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Teitsch, allemanda, valzer: declinazioni della stessa danza? La contraddanza in Italia alla fine del secolo XVIII

Letizia Dradi

Résumés

Cette étude propose une lecture des caractéristiques de la contraddanza italienne à la fin du XVIIIe siècle par le biais de la reconstruction comparative des contredanses décrites dans trois documents qui ont une affinité et contiguïté temporelle : le Trattato Teorico Prattico di Ballo de Gennaro Magri (Naples, 1779), le Coreofilo de Antonio Minghi (Florence, 1790) et la Collezione di Musica a Ballo d’auteur anonyme (Florence, 1805). À l’intérieur de ces sources, nous pouvons reconnaître les caractéristiques originales de la contraddanza italienne de la fin du XVIIIe siècle, entre influences non seulement françaises, mais aussi venant des régions allemandes et autrichiennes. Ces influences croisées ont été vérifiées par des ateliers de reconstruction menés par l’auteure en Italie, en Suisse et en Allemagne. En particulier, les éléments d’origine allemande et autrichienne ont été trouvés dans la section de danse nommée teitsch, une contraction de « deutscher tanz », ainsi que dans la présence de l’allemande.

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Texte intégral

  • 1 MAGRI Gennaro, Trattato Teorico Prattico di Ballo, Napoli, Vincenzo Orsino, 1779. Soprannominato Ge (...)
  • 2 MINGHI Antonio, Il Coreofilo o sia la maniera d’istruirsi nel ballo che comprende il Minué, diverse (...)
  • 3 [Anon.], Collezione di Musica a Ballo de’ più celebri autori di Parigi e di Londra, Firenze, Guglie (...)
  • 4 L’estrema lacunosità delle fonti dirette – a stampa e manoscritte – e le differenze in termini di f (...)
  • 5 Su origine, provenienza e caratteri «nazionali» della contraddanza si è a lungo dibattuto sin dai p (...)
  • 6 Per teitsch o teitsche s’intende comunemente l’abbreviazione di Deutscher Tanz, una danza in tempo (...)

1Questo contributo propone una lettura della storia della contraddanza italiana tra Settecento e Ottocento, a seguito di operazioni di analisi, ricostruzione, esecuzione e comparazione di alcuni esempi di danze contenute nei tre documenti a stampa che costituiscono il corpus delle fonti per il periodo esaminato. In ordine di pubblicazione, essi sono il Trattato Teorico Prattico di Ballo di Gennaro Magri (Napoli, 17791), Il Coreofilo di Antonio Minghi (Firenze, 17902) e la Collezione di Musica a Ballo di autore anonimo (Firenze, 18053). Nello specifico, s’intende ampliare lo spettro di influenze straniere riscontrate nella contraddanza italiana4. Oltre a caratteri di originalità e a influssi soprattutto francesi5, sembra infatti possibile riconoscere quale elemento ricorrente e comune ai tre testi a stampa uno specifico apporto di area germanica e austriaca, costituito dalla presenza di una sezione musicale e coreografica denominata teitsch6 posta a conclusione di alcune contraddanze.

  • 7 Queste sono, nel dettaglio: l’anonimo Recueil des Contredances Angloises mises en chorégraphie en M (...)

2La presenza del teitsch si configura come vistoso discrimine tra le fonti a stampa appena descritte e le testimonianze manoscritte precedenti, riferibili ad ambiti di produzione e/o circolazione italiani, nelle quali fanno la loro comparsa le contraddanze7. In effetti, l’analisi dei dati tecnici legati alle coreografie, dal posizionamento dei danzatori, ai passi da loro eseguiti, alla musica utilizzata, alla modalità di scrittura e di descrizione delle danze, dimostrano per questo materiale molto eterogeneo una maggior aderenza ai modelli francesi. Sembra possibile scorgere nelle fonti a stampa, probabilmente diffuse in maniera più capillare rispetto ai manoscritti per le possibilità proprie della tecnica tipografica e delle realtà sociale, economica e culturale che ne usufruisce, altri influssi geografici nella costituzione dei caratteri di «originalità» della contraddanza italiana. Tra questi, la costante – seppur in variatione – della presenza del teitsch. Di seguito, si presenta il trattamento dedicato al teitsch nei tre documenti in ordine cronologico, accompagnato da considerazioni che inquadrano e ricontestualizzano al meglio lo stato attuale della documentazione, le fonti specifiche nel panorama a esse contemporaneo, evidenziandone possibili ascendenze e derivazioni.

3Nel capitolo V dell’Avvertimento al Maestro di Ballo per la Composizione delle Contraddanze del secondo volume del Trattato Teorico Prattico di Ballo, Gennaro Magri nomina per la prima volta il teitsch – nella grafia taice, una delle varianti che registrano la pronuncia fonetica tedesca – quale probabile danza popolare a sé stante, tra i «balli nazionali» a carattere gioioso e festivo:

  • 8 MAGRI Gennaro, op. cit., pp. 40-41.

«Il Taice, l’Inglese, lo Svezzese, la nostra Tarantella, il Tarascone, la Furlana, e tanti altri balli fatti da Paesani ne’ loro prati sono tutti allegri, e giulivi, con quali si prendono gl’innocenti diletti que’ Villanelli8».

Poco oltre, invece, il medesimo termine definisce una sezione musicale e coreografica non indipendente: il teitsch è descritto come un possibile cambio di tempo conclusivo introdotto per ovviare alla monotonia tipica di struttura e andamento ritmico delle contraddanze, caratterizzate da frasi musicali brevi e lungamente ripetute:

  • 9 Ibid., p. 42.

«La Musica delle Contraddanze tutte in una sera non deve esser nel tempo istesso; ma variarla ora in quattro due, ora in otto tre, ora in otto sei; e più delle volte, come si è da me introdotto, mischiar due tempi in una Contraddanza istessa, se comincia in un quattro due, verbigrazia, puol finire in otto tre. Così non solo si varia l’armonia, che più alletta l’udito, ma mutando il tempo, si muta il passo, e la nostra macchina così più si divaria. Principia la Contraddanza per esempio in quattro due con il passo di Brisè; muovisi in tempo otto tre, si cambia ancora il passo in passo di Taice, o sia in Bourèè sotto piè, come dicono volgarmente passo di Schiava. Muta tutto affatto il moto del Corpo, perché il Brisè vien saltellato, ed il passo di Taice vien battuto più tosto sostenuto. Per spesso variar Natura è bella9».

4La descrizione del passo di Taice come «Bourèè sotto piè» o «passo di Schiava» non trova riscontro nell’elenco dettagliato di passi, figure e attitudini cui è dedicato il primo volume del Trattato di Magri. Ciononostante, l’introduzione del ritmo ternario, variazione cui ben si adattano i tre appoggi del pas de bourrée, mi ha permesso, nell’ambito di attività laboratoriali, di formulare ipotesi operative e ricostruttive soddisfacenti in termini performativi.

5Un’ultima menzione del teitsch – nella variante grafica tajce – come sezione coreografica, appare come indicazione apposta alla linea melodica nelle partiture coreografiche riferite alle contraddanze XXXVII, XXXVIII e XXXIX, presentate nelle tavole inserite in coda al secondo volume del Trattato [Figg. I-IV]. Coerentemente alla descrizione contenuta nelle Avvertenze, le sezioni musicali denominate tajce sono in tempo di tre ottavi e la struttura procede per frasi musicali ritornellate composte da otto misure ciascuna: tre per la contraddanza XXXVII, due per la XXXVIII e otto per la XXXIX. Il confronto tra le tre partiture coreografiche non consente di identificare figure o percorsi specifici per il tajce e le descrizioni verbali corrispondenti alle tre contraddanze non citano il passo né il cambiamento ritmico riportati nella trattazione generale citata in precedenza. Infine, una seconda indicazione in chiusura della linea melodica nella tavola XXXIX, «Da capo il Tajce a piacere», sembra suggerire la possibilità di ripetere la sezione conclusiva più delle due volte previste dall’indicazione del da capo.

  • 10 La struttura a quadriglia – unica occorrenza nel corpus del Trattato – della Contraddanza XXXVIII i (...)

6Altre caratteristiche accomunano tra loro le ultime tre contraddanze descritte dal Magri: il trattamento descrittivo in prosa in virtù della presenza di combinazioni di passi e figure complesse difficili da eseguire senza adeguata preparazione e descrizione, e il loro essere «di numero determinato», ossia composte per essere eseguite da un numero stabilito di coppie: «otto Ballanti» per la XXXVII, «duodeci» per la XXXVIII, «trentadue» per la XXXIX10.

Figura 1

Figura 1

Partitura musicale e coreografica della Contraddanza XXXVII, in MAGRI Gennaro, Op. cit., Tavola XXXVII.

© dominio pubblico

Figura II

Figura II

Partitura musicale e coreografica della Contraddanza XXXVIII, in MAGRI Gennaro, Op. cit., Tavola XXXVIII.

© dominio pubblico

Figura III

Figura III

Partitura musicale della Contraddanza XXXIX, in MAGRI Gennaro, Op. cit., Tavola XXXIX.

© dominio pubblico

Figura IV

Figura IV

Partitura coreografica della Contraddanza XXXIX, in MAGRI Gennaro, Op. cit., Tavola XXXIX bis.

© dominio pubblico

7Il teitsch (nella grafia taisce) compare insieme al «Minué, diverse contraddanze, la Frullana» nel sottotitolo del frontespizio del Coreofilo di Antonio Minghi, opera di trattazione descrittiva in prosa priva di materiale musicale e partiture coreografiche. Dopo un primo capitolo contenente le intenzioni dell’autore e in cui si danno cenni sulla storia della danza, il trattato procede con la spiegazione del minuetto, cui è dedicato quasi un terzo del volume. Alla contraddanza, descritta subito dopo, sono riservate solo poche, laconiche righe:

  • 11 MINGHI Antonio, op. cit., p. 10.

«Delle Contraddanze. Spicca in queste il brio, la sveltezza, e la velocità: avvertasi però di non darsi troppo moto con la persona, e di non urtare soverchiamente le altre coppie per non cagionare o disordine o incomodo11

A ciò segue poi la descrizione di dodici contraddanze: articolate in sei parti, l’ultima di queste è costantemente costituita dal teitsch. A conclusione del trattato vi sono poche righe a descrizione di «Frullana» e «Taisce». Di quest’ultima l’autore propone la seguente spiegazione:

  • 12 MINGHI Antonio, op. cit., p. 17.

«Della Taisce. Si fa passeggio tutti e due con le braccia dietro incrociate l’Uomo alla Donna, si va in giro della sala, poi si abbracciano tutti e due, e si attaccano i ginocchi diritti insieme l’uno l’altro, il piede che riman libero striscia dietro, e girano a sua elezione12

8L’assenza di notazione musicale non consente di appurare se anche per il Coreofilo il passaggio all’esecuzione del teitsch in coda alle contraddanze fosse segnalato da un cambio di misura musicale analogo a quanto Magri caldeggia. Anche il Minghi sembra ricondurre a questa denominazione tanto una danza autonoma quanto una figura a conclusione delle contraddanze: questo dato, che emerge in tre delle trentanove contraddanze nel trattato del Magri, è apprezzabile come costante in Minghi, pur su un totale di contraddanze numericamente inferiore.

  • 13 PÉCOUR Guillaume Louis, L’Allemande dance nouvelle de la composition de Monsr. Pecour Pentionnaire (...)
  • 14 Come teitsch, allemande rinvia al medesimo ambito geografico di riferimento, la Germania.
  • 15 Le principali raccolte sono DUBOIS Mr., Contredanses Allemandes, Paris, chez l’auteur, 1769; LA CUI (...)
  • 16 Sulla nascita, diffusione e forma del cotillon: GUILCHER Jean-Michel, op. cit., pp. 70-78.
  • 17 Il primo cotillon noto è contenuto in FEUILLET Raoul Auger, Recueil de Danse pour l’année 1706, Par (...)
  • 18 Trattazioni miste in cui si presentano Contredanses allemandes e Allemandes per coppia sono ad esem (...)
  • 19 BRIVES Sr., Nouvelle Methode pour apprendre l’art de la danse sans maître, Toulouse, chez l’auteur, (...)

9In termini di confronto e contestualizzazione, pare interessante rilevare come l’impiego del medesimo termine – teitsch – a denominazione di una danza autonoma e di una figura coreografica trovi un interessante parallelismo nella versatilità di utilizzo del termine allemande nella tradizione coreografica settecentesca francese. Come rilevato per teitsch, anche allemande infatti ricorre tanto nell’indicare una forma musicale, una danza isolata e una serie di movimenti specifici all’interno di altre danze. L’allemande come coreografia per coppia fa la sua prima apparizione nell’opera di Pécour del 170213; essa è caratterizzata da momenti in cui i danzatori si allacciano intrecciando le mani dietro la schiena in una presa tipica di danze folcloriche di area tedesca e austriaca14. A partire dal 1760 in Francia si assiste a una vasta produzione di contraddanze dette contredanses allemandes15, caratterizzate da variazioni sempre diverse di intrecci di braccia sviluppatisi a partire dalla coreografia di Pécour. Il successo di queste variazioni è attestato dalla presenza di prese d’allemanda e giri d’allemanda scorporati – fra tutti, basti citare la figura standard a conclusione dei cotillon, un tipo di contraddanza per due o quattro coppie composta tradizionalmente da sei frasi coreografiche intercalate da un ritornello16, sviluppatasi in Francia dal primo Settecento17 –, o ancora dallo sviluppo parallelo di forme di danza autonome, dette anche queste allemandes18, per coppia ma non solo, come testimoniano l’Allemande pour trois e Allemande pour quatre all’interno della Nouvelle Methode pour apprendre l’art de la Danse sans maître di Brives19, coeva al Trattato del Magri.

  • 20 MAGRI Gennaro, op. cit., pp. 101-105.
  • 21 Singolare rilevare, a riprova dell’estrema fluidità d’esito registrata in tali operazioni a quest’a (...)

10Dato significativo, la denominazione allemande nelle differenti accezioni elencate sopra, è completamente assente tanto nel Magri quanto nel Minghi. Potrebbe stupire, rispetto all’autore napoletano, l’assenza di riferimenti al termine francese per i suoi caratteristici «intrecci di braccia» catalogati nelle ultime cinque tavole a corredo del secondo volume del Trattato20, configurazioni nelle quali il coreografo si produce in prese che coinvolgono più di una coppia, finanche tre e quattro danzatori contemporaneamente. Il singolare trattamento del Magri risulta curiosamente in linea con le figure nelle Allemandes di Brives riportate sopra, a conferma non già di legami diretti quanto delle diverse, raffrontabili fioriture del medesimo «germe coreografico» in ambiti e contesti differenti21.

  • 22 Ulteriore dato, meno stringente e tuttavia degno di menzione, la corrispondenza riscontrabile tra f (...)

11Tornando al Minghi, risulta peculiare la menzione della configurazione delle braccia «dietro incrociate» riportata per la coppia di danzatori impegnata nel teitsch: la descrizione, concentrandosi non già sui passi come nel Magri quanto piuttosto sull’interazione tra i danzatori, parrebbe visualizzare la presa del teitsch in termini prossimi a quelli dell’incrocio di braccia caratteristico dell’allemande22.

  • 23 Un doppio intreccio matrimoniale aveva condotto Maria Luisa di Borbone-Spagna, sorella del Re di Na (...)

12Come già in parte affermato, da una prospettiva storica, la «cifra austro-tedesca» ricavabile dalla menzione dei teitsch nelle opere di Magri e Minghi sembra trovar spiegazione anche rispetto all’ambiente culturale e alla vicenda biografica di questi autori. Magri, infatti, si troverà a Vienna nel 1759 e nuovamente negli anni 1763-1764, dove si può presumere abbia potuto apprendere forme e stile della danza sociale del luogo e averne fatto uso più tardi in Italia. A ciò si aggiunge come, dalla seconda metà del Settecento, politiche di parentela e dinastica leghino il Regno di Napoli, patria del Magri, al Granducato di Toscana, retto dall’arciduca Pietro Leopoldo d’Asburgo-Lorena, e a Firenze – luogo della successiva pubblicazione dell’opera del Minghi –, presupposto ideale per la circolazione culturale e la diffusione di tendenze23.

  • 24 MINGHI Antonio, op. cit., p.17.
  • 25 Sull’annosa disputa franco-tedesca in merito alla paternità del valzer, fra gli altri HESS Rémi, Il (...)

13Un ulteriore elemento presente nella pur scarna descrizione del teitsch prodotta dal Minghi sembra costituire un nuovo tassello per la contestualizzazione degli apporti allogeni e dei caratteri di originalità per la contraddanza italiana sullo sfondo di tradizioni imperanti e condivise. Dopo la passeggiata in posizione di teitsch o allemande, i danzatori «si abbracciano tutti e due, e si attaccano i ginocchi diritti insieme l’uno l’altro, il piede che riman libero striscia dietro, e girano a sua elezione24». La prossemica ravvicinata determinata dall’abbraccio, tale da mettere in contatto le ginocchia dei danzatori, costituisce senza alcun dubbio un elemento di novità nell’ambito della danza coeva, nella quale i ballerini, muovendosi sia uno affiancato all’altro, sia faccia a faccia, mantenevano una certa distanza reciproca negli allacci. Pur con le cautele derivanti dalla lacunosità della documentazione, possiamo dunque affermare come il Coreofilo di Minghi costituisca la prima attestazione in Italia di una delle caratteristiche principali e più vistose del valzer25, ossia la configurazione a coppia chiusa dei danzatori.

  • 26 BRIVES Sr., op. cit.. In coda: Permis l’impression du présent, ce 22 settembre 1779, par Mr. Lartig (...)
  • 27 BRIVES Sr., op. cit., pp. 32-35.

14Nel quadro di rapporti, derivazioni e interconnessioni possibili nel panorama settecentesco europeo, pare opportuno rilevare come una spiegazione molto vicina alle indicazioni contenute nella breve descrizione del teitsch di Minghi avesse fatto la sua comparsa nel già citato trattato coreografico di Brives26. Nella sua Nouvelle Methode, l’autore descrive la danza intitolata La Boiteuse27 – forse traducibile con «la zoppa» – come «la véritable façon de danser à l’Allemande», che «on nomme vulgarment […] Valx»:

«[…] après avoit fait un tour de cercle en promenade, les deux figurans doivent se faire face et tourner autour du cercle.»

La descrizione della Boiteuse présenta stringenti ed evidenti analogie rispetto alla più tarda spiegazione che Minghi dà del teitsch. In effetti, in entrambi i documenti la coppia dei danzatori si produce in un primo momento di passeggiata, seguito da un posizionamento faccia a faccia e da una figura durante la quale ruota su se stessa. Sembra dunque lecito proporre, quantomeno per la Francia dell’ultimo quarto del Settecento, una stringente somiglianza – se non un’identificazione – tra valzer e teitsch, e la conferma di apporti di area tedesca nella tradizione delle danze di società.

  • 28 Sugli aspetti tecnici della quadriglia si rinvia a MOLLICA Fabio, Danza di Società di tradizione eu (...)
  • 29 [Anon.], Collezione di Musica a Ballo, op.cit., rispettivamente alle pagine 17, 19, 21 e 25.
  • 30 Ibid., p. 24.

15Datata 1805, l’anonima Collezione di Musica a Ballo fiorentina si presenta come una raccolta di brani musicali contenente sedici quadriglie28, dieci contraddanze su due file di danzatori, sei valzer – intesi come composizioni musicali e coreografiche dotate di autonomia – e altre sei danze di cui non è esplicitata la forma. Quattro delle dieci contraddanze (La Richelieu, La Silvie, La Diana, La Cleufe) contengono una conclusione in teitsch29. A tal proposito, è significativo notare come la Collezione descriva con cura le diverse frasi coreografiche da eseguire nelle quadriglie e nelle contraddanze, mentre a proposito del teitsch riporti solamente l’indicazione sintetica e generica di eseguirlo come conclusione. Molto probabilmente questo aspetto era ben noto ai danzatori che erano anche i fruitori del prodotto editoriale, e non si riteneva necessario fornirne dunque ulteriori spiegazioni. Inoltre, si menziona chiaramente una figura di Allemande – di per sé dunque differenziata e dichiaratamente autonoma rispetto a teitsch e valzer – in principio della contraddanza L’Allegrezza30.

16La scelta di concentrarsi su nomenclatura, descrizioni e configurazioni del teitsch come filo rosso all’interno del composito e tutt’altro che lineare affresco della contraddanza italiana tra apporti tradizionali, influssi esterni e caratteri di originalità si configura come una delle possibili maniere di delineare l’evoluzione della danza di società in Italia nel Settecento. Ciò che si pone come un ostacolo nella comprensione del fenomeno della contraddanza italiana nel Settecento, ovvero la contingenza e la frammentarietà delle fonti in nostro possesso, appare il riflesso della varietà e della vitalità nella circolazione di forme, che è possibile definire come sua cifra espressiva caratteristica: l’agilità e la disinvoltura nell’assimilare, metabolizzare e render propri i più svariati influssi – dal nuovo stile italiano alla belle danse française passando per apporti popolari austro-tedeschi – nella creazione di qualcosa di nuovo e originale.

17Commistione e compresenza determinano dunque per la danza sociale italiana settecentesca un disordine soltanto apparente, un fattore che, pur non prescindendo dalle necessarie operazioni ex post di inquadramento, sistematizzazione e delimitazione, ha suscitato e continua a suscitare interesse e curiosità proprio per la sua estrema variabilità, tanto complessa e problematica quanto giocosa e godibile. Un elemento di forza e pregio, quest’ultimo, riconosciuto e sfruttato persino nel Don Giovanni di Wolfgang Amadeus Mozart su libretto di Lorenzo Da Ponte (1787). In una famosa scena Leporello distrae Masetto, così da permettere a Don Giovanni di danzare una contraddanza con la bramata Zerlina, mentre Donna Anna e Don Ottavio si cimentano con un nobile minuetto. Ai popolani Masetto e Leporello è affidata l’esecuzione di un vivace teisch che rappresenta qui la classe sociale inferiore. Un altro frutto, al pari della contraddanza italiana, del fortuito, geniale incontro tra professionalità artistiche provenienti da ambiti geografici diversi:

«Senza alcun ordine/la danza sia,/Chi l’ minuetto/Chi la Follia/Chi l’alemanna/Farai Ballar» [Atto I, Scena XV].

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Bibliographie

Fonti

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Studi

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Notes

1 MAGRI Gennaro, Trattato Teorico Prattico di Ballo, Napoli, Vincenzo Orsino, 1779. Soprannominato Gennariello, definito così da tutte le fonti napoletano, Magri appare per la prima volta nel 1758 come primo ballerino grottesco presso il Teatro Nuovo di Verona, nell’Olimpiade di Traetta su libretto di Metastasio e coreografia di Pierre Alouard. Le fonti attestano la sua presenza come danzatore e coreografo, oltreché nella sua presunta città natale, anche a Padova, Venezia e Vienna; qui fece parte della compagnia di danzatori diretta da Franz Hilverding, uno dei creatori del ballet d’action, insieme ad altri protagonisti della danza italiana della seconda metà del XVIII secolo quali Gasparo Angiolini e Onorato Viganò, padre di Salvatore. Vedi Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 67, Roma, Craia, 2006, sub voce, [Rita Zambon]; HARRIS-WARRICK Rebecca, BROWN Bruce A. (éd.), The Grotesque Dancer on the Eighteenth-Century Stage: Gennaro Magri and his World, Madison, University of Wisconsin Press, 2005 e sul periodo viennese, in particolare, l’articolo in esso contenuto: BROWN Bruce A., «Magri in Vienna: The Aprenticeship of a Choreographer», Ibid., pp. 62-90.

2 MINGHI Antonio, Il Coreofilo o sia la maniera d’istruirsi nel ballo che comprende il Minué, diverse contraddanze, La Frullana e la Taisce, Firenze, Giuseppe Tofani e comp., [s.d.]. La trascrizione integrale dell’esemplare microfilmato posseduto dalla BNF di Parigi è in DRADI Letizia, «Il Coreofilo di Antonio Minghi», in MOLLICA Fabio, Aspetti della cultura di danza nell’Europa del Settecento, Bologna, Associazione Culturale Società di Danza, 2001, pp. 123-132. La data 1790 apposta a mano sulla copertina dell’esemplare consultato è confermata dalle notizie di pubblicazione riportate sui periodici dell’epoca. Si riporta l’avviso presente nel numero 44 della Gazzetta Toscana, (30 ottobre 1790) [AA. VV., Tomo ventesimo quinto delle Gazzette Toscane, Firenze, Giuseppe Pagani, 1790, p. 176]: «Da Giuseppe Tofani, stampatore sulla Piazza dei Pitti e da Carlo Rossetti, libraio dirimpetto al Fisco in Firenze e in Livorno dal Libraio Giuseppe Caluri dal Giglio si trova vendibile al prezzo di mezzo paolo un libretto intitolato: Il Coreofilo o sia la maniera d’istruirsi nel ballo che comprende il Minué, diverse contraddanze, La Frullana e la Taisce. L’opportunità del tempo fa sperare che debba esser gradito il citato libretto nel quale si ha il vantaggio di trovare descritte con facilità e chiarezza dodici Contraddanze assai galanti inventate da Antonio Minghi, maestro di ballo». Danzatore grottesco al pari del Magri, Antonio Minghi fa la sua prima comparsa a Firenze nella primavera del 1777 come secondo grottesco. Tra il 1789 e il 1793 è menzionato tra gli «Altri Ballerini» nei libretti di svariati drammi per musica ivi prodotti. Su Minghi a Firenze si veda tra gli altri NORDERA Marina, «La cultura di danza nella Firenze dei Lorena», in MOLLICA Fabio, op. cit., pp. 166-189.

3 [Anon.], Collezione di Musica a Ballo de’ più celebri autori di Parigi e di Londra, Firenze, Guglielmo Piatti, 1805. La raccolta musicale contenente indicazioni coreografiche è stata ripubblicata in edizione anastatica negli anni settanta del secolo scorso: [Anon.], Collezione di Musica a Ballo de’ più celebri autori di Parigi e di Londra [1805], Bologna, Arnaldo Forni, 1972.

4 L’estrema lacunosità delle fonti dirette – a stampa e manoscritte – e le differenze in termini di forma e modalità di presentazione del materiale conducono quasi di necessità a un confronto operativo, condotto alla luce della presenza di elementi affini e ricorrenti rintracciabili, che però non appiattisce le specificità di datazione, contesto, autori e fruitori non coevi.

5 Su origine, provenienza e caratteri «nazionali» della contraddanza si è a lungo dibattuto sin dai primi studi condotti all’inizio del 1900 da Mabel Dolmetsch e Melusine Wood. Tra le ricerche più esaustive, vedi Guilcher Jean Michel, La Contredanse. Un tournant dans l’histoire française de la danse, Bruxelles/Pantin, Complexe/Centre national de la danse, 2003. Importata dall’Inghilterra alla corte di Luigi XIV nel 1684 per opera di André Lorin [vedi GUILCHER Jean, op. cit., pp. 21-22], la contraddanza si sviluppa nel corso del Settecento esprimendosi in forme squisitamente francesi. Ciò non impedisce, come vedremo, l’incorporazione di elementi allogeni. La prima testimonianza a stampa sulla pratica della contraddanza in Italia risale al capitolo a essa dedicato da Giambatista Dufort, coreografo francese: DUFORT Giambatista, Trattato del Ballo Nobile, Napoli, Felice Mosca, 1728, pp. 150-155. L’esistenza di un tipo di contraddanza esplicitamente italiano non è attestato se non all’inizio dell’Ottocento. Per un inquadramento generale della questione, tra gli altri, MOLLICA Fabio, La Danza di Società nell’Italia dell’800. Un primo studio, Bologna, Associazione Culturale Società di Danza, 1995, pp. 87-94; DRADI Letizia, «Reconstructing the Italian Contraddanza», in Proceedings Society of Dance History Scholars. Ninenteenth Annual Conference, Minneapolis, University of Minnesota, 1996, pp. 87-89.

6 Per teitsch o teitsche s’intende comunemente l’abbreviazione di Deutscher Tanz, una danza in tempo ternario documentata in area tedesca e austriaca dal XVIII secolo. Sembra opportuno rilevare come la lessicografia specialistica suggerisca interessanti e suggestive analogie, confronti e derivazioni tra Allemande, German Dance, Ländler, Tedesca, Teitsch, Waltz. Vedi: SADIE Stanley (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London, Macwilliam, 1992, sub vocibus; BASSO Alberto (ed.), Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, Torino, Utet, 1985, sub vocibus.

7 Queste sono, nel dettaglio: l’anonimo Recueil des Contredances Angloises mises en chorégraphie en MDCCLV, conservato presso la Biblioteca Nazionale di Torino; tre manoscritti adespoti, anepigrafi e sine data, appartenenti alle collezioni della Biblioteca del Conservatorio di Musica S. Cecilia di Roma, al Fondo Belgioioso della Biblioteca Trivulziana di Milano e (gemello quasi perfetto del ms. Belgioioso, compilato probabilmente dalla stessa mano) alla Badische Landesbibliothek di Karlsruhe; in ultimo, il manoscritto di Jean Claude De La Fond, L’art de dancer par des nouvelles contredances, nel Fondo Farnesiano della Biblioteca Nazionale di Napoli, una prima redazione del quale è stata identificata in un manoscritto conservato presso la Newberry Library di Chicago. Attestato in Italia, De La Fond dichiara di aver composto la raccolta di danze per un illustre matrimonio nobiliare a Parma, motivo per cui è possibile affermare con certezza che il manoscritto abbia natali italiani. Ciò appare dubbio, invece, se rivolgiamo l’attenzione agli altri documenti, i quali per caratteristiche intrinseche potrebbero invece plausibilmente essere arrivati in Italia come materiale didattico di maestri di danza d’oltralpe, dunque risultare meno significativi per l’enucleazione delle specifiche proprie del materiale coreografico di repertorio italiano. A ciò si aggiunge come, ad eccezione del manoscritto torinese, datato 1755, studi approfonditi abbiano evidenziato l’appartenenza dei manoscritti conservati nelle biblioteche di Roma, Milano e Napoli, alla prima metà del Settecento, momento di diffusione iniziale delle Contredanses francesi in Italia.

8 MAGRI Gennaro, op. cit., pp. 40-41.

9 Ibid., p. 42.

10 La struttura a quadriglia – unica occorrenza nel corpus del Trattato – della Contraddanza XXXVIII insieme al numero di danzatori previsto costituisce un suggestivo trait d’union tra le vicende professionali del Magri e la tradizione delle danze sociali tedesche a lui coeva. Come messo in luce da Sybille Dahms, contraddanze in forma di quadriglia per dodici e sedici danzatori sono contenute in raccolte manoscritte rinvenute a Cracovia e relative a feste da ballo svoltesi a Dresda tra il 1770 e il 1780. Ulteriori elementi sembrerebbero mettere in relazione tali documenti manoscritti con eventi festivi e balli tenuti a Vienna alla corte degli Asburgo negli anni della permanenza del Magri presso questa città. DHAMS Sybille, «New Light on 18th-Century Social Dance in Germany», in Proceedings Society of Dance History Scholars. Twentieeth Annual Conference, New York, Barnard College, 1997, pp. 217-225.

11 MINGHI Antonio, op. cit., p. 10.

12 MINGHI Antonio, op. cit., p. 17.

13 PÉCOUR Guillaume Louis, L’Allemande dance nouvelle de la composition de Monsr. Pecour Pentionnaire des menus plaisirs du Roy […], F – Po/Rés. 841 (5), 1702.

14 Come teitsch, allemande rinvia al medesimo ambito geografico di riferimento, la Germania.

15 Le principali raccolte sono DUBOIS Mr., Contredanses Allemandes, Paris, chez l’auteur, 1769; LA CUISSE (de) Sr., Le Repertoire des Bals ou Theorie-pratique des contredanses, Paris, Cailleau, Castagnery, 1762.

16 Sulla nascita, diffusione e forma del cotillon: GUILCHER Jean-Michel, op. cit., pp. 70-78.

17 Il primo cotillon noto è contenuto in FEUILLET Raoul Auger, Recueil de Danse pour l’année 1706, Paris, chez l’auteur, 1705. La fortuna del genere è confermata fin da DEZAIS Maître de danse, XIII Recueil de nouvelles contredanses mises en chorégraphie d’une manière si aisée que toutes personnes peuvent facilement les apprendre sans le secours d’aucun maître et même sans avoir eu aucune connoissance de la chorégraphie, Paris, chez l’auteur, 1715.

18 Trattazioni miste in cui si presentano Contredanses allemandes e Allemandes per coppia sono ad esempio DUBOIS Mr., Principes d’Allemandes, Paris, chez l’auteur, s.d.; Guillaume Mr., Almanach Dansant ou Positions et Attitudes de l’Allemande, Paris, chez l’auteur et chez Dufour, 1768; GUILLAUME Mr., Caractères de la Danse Allemande, Paris, chez l’auteur, 1769. Per l’analisi dettagliata di queste nuove forme di danza francesi rimando a Guilcher Jean Michel, op.cit., pp. 133-134.

19 BRIVES Sr., Nouvelle Methode pour apprendre l’art de la danse sans maître, Toulouse, chez l’auteur, 1779 (data apposta a mano). In coda: Permis l’impression du présent, ce 22 settembre 1779, par Mr. Lartigue, Juge-Mage. Le due Allemandes menzionate si trovano, rispettivamente, nel Cap. V, p. 74, e nel Cap. VI, p. 86.

20 MAGRI Gennaro, op. cit., pp. 101-105.

21 Singolare rilevare, a riprova dell’estrema fluidità d’esito registrata in tali operazioni a quest’altezza cronologica, l’assenza delle bras d’allemande nelle contraddanze descritte da Brives.

22 Ulteriore dato, meno stringente e tuttavia degno di menzione, la corrispondenza riscontrabile tra figure di teitsch e di allemande a chiusura di contraddanze e cotilllons potrebbe contribuire a supportare l’affinità suggerita.

23 Un doppio intreccio matrimoniale aveva condotto Maria Luisa di Borbone-Spagna, sorella del Re di Napoli Ferdinando IV di Borbone, a sposare l’arciduca Pietro Leopoldo nel 1765; tre anni più tardi, il Re di Napoli avrebbe a sua volta preso in moglie la sorella di Pietro Leopoldo, Maria Carolina d’Asburgo Lorena. Sull’ambiente artistico e culturale alla corte dei Lorena si veda NORDERA Marina, art. cit. Dato non secondario lo statuto di «danzatori grotteschi» comune ai due autori: questo genere, attestato in primis tra gli interpreti italiani, spiccava tra i diversi ruoli di danzatori teatrali - fra tutti, i ballerini seri, tradizionalmente francesi - per le capacità tecniche e virtuosistiche oltreché pantomimico-espressive richieste.

24 MINGHI Antonio, op. cit., p.17.

25 Sull’annosa disputa franco-tedesca in merito alla paternità del valzer, fra gli altri HESS Rémi, Il Valzer, rivoluzione della coppia in Europa, Torino, Einaudi, 1993, pp.18-20.

26 BRIVES Sr., op. cit.. In coda: Permis l’impression du présent, ce 22 settembre 1779, par Mr. Lartigue, Juge-Mage.

27 BRIVES Sr., op. cit., pp. 32-35.

28 Sugli aspetti tecnici della quadriglia si rinvia a MOLLICA Fabio, Danza di Società di tradizione europea, un Sistema, vol. IV, Milano, B.E.M, 2002, pp. 11-16. Sulla nascita della quadrille in Francia GUILCHER Jean-Michel, op. cit., pp. 140-160.

29 [Anon.], Collezione di Musica a Ballo, op.cit., rispettivamente alle pagine 17, 19, 21 e 25.

30 Ibid., p. 24.

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Table des illustrations

Titre Figura 1
Légende Partitura musicale e coreografica della Contraddanza XXXVII, in MAGRI Gennaro, Op. cit., Tavola XXXVII.
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Titre Figura II
Légende Partitura musicale e coreografica della Contraddanza XXXVIII, in MAGRI Gennaro, Op. cit., Tavola XXXVIII.
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Titre Figura III
Légende Partitura musicale della Contraddanza XXXIX, in MAGRI Gennaro, Op. cit., Tavola XXXIX.
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Titre Figura IV
Légende Partitura coreografica della Contraddanza XXXIX, in MAGRI Gennaro, Op. cit., Tavola XXXIX bis.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Letizia Dradi, « Teitsch, allemanda, valzer: declinazioni della stessa danza? La contraddanza in Italia alla fine del secolo XVIII », Recherches en danse [En ligne], 5 | 2016, mis en ligne le 15 décembre 2016, consulté le 14 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/danse/1546

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Auteur

Letizia Dradi

Danseuse, chorégraphe et chercheuse, elle se consacre à l’étude la danse ancienne depuis 1992. Elle a étudié la paléographie musicale et la philologie à l’université de Crémone. Elle a collaboré en Europe, en Asie et en Amérique avec plusieurs groupes de musique ancienne tels que La Petite Bande de S. Kujiken, Le Concert des Nations J. Savall, Dowland Consort de J. Lindberg et Norsk Barokkrkester Oslo. Elle a participé à plusieurs conférences de la Société d’Histoire de la Danse Scholars aux États-Unis, de la Dolmetsch Historical Dance Society à Londres et de l’Académie Vaganova en Russie. Elle enseigne l’histoire de la danse du XVe au XIXe siècle et la danse pédagogique de Rudolf Laban.

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Droits d’auteur

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