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2009
Esthétique et environnement
481

L’enjeu écologique dans le travail des Land et Reclamation Artists

The ecological challenge in Reclamation Artists work
Adeline Lausson

Résumés

Dans les années 1960 apparaissent des pratiques artistiques qui traitent de questions écologiques. Aux États-Unis, on peut découvrir des œuvres monumentales qui consistent en des projets de reboisement, de dépollution, de réintégration de la faune et de la flore en milieu déserté. Alors que le sujet interpelle le grand public, certains artistes ont déjà conscience de la façon dont la réhabilitation écologique pourrait être récupérée et, a fortiori, leur travail : « Sera-t-il plus facile à l’avenir d’éventrer le paysage pour une dernière parcelle d’énergie non renouvelable si l’on peut trouver un artiste (bon marché, bien sûr) pour transformer la dévastation en une œuvre d’art moderne et inspirée. » (Robert Morris).
Si certains artistes choisissent délibérément de poursuivre leurs recherches de concert avec des scientifiques pour développer des solutions inédites, d’autres ne se départissent pas de leur scepticisme à l’égard d’une utilisation de l’art à des fins de réhabilitation écologique. À partir de projets tout à fait consensuels sur le papier, ils réalisent des œuvres qui révèlent l’ambiguïté du travail en milieu déclassé et dénoncent les risques d’une instrumentalisation de l’art à des fins politiques.

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Texte intégral

  • 1  Le terme Reclamation qui les désigne, signifie réhabilitation au sens de « gros œuvre » puisqu’il (...)

1Avec l’émergence de l’écologie en tant que système de pensée politique, on voit apparaître, dans les années 1960 et 1970, un certain nombre de pratiques artistiques liées aux questions environnementales. Aux États-Unis, les Reclamation Artists - ou Land Reclamation Artists – sont représentatifs de ce mouvement de pensée. Comme les Land Artists à la même époque, ils n’hésitent pas à imaginer des œuvres monumentales en extérieur. Des œuvres constituées d’éléments naturels, bruts ou manufacturés, d’essences vivantes ou inertes, et qui interviennent dans la morphologie des sites dans lesquels elles sont réalisées. Ces projets ont été un temps assimilés aux Earthworks des Land Artists, cependant, ils ne peuvent être confondus : les Reclamation Artists envisagent leur pratique artistique comme pouvant faire partie d’un effort écologique plus global. Ils agissent concrètement sur des sites ayant subi des dommages et œuvrent dans le sens de leur réhabilitation1. Ils participent ainsi au renouvellement du regard que l’on peut avoir sur le paysage et sur notre environnement naturel suscitant un renouvellement de l’intérêt pour les questions de l’écologie. En plus d’aiguiser notre curiosité, ils contribuent également à la recherche scientifique avec l’élaboration de solutions originales et viables pour la réhabilitation de sites déclassés, la dépollution du sol, de l’eau, la reforestation et plus généralement la réintégration de la faune et de la flore.

2Peut-être parce que les Earthworks des Land Artists sont soupçonnés d’avoir engendré tant et plus de désordres écologiques, les Reclamation Artists vont mettre du temps avant d’asseoir leur crédibilité. La sincérité de leur engagement est mise en cause ; on présume qu’ils sont à la recherche de la célébrité en s’engageant ainsi dans une lutte qui commence à être médiatisée. On leur reproche en outre de vouloir intervenir dans un domaine dans lequel ils ne sont pas qualifiés et malgré la spécialisation de leurs projets, ils se heurtent aux lobbies régionaux. Pourtant, la plupart de ces artistes ont choisi de retourner sur les bancs de l’université pour compléter leur formation artistique d’une formation scientifique, comme la biologie, la botanique ou bien, pour d’autres, l’architecture. Le cas échéant, ils s’entourent d’équipes pluridisciplinaires composées d’urbanistes, d’architectes et de scientifiques qui interviennent en tant que consultants, conseillers, collaborateurs et participent à l’élaboration de leurs œuvres.

  • 2  Patricia Johanson, « La ville comme forme d’art écologique », in Paysages en villes / Les annales (...)

3L’acceptation des Land Reclamation Artists va être très lente. Alan Sonfist, par exemple, qui propose des projets de reforestation en milieu urbain depuis 1965 ne verra son premier Time Landscape réalisé qu’en 1978, soit 13 années plus tard. Time Landscape of Manhattan consiste en la plantation sur un terrain vague d’essences qui sont celles qui auraient continué de pousser si l’environnement de l’île n’avait pas été bouleversé quelques siècles plus tôt par l’arrivée des colons. Depuis la fin des années 1970, Alan Sonfist, en menant des études poussées en agronomie, a conçu plus d’une quinzaine de projets de reboisement en milieu urbain et périurbain. Des œuvres qui rappellent aux citadins l’histoire naturelle et sous certains aspects, l’histoire culturelle de leur région. Plus généralement, la première génération de Land Reclamation Artists travaille à des projets de réhabilitation depuis la fin des années 1960 et leurs œuvres ne commencent à être réalisées que dans les années 1980. Patricia Johanson qui commence en 1969 ses recherches sur la conception de nouveaux espaces urbains mêlant l’habitat de l’homme avec celui de la faune et de la flore reçoit sa première commande en 1981. Elle émane du directeur du musée national d’art moderne de Dallas en vue de réhabiliter un plan d’eau artificiel pollué. Le travail de Patricia Johanson poursuit deux buts : il s’agit à la fois de rendre le site à nouveau écologiquement viable, c’est-à-dire support de vie et de recréer des liens entre les hommes et leur environnement naturel. Grâce à un nettoyage de l’eau, des recherches sur l’écosystème de la région et à l’installation de deux sculptures monumentales, Patricia Johanson arrive à ses fins. L’œuvre, Leonhardt Lagoon, achevée en 1985, se révèle être un véritable succès. Non seulement le plan d’eau est assaini, mais la faune et la flore y reprennent peu à peu vie et place. Le site attire les curieux sans pour autant qu’il soit spécifié qu’il s’agit d’une œuvre d’art et sans qu’il y ait forcément d’efforts marketing déployés. Patricia Johanson est parvenue à amener le public à s’intéresser à son environnement. Ses sculptures monumentales fonctionnent comme des « Venus piège à mouche », selon l’expression d’un autre reclamation artist : Mel Chin. Elles attirent les passants qui, une fois qu’ils se sont approchés du lagon artificiel, finissent par s’intéresser à la vie qui y fourmille. Les deux sculptures qui sont formellement la projection à l’échelle monumentale des entrelacs des racines de deux plantes indigènes de la région, la Saggitaria Plattiphylla et la Delta Duck Potatoe, ont d’autres finalités. Les espaces entre les entrelacs permettent de créer des micro-habitats pour les petits animaux et les plantes ; la situation des deux sculptures permet d’amoindrir l’intensité des vagues sur les rives du lagon, et de freiner leur érosion. Les parties inatteignables qui affleurent fournissent un abri aux petits animaux et celles qui sont accessibles aux passants leur permettent de se promener et d’observer la faune et la flore. Tout en continuant de se considérer comme un sculpteur, Patricia Johanson pense que ces œuvres monumentales qui se transforment en chemins sont le meilleur moyen pour recréer un lien entre l’homme et son environnement naturel : « Reconnecter les habitants des villes avec la nature tout en assurant la survie des plantes et des animaux »2. C’est ce principe qu’elle adopte dans la réhabilitation du plan d’eau artificiel du parc de Dallas au Texas. Patricia Johanson a choisi cette couleur rouge pour attirer le public qui vient emprunter ses chemins et finit par oublier qu’il se promène sur une sculpture pour mieux se laisser absorber dans la contemplation de ce qui l’entoure. Depuis les années 1980, Patricia Johanson a réalisé une quinzaine de projets qui tendent à gagner en envergure.

4Harriet Feigenbaum pour sa part n’a pas reçu de commande mais travaille en concourant pour des bourses ou en proposant ses services sur des sites qui tombent sous le coup de la loi de 1977, le Reclamation Act qui stipule que les sites miniers fermés doivent être réhabilités. L’artiste a choisi de travailler dans l’État de Pennsylvanie où elle propose des projets de réhabilitation qui consistent en la réintroduction d’une flore qui peut s’adapter et se développer sur les sols transformés par plusieurs décennies d’extraction du charbon anthracite. Des sols devenus si acides que la plupart des plantes ne peuvent plus y pousser et qui, par conséquent, subissent une très forte érosion. Pour mettre au point ses projets, Harriet Feigenbaum s’est engagée dans d’importantes recherches afin de savoir quelles étaient les espèces qui apporteraient les réponses les plus concluantes aux problèmes d’érosion et d’acidité des sols. Elle a également pris en compte dans son étude les conditions climatiques. Les péripéties de son cheminement montrent à quel point il peut être difficile d’œuvrer dans le cadre de la réhabilitation. Ainsi ses sites seront-ils pillés, vandalisés, ses jeunes plants d’arbre volés. Un seul de ses projets n’a pas périclité : Erosion and Sedimentation Plan for Red Ash and Coal Silt Area – Willow rings, planté en 1985. Pour ce site précis le choix de l’artiste s’est porté sur des saules qui permettaient d’absorber l’eau, créant ainsi un lieu plus à même de voir se développer un écosystème en son sein et de réduire l’érosion. Dans Willow Rings, l’aspect formel circulaire des plantations n’est pas uniquement un choix esthétique. Elles ont été faites selon une disposition stratégique qui permet aux sols de se stabiliser. Le marécage central est devenu un petit bassin alimenté par les eaux d’écoulement et de pluie. Peu à peu la faune sauvage s’est réintégrée d’elle-même mais le site demeure dangereux et le public ne peut y avoir accès. L’impact visuel est important pour l’artiste mais elle ne voulait pas créer un nouveau paysage artistique qui outrepasse les moyens naturels. Pas de terrassements, pas de transformations de la ligne du paysage. Harriet Feigenbaum ne cherche pas à récréer un paysage tel qu’il aurait existé auparavant, elle cherche juste à adapter une nouvelle végétation à un sol, un sol qui retrouvera ainsi ses fonctions dont celle d’abriter la vie.

Harriet Feigenbaum, Erosion and Sedimentation Control Plan for Red Ash and Coal Silt Area – Willow Rings, état en 1986, source : archives de l’artiste.

5C’est à partir des années 1990 que la crédibilité du travail des Land Reclamation Artists sera enfin admise et les artistes que nous avons cités seront rejoints par une seconde génération, notamment par Mel Chin. C’est après avoir lu un article concernant les plantes hyperaccumulatrices, que Mel Chin entrevoit de concevoir des projets qui permettraient d’expérimenter des moyens encore peu usités pour dépolluer les sols. Il souhaite également dénoncer par ce biais le problème de la faim et des ingérences gouvernementales. Mel Chin propose, en développant les recherches du biologiste Chaney, de remédier au problème de la pollution des sols, en cultivant des plantes qui en absorbant les métaux lourds, vont rendre le sol sain et apte à accueillir d’autres végétaux. Après 10 ans de récoltes de plantes hypperaccumulatrices et une demi douzaine sites d’expérimentation développés aux États-Unis et en Europe, l’utilisation de ces plantes dans la re-médiation des sols pollués reste assez limitée mais elle commence à être reprise par des sociétés qui se spécialisent dans le domaine de la dépollution des sols.

6Au seuil des années 2000, le nombre d’artistes à qui l’on voit des projets de réhabilitation être confiés ne cesse d’augmenter. Le succès en termes de réception du public et de résultat écologique ne fait pas oublier certains aspects ambigus du travail des Reclamation Artists et notamment la relative circonscription des œuvres dans l’espace qui donne le sentiment d’abonder dans le sens d’une écologie de type conservatrice, mais aussi les dérives de cette écologie qui ont servi les industriels plus soucieux de leur image que d’une écologie à long terme. Au lieu d’œuvrer dans le sens d’une véritable évolution de nos habitudes, quelques sites réhabilités ou classés devenaient des sites de bonne conscience permettant des exactions partout ailleurs. Risquer de voir son travail récupéré par les lobbies industriels, voilà ce que voulait formellement éviter un artiste comme Robert Morris qui, en 1979, s’était inscrit en faux dans le cadre d’une commande d’art public à vocation écologique, le projet pilote Earthwork : Land Reclamation as Sculpture initié par le Seattle Art Museum et soutenu par la King County Art Commission. Pour certains artistes, la réhabilitation tout court et a fortiori, la réhabilitation par l’art constituent une grave erreur dans le comportement que l’on peut adopter face aux problèmes environnementaux. Robert Morris, qui s’est illustré dans le cadre du Land Art au début des années 1970, s’était donc vu commander, dans le cadre du projet pilote, la réhabilitation d’une ancienne mine à ciel ouvert dans la banlieue de Seattle. L’artiste, en produisant une œuvre monumentale aux allures graphiques, réalise un travail qui, de prime abord, peut sembler être une pure réponse à la commande : concevoir un projet conforme aux normes de réhabilitation au niveau local et au niveau de l’état. Or cette réponse est tout sauf simple, elle soulève une polémique que l’artiste n’a pas hésité à aborder de front. Son Project for Johnson Pit #30 a consisté à transformer l’ancienne mine en faisant couper tous les arbres à proximité pour laisser apparaître les dommages que le paysage a subis. D’un point de vue symbolique, le geste est porteur, ce bouquet de troncs d’arbres qui entoure le site est très parlant quant à la manière dont l’homme a détruit – ou pour le moins modifié - son environnement.

Robert Morris, Untitled Earthwork, Seattle, Washington.

Source: Earthworks, Land Reclamation as Sculpture, Seattle Art Museum, 1979.

Robert Morris, Untitled Earthwork, Seattle, Washington.

Source: Earthworks, Land Reclamation as Sculpture, Seattle Art Museum, 1979.

7De surcroît, ce symbole répète ce qu’il dénonce : les coupes opérées par Robert Morris ont fragilisé les racines restées dans le sol qui retenaient la terre sur ce versant de colline, ce qui a eu pour effet d’accroître l’érosion. Enfin, ce site est loin d’être attirant pour le grand public : l’artiste a choisi délibérément de renforcer et de laisser apparentes les arrêtes des terrasses créées par l’exploitation, la gradation artificielle du site est maintenue et ce, toujours dans l’idée de nous faire prendre conscience de l’impact de l’homme. Il rend ce site réjouissant pour l’amateur d’art, mais repoussant pour ses riverains qui n’en profitent finalement pas davantage qu’auparavant et c’était bien là son intention. En effet, pour lui, il est indécent de proposer à un artiste de racheter les méfaits occasionnés par des exploitants. Il s’est exprimé sur le sujet lors de la conférence organisée le 31 juillet 1979 pour présenter les artistes engagés dans le projet :

  • 3  Robert Morris, « Robert Morris keynote address », in Earthworks: Land Reclamation as Sculpture, Se (...)

[…] cela serait peut-être une supposition circonvenue que de supposer que les artistes engagés dans des paysages industriellement détruits choisiraient nécessairement et invariablement de convertir de tels sites en des places idylliques et rassurantes, rachetant ainsi socialement ceux qui ont gaspillé le paysage en premier lieu. … Sera-t-il plus facile à l’avenir d’éventrer le paysage pour une dernière parcelle d’énergie non renouvelable si l’on peut trouver un artiste (bon marché, bien sûr) pour transformer la dévastation en une œuvre d’art moderne et inspirée. Ou, au moins, en un endroit amusant. Á la rigueur, en un parc propret où l’on ne court aucun risque3.

8Robert Morris dénonce comment ces petites entreprises de réhabilitation peuvent masquer d’autres problèmes majeurs. Les idées qu’il développe trouvent écho dans le travail tardif de Robert Smithson. L’artiste ne s’était jamais prononcé aussi ouvertement que Morris quant à la réhabilitation, mais il a néanmoins trouvé le moyen d’exprimer son opinion dans des œuvres qui resteront à l’état de projet. C’est en 1971 que Robert Smithson, qui avait déjà réalisé Spiral Jetty, a commencé à réfléchir à la possibilité d’employer ses Earthworks dans le cadre de la réhabilitation de sites déclassés par l’exploitation industrielle, il écrit :

  • 4  Robert Smithson, « Untitled », in The Writings of Robert Smithson, 1979, p. 220.

Dans tout le pays, il y a des terrains houillers, des carrières abandonnées, des lacs et des rivières pollués. Une formule efficace pour l’utilisation de ces lieux dévastés serait de recycler la terre et l’eau dans le cadre du Land Art4.

  • 5  Barbara Matilsky cite Nancy Holt dans, Fragile Ecologies, p. 44.
  • 6  Les Archives de Robert Smithson sont conservées au Archives of American Art, Nancy Holt & Robert S (...)
  • 7  Ces croquis ont été publiés dans Hobbs, Robert, Robert Smithson : A Retrospective View, Herbert F. (...)
  • 8  Avant son décès accidentel en 1973, Smithson avait présenté ses projets à plusieurs compagnies min (...)

9Entre 1971 et 1973, il défendra de nouveaux projets où l’intention admise est de réhabiliter des sites d’extraction à ciel ouvert. Smithson met en avant le fait que réhabiliter d’anciennes carrières tout en leur donnant une valeur supplémentaire par la construction d’un earthwork, permettrait aux entreprises de racheter leur image puisqu’elles rétabliraient un paysage devenu par l’intermédiaire de l’artiste, une valeur artistique. Il propose ses services à de nombreuses compagnies minières, obtient quelques contacts, réalise des croquis préparatoires mais aucun projet ne sera réalisé. Robert Smithson a, malgré ce que laissent croire ses démarches, une position assez ambiguë vis-à-vis de la réhabilitation. Il est très au fait des conditions des sites d’exploitation aux États-Unis et il est conscient des enjeux liés à l’écologie en train de se muer en conscience politique. C’est à cette époque que les industriels commencent à craindre que la vague écologiste jette un voile terne sur leurs activités. Ils se sont mis à financer des fondations et des associations qui prônaient une écologie conservatrice. Ces associations, plutôt que de proposer une réelle mutation de notre comportement vis-à-vis de l’environnement naturel, défendaient la protection des sites vierges ou prônaient la réhabilitation sur des sites industriels abandonnés. L’idée d’une réhabilitation au terme de l’exploitation, permettait de rassurer, voire de détourner l’attention des activités des industriels qui continuaient de ravager le paysage en d’autres lieux. Ces enjeux apparaissaient très clairement à l’artiste, on trouve quantité de coupures de presse sur le sujet dans ses archives et sa femme, l’artiste Nancy Holt également engagée dans ce type de problématiques, a confirmé par la suite l’acuité du regard de Smithson5. Pendant longtemps on a pensé qu’il souhaitait simplement servir ses propres intérêts quand il s’est mis à proposer ses services aux industriels : le fait de pouvoir financer ses œuvres monumentales sans avoir à acheter ou à louer un terrain, la possibilité d’être rémunéré et la possibilité de contourner les lobbies écologistes. Mais la capacité de réaliser confortablement des œuvres dans un cadre institutionnel n’est pas la motivation de Smithson. La volonté de l’artiste – et cela est de nouveau confirmé par ses documents d’archives6 - était de détourner la réhabilitation des sites industriels pour mieux dénoncer les méfaits occasionnés par la production minière et rappeler l’attention du public sur les activités d’extraction. Comme on peut le constater dans les croquis préparatoires7 proposés pour des mines à ciel ouvert, les projets que Smithson imagine entre 1971 et 1973 sont dans la lignée de ses autres Earthworks. On reconnaît son vocabulaire formel, l’emploi de formes minimalistes circulaires ou semi-circulaires et la localisation sur un site post industriel. On constate surtout que, visuellement, les projets de Smithson semblent plutôt jouer avec les cicatrices, les traces laissées sur le site par l’exploitation industrielle. Des cercles concentriques, vestiges de l’extraction à ciel ouvert laissés apparents et mis en valeur, des jetées curvilignes qui accentuent l’effet de profondeur des entailles pratiquées dans la terre, des chemins qui mènent justement aux résidus que les exploitants cherchent de préférence à dissimuler. Robert Smithson avait sans doute misé sur une certaine crédulité des industriels lorsqu’il proposait ses projets sous couvert d’une réhabilitation par l’art, mais il semblerait que ces derniers aient saisi que ces œuvres n’avaient pas de caractère rédempteur, c’est certainement l’une des raisons pour lesquelles elles n’ont pas été acceptées et réalisées. Si Smithson avait pu en concevoir, l’objet de ces œuvres serait devenu une évidence, comme ce qu’a réussi à faire Robert Morris quelques années plus tard. S’éloignant progressivement d’une réhabilitation qui réintroduirait les biotopes, l’artiste aborde la question écologique sous sa forme conceptuelle. En refusant de prendre en compte la faune et la flore et en accentuant les cicatrices du paysage, il travaille sur la mémoire du lieu et s’assure que les méfaits de l’exploitation industrielle ne seront pas oubliés. Sous couvert de proposer des projets de réhabilitation qui permettent aux sites déclassés d’acquérir un statut artistique, Robert Smithson fait preuve d’activisme. Rejoint par Robert Morris dans la dénonciation des projets qui réhabilitent en effaçant les dommages causés par l’homme, Smithson se positionne contre la réhabilitation dite conservatrice, qui ne fait que panser les plaies d’un paysage sans s’attaquer au fond du problème. Il va sans dire que de telles œuvres étaient sur le point d’être fort controversées8.

10Plus récemment, l’artiste californien Mark Brest Van Kempen, connu pour l’intérêt qu’il porte aux questions écologiques, s’est prononcé directement à propos des œuvres des Reclamation Artists. Il explique son scepticisme vis-à-vis des projets comme ceux de Patricia Johanson et de Alan Sonfist, qualifiant leurs œuvres d’irréalistes et d’utopistes. Il réalise cependant des œuvres qui ressemblent étrangement aux projets de reforestation d’Alan Sonfist. Entre 1999 et 2000, Mark Brest Van Kempen crée Circa 1700 qui consistait en la recréation d’un environnement tel qu’il existait trois cents ans plus tôt. L’artiste réintroduit faune et flore natives dans une zone marécageuse reconstituée dans une benne de 2 m de large sur 24 mètres de long. Le container est placé dans un terrain vague dans le centre de San Francisco et situé au dessous au niveau du sol. Hormis la présentation, ce projet est tout à fait semblable aux Time Landscapes de Alan Sonfist, à une différence près, les projets de Alan Sonfist, sont conçus pour être des œuvres pérennes tandis que Circa 1700 était une œuvre éphémère qui devait faire expérimenter au public le sentiment de manque et de frustration. Une fois que les habitants seraient habitués à cet espace, il serait détruit. Le travail, davantage ironique, est aussi plus déroutant que celui de Sonfist. Dans une autre œuvre, Marsh Zone 2000, l’artiste aborde des questions qui touchent à l’économie. À l’instar de Circa 1700, Marsh Zone consiste en la recréation d’un marécage dans une benne.

Marsh Zone 2000, San Francisco, Californie.

Source : http ://www.greenmuseum.org (site actif en 2009).

  • 9  Lawrence Alloway, « The Public Sculpture Problem » in Topics in American Art since 1945, W. W. Nor (...)

11Cette fois-ci le récipient est mobile et placé sur diverses places de parking payantes : « l’œuvre a ennuyé tout le monde, automobilistes et exploitants » dit-il. C’est ce que l’artiste souhaite souligner. Certes, son travail interroge le public sur la valeur de l’environnement naturel mais le vandalisme observé sur son œuvre – comme sur certains projets des Reclamation Artists – est rempli de sens pour Brest Van Kempen. Ce que les gens font de l’œuvre participe à l’œuvre et est révélateur de véritables urgences ressenties par les populations urbaines. Il rejoint dans ces constatations, l’opinion de Lawrence Alloway. Dans « The Public Sculpture Problem », ce dernier met à mal la manière dont est reçu traditionnellement le vandalisme vis-à-vis des œuvres d’art qui est vu schématiquement comme une « foule hostile contre individu sensible9. »

12Au contraire, pour Lawrence Alloway, l’artiste n’est pas victime, mais responsable de ce que son œuvre engendre, et il en va de même quand elle se trouve couverte de graffitis ou détruite. Alloway propose l’énoncé de deux lois à propos de la sculpture publique :

  • 10  Ibid. p. 248.

(1) Si une œuvre peut être atteinte, elle sera défigurée.
(2) Si les changements subséquents réduisent le niveau d’information de l’œuvre, en premier lieu, c’est que ce n’était pas de l’art public10.

13Pour Brest Van Kempen, la destruction ou le vandalisme constatés sur certaines œuvres d’art environnementales sont le signe qu’elles ne sont pas adaptées à un des aspects de l’écologie entendue dans sa globalité : leurs auteurs ne prennent pas suffisamment en compte le mal-être quotidien de l’essentiel de la population américaine.

14Des artistes comme Mark Brest Van Kempen, Robert Smithson, Robert Morris ou encore comme Michael Heizer qui s’était prononcé lui aussi contre l’utilisation de l’art à des fins écologiques dans les années 1980, soulèvent une question tout à fait légitime. Ce n’est pas pour autant que les artistes qui ont choisi de s’engager dans la voie de la réhabilitation, abondent dans le sens d’une écologie conservatrice.

15Les Reclamation Artists en restaurant ou en recréant des écosystèmes viables montrent la puissance des forces génératrices de la nature. Par l’intermédiaire de leurs œuvres, ils nous permettent de les observer et, par la même, d’en prendre davantage conscience. Ils attirent l’attention par leur travail sur les désordres environnementaux et – le temps aidant – leur travail peut faire l’objet d’études offrant des solutions pour le développement et l’urbanisme durables. En voulant exposer et simultanément protéger la beauté et la fragilité des systèmes naturels, dans des œuvres qui nous sont accessibles, les Reclamation Artists contribuent à la transformation de notre vision du monde, ils participent à la formation de notre regard face à l’évolution de l’environnement et nous donnent des pistes pour approcher ce que devient le paysage. Ils offrent des modèles positifs et alternatifs qui nous permettront de tendre vers un nouvel équilibre. Chacun à leur manière, ils tentent de rappeler l’importance de l’écologie en tant que science et en tant que mode de pensée politique, de mettre en évidence l’importance du lien qui existe entre l’homme et son environnement. Ils estiment que les solutions qu’ils proposent dans le cadre de leurs réhabilitations doivent avoir une valeur exemplaire. Des solutions qu’ils souhaiteraient voir étendues à des projets d’urbanisme ou de projets de dépollution à grande échelle. Ces ouvertures seraient d’autant plus envisageables que les solutions qu’ils ont proposées sont non seulement scientifiquement fiables, mais qu’elles peuvent être appliquées à des échelles plus vastes, entraînant des répercussions écologiques mesurables, conséquentes.

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Bibliographie

2004, Alan Sonfist: Nature, the End Of Art: Environmental Landscapes, Gli Ori Publishers, Florence.

1992, Art and Survival: Creative solutions to environmental problems, Gallerie Publications, North Vancouver.

2006, Art and Survival / Patricia Johanson’s Environmental Projects, Islands Institute, Salt Spring Island, Canada.

1979, Earthworks: Land Reclamation as Sculpture, Seattle Art Museum.

1975, Robert Morris Grand Rapids Project (sponsored by the Womens Committee of Grand Rapids Art Museum), Grand Rapids Art Museum.

1994, Robert Smithson : Une rétrospective, le paysage entropique, 1960-1973, RMN, Valence, Bruxelles, Marseille.

1979, The Writings of Robert Smithson / Essays with illustrations, edited by Nancy Holt, New York University Press, New York.

Alloway, L., novembre 1972, « Robert Smithson’s development », in Artforum, New York, vol. XI, 52-61.

Alloway, L., 1975, Topics in American Art since 1945, ww. Norton & Company inc, New York.

Graziani, R., 2004, Robert Smithson and the American Landscape, Cambridge University Press, Cambridge.

Hobbs, R., 1982, Robert Smithson, a retrospective view, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris.

Matilsky, B., 1992, Fragile Ecologies: Contemporary Artists’ Interpretations and Solutions, Éd. Rizzoli, en collaboration avec le Queen Museum of Art, New York

Entretiens avec les artistes Mark Brest Van Kempen et Nancy Holt.

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Notes

1  Le terme Reclamation qui les désigne, signifie réhabilitation au sens de « gros œuvre » puisqu’il y a nettoyage, remise en état, etc. Il a aussi une dimension biologique dans le rétablissement de la vie dans un espace qui lui était devenu impropre.

2  Patricia Johanson, « La ville comme forme d’art écologique », in Paysages en villes / Les annales de la recherche urbaine, Ministère de l’équipement, Paris, n° 85, décembre 1999, p. 173, traduit de l’anglais par Anne Querrien.

3  Robert Morris, « Robert Morris keynote address », in Earthworks: Land Reclamation as Sculpture, Seattle Art Museum, 1979, p. 16.

4  Robert Smithson, « Untitled », in The Writings of Robert Smithson, 1979, p. 220.

5  Barbara Matilsky cite Nancy Holt dans, Fragile Ecologies, p. 44.

6  Les Archives de Robert Smithson sont conservées au Archives of American Art, Nancy Holt & Robert Smithson’s papers.

7  Ces croquis ont été publiés dans Hobbs, Robert, Robert Smithson : A Retrospective View, Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University, Ithaca, New York, p. 86-89.

8  Avant son décès accidentel en 1973, Smithson avait présenté ses projets à plusieurs compagnies minières et certaines s’étaient montrées intéressées par la plus-value artistique promise par l’artiste.

9  Lawrence Alloway, « The Public Sculpture Problem » in Topics in American Art since 1945, W. W. Norton & Company inc., New York, 1975, p. 248.

10  Ibid. p. 248.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Adeline Lausson, « L’enjeu écologique dans le travail des Land et Reclamation Artists », Cybergeo : European Journal of Geography [En ligne], Dossiers, document 481, mis en ligne le 14 décembre 2009, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/cybergeo/22832 ; DOI : 10.4000/cybergeo.22832

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Auteur

Adeline Lausson

Docteur en Histoire de l’art, Université de Nantes, adeline.lausson@gmail.com

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Droits d’auteur

© CNRS-UMR Géographie-cités 8504

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