Navigation – Plan du site
XLIXe Congrès de la S.A.E.S. à l'Université de Bordeaux III

Essai et fiction : à propos de Hieroglyphics, a Note upon Ecstasy in Literature (Arthur Machen, 1902)

Between Essay and Fiction : Hieroglyphics, a Note upon Ecstasy in Literature (Arthur Machen, 1902)
Sophie Mantrant
p. 507-518

Résumé

When mentioned at all, Hieroglyphics is usually described as an essay in which Arthur Machen exposes his views on literature. The aim of this paper is to show how the “Prefatory Note”, a sort of frame narrative, blurs the borderline between essay and fiction and makes the status of the text problematic. In this preliminary text, a narrator bearing the initials “A. M.” explains that he spent long hours listening to a scholarly hermit whose views on literature he later put down on paper. Machen thus encourages the reader to identify him not as the enunciator but as the listener ; he dissociates himself from the essayist, even though the latter expresses ideas that are also his. This is part of a game of masks that is played on several textual levels.

Haut de page

Texte intégral

1L’auteur gallois Arthur Machen est surtout connu pour ses récits d’horreur surnaturelle, The Great God Pan (1894) par exemple, mais il a également écrit des textes satiriques, des ouvrages autobiographiques, ainsi que plusieurs essais. L’ouvrage intitulé Hieroglyphics est classé dans cette dernière catégorie par les rares critiques qui le mentionnent : il s’agit d’un essai où Machen expose ses vues sur la littérature. Ces critiques passent généralement sous silence la présence d’un texte liminaire, intitulé « Prefatory Note », une sorte de récit-cadre dans lequel un narrateur homodiégétique présente l’auteur des propos qu’il a mis par écrit. Il ne révèle pas le nom de cet auteur, qu’il appelle « l’Ermite », mais il esquisse son portrait, soulignant notamment que ce grand solitaire se passionne pour la littérature et s’essaie parfois à l’écriture. Sont également décrites les circonstances d’énonciation : les conversations des deux hommes, ou plutôt les exposés de l’ermite, ont eu lieu dans la demeure labyrinthique du reclus, un bâtiment délabré situé dans un quartier isolé de Londres. Ce récit-cadre rend selon moi le statut du texte problématique et c’est plus précisément au brouillage entre essai et fiction qu’il effectue que je vais m’intéresser ici.

2Il n’est pas rare que les écrits théoriques sur l’essai commencent par souligner qu’il se distingue de la fiction pour ensuite attirer l’attention sur la porosité de la frontière qui sépare les deux territoires. L’essai peut notamment contenir des récits fictifs à fonction argumentative et le récit de fiction inclut parfois des passages qui s’apparentent à de courts essais. Au niveau énonciatif se pose évidemment la question du « je » de l’essayiste, qui, même s’il ne peut être qualifié de fictif, n’en reste pas moins ce que Robert Vigneault appelle un « je de l’écriture » (Vigneault 21), une posture énonciative qui implique une part de projection fictionnelle. Le pacte de lecture établi par l’essai invite toutefois le lecteur à établir une équivalence entre l’énonciateur et l’auteur réel. Ce pacte n’est pas aussi clair dans Hieroglyphics car le récit-cadre met en relief le processus de fictionnalisation du sujet énonciateur, qui devient une persona aux traits distinctifs marqués. De plus, l’auteur réel, Arthur Machen, se distancie explicitement de l’auteur des propos rapportés, alors même que ces propos expriment apparemment sa propre vision du monde.

Le fond et ses formes : l’homme d’une seule vision

  • 1 « If ecstasy be present, then I say there is fine literature ; if it be absent, then, in spite of a (...)

3« Prose non fictionnelle à visée argumentative » : telle est la définition minimale de l’essai proposée par Pierre Glaudes et Jean-François Louette (Glaudes et Louette 7). Si on laisse pour un temps la note préliminaire de côté, cette définition peut être utilisée pour rendre compte du texte de Machen. L’ermite y argumente en faveur d’une thèse posée explicitement dans les premières pages : c’est le critère de l’extase qui permet de distinguer la véritable littérature des textes qui ne sont selon lui que du « reading matter », aussi intéressants soient-ils1. L’auteur qui a ressenti l’extase provoquée par les mystères insondables de l’univers parvient à transmettre ce sentiment au lecteur par l’intermédiaire de son texte. C’est ce que fait par exemple Homère dans l’Odyssée ou Rabelais dans Gargantua et Pantagruel. Les propos de l’ermite dans leur ensemble sont une mise à l’épreuve réflexive de cette thèse, visant à convaincre l’auditeur de son bien-fondé. La façon dont progresse le discours de l’ermite est caractéristique du genre de l’essai : pas de ligne droite, mais des digressions, des méandres, des retours en arrière et des répétitions, que l’énonciateur lui-même souligne : « but all this has been a digression » (83), « let us revert for a moment to philosophy » (73), « perhaps you are wondering what all this talk of mine has to do with our main subject » (138), etc.. De plus, le texte manifeste la polyphonie caractéristique de l’essai dans la mesure où l’auteur y convoque d’autres points de vue, différents du sien. Ainsi il compare son critère, l’extase, à ceux qui sont proposés par d’autres et qu’il met à l’épreuve. Il se présente par ses choix lexicaux comme un scientifique dans son laboratoire, qui teste ou essaie différents révélateurs, appelés « solvents » (27, 33), afin de déterminer lequel fait apparaître la littérature digne de ce nom. La « fidélité au réel », par exemple, se révèle inefficace. Il apparaît bientôt que sa théorie de la littérature repose sur une philosophie particulière de l’existence, qu’il évoque ici et là dans son discours zigzagant. Le narrateur du récit-cadre précise d’ailleurs qu’il n’a mis par écrit que les propos qui concernent la littérature, partie d’un plus vaste ensemble (10). C’est à la vision du monde des matérialistes et rationalistes que l’ermite s’oppose, lui-même se plaçant explicitement dans le camp des mystiques. Le camp adverse est clairement désigné comme l’ennemi, sur lequel l’ermite passe un jugement sans appel : « I am dealing with very bad people, who understand nothing but materialism », affirme-t-il (35). Deux visions contradictoires du monde sont donc confrontées et l’essai tend à se transformer en pamphlet dans le dernier chapitre, qui met en évidence une vision pour le moins manichéenne et traite l’ennemi avec le plus grand mépris.

4Pour qui connaît Machen et ses écrits, l’équivalence énonciateur = auteur réel semble s’imposer. Les écrivains que l’ermite porte aux nues sont aussi ceux qu’admirait Machen et ses propos sur l’art de l’écriture trouvent un écho dans d’autres écrits non fictionnels de l’auteur gallois, par exemple dans sa préface à The Great God Pan et, plus tard, dans Far Off Things (1922). Les études biographiques ont montré que Machen partageait également la vision mystique de l’ermite et son aversion pour les matérialistes. On peut dire de l’écrivain gallois qu’il est l’homme d’une seule vision, vision mystique qui s’exprime dans toute sa prose, qu’elle soit fictionnelle ou non fictionnelle. Pour Machen, le monde est un sacrement, un ensemble de signes ou de hiéroglyphes dont le déchiffrement donne accès au monde spirituel. En d’autres termes, le monde visible est un voile derrière lequel se cache le monde « réel », voile de Maya qui révèle en même temps qu’il dissimule. Les textes littéraires seraient un analogue linguistique de l’ensemble de signes que constitue le monde visible. Cette vision de la littérature est également exprimée très clairement dans l’ouvrage autobiographique Far Off Things :

For literature, as I see it, is the art of describing the indescribable ; the art of exhibiting symbols which may hint at the ineffable mysteries behind them ; the art of the veil, which reveals what it conceals. (Cité in Joshi 13)

5La métaphore du voile ou du hiéroglyphe apparaît très fréquemment dans ses œuvres de fiction et la vision mystique de l’auteur s’exprime dans le discours de nombre de ses personnages. Ces derniers semblent donc souvent faire office de porte-voix, personae créées par l’auteur pour exposer sa vision de l’univers comme mystère insondable. Dans le chapitre de The Weird Tale qu’il consacre à Arthur Machen, S.T. Joshi affirme : « Machen’s tales are not merely outgrowths of his philosophy [...] but are part and parcel of his grand attempt to promote his mystical view of life » (Joshi 33). Toute la production de Machen reposerait donc sur les mêmes idées de fond, exprimées dans des formes variées, et ses textes de fiction auraient la même visée argumentative que ses essais.

  • 2 Roger Dobson attire l’attention sur cette ressemblance dans son article « The Hermit and the Mystic (...)

6L’importance de la fonction argumentative tend à estomper la frontière entre textes de fiction et textes non fictionnels. Il existe notamment une ressemblance très frappante entre Hieroglyphics et « The White People », nouvelle publiée pour la première fois en 1904 mais écrite la même année que l’essai, en 18992. Cette nouvelle utilise elle aussi le procédé du récit-cadre et les personnages qui sont campés dans le prologue ressemblent à s’y méprendre à ceux de Hieroglyphics. Plus précisément, le personnage qui expose ses vues, un certain Ambrose, vit lui aussi en ermite dans une demeure délabrée à Londres. Dans sa conversation avec Cotgrave, il s’efforce de définir la sorcellerie en utilisant une notion clef qui est aussi celle sur laquelle repose l’essai : l’extase. Il en est question dès la deuxième phrase : « “Sorcery and sanctity,” said Ambrose, “these are the only realities. Each is an ecstasy, a withdrawal from the common life” » (Machen, The White People 62). La théorie d’Ambrose dans son ensemble fait transparaître la même vision mystique du monde que celle de l’ermite de Hieroglyphics. La même théorie est donc exposée dans deux textes de nature différente : l’essai explore le versant esthétique et la nouvelle le versant éthique. Le récit enchâssé de « The White People », celui d’une jeune fille qui raconte comment elle a été initiée à d’obscurs mystères, se présente comme une illustration de la théorie exposée dans le récit-cadre. On pourrait aller jusqu’à dire que « The White People » est un essai contenant un récit à fonction illustrative. S.T. Joshi souligne que Machen semble toujours pencher du côté du propos essayiste : « Machen’s whole style, even at the beginning of his career, is the style of the essayist, not the fictionist — exposition, not narrative » (Joshi 23). Son étude met en évidence la tension qui semble parcourir toute l’œuvre de Machen, l’auteur étant comme tiraillé entre l’exposition d’idées et le récit de fiction. Si Hieroglyphics penche de toute évidence du côté de l’exposé, le récit préliminaire n’en manifeste pas moins le désir de fiction qui anime l’auteur de prose non fictionnelle.

Un jeu de masques

7Dans le récit cadre s’élabore un jeu sur le réel et le fictif qui ne peut manquer de semer le trouble dans l’esprit du lecteur. Northrop Frye, entre autres, a souligné que l’essai implique une part de projection fictionnelle puisque l’auteur adopte une posture énonciative et se place dans une situation où il s’adresse à des auditeurs imaginaires : « even in lyrics and essays the writer is to some extent a fictional hero with a fictional audience » (Frye 53). Le texte de Machen va au-delà de cette projection purement mentale puisque le récit-cadre met en scène le locuteur et son interlocuteur. Dans l’essai lui-même, seule la voix de l’ermite se fait entendre, mais la présence de l’interlocuteur est sans cesse rappelée et, même si elles ne sont pas rapportées au style direct, ses questions apparaissent dans le corps du texte puisqu’elles sont répétées par l’ermite. Le procédé est donc celui de l’entretien fictif qui se fait passer pour réel. Si ce procédé est somme toute commun, l’une des particularités du texte de Machen est qu’il établit explicitement une distance entre l’énonciateur mis en scène et l’auteur réel. Dans le récit-cadre, Machen se présente en effet non pas comme l’auteur des propos sur la littérature mais comme l’auditeur. C’est en tout cas ce que nous invitent à conclure les initiales « A. M. » qui font office de signature à la fin de la note préliminaire. Rien ne garantit, bien entendu, que ces initiales renvoient bien à l’auteur, ce qui contribue au flou identitaire qui règne dans le récit-cadre. Quoi qu’il en soit, une délégation explicite de l’énonciation s’opère et le pacte de lecture caractéristique de l’essai s’en trouve profondément déstabilisé. Ce pacte est décrit ainsi par Jean Marcel : il institue « l’illusion (ou l’effet) de crédibilité en une identité absolue entre l’auteur implicite et l’énonciateur du discours » (Marcel 342). Le fait que Machen se présente comme l’auditeur oppose une résistance à la création de cette illusion. Il y a plus : non seulement l’auteur se dissocie de l’énonciateur du discours mais il attire l’attention sur le processus de fabrication d’un personnage qui est à l’œuvre.

8Le récit-cadre suggère en effet que l’énonciateur est en partie au moins créé par le narrateur « A. M. ». Ce dernier a obtenu l’autorisation de publier les propos entendus, mais à une condition : « so long as you make me sufficiently apocryphal », demande l’ermite (9). Les mots « make me » impliquent un modelage, une activité de façonnage visant à créer une forme particulière. C’est un peu comme si le personnage demandait à son auteur de lui donner des caractéristiques précises. L’ermite souhaite apparaître comme un critique « apocryphe », par opposition aux critiques reconnus, mais le terme pose aussi indirectement la question de l’identité de l’auteur. L’ermite poursuit dans ces termes, qui provoquent un délicieux trouble chez le lecteur :

I am not going to compete with « real » critics whose names are printed in the papers ; but if you can maintain the incognito and allow your readers (supposing their existence) to believe that I am a mere figment of your imagination, you can print my obiter dicta with « ease of body and rest of reins. » (9-10)

9Dans un récit-cadre qui, pris dans son ensemble, crée l’illusion de l’existence réelle de l’ermite, ces propos déclenchent une sorte de contre-courant, l’ermite souhaitant passer pour une création de l’imagination de « A. M. » (Arthur Machen ?). Ce n’est pas la suspension de l’incroyance qu’il appelle de ses vœux, mais la suspension de la croyance en sa réalité, demande d’autant plus surprenante qu’elle émane d’un disciple de Coleridge (nous y reviendrons). L’utilisation de l’adjectif « real » dans la première phrase participe à emmêler d’avantage le réel et le fictif, car il peut s’interpréter dans le sens de « existant dans la réalité », par opposition à l’ermite, qui n’existerait que dans l’imagination. Ce passage constitue une sorte d’embrayage (pour utiliser la terminologie de Greimas) dans la mesure où il attire l’attention sur la nature fictionnelle du personnage de l’ermite. Notons pour finir que ce dernier ne se contente pas de donner des consignes pour la création de son personnage mais suggère également un titre pour l’ouvrage qui sera peut-être publié : « Boswell in Barnsbury » (10). Ce faisant, il modèle la situation sur une autre et attribue à son auditeur un rôle qui a déjà été joué, celui de James Boswell, ami et « auditeur » de Samuel Johnson. En un sens, l’ermite crée lui aussi un personnage pour son interlocuteur. Le récit-cadre semble donc décrire le procédé qui est simultanément utilisé par l’auteur lui-même, procédé qui consiste à se créer une persona au sens de masque. Plus précisément, Machen semble ici se dédoubler en deux personnages, l’ermite et son auditeur, se faisant ainsi interlocuteur de lui-même.

10Le brouillage identitaire effectué par la préface ne doit pas mener hâtivement à la conclusion que les propos de l’ermite n’expriment pas les vues de l’auteur : c’est l’identité de l’énonciateur et les circonstances d’énonciation qui relèvent manifestement d’une fiction. Cependant, le récit-cadre suggère qu’un autre jeu de masques est à l’œuvre, qui oppose une résistance supplémentaire à l’identification de l’énonciateur à l’auteur. Le narrateur souligne que l’ermite se compare souvent à Coleridge car il a comme lui un « système », une philosophie ésotérique (8). Il se plaît en outre à discourir à la manière de son maître, qu’il décrit dans ces termes : « a cyclical course of discoursing » (14). Le narrateur du récit préliminaire insiste sur la part de jeu qui entre dans cette imitation : « He would sometimes, whimsically, compare himself to Coleridge, and I think he often deliberately talked in S.T.C.’s manner with delight in the joke » (8). Les propos de l’ermite ne seraient-ils qu’un exercice de style ludique ? Ne faut-il pas alors remettre également en cause le sérieux du système qui est esquissé par l’énonciateur ? Après s’être explicitement comparé à Coleridge, l’ermite affirme : « And I too [...] like to follow up an argument whithersoever it will lead me, regardless of consequences » (127). Suit un sorite qui n’est donc peut-être qu’une imitation de la façon de faire du maître. Le passage dans son intégralité est reproduit à la fin de cet article et je me contenterai ici de citer le début et la conclusion de l’argument :

I admire that odd but beautiful little decorative scheme on the seventeenth-century chest, and therefore I think poetry, as poetry, finer than prose, as prose. Hence I approve of « Ritualism » in the service of the church, and from the same premiss I draw the conclusion that Keats was a poet and that Pope was not. Pope not being a poet, it follows that « to intone » is in every way better than to « read » the Liturgy and the Offices, and « reading » the service being wrong, you will easily infer that I dislike Mr. Frith’s pictures [...]. Hence, you see, admiring certain lines cut in an old oaken box, I am led by the strictest logic to dislike the religious policy of Edward VI, with all the other consequences in order. (127-128)

11Comment ne pas sourire à la lecture de cet extrait où l’ermite semble faire de l’argumentation un jeu ? Le soupçon que fait naître le récit-cadre, qui introduit l’idée d’une « plaisanterie », est ainsi alimenté par les propos de l’énonciateur lui-même.

12En un mot, le récit-cadre crée un jeu de masques qui perturbe les repères habituels du lecteur en brouillant la frontière qui sépare l’auteur et le personnage, le sérieux et le ludique. J’avancerai maintenant l’hypothèse que c’est le texte dans son ensemble qui avance masqué : ce que les critiques décrivent comme un essai ne serait-il pas (aussi ?) un texte ou l’auteur s’essaie à la grande littérature telle qu’elle est décrite par son personnage ?

La tentation de la littérature

13Dans le premier des six chapitres que compte l’« essai », l’ermite dit toute son admiration pour Edgar Allan Poe et cite longuement « Les Meurtres de la rue Morgue ». On peut d’ailleurs, comme le fait W. D. Sweester (Sweester 71-72), émettre l’hypothèse que la notion d’extase, élément central de la théorie exposée, est empruntée au texte de Poe intitulé « Between Wakefulness and Sleep » (Marginalia, 1844-49), très court texte dans lequel le terme apparaît quatre fois en l’espace de quelques lignes. L’influence de Poe est également visible dans le récit-cadre, qui évoque immanquablement les codes du gothique. Le décor est planté en ces termes :

Here, in the most retired street of that retired quarter, he occupied two rooms on the ground floor of a big, mouldy house, standing apart from the street and sheltered by gaunt-grown trees and ancient shrubs ; and just beside the dim and dusty window of the sitting-room a laburnum had cast a green stain on the decaying wall. The laburnum had grown wild [...] and some of its black, straggling boughs brushed the pane, and of dark, windy nights while we sat together and talked of art and life we would be startled by the sudden violence with which those branches beat angrily upon the glass. (6)

14Comment ne pas penser à « La Chute de la maison Usher » notamment ? La tache verte n’évoque-t-elle pas la fissure qui parcourt la façade ? Ajoutons que la demeure de l’ermite est un bâtiment labyrinthique, dans lequel même les domestiques se perdent parfois, et que la pièce où conversent les deux hommes est particulièrement sombre et lugubre. Il y flotte une odeur qui évoque le tombeau (« crypt-like odour »), à laquelle s’ajoutent de vagues effluves d’encens (7). Ainsi, de même que l’ermite discourt « à la manière de », le narrateur écrit à la manière du maître du gothique, apportant ainsi sa contribution à la dimension imitative du texte dans son ensemble. La lecture du titre, qui annonce de la prose d’idées, ne prépare pas à cette entrée dans un territoire qui semble bien être celui de la fiction gothique.

15La création de cette atmosphère étrange et vaguement inquiétante peut être considérée comme une façon de créer cette distance au monde quotidien que l’ermite estime être un signe qui permet de reconnaître la grande littérature. On ne s’étonnera pas que la reproduction photographique du réel ne trouve pas grâce à ses yeux (58-60) et qu’il n’ait que mépris pour le réalisme et le naturalisme. Selon l’ermite, tout auteur de grande littérature suggère la présence des réalités invisibles et la création d’une atmosphère étrange, irréelle, permet de communiquer le sentiment de l’inconnu et de faire naître l’extase chez le lecteur : « we are withdrawn from the common ways of life ; and in this withdrawal is the beginning of ecstasy » (51). Arthur Machen serait-il simultanément en train d’écrire un essai sur la littérature et de faire ce qu’il juge être de la grande littérature ? Un autre élément incite à envisager cette possibilité, à se demander si Hieroglyphics ne peut pas être lu comme un texte qui parle de lui-même. Dans l’appendice, l’ermite affirme que le procédé du manuscrit trouvé est fréquemment utilisé pour établir une distance avec le monde de la réalité quotidienne et il renvoie notamment à Don Quichotte et à La Lettre Écarlate. Il rappelle également que les Pickwick Papers de Charles Dickens sont censés être une transcription de documents du Pickwick Club. Enfin, il renvoie à la création d’un auteur imaginaire dans Morte d’Arthur de Tennyson (163). Il s’agit, affirme-t-il, de diverses formes revêtues par un seul et même procédé qui consiste pour l’auteur à se cacher derrière un masque, afin d’établir avec le monde quotidien la distance indispensable (164). Il apparaît clairement que ce discours sur le masque décrit le texte même de Machen et qu’il peut donc être considéré comme un commentaire métatextuel. Dans Hieroglyphics, Machen utilise le procédé du texte enchâssé et présente ce texte comme une transcription. Il crée également un auteur imaginaire en la personne de l’ermite. Parce qu’il présente certains des traits qui caractérisent les textes que l’énonciateur porte aux nues, Hieroglyphics pourrait être décrit comme un texte traversé par le désir de la grande littérature. Le titre lui-même n’est-il pas un signe de ce désir ? Dans la théorie de l’ermite, la vraie littérature est pareille à un hiéroglyphe, un signe révélant la présence du monde invisible sans pour autant dévoiler ses mystères. Le titre renvoie bien entendu à la théorie exposée, mais ne peut-il pas également être vu comme désignant le texte lui-même, un hiéroglyphe qui se verrait alors inclus parmi les textes qu’admire tant l’ermite ? Cette question s’ajoute à toutes celles que j’ai déjà posées, multiples interrogations qui montrent toute la difficulté à cerner ce texte qui ne cesse de brouiller les pistes.

16Dans la conclusion de l’article qu’il consacre à Hieroglyphics, John Howard émet l’hypothèse que ce texte n’est peut-être finalement qu’une farce, qu’une vaste plaisanterie : « there is always the nagging possibility that the reader has been taken for a Machenesque ride », écrit-il. Le terme « canulars » (« hoaxes ») apparaît sous la plume de S.T. Joshi lorsqu’il se penche sur les nouvelles écrites par Machen en 1914-1915 et souligne qu’elles brouillent la frontière entre fiction et non-fiction (Joshi 33). Ces réactions montrent combien certains textes de Machen sont déroutants et perturbent les repères habituels du lecteur.

17Pour finir, je me risquerai à établir un rapprochement avec The Three impostors or The Transmutations, roman de Machen publié en 1895. Les récits courts qui composent ce texte ont souvent été publiés indépendamment, extraction à laquelle l’auteur ne s’est jamais opposé. Ces textes deviennent alors des récits gothiques disons « classiques », alors que, dans le roman, ils sont très explicitement présentés comme des fabrications, des récits inventés de toutes pièces par les trois imposteurs auxquels le titre fait référence. Ces textes sont donc une chose lorsqu’ils sont pris isolément et autre chose quand ils sont intégrés à la trame du roman. De la même manière, les propos de l’ermite de Hieroglyphics sont un essai si le récit-cadre est laissé de côté, mais ne semblent plus vraiment correspondre à cette appellation quand il est pris en compte. S.T. Joshi avoue sa perplexité face à la désignation explicite de l’imposture dans The Three Impostors : « I confess I do not know what Machen is trying to get at in undercutting his own work in this fashion » (Joshi 26). Le texte liminaire de Hieroglyphics brouille lui aussi la donne et fait naître une interrogation du même type chez le lecteur : pourquoi ce récit-cadre ? On l’aura compris, la réponse à cette question importe peu : c’est ce qui la fait naître qui donne toute sa saveur au texte de Machen.

Haut de page

Bibliographie

Dobson Roger, « The Hermit and the Mystic : Two who are One ? ». Machenalia. vol. 1. Tartarus Press, 1990.

Frye Northrop, Anatomy of Criticism. Princeton : Princeton UP, 1957.

Glaudes Pierre et Jean-François Louette. L’Essai. Paris : Hachette Supérieur, 1999.

Howard John, « “The Secret and the Secrets” : a Look at Arthur Machen’s Hieroglyphics », 2002. www.waldeneast.fsnet.co.uk/secrets.htm.

Joshi S.T., The Weird Tale. Austin : U of Texas P, 1990.

Machen Arthur, Hieroglyphics, a Note upon Ecstasy in Literature (1902). Kessinger Publishing (New York : Knopf, 1923).

Machen Arthur, « The White People » (1906). The White People and Other Stories. Oakland, CA : Chaosium, 2003.

Marcel Jean, Pensées, proses et passions. Montréal : l’Hexagone, 1992.

Sweester Wesley D., Arthur Machen. New York : Twayne, 1964.

Vigneault Robert, L’écriture de l’essai. Montréal : l’Hexagone, 1994.

Haut de page

Notes

1 « If ecstasy be present, then I say there is fine literature ; if it be absent, then, in spite of all the cleverness, all the talents, all the workmanship and observation and dexterity you may show me, then, I think, we have a product (possibly a very interesting one) which is not fine literature. » Arthur Machen, Hieroglyphics : A Note upon Ecstasy in Literature, Kessinger Publishing. Tous les numéros de page entre parenthèses renvoient à cette édition.

2 Roger Dobson attire l’attention sur cette ressemblance dans son article « The Hermit and the Mystic : Two who are One ? ».

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Sophie Mantrant, « Essai et fiction : à propos de Hieroglyphics, a Note upon Ecstasy in Literature (Arthur Machen, 1902) », Cahiers victoriens et édouardiens, 71 Printemps | 2010, 507-518.

Référence électronique

Sophie Mantrant, « Essai et fiction : à propos de Hieroglyphics, a Note upon Ecstasy in Literature (Arthur Machen, 1902) », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 71 Printemps | 2010, mis en ligne le 07 octobre 2016, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/cve/3107 ; DOI : 10.4000/cve.3107

Haut de page

Auteur

Sophie Mantrant

Université de Strasbourg.
Sophie Mantrant agrégée d’anglais, est maître de conférences à l’université de Strasbourg, où elle enseigne la littérature (britannique et américaine). Ses recherches portent principalement sur la littérature fantastique, à laquelle elle a consacré sa thèse de doctorat, ainsi que divers articles.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cahiers victoriens et édouardiens est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires de la Méditerranée
  • Logo ERIH +
  • OpenEdition Journals