as that to me. (ED 31 : 290)

7Le terme est séparé du reste de l’énoncé par un tiret, avant d’être repris par une périphrase anaphorique, afin de mieux souligner sa brutalité. Dans les échanges mondains, on préfère utiliser « falsehood » ou « untruth », usage confirmé par l’OED, qui les dit relativement euphémiques, peut-être en raison de leur nature composée, de la présence d’affixes qui en diluent le sens et le diffèrent, ou encore d’une étymologie au moins en partie romane. Les termes germaniques, en revanche, appartiennent à la langue des origines, sans mélange, d’où un sémantisme non édulcoré. Cela explique sans doute l’unique occurrence du substantif « liar » dans Vanity Fair, où il n’y désigne même pas Becky. La stylométrie met aussi en évidence la grande variété des signifiants du mensonge chez Thackeray : « humbug » (29 : 279), « falsehoods » (55 : 553), « fib » (65 : 668), « forgery » (65 : 668), et pour désigner la menteuse, « minx » (51 : 508), ou encore « fibster » (48 : 484). L’exploration du paradigme stimule l’inspiration créatrice, mais Trollope opte pour une rhétorique de la sobriété, ne serait-ce qu’au travers de l’austérité stylistique de son évocation.

8Pourtant, tout n’est que mise en scène de l’artifice et du faux-semblant, principe mis en abyme par une métaphore théâtrale centrale dans les deux œuvres, même si des lignes de fracture apparaissent. En digne fille d’actrice, Becky a hérité de la capacité de susciter l’émotion, de captiver l’auditoire. Elle sait aussi faire preuve d’une grande maîtrise de soi en mettant son personnage à distance afin de mieux le surveiller : « The consummate little tragedian must have been charmed to see the effect which her performance produced on the audience » (VF 65 : 669). Celle qui est promue au rang de tragédienne évite de « jouer d’âme » afin de ne pas se laisser submerger par le personnage qu’elle incarne, et joue « de réflexion », sous contrôle de l’intelligence, pour reprendre les termes de Diderot (Paradoxe sur le comédien 218). De même, Lizzie Eustace domine ses affects et se comporte avec aisance et naturel, par exemple lorsque son fiancé la surprend dans une scène galante avec un autre (ED 19 : 179). Ne laissant rien au hasard, elle répète ses rôles devant le miroir (ED 64 : 224), en étudie le texte dans les moindres détails (ED 64 : 224). Or, même si le narrateur lui-même convient de ses qualités, il laisse pointer son mépris pour celle qui s’illustre surtout dans les excès du mélodrame : « Give her a part to play that required exaggerated strong action, and she hardly ever failed » (ED 61 : 203). En revanche, Becky est créditée de talents de comédienne et de metteur en scène hors pair, même par les victimes de ses manipulations : « What a splendid actress and manager ! » s’exclame Lord Steyne (VF 52 : 526). Le mensonge peut donc être sublimé par l’art, puisque le jugement se déplace de la sphère morale vers la scène esthétique. Or, chez Trollope, la dimension esthétique reste subsumée sous l’immoralité de l’héroïne.

9C’est précisément par le choix d’une posture éthique sans équivoque que Trollope s’affranchit totalement de son modèle. Thackeray, il est vrai, reste influencé par la veine du Newgate novel, qui magnifie les escrocs. Dans Vanity Fair, il s’abstient de châtier son aventurière, car après bien des vicissitudes, mais forte d’une résilience étonnante, Becky se fait dame patronnesse (VF 57 : 698). Le roman se clôt sur cette étape ultime de sa carrière, franche de toute sanction, qu’elle soit humaine, divine ou diégétique. La tradition horacienne domine donc cette satire humoristique et désabusée d’une Foire aux Vanités qui reflète la société tout entière. En revanche, le narrateur trollopien réactive la charge satirique juvénalienne, amère et sans concessions. Il adopte une attitude surplombante qui condamne Lizzie, figure de repoussoir instrumentalisée à des fins didactiques et morales. Dès l’incipit, il révèle son hostilité envers elle : « We will tell the story of Lizzie Greystock from the beginning, but we will not dwell over it at great length, as we might do if we loved her » (ED 1 : 1). Cette mise au point trouve un écho sentencieux à la fin du premier tome : « There shall be no whitewashing of Lizzie Eustace. She was abominable » (ED 35 : 321). L’adjectif hyperbolique « abominable » bloque tout élan d’empathie en associant par son étymologie le personnage à un mauvais présage. Ensuite, le jugement moral tend à se judiciariser, car le narrateur omniscient évalue sans cesse la véracité des assertions de la rouée, comme pour ne pas être soupçonné de non-dénonciation de malfaiteur. Ainsi naît un texte polyphonique : à une première voix constituée des affirmations de l’héroïne répond la seconde, confirmation ou démenti, forme de résurgence de la vérité ultime sous la surface des apparences. Ce schéma, qui structure en particulier le chapitre 1, s’appuie sur la récurrence d’une syntaxe poussive, inélégante et lourdement pédagogique : une proposition principale de type « It was true that (...) » ou bien « It was not true that (...) » introduit une subordonnée déclarative qui contient les propos rapportés. Ce régime de double énonciation est mis en place au travers d’une accumulation de ces formes, parfois en l’espace de quelques lignes : « It was not true that she was of age » (ED 1 : 3) ; « And it was true that Sir Florian was at her feet » (ED 1 : 4). Le procédé ne ressurgit ensuite qu’à l’occasion d’un mensonge éhonté, lorsque Lizzie accuse sa belle-famille de lui réclamer des sommes indues, par exemple : « This wasn’t true, but it was true that Lizzie had endeavoured to palm off on the Eustace estate bills for new things » (ED 6 : 57). En divulguant ces pratiques mensongères, la stratégie discursive organise l’expression du désaveu, qui ne semble présente chez Thackeray que par concession. Ce dernier se voit d’ailleurs conforté dans cette posture narrative par sa connaissance du courrier des lecteurs lors de la rédaction du feuilleton, qui lui montre que Rebecca, et non la mièvre Amelia, remporte les suffrages du public.

10L’instance narrative trollopienne refuse toute opacité, et donc toute épaisseur, à une héroïne dont il exhume les secrets, stratégie qui influe sur la micro-structure narrative, on vient de le voir, mais qui n’est pas non plus sans conséquence sur la macro-structure du roman. Chez Thackeray, le narrateur est complice de son héroïne lorsqu’il œuvre à ménager ses effets pour la rendre captivante. Ainsi, à la fin de la quatrième livraison du roman, il laisse à Becky le soin d’annoncer théâtralement son mariage (VF 14 : 140). L’identité de l’époux n’est donnée qu’aux dernières lignes du chapitre suivant, soit après le mois entier qui sépare la parution de deux épisodes. Cette démultiplication d’un stratagème qui surseoit au dévoilement auquel la conduite du récit mène inexorablement rehausse le relief d’une vie riche en suspense et en rebondissements, en accord avec la formule du roman à sensation énoncée ultérieurement par Wilkie Collins, « Make ‘em laugh, make ‘em cry, make ‘em wait » (Praz 152). Or, alors même que The Eustace Diamonds se rapproche de The Moonstone, en raison d’une intrigue fondée sur le vol de joyaux, nulle volonté de s’inscrire dans le genre sensationnel n’anime Trollope. Il refuse de déléguer à l’aventurière son propre pouvoir démiurgique et sape l’efficacité de ses agissements en annihilant les possibilités de manipulation diégétique que l’aventure fait surgir. Le narrateur divulgue à trois reprises la vérité sur le sort des bijoux détenus en secret par l’héroïne. Au chapitre 1, les joyaux que Lizzie prétend vendus sont en réalité gagés : « The jewels were in very truth pawned for money » (ED 1 : 2), forme d’anticipation de l’histoire principale. Quant aux diamants éponymes prétendument dérobés, ils se trouvent dissimulés sous l’oreiller de Lizzie (ED 44 : 44-45). Enfin, donnant un dernier tour d’écrou à l’entreprise de réduction de l’aventurière, le narrateur met celle-ci en position de faiblesse en créant un décalage de connaissance inspiré de l’ironie dramatique. Lorsque le collier est réellement volé, c’est au lecteur qu’est révélé le coupable, information refusée à Lizzie (ED 52 : 117). Cette relation privilégiée au lectorat condamne à l’impuissance celle qui pense maîtriser un destin qui lui échappe en réalité totalement.

11Retournement non moins ironique, Trollope semble entretenir avec son aventurière une relation de proximité qu’il nie farouchement, à la différence de Thackeray. Ce dernier assimile son destin d’écrivain à celui d’un menteur lorsqu’il se dit condamné à raconter des histoires pour gagner sa vie, à l’instar de Becky Sharp, qui utilise l’affabulation pour survivre. À cet aveu d’identification s’oppose le rejet qu’exprime Trollope vis-à-vis de Lizzie Eustace, alors même qu’un rapport bien particulier aux coffres métalliques le rapproche symboliquement de sa créature. Agent des postes, Trollope est l’inventeur de la boîte aux lettres, objet auquel il fait d’ailleurs allusion dans The Eustace Diamonds, avec « pillar letter-box » (ED 15 : 132), mais aussi « iron box » (ED 15 : 133). Ce second terme est plus révélateur, car il sert également à désigner la boîte dans laquelle l’aventurière garde son magnifique collier. Qui plus est, Trollope avait l’habitude d’enfermer ses précieux manuscrits dans ce qu’il nomme « strong box » (Autobiography 19 : 218), refusant d’ailleurs de livrer ces joyaux littéraires au public avant d’avoir rédigé l’ouvrage en entier, à rebours des pratiques de publication en flux tendu. Fétichisme de l’objet, peur de la perte, désir maladif de la rétention sont autant d’éléments qui évoquent l’aventurière honnie et semblent faire résonner le retour d’un cri refoulé : « Lizzie Eustace, c’est moi ! »

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Bibliographie

Diderot Denis, Paradoxe sur le comédien (1773-1778). Œuvres choisies de Diderot, tome 1. Paris : Firmin-Didot, 1874.

Praz Mario, The Hero in Eclipse, New York and Oxford : OUP, 1969.

Skilton David, Textual Notes to Trollope’s Autobiography. Oxford : Clarendon Press, 1972.

Thackeray W.M., Vanity Fair (1848), London : Dent, 1976.

Thackeray W.M., Barry Lyndon (1856), New York and Oxford : OUP, 1984.

Trollope Anthony, The Eustace Diamonds (1873), New York and Oxford : OUP, 1987.

Trollope Anthony, Thackeray (1879), London : Macmillan, 1925.

Trollope Anthony, An Autobiography (1883), Oxford : Clarendon Press, 1972.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jacqueline Fromonot, « Figures de l’aventurière dans The Eustace Diamonds, d’Anthony Trollope (1873) : le refoulement d’un retour », Cahiers victoriens et édouardiens, 71 Printemps | 2010, 265-274.

Référence électronique

Jacqueline Fromonot, « Figures de l’aventurière dans The Eustace Diamonds, d’Anthony Trollope (1873) : le refoulement d’un retour », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 71 Printemps | 2010, mis en ligne le 07 octobre 2016, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/cve/3075 ; DOI : 10.4000/cve.3075

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Auteur

Jacqueline Fromonot

Université Paris VIII.
Jacqueline Fromonot est maître de conférences à l’université Paris VIII-Saint-Denis. Spécialiste du roman britannique du xixe siècle, elle s’intéresse aux problèmes de narratologie et travaille sur l’implicite et sur le rapport de la fiction à la vérité.
Jacqueline Fromonot is lecturer at the University of Paris VIII-Saint-Denis. The focus of her research is the Victorian novel, and her interests include the implicit and the relation between fiction and truth.

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