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XLIXe Congrès de la S.A.E.S. à l'Université de Bordeaux III

« I am content with tentativeness from day to day » : Thomas Hardy et le parti pris poétique du tâtonnement

Thomas Hardy’s Poetic Choice : « I Am Content with Tentativeness from Day to Day »
Laurence Estanove
p. 467-482

Résumé

In his notebooks and prefaces, Thomas Hardy dwells heavily on the elusive, non methodical quality of his writing, pointing at the absence of any philosophical coherence in his work. This deliberate artistic preference for uncertainty is visible in the poet’s hesitant stances, wavering between harsh renunciation and the relief of conscious dreaming. The Hardyan approach to life is therefore essentially a « tentative » one, and Hardy’s work functions as a set of impressions, « a series of seemings ». This constitutes a very personal form of literary impressionism which bears testimony to the modernity of Hardy’s writing, though outside the realm of modernism per se.

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Texte intégral

1Lorsque, après la publication controversée de Jude the Obscure en 1895, Thomas Hardy décide de se consacrer exclusivement à la poésie, son premier amour, la réaction du public et de la critique, même la plus enthousiaste, demeure tout à fait incertaine. C’est ce qu’explique le biographe Michael Millgate :

The change of direction, so long contemplated in private, was totally unheralded in public, and several of his friends and admirers were not only surprised but dismayed, Meredith exclaiming : « What induces Hardy to commit himself to verse ! » Some of the reviews were savagely dismissive : the Saturday Review spoke of « this curious and wearisome volume, these many slovenly, slipshod, uncouth verses, stilted in sentiment, poorly conceived and worse wrought... It is impossible to understand why the bulk of this volume was published at all — why he did not himself burn the verse, lest it should fall into the hands of the indiscreet literary executor, and mar his fame when he was dead. » [...] But for the most part the reviewers were not so much hostile as puzzled and unsure. (Millgate 364)

2Après l’accueil ainsi très mitigé de Wessex Poems, publié en 1898, la confusion des lecteurs s’estompe au fil des recueils, mais demeure pourtant une composante majeure de la réception publique et critique des œuvres poétiques de Hardy. Ainsi, Millgate précise encore au sujet de Poems of the Past and the Present (1901) : « the collection enjoyed a generally favourable critical reception — despite the uncertainty expressed by a few reviewers as to whether Hardy was writing poetry at all » (Millgate 384). De manière générale, Hardy s’insurge souvent contre l’incompréhension et surtout l’ignorance crasse de la critique à son égard, comme en témoigne très largement The Life and Work of Thomas Hardy, vraie-fausse autobiographie à la troisième personne publiée de manière posthume par la veuve de l’auteur, Florence Hardy :

In the reception of this [Wessex Poems] and later volumes of Hardy’s poems there was, he said, as regards form, the inevitable ascription to ignorance of what was really choice after full knowledge. That the author loved the art of concealing art was undiscerned. For instance, as to rhythm. Years earlier he had decided that too regular a beat was bad art. [...] He shaped his poetry accordingly, introducing metrical pauses, and reversed beats ; and found for his trouble that some particular line of a poem exemplifying this principle was greeted by one of those terrible persons, the funny man of the critical press, with a jocular remark that such a line « did not make for immortality », the writer being probably a journalist who had never heard of pauses or beats of any kind. (Life 323)

3Si Hardy répond ainsi, dans son autobiographie et ailleurs, de manière très acerbe aux quelques attaques dont il est la cible, il se montre pourtant, dans les préfaces de ses recueils, beaucoup moins virulent, voire quelque peu timide quant à l’affirmation de son art. Il semble même souvent vouloir s’excuser du manque de cohésion de son œuvre poétique :

  • 1 Préface de Time’s Laughingstocks (1909), Complete Poems p. 190.

Now that the miscellany is brought together, some lack of concord in pieces written at widely severed dates, and in contrasting moods and circumstances, will be obvious enough. This I cannot help, but the sense of disconnection, particularly in respect of those lyrics penned in the first person, will be immaterial when it is borne in mind that they are to be regarded, in the main, as dramatic monologues by different characters1.

  • 2 Réaction de Hardy à la lecture de Thomas Hardy : penseur et artiste de F. A. Hedgcock, publié en 19 (...)

4C’est même sur le mode de l’autodépréciation que Hardy rédige la dédicace de son quatrième recueil, Satires of Circumstance (1914), à son ami Edmund Gosse. C’est en multipliant les affirmations de ce genre, témoignant de sa pleine conscience de la nature hétérogène de son écriture, que Hardy cherche à se défendre de toute adhésion à un système de pensée défini, tandis que de nombreux critiques voient par exemple en lui un disciple du pessimisme schopenhauerien. Hardy répond ainsi, en décembre 1920 : « A friend of mine writes objecting to what he calls my “philosophy” (though I have no philosophy — merely what I have often explained to be only a confused heap of impressions, like those of a bewildered child at a conjuring show) [...] » (Life 441). La réaction de Hardy est d’autant plus intense que l’auteur était un être particulièrement secret, discrétion que son immense popularité au tournant du siècle mettait nécessairement à mal. En effet, son Wessex et sa maison de Max Gate faisaient déjà alors l’objet de véritables pèlerinages, et les critiques les plus sérieux mêlaient eux-mêmes dans leurs études la vie de l’auteur et son œuvre, suscitant les commentaires outrés de Hardy : « All this is too personal, & in bad taste, even supposing it were true, which it is not... It betrays the cloven foot of the “interviewer2” ».

5En réponse à cette traque philosophique, la poésie de Hardy met en avant le goût de l’auteur pour le secret voire le silence, comme en témoignent de nombreux poèmes, tels que « He Resolves to Say No More » (CP 919) :

O my soul, keep the rest unknown !
It is too like a sound of moan
When the charnel-eyed
Pale Horse has nighed :
Yea, none shall gather what I hide !

Why load men’s minds with more to bear
That bear already ails to spare ?
From now alway
Till my last day
What I discern I will not say.

Let Time roll backward if it will ;
(Magians who drive the midnight quill
With brain aglow
Can see it so,)
What I have learnt no man shall know.

And if my vision range beyond
The blinkered sight of souls in bond,
— By truth made free —
I’ll let all be,
And show to no man what I see.

6Ici, ce sont tour à tour le secret (« what I hide »), le jugement (« What I discern »), le savoir (« What I have learnt »), et la vision (« what I see ») du poète qu’il se refuse à dévoiler — en un mot, sa personnalité. « A Private Man on Public Men » (CP 916) dit également en une longue phrase la réussite du retrait de la sphère publique :

When my contemporaries were driving
Their coach through Life with strain and striving,
And raking riches into heaps,
And ably pleading in the Courts
With smart rejoinders and retorts,
Or where the Senate nightly keeps
Its vigils, till their fames were fanned
By rumour’s tongue throughout the land,
I lived in quiet, screened, unknown,
Pondering upon some stick or stone,
Or news of some rare book or bird
Latterly bought, or seen, or heard,
Not wishing ever to set eyes on
The surging crowd beyond the horizon,
Tasting years of moderate gladness
Mellowed by sundry days of sadness,
Shut from the noise of the world without,
Hearing but dimly its rush and rout,
Unenvying those amid its roar,
Little endowed, not wanting more.

7Le retrait sur soi permet ainsi au poète d’habiter littéralement le secret, et de s’en rendre maître. Car c’est bien par un instinct d’autoprotection que se fait chez Hardy la recherche du secret, protection contre le regard des curieux. Le compte rendu d’un visiteur à Max Gate en décembre 1925, inséré dans les dernières pages de l’autobiographie de Hardy par sa veuve Florence, décrit encore, par le biais diffus de la rumeur, la volonté de retrait de l’auteur : « The gossip of the village has it that his house was designed and the garden laid out with the idea of being entirely excluded from the gaze of the curious. Of course it was dark when we arrived, but personally I should say he had succeeded » (Life 463). Un fameux souvenir d’enfance de Hardy décrit encore très précisément cet idéal du confort de l’isolement :

  • 3 Hardy fait partager au jeune Jude cette expérience, insistant davantage sur l’inadaptation affectiv (...)

He was lying on his back in the sun, thinking how useless he was, and covered his face with his straw hat. The sun’s rays streamed through the interstices of the straw, the lining having disappeared. Reflecting on his experiences of the world so far as he had got he came to the conclusion that he did not wish to grow up. Other boys were always talking of when they would be men ; he did not want at all to be a man, or to possess things, but to remain as he was, in the same spot, or to know no more people than he already knew (about half a dozen). (Life 203)

8Le refus de l’implication est ici complet — à la fois spatial (« the lining having disappeared », « in the same spot »), temporel (« he did not wish to grow up »), et social (« to know no more people than he already knew »).

9Il semblerait alors tout à fait légitime de lire dans cette préférence affichée pour le retrait, la distance et la non implication, qui se trouve également au cœur de l’ouvrage fondamental de Hillis Miller sur Hardy, Distance and Desire, une forme de tiédeur, un manque de courage artistique et personnel de la part de l’auteur. C’est en effet bien une stratégie d’évitement que semble mettre l’écriture de Hardy, car plusieurs poèmes impliquent une forme de refus de la réalité, au profit d’une célébration du rêve, rêve conscient et maîtrisé qui seul procure le réconfort nécessaire pour affronter l’absurdité de l’existence. C’est avec la simplicité d’une philosophie du bon sens que s’exprime cet attachement au rêve dans « On a Fine Morning » (CP 93), daté de février 1899 :

I
Whence comes Solace ? — Not from seeing
What is doing, suffering, being,
Not from noting Life’s conditions,
Not from heeding Time’s monitions ;
But in cleaving to the Dream,
And in gazing at the gleam
Whereby gray things golden seem.

II
Thus do I this heyday, holding
Shadows but as lights unfolding,
As no specious show this moment
With its iris-hued embowment ;
But as nothing other than
Part of a benignant plan ;
Proof that earth was made for man.

10C’est avant tout la présence inattendue du verbe cleave qui contient toute la force de la croyance du poète en ce rêve apaisant, élevé au rang de concept philosophique, voire d’allégorie divine, par la force conjuguée de l’article défini et de la majuscule : « the Dream ». Le recours au rêve conscient prend donc chez Hardy une dimension quasi mystique, que l’auteur tente véritablement de conceptualiser dans une lettre du 20 juin 1901 :

I do not think that there will be any permanent revival of the old transcendental ideals ; but I think there may gradually be developed an Idealism of Fancy ; that is, an idealism in which fancy is no longer tricked out and made to masquerade as belief, but is frankly and honestly accepted as an imaginative solace in the lack of any substantial solace to be found in life. (Life 333)

11Voilà bien Hardy apprenti philosophe à ses heures ; mais si la valeur métaphysique de telles réflexions reste incertaine, leur portée est bien fondamentale pour l’œuvre du poète, puisqu’on reconnaît clairement ici une version prosaïque de ce que « On a Fine Morning », entre autres, met en vers.

12C’est encore le jeu entre désillusion amère et rêve conscient que met en scène le poème « To Life » (CP 81). Les deux premières strophes y dépeignent, dans un style dramatique, le désenchantement du locuteur excédé, avant de laisser place à un appel au faux-semblant :

But canst thou not array
Thyself in rare disguise,
And feign like truth, for one mad day,
That earth is Paradise ?

I’ll tune me to the mood,
And mumm with thee till eve ;
And maybe what as interlude
I feign, I shall believe !

13L’interrogation signale très clairement l’élan d’une quête, dynamique syntaxique qui guidait déjà précisément l’ouverture de « On a Fine Morning ». Dans « A Young Man’s Exhortation » (CP 555), c’est le contraste entre les impératifs insistants et l’interrogation de la quatrième strophe qui marque l’expérimentation, la recherche d’une méthode nouvelle d’appréhension de la réalité :

Call off your eyes from care
By some determined deftness ; put forth joys
Dear as excess without the core that cloys,
And charm Life’s louring fair.

Exalt and crown the hour
That girdles us, and fill it full with glee,
Blind glee, excelling aught could ever be
Were heedfulness in power.

Send up such touching strains
That limitless recruits from fancy’s pack
Shall rush upon your tongue, and tender back
All that your soul contains.

For what do we know best ?
That a fresh love-leaf crumpled soon will dry,
And that men moment after moment die,
Of all scope dispossest.

If I have seen one thing
It is the passing preciousness of dreams ;
That aspects are within us ; and who seems
Most kingly is the King.

14C’est donc encore à une célébration du faux-semblant que se livre ici le locuteur, comme en témoigne la maxime qui tient lieu de chute. La poésie hardyenne postule donc l’adéquation entre rêve et imagination artistique, car c’est dans la subtilité quasi picturale du texte poétique que se lit la supériorité du rêve sur le réel : « Things dreamt, of comelier hue / Than things beholden ! [...] » (« He Abjures Love », CP 192). Et l’emploi de ce terme, hue, n’a rien d’anodin dans le contexte de cette indétermination qui caractérise l’écriture hardyenne, puisque c’est également lui qui vient signaler la magie du faux-semblant dans « On a Fine Morning » : « this moment / With its iris-hued embowment ».

15La poésie de Hardy célèbre ainsi l’illusion maîtrisée, le rêve éveillé (« for one mad day », « till eve »), poursuite éclairée de l’impossible qui fonde en vérité toute la dynamique de son écriture poétique, comme l’exprime un autre poème : « We are getting to the end of visioning / The impossible within this universe », « Yes. We are getting to the end of dreams ! ». « We Are Getting to the End » (CP 918), avant-dernier poème du recueil posthume Winter Words, fait ainsi coïncider la fin de l’écriture poétique avec la fin des rêves et l’aveu d’échec d’une quête. Offrir cette vision paradoxale, « visioning the impossible », c’est précisément ce que fait la poésie de Hardy, et la poursuite du rêve n’a donc chez lui rien d’une stratégie d’évitement, mais tout d’une méthode d’exploration, d’une volonté de mise à l’épreuve de la réalité.

  • 4 Voir Rosset 10.
  • 5 L’expression est également de Rosset.

16« Dans le trompe-l’œil il ne s’agit pas de se confondre avec le réel », précise Jean Baudrillard, « il s’agit de produire un simulacre en pleine conscience du jeu et de l’artifice [...] — en mimant et en outrepassant l’effet de réel, de jeter un doute radical sur le principe de réalité » (Baudrillard 90). Cette torsion du réel qu’implique sa mise à l’épreuve passe donc par la recherche d’un entre-deux, par la convocation d’une perception intermédiaire, selon l’analyse de Clément Rosset4. « En finir avec le réel5 » par la construction de l’entre-deux est en effet ce que propose le locuteur de « To Life », qui ne demande à la vie de s’embellir que le temps d’une journée (« for one mad day »), pour jouer une pièce qui ne sera alors qu’intermède : « And maybe what as interlude / I feign, I shall believe ! »

17C’est dans le contexte de cette recherche de l’entre-deux que s’inscrit et se justifie pleinement le méliorisme dont Hardy se fait l’apôtre discret durant une partie de sa carrière, distillant çà et là dans sa prose et sa poésie cette vision de l’existence teintée d’un relatif optimisme, croyance en une amélioration progressive du sort de l’homme qu’avait prônée aussi avant lui, et plus ouvertement, George Eliot. Le fonctionnement du méliorisme hardyen trahit bien, en effet, le goût de l’auteur pour les situations liminales. Ni optimisme ni pessimisme, dont l’auteur se défend durant toute sa carrière, le méliorisme hardyen constitue ainsi un entre-deux rassurant et sincère, comme en témoigne la préface de Late Lyrics and Earlier, véritable mea culpa d’autodéfense — « Apology » dans les deux sens du terme :

[W]hat is to-day, in allusions to the present author’s pages, alleged to be « pessimism » is, in truth, only such « questionings » in the exploration of reality, and is the first step towards the soul’s betterment, and the body’s also.
If I may be forgiven for quoting my own old words, let me repeat what I printed in this relation more than twenty years ago, and wrote much earlier, in a poem entitled « In Tenebris » :

If way to the Better there be, it exacts a full look at the Worst :

  • 6 C’est moi qui souligne.

that is to say, by the exploration of reality, and its frank recognition stage by stage along the survey, with an eye to the best consummation possible : briefly, evolutionary meliorism. (CP p. 5576)

18On peut lire ici très clairement la confirmation d’une méthode d’exploration du réel par le biais de l’incertitude, du doute, du questionnement, qui apparaissait bien dans les poèmes précédemment cités.

19Déjà présent en 1901, dans le recueil Poems of the Past and the Present qui contient le triptyque « In Tenebris », le méliorisme hardyen point également dans une note du 1er janvier 1902, qui voit encore l’auteur tenter de redéfinir le pessimisme dont on l’accuse :

A Pessimist’s apology. — Pessimism (or rather what is called such) is, in brief, playing the sure game. You cannot lose at it ; you may gain. It is the only view of life in which you can never be disappointed. Having reckoned what to do in the worst possible circumstances, when better arise, as they may, life becomes child’s play (Life 333-334).

20« Playing the sure game » — voilà bien cette mise à l’épreuve du réel, cette application méthodique de l’essai, qui semble devoir plus à la logique imparable du fameux pari de Pascal, qu’à la tiédeur d’une philosophie hésitante.

21L’approche hardyenne du sens de la vie se fait donc avant tout par tâtonnement, tout au long du chemin de l’expérience — « stage by stage along the survey ». La récurrence du terme « tentative » sous la plume de Hardy en témoigne très nettement. Le terme apparaît notamment dans une note de l’automne 1882, dans laquelle Hardy se refuse clairement à espérer rationaliser de manière théorique une existence dont la seule certitude réside dans l’expérience de la désillusion :

Since I discovered, several years ago, that I was living in a world where nothing bears out in practice what it promises incipiently, I have troubled myself very little about theories... Where development according to perfect reason is limited to the narrow region of pure mathematics, I am content with tentativeness from day to day. (Life 160)

22C’est ce tâtonnement que traduisent encore certaines remarques dont Hardy (auto)biographe note lui-même le caractère nébuleux : « On July 17 [1868] he writes : “Perhaps I can do a volume of poems consisting of the other side of common emotions.” What this means is not quite clear » (Life 59). Voir encore cette remarque, datée du 8 septembre 1896 : « There are certain questions which are made unimportant by their very magnitude. For example the question whether we are moving in Space this way or that ; the existence of a God, etc. [The meaning of this does not seem quite clear] » (Life 299). Dans cette réévaluation a posteriori de ses propres réflexions, cette confrontation d’une pensée fugace jetée sur le papier par un Je passé, et d’un travail de compilation méthodique par un Il actuel, se lit bien la perplexité d’une pensée non arrêtée, qui tient pourtant à exposer ses incertitudes, ses contradictions, les rouages de sa réflexion — le processus de recherche en cours. Dans sa courte préface à cette autobiographie, c’est avant tout cette nature incertaine, non définitive de l’œuvre qu’a tenu très précisément à souligner Florence Hardy :

  • 7 C’est moi qui souligne.

The opinions quoted from these pocket-books, and fugitive papers are often to be understood as his passing thoughts only, temporarily jotted there for consideration, and not as permanent conclusions — a fact of which we are reminded by his frequent remarks on the tentative character of his theories. (Life 3)7

23À la croyance exclusive en une philosophie, en une vision raisonnée, mathématique de l’existence, Hardy préfère donc la satisfaction modérée de l’incertitude : c’est en effet bien dans le sens de cette modération qu’il convient d’entendre l’adjectif « content », mais également toute la description de l’isolement volontaire du poète dans « A Private Man on Public Men » : contre l’éclat bruyant de l’expérience du monde extérieur (« the noise of the world without » ; « its rush and rout » ; « its roar »), ce poème célèbre bien, en effet, la force de la nuance — « moderate gladness », « Mellowed », « but dimly », « Little endowed, not wanting more. »

  • 8 C’est moi qui souligne.

24C’est d’ailleurs précisément tout le pouvoir ambivalent de la nuance qui porte l’un des poèmes de Hardy les plus souvent cités, « Neutral Tones » (CP 9). C’est bien sur fond d’incertitude, d’instabilité que s’y dessine la nature morte, au sens figuré comme littéral. Ce qui donne sa cohérence à ce tableau à la fois figé et insaisissable, c’est le travail de composition, d’organisation par le sujet percevant. Cet effort appliqué à la transmission d’un sentiment intime, d’une impression, est ainsi pour Hardy ce qui guide l’écriture, tant poétique que romanesque, puisqu’on peut lire, dans la préface de Jude the Obscure : « Like many former productions of this pen, Jude the Obscure is simply an endeavour to give shape and coherence to a series of seemings, or personal impressions, the question of their consistency or their discordance, of their permanence or their transitoriness, being regarded as not of the first moment » (Jude 3-4)8. Avec son origine germanique et sa morphologie typiquement hardyenne, seemings traduit avec une plus grande justesse la spécificité de l’impression hardyenne, qui tient à la fois du sentiment intime (« personal impressions ») et de l’apparence, voire de l’illusion d’optique, puisque c’est précisément à cette image qu’a recours Hardy dans la note déjà citée plus haut : « a confused heap of impressions, like those of a bewildered child at a conjuring show [...] ».

  • 9 Hardy dans The Bookman d’avril 1892 (Bullen 8). C’est Hardy qui souligne.
  • 10 Pour Tom Paulin, la notion d’impression telle que l’utilise Hardy lui viendrait plutôt, en premier (...)

25Avant d’ouvrir sur le modernisme, la poésie hardyenne témoigne ainsi en vérité d’une écriture délibérément impressionniste, dans un sens à la fois historique et très personnel. J. B. Bullen, qui s’attarde sur l’impressionnisme dans l’œuvre romanesque de Hardy, précise qu’il constitue chez ce dernier une véritable technique d’écriture délibérée : « Hardy’s understanding of his own work was intimately bound up with modes of visual perception. He said that he hated « word-painting », and added, « I never try to do it ; all I endeavour is to give an impression of a scene as it strikes me9 » ». Cette conception véritablement impressionniste de l’écriture, énoncée ici par Hardy en 1892, témoigne des affinités entre la littérature du tournant du siècle et cette technique picturale éminemment subjective10, rapprochement que Ford Madox Ford définira dans son fameux article de 1914 : « The point is that any piece of Impressionism, whether it be prose, or verse, or painting, or sculpture, is the record of the impression of a moment ; it is not a sort of rounded, annotated record of a set of circumstances — it is the record of a set of circumstances that happened ten years ago — or ten minutes » (Ford 263). À la même période, le terme impression réapparaît ainsi de manière très significative dans les écrits de Hardy, précisément lorsque l’auteur tente de s’expliquer sur son œuvre, ou de former une opinion cohérente sur le rôle de l’art et de la poésie :

I have repeatedly stated in prefaces and elsewhere that the views in them [my works] are seemings, provisional impressions only, used for artistic purposes because they represent approximately the impressions of the age, and are plausible, till somebody produces better theories of the universe. (note de mars 1917, Life 406)

26Encore, à l’automne de la même année : « I hold that the mission of poetry is to record impressions, not convictions » (Life 408). Déjà, en 1892, dans la préface à la cinquième édition de Tess, Hardy avait insisté avec force sur ce point : « Let me repeat that a novel is an impression, not an argument ; and there the matter must rest » (Tess 463).

27Dans tous les cas, le choix de l’impressionnisme vient s’opposer aux contraintes de tout système de pensée, de toute rationalisation forcée : « impression » vient ainsi toujours s’opposer à « argument », « theories », « convictions », « philosophy », ou, plus haut, « pure mathematics ». Virginia Woolf reprend encore avec une étonnante lucidité cette distinction :

Nothing is easier, especially with a writer of marked idiosyncrasy, than to fasten on opinions, convict him of a creed, tether him to a consistent point of view. Nor was Hardy an exception to the rule that the mind which is most capable of receiving impressions is very often the least capable of drawing conclusions. (Woolf 254)

28Dans cette recherche d’équilibre entre la variabilité d’une impression et la cohérence de son équivalent dénotatif, se retrouve la prédilection du poète pour le rêve conscient, pour l’illusion maîtrisée. Et Ford Madox Ford n’affirme-t-il pas lui-même, « one is an Impressionist because one tries to produce an illusion of reality » (Ford 265) ? Pour Ford comme pour Hardy, l’impressionnisme permet donc bien d’établir un pont entre illusion et réalité en délaissant toute approche réaliste ou naturaliste, au profit d’une célébration de l’imagination « an Idealism of Fancy », technique dont Hardy trouve la plus parfaite expression non chez Monet, mais dans la dernière période de Turner, comme l’indique une fameuse note de janvier 1887 :

After looking at the landscape by Bonington in our drawing room [...] I feel that Nature is played out as a Beauty, but not as a Mystery. I don’t want to see landscapes, i.e., scenic paintings of them, because I don’t want to see the original realities — as optical effects, that is. I want to see the deeper reality underlying the scenic, the expression of what are sometimes called abstract imaginings.
The « simply natural » is interesting no longer. The much-decried mad, late-Turner rendering is now necessary to create my interest. (Life 192)

29Ce parti pris artistique pour l’indétermination se manifeste également, et paradoxalement, dans le soin d’architecte qu’applique Hardy à l’élaboration de ses intrigues romanesques, dans ce mimétisme qui imprime sur la fiction la brutalité de l’existence, comme le souligne John Hughes : « such fictions intensify affects of suspense, surprise, disappointment, violence, movement, so as to draw the reader into a kind of critical passage or interval, what Deleuze and Guattari denote as a « zone of indetermination or indiscernibility », which ultimately eludes the activity of interpretation or recognition » (Hughes 51). Il en va de même pour l’œuvre poétique, car c’est en vérité avec cette fondamentale indécision que Hardy considère l’existence, et c’est donc elle qui permet de rejeter l’idée d’une quelconque « philosophie hardyenne », ce que résume très clairement Sven Bäckman :

In spite of the great interest he took in contemporary ideas, Hardy thus never really managed to arrive at anything that could be called a consistent or harmonious philosophy of life. Like so many writers at the dawn of the modern age, he was more anxious to be true to his own intuitions and emotions and to express his private impressions of the complex world around him than to try to force these impressions into a seemingly well-balanced and harmonious whole. (Bäckman 15)

30Ce qui ressort de l’exploration du réel par tâtonnement, c’est précisément la perception d’une mouvance constante, d’une instabilité, d’une impermanence — « The Temporary the All » (CP 2), annonçait déjà l’ouverture du tout premier recueil de Hardy. Les invraisemblances du romancier et les maladresses du poète, qu’ont pu lui reprocher certains critiques, ne sont ainsi que la preuve d’une écriture profondément honnête, attachée à la peinture fidèle de la réalité dans tous ses paradoxes, de la force de vérité de l’ordinaire, à la violence des contrastes inattendus.

31Cette intense variabilité de l’expérience, « the sort of odd vibration that scenes in real life really have », dirait encore Ford Madox Ford (264), s’offre en vérité comme le reflet immédiat du fourmillement qui fait aussi, chez Hardy, le propre de l’individu. Rien d’étonnant donc à ce que Deleuze y ait retrouvé sa propre perception du monde : « Cas exemplaire de Thomas Hardy : les personnages chez lui ne sont pas des personnes ou des sujets, ce sont des collections de sensations intensives, chacun est une telle collection, un paquet, un bloc de sensations variables » (Deleuze & Parnet 51).

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Bibliographie

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Millgate Michael, Thomas Hardy : A Biography Revisited, Oxford : OUP, 2004.

Paulin Tom, Thomas Hardy : The Poetry of Perception, London : Macmillan, 1975.

Rosset Clément, Le Réel et son double : essai sur l’illusion, 1976. Paris : Gallimard (Folio Essais), 1984.

Woolf Virginia, « The Novels of Thomas Hardy ». The Second Common Reader, 1932, San Diego : Harcourt, 1986. 245-57.

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Notes

1 Préface de Time’s Laughingstocks (1909), Complete Poems p. 190.

2 Réaction de Hardy à la lecture de Thomas Hardy : penseur et artiste de F. A. Hedgcock, publié en 1911 à Paris. Cité dans Millgate 477.

3 Hardy fait partager au jeune Jude cette expérience, insistant davantage sur l’inadaptation affective de son jeune héros : « Jude went out, and feeling more than ever his existence to be an undemanded one, he lay down upon his back on a heap of litter near the pig-sty. The fog had by this time become more translucent, and the position of the sun could be seen through it. He pulled his straw hat over his face, and peered through the interstices of the plaiting at the white brightness, vaguely reflecting. Growing up brought responsibilities, he found. Events did not rhyme quite as he had thought. Nature’s logic was too horrid for him to care for. That mercy towards one set of creatures was cruelty towards another sickened his sense of harmony. As you got older, and felt yourself to be at the centre of your time, and not at a point in its circumference, as you had felt when you were little, you were seized with a sort of shuddering, he perceived. All around there seemed to be something glaring, garish, rattling, and the noises and glares hit upon the little cell called your life, and shook it, and scorched it. / If he could only prevent himself growing up ! He did not want to be a man » (Jude 18).

4 Voir Rosset 10.

5 L’expression est également de Rosset.

6 C’est moi qui souligne.

7 C’est moi qui souligne.

8 C’est moi qui souligne.

9 Hardy dans The Bookman d’avril 1892 (Bullen 8). C’est Hardy qui souligne.

10 Pour Tom Paulin, la notion d’impression telle que l’utilise Hardy lui viendrait plutôt, en premier lieu, de Hume, qui la distingue très nettement de l’idée (voir Paulin 13-44).

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurence Estanove, « « I am content with tentativeness from day to day » : Thomas Hardy et le parti pris poétique du tâtonnement », Cahiers victoriens et édouardiens, 71 Printemps | 2010, 467-482.

Référence électronique

Laurence Estanove, « « I am content with tentativeness from day to day » : Thomas Hardy et le parti pris poétique du tâtonnement », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 71 Printemps | 2010, mis en ligne le 07 octobre 2016, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/cve/3104 ; DOI : 10.4000/cve.3104

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Auteur

Laurence Estanove

Université de Toulouse (UTM - CAS).
Laurence Estanove, agrégée d’anglais, a soutenu en 2008 sa thèse de doctorat sur « La dynamique de la désillusion dans l’œuvre poétique de Thomas Hardy ». Elle a publié des articles sur l’ensemble de l’œuvre de Hardy, et travaille actuellement sur la poésie moderne et contemporaine.

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