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La documentation filmique comme contribution à la construction d’une mémoire en danse : aspects et problèmes méthodologiques à partir du cas du Kutiyattam indien

Vito Di Bernardi

Résumés

En 1979, une équipe de l’université de Rome dirigée par Ferruccio Marotti a tourné au Kerala une série de films d’une grande valeur documentaire, et qui a pour protagoniste Ammannur Mâdhava Chakyar, l’un des plus grands interprètes de Kutiyattam au XXe siècle, la seule forme vivante de théâtre dansée classique en langue sanskrite. Une trentaine d’années plus tard, en 2011, je suis retourné au Kerala pour travailler sur le projet de restauration et de montage de ces documents, en collaboration avec Gopal (Ji) Venu, un des héritiers les plus reconnus de Ammannur M. Chakyar (décédé en 2008 à l’âge de 91 ans). Le visionnage des vieux films réveille la mémoire des spectacles du maître, dont Venu a été témoin de nombreuses années auparavant. Le travail d’analyse des vidéos, commenté par Venu, devient à son tour l’objet méta-textuel d’une vidéo, tournée par moi-même, sur la mémoire du Kutiyattam et sur « l’état de l’art » de cette ancienne forme de théâtre dansé.

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Texte intégral

  • 1 Dans la transcription des mots de la langue sanscrite, j’utiliserai dans mon texte le système Harva (...)

1Avant d’entrer dans le cas spécifique de mes recherches en Inde à la fois comme historien de la danse et comme vidéo-documentariste, je veux faire quelques considérations générales sur le film et sur le lien entre la vidéo et la danse1.

2Je voudrais d’abord commencer avec une citation du grand ethno-cinéaste Jean Rouch, auteur de Les Maîtres fous et de nombreux autres documentaires sur les danses africaines traditionnelles. Rouch a écrit :

  • 2 AUBENAS Jacqueline (dir.), Filmer la danse, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 2007, p. 8.

« Pour moi il est essentiel de filmer la danse : on ne possède pas d’images filmées de Nijinsky. C’était un phénomène et on le croit sur parole. Mais le cinéma, c’est la mémoire du monde. Donc, c’est important de filmer2. »

L’historienne du cinéma Jacqueline Aubenas commente ces propos dans son livre Filmer la danse, publié en Belgique en 2007 :

  • 3 Ibid., p. 8.

« Désir d’historien de ne pas perdre l’image, l’émotion d’un moment. Garder, conserver « le jamais plus », éviter l’effacement de l’évènement qui, sans cela, ne serait qu’un simple récit, celui de ses témoins, la danse racontée, décrite comme une histoire. Cette fonction d’archivage basique ne veut qu’enregistrer, jouer le rôle de preuve, fixer une réalité qui servira de matériau à ceux qui, plus tard, voudront en rendre compte et l’analyser3 ».

3La documentation et l’archivage ne sont que deux des nombreuses utilisations du film ou de la vidéo dans le cadre du spectacle de danse. C’est une fonction qu’Aubenas a décrit comme « de base » : il s’agit tout simplement de la documentation du spectacle, de l’évènement. Il va sans dire que la possibilité de travailler sur une mémoire visuelle et cinétique enrichit l’étude et l’analyse de la chorégraphie. De plus en plus, en tant qu’historien de la danse moderne et contemporaine, je me retrouve à regarder et analyser la danse en utilisant les documents vidéo. Parfois, leur utilisation s’ajoute à la mémoire personnelle d’un spectacle que j’ai déjà vu ; d’autres fois, les vidéos me fournissent les images des spectacles du passé que je n’ai pas pu voir.

4Or, comme nous le savons tous, le document vidéo n’est pas objectif, de même que ne le sont pas les photos de danse.

5Même les documentaires de Rouch, qui s’inscrivent à l’intérieur de la grande période du cinéma-vérité, ont leur propre « mise en scène » d’auteur – ou, si vous préférez, sont le résultat d’une poétique. On pourrait bien dire qu’il s’agit de documentaires d’auteur. L’historien du théâtre Denis Bablet a écrit dans les années 1960 que la vidéo d’un spectacle ne peut jamais être analysée d’une façon naïve, parce que ce n’est qu’une image du spectacle. La vidéo déforme et reconstitue le spectacle, l’objet de sa représentation. Tout cela aujourd’hui est absolument évident, mais Bablet ajoute aussi qu’il ne faut pas pour autant critiquer systématiquement de manière négative ces films, car ils ont aussi une valeur documentaire. Dans Filmer le théâtre – la publication qui en 1981 a recueilli les communications de Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Otomar Krejca et Antoine Vitez – Bablet a écrit :

  • 4 BABLET Denis (dir.), « Filmer le théâtre », Cahiers théâtre Louvain, n° 46, 1981, p. 12.

« La longue recherche commencée en 1966 sur les rapports entre écriture dramatique et la mise en scène dans le théâtre d’aujourd’hui, devait nous montrer combien l’iconographie traditionnelle était insuffisante dans l’approche du phénomène théâtral. Il fallait aller au-delà, recourir à l’image mobile qui rende compte du théâtre en tant qu’acte, geste et son4. »

6Nous sommes confrontés ici, à l’ambiguïté qui habite le film et la vidéo. D’une part, Bablet remarque une distorsion du spectacle ; d’autre part, il voit le film et la vidéo comme quelque chose « qui rend compte du spectacle comme acte, geste et son », c’est-à-dire, donc, comme quelque chose qui nous donne des informations plus réalistes et plus riches que celles qui nous étaient données par l’iconographie traditionnelle du spectacle.

7Image déformée et compte-rendu/reportage à la fois, la subjectivité et l’objectivité coexistent toutes les deux dans le film documentaire, mais de différentes façons, et avec des degrés différents selon l’individualité de chaque auteur documentariste.

8Nous pouvons penser, par exemple, au documentaire Tourou et Bitti de Jean Rouch, enregistré en plans-séquences comme une sorte de danse exécutée par le cinéaste lui-même, avec sa caméra sur l’épaule. Rouch participe à l’évènement avec son corps, donc corporellement. Ou, au contraire, nous pouvons évoquer le tournage sophistiqué des spectacles d’Anne Teresa de Keersmaeker réalisé par le cinéaste-musicien Thierry de Mey, construit à partir d’un découpage vidéo-rythmique du spectacle très détaillé et analytique.

9Dans ces deux documents, nous trouvons à la fois des données objectives issues de la réalité du spectacle, et des données subjectives, produites par la mise en scène singulière d’un cinéaste. Toutes les données, objectives et subjectives, sont combinées dans les deux cas, de Rouch et de De Mey d’une façon très différente, mais restent présentes.

10Lorsque nous analysons la vidéo d’un spectacle de danse, nous devrions en profiter pour penser ces frontières fertiles entre le reportage et le compte-rendu – que l’ancienne iconographie du théâtre, avant la naissance du film, accomplissait très mal – et l’inévitable subjectivité du regard du documentariste. Nous pouvons également faire référence à la tension entre ces deux pôles, en utilisant la désormais classique opposition entre le document comme preuve historique du spectacle et le document comme monument marqué par la déformation de « l’objet spectacle », c’est-à-dire, l’objet interprété par la subjectivité du documentariste qui, avec plus ou moins de conscience, construit son propre document. Mon expérience indique que la tension entre les deux polarités génère un court-circuit riche de significations.

11Ainsi, l’impossibilité d’éliminer complètement la part d’interprétation du réalisateur du film ou de la vidéo n’est pas, à bien regarder, une chose mauvaise. L’historien du spectacle doit tenter de restaurer – autant que faire se peut – l’image de l’événement initial, ciblant le document historique à travers et au-delà du prisme déformant du monument. Mais, cette démarche peut révéler quelques surprises, et l’historien peut être confronté à des résistances dans ce processus d’acquisition sélective des données historiques. Le monument n’est pas seulement pour l’historien du « bruit » subjectif qui nous cache le spectacle disparu. Il est aussi le résultat de la façon dont le spectacle a agi sur le sujet qui l’a filmé, donnant à ce dernier la responsabilité de bâtir sa mémoire. Le monument est une partie – avec d’autres témoignages, oraux et littéraires – de l’héritage des arts de la scène. Il fait partie des traces laissées par le spectacle après sa mort. L’histoire du spectacle ne se fait pas par les œuvres – vouées à disparaître immédiatement – mais par les souvenirs qu’elles nous ont laissés. Et la mémoire vidéo contient cette ambiguïté fertile : elle est un document historique et un monument culturel à la fois. La vidéo fait partie de l’histoire de l’objet-spectacle, mais aussi de l’histoire de tout ce que le spectacle lui-même a généré culturellement après lui et, quelquefois, malgré lui.

  • 5 Le concept d’acteur-danseur a été développé par l’historiographie théâtrale du XXe siècle sous l’im (...)
  • 6 Parmi les exemples de documentation filmique et vidéo sur le Kutiyattam produits dans un cadre scie (...)

12Intéressons-nous maintenant aux matériaux filmiques que j’avais emportés avec moi en Inde. Filmés au Kerala en 1979 par une équipe dirigée par Ferruccio Marotti, longtemps professeur d’histoire du théâtre à l’université de Rome, ces matériaux concernent le training, les répétitions et les spectacles d’Ammannur Madhava Chakyar, l’un des plus grands chakyar – acteur-danseur5 – de Kutiyattam, la seule forme de théâtre sanscrit dansé qui remonte au Xe-XIe siècle et qui survit encore aujourd’hui6.

  • 7 Poète lyrique et dramaturge du nord de l’Inde. On croit que Kalidasa a vécu à la cour de Candra Gup (...)
  • 8 Dramaturge, auteur de pièces importantes basées sur des épisodes épiques. On ne connaît pas la péri (...)
  • 9 Gopal (Ji) Venu est l’auteur de plusieurs ouvrages parmi lesquels : Production of a Play in Kūtiyāt (...)

13Dans le Kutiyattam, le corps de l’acteur-danseur est au centre de la pièce. Tout – le texte, la musique et la scène – est prédisposé à favoriser la virtuosité de l’acteur dont la mimique enrichit la signification des détails des couplets chantés et répétés. Un verset de l’un des grands chefs-d’œuvre dramatiques de Kâlidâsa7 ou de Bhasa8 peut être le point de départ et d’arrivée d’un spectacle de plus de trois heures. Même l’édifice théâtral est conçu comme une caisse de résonance pour l’acteur qui apparaît sur scène au milieu d’un petit espace visant à favoriser la proximité des acteurs et du public. Eclairé par la lumière d’une lampe à huile qui crée un halo autour de lui, l’acteur-danseur, maquillé et habillé comme un héros ou un dieu, semble se transformer au cours du spectacle en une sorte de marionnette géante. Selon Gopal Venu, un élève d’Ammannur Madhava Chakyar et éminent metteur en scène et acteur-danseur lui-même de Kutiyattam, le Kuttambalam (temple du jeu), c’est-à-dire, l’édifice théâtral, est un espace conçu pour défendre la manifestation du « corps subtil » de l’acteur-danseur, et pour protéger son énergie spirituelle, la shakti, qui se réveille à la base de sa colonne vertébrale où habite le premier chakra, le muladhara9.

  • 10 Voir : PANCHAL Goverdhan, Kūttampalam and Kūiyāṭṭam. A Study of the Traditional Theatre for the Sa (...)

14Le kuttambalam d’Irinjalakuda, la ville où Gopal Venu vit et travaille, est l’un des rares théâtres-temples actif dans l’état du Kerala. Il est proche de l’autel principal du temple Kudalmanikyam et est situé dans son enceinte sacrée. Comme une maison isolée dans la grande place du temple, le kuttambalam d’Irinjalakuda est un pavillon érigé sur base rectangulaire, élégant et austère, sombre et un peu confiné, bien que ses quatre côtés soient partiellement ouverts. Le toit de bois et de tuiles, qui descend presque à la hauteur d’un homme, empêche la forte lumière tropicale de pénétrer à l’intérieur. L’enceinte du pavillon contient un autre bâtiment, petit et formé lui-aussi de différentes colonnes et d’un toit en pente. Ce deuxième pavillon, abritant la scène de théâtre, est une réplique du premier : une maison dans la maison. Trois de ses côtés sont complètement ouverts et ne supportent rien qui puisse entraver la vue des spectateurs. Le quatrième côté, au fond, est un mur avec deux portes pour l’entrée et la sortie des acteurs. Les deux portes relient la scène avec la chambre où les acteurs se déguisent et se griment10.

15Du côté où les spectateurs les plus illustres – autrement dit les prêtres brahmanes – s’assoient, une haute lampe à huile est placée sur la scène, avant le début du spectacle. La faible lumière produite par les trois flammes de la lampe est utilisée pour éclairer les acteurs. Le public est assis au sol sur les trois côtés ouverts du théâtre. Derrière la scène sont placés les musiciens avec deux grands tambours verticaux, les mizhavu, qui résonnent puissamment dans le petit espace. Cet espace théâtral, qui ne possède ni de scènes peintes, ni de coulisses et qui ne fait usage que de quelques accessoires essentiels, est totalement fonctionnel et permet la concentration de l’acteur et du public. L’emplacement idéal pour assister au spectacle est celui qui se situe en face de la scène, et permet de voir le visage de l’acteur éclairé par la lumière de la lampe. Ammannur Madhava Chakyar, l’un des plus grands interprètes de Kutiyattam du XXe siècle, disait à ce sujet qu’il jouait « pour la flamme ». Cette flamme est le symbole d’Agni, le feu divin, un double visible du feu intérieur que la respiration yogique nourrit dans le corps subtil de l’acteur. Les trois flammes de la lampe représentent, selon Gopal Venu, les trois dieux principaux de l’hindouisme : Brahma, le créateur, Vishnu, le mainteneur, Shiva, le destructeur. D’un point de vue technique, la lumière de la lampe est pour l’acteur une référence essentielle pour le mouvement de ses yeux qui dessinent sans relâche des cercles et des spirales au rythme des tambours. L’acteur concentre son regard sur le feu dans les moments culminants du spectacle, lors de longs monologues, assis sur le tabouret, avec le visage à hauteur de la source lumineuse. La lampe est dans ce cas, exactement entre son visage et le public des brahmanes qui se trouve en face. Les trois flammes de la lampe – disposées à quelques centimètres de distance les unes des autres – délimitent le champ de vision de l’acteur qui est réduit au maximum afin d’améliorer l’expressivité de son visage quand il est seul sur scène. À l’intérieur de l’espace de cette scène –échelle 1ours vercas, ex7nt pm>Kūttmcerclesdu thcp cll 3c iLmafin d’amfKūtnrl jomthor maison. Trois de ses côtés eur, Vise ambigssinentés les musice la scène,ui lents cule ses y duclégassés. n pecle eianse modmicro-zoneans sones deux polaritésce. e de la lamur la sin 20ur le mintédKaliublictégauénomè l’acteur éclaire estentre le » : irois de s sur obhame de laixocumentse la lamtue en face dre coa scène, éclair,pectacleule ses y dmés imagetohuie< sanscrit lesduabuk Jean Rjapone déses quatrdm>Kutiyattam, le corpivage nrahmène, éœul sur conscientianalyit au mr le cii et, qnt cue ses yelnt l, ce

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    Notes

    1 Dans la transcription des mots de la langue sanscrite, j’utiliserai dans mon texte le système Harvard-Kyoto, qui assure une lecture plus simple par rapport au système de transcription IAST (International Alphabet of Sanskrit Transliteration). Je maintiendrai quand même cette dernière dans le cas des références bibliographiques qui utilisent le système IAST.

    2 AUBENAS Jacqueline (dir.), Filmer la danse, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 2007, p.s8.

    3> AUB>FilIbid.m>, Bru8.

    4> AUBBABLET Denisir.), FilCahiersanhéâtre Louvtiem>, Brun° 46, 1981ru8. 12

    5> AUBLas o dupe putiacteur-seem>sup>mplècsystosimlutile uls des mota Alysee la lutianthropologeranhéâtralu LutiEugenio Barba et la lutiÉcolu ernational Alu LutiAnthropologeraThéâtralu (ISTAayftn2" http://www.treccani.it/es iclopedia/attore_(Universo-del-Corpo)/">http://www.treccani.it/es iclopedia/attore_(Universo-del-Corpo)/> AU,geFilTheatre in Southeast Asiam>, BruCambridge, vard-Ky University Preos, 1967.BLutiliseraan des m dansérininal et Liv o dupe puti « acteur-seFilLutiartu Laln tvim leom>, BruMactionaemEphlm riaem1989, 88. 1-5 ; LOST.CONO Co dutnaem>FilIlns lzatore attorens Noverre a Pin Bauschm>, BruRont, Audino007, p

    6> AUBParmi caotexee pae la docum lean desfer ande et vidéo e u lem>FilKlisyattamm>, Br roduide s le un cadre sci leifes q, despeut crati ici dansocum lean desfer ée raplanskrgeet Nonak Akademi (SNA) la New Delhi en 1974emtntérr plm levàs bllu La Ferruccio Marottiui assdatu La 1979. En décembre 1982,plansNA enregistre 14 h ple la docum lean desvidéo systee pam>FilKldalmanikyamm>, Brla Irinjalaklda (Ktiola)spendale sys« Klisyattam Festival ». Protagonistu La b long enregistrem levest Ammann u Madhuvt Chakyar avec sancomassnie. En renvriers1983,ns le caotstddioe la lansNA est enregistrée lee vidéo la 24 minutusnavec parmaître Mani Madhuvt Chakyar. Depuie casdébde paota néesr1990, caotvidéoe la lansNA e u lem>FilKlisyattamm>, Br/e muleipli le. Au mili u paota néesr1990, àslutilntérr ps u « Bhasa-Projeke » sa lutiuniversité de Würzburg est créée pancollion">< de vidéoe e u lem>FilKlisyattamm>, Brréaeraér rapHeike Moai et Lutiautreotcherch ps ollemands.ns la te cadre u GIF (German-Israne Foundan desfor Sci leifecnaisearch amêDevelopm le) en 2013pHeike Moai (université de Tübirgen) et David Shulman (université hébraïnde la JérusAlum)nguec le sysprojets« Klisyattam:vre,irgnskrit Tranheanat in the Ktiolaansldinal  »ems le caline lutianAlysea m dansocum lean desvidéo u pteSé et lar roduon">< de nouveauxnsocum leotvidéo jou le un fôte c leralms le ca recherch . Enrin, il fade portelermlutile ortantanscvtil sci leifes q et la socum lean desvidéo e Virginia Johan : JOHAN Virginiaem>FilDu je sysj u pa lutiacteur : ethnoscénologera u Kūm>, B>Filṭm>, B>Filiyām>, B>Filṭṭm>, B>Filam, nhéâtre épes q inderem>, Brunhèsea m doctoion,stosimlansirion">< de Mariee la Rongemole, université de Sorbo na Nouvelle007,14

    7> AUBPoèle syres q et l qmonurgra u noKy pa lutiInd . On croTras q Kaerdasa a vécu àslanco ps euCaai q Gupta II, sysIVem>sup>mplècsysaprès Jésus-Christ. On lassu attribué elerraautreotlem>FilRaghuvamsam>, B et lem>FilShakulea,am>, B

    8> Dans qmonurgr, syte ps euplèceotle ortantbiblaaére s ps es épeso es épes qu. On nas o naît pte lar érro eupendale salinelemil atexisté,inties réscvtleotpent le quutill a vécu cvtle Kaerdasa

    9> DanGopalm(Ji) Venu est lutiaute ps eupluse ps ouvrss=e rami caolines : >FilProduon">< of a Play in Kūtiyāttamm>, B, Irinjalaklda, Nonanakairaliem1989 ; >FilPurtetry amêLeosermKnownns lceansldinal s of Ktiolam>, B (1990) ; >FilKathakaḷi mui q̄ nighaṇṭu: Tekk lciṭṭam>, B (1994) ; >Filnhe Rengu, B(7, 0) ; >FilIleo the World of Klisyattam:vwith the Legendary Ammann u Madhuvt Chakyar m>, B(7, 2).nsutiautreotouvrss=e et ne lesssolevdédeés àsLutiautreotformee la nhéâtreanscdinal nne u Ktiola/p>

    10">10> DanVoir :mPANCHALnGoverdhunem>FilKūttampalam amêKūm>, B>Filṭm>, B>Filiyām>, B>Filṭṭm>, B>Filam. A Stddy of the nsldinal almTheatre for the Scrite, ns qmo of Ktiolam>, B, New Delhi,nskrgeet Nonak Akademiem1984

    11 AUBPouaplanforman des mot>Filhasta mui qm>, B (gue FilThéâtreotdutiAse m>, B, 1968, 88. 41-48. Rennscdinal védes q attriburaauxr rêtrea te pouvoir das o vos qrnavec passsols et leots=etusnsacrés toutusnpae le,irités assgouvern le sutiunivers, et la collaborqrnavec es, L pour parmaiendra pa lutioKyra cos ande. Selon dansoctriee léveloppéens le caot>FilBrahmanqm>, B (ne lessdatantadutiesviron 1, 0 às8 0 cvtle J.C.), caot rêtrea u e, jnsacrifecine agist le e u lutiunivers. Commanlutiéce, nMircea Eliade :m« Insacerdotitrnstaurano Prajāpan [lutiEosera cos aco], cor« rimettono in t sto » [...]. Osninsacrifecio e,teta lutiattot rimoKyiAlu Lallancreaz deu, e garantisce pancontinuità Laln tmo permlutiannotche t gue ». Voir :mELIADEnMirceaem>FilStorra Lallencredenzq e Lallenideetrne geo/em>, Bruvol. 2, Firinzq,nskrsoliem1980 ; éden desfrançtiee : >FilHistoira motcroyas bibee paotidéeotrne gerus/spa, BruParisruPayotem1991-1994/p>

    1id>12> AUBLasnsbuxri stitdnal s u >FilKlisyattamm>, BrdutiIrinjalaklda, lutiancdra pirigé rapun Chakyar Ammann u et lemmonièq,nnommé « Nonana Kairali »emsirigé rapun « laïc »emuvti le toujoups vécu s le une noea, os o/e. À panm au de Madhuvt Chakyaremsole sysprestige éta, nincontesté,iune rivalité subtisystuaplans=et des m dutihérrt13> AUBVENU Ji, >FilProduon">< of a Play in Kūm>, B>Filṭm>, B>Filiyām>, B>Filṭṭm>, B>Filam Kūtiyāttamm>, B, Irinjalaklda, Nonana Kairaliem1989, 8. 2

    14> AUBLasn>Filattaprakaramm>, Br/olevdee « maniness m jeu » où caot>Filchakyarm>, Brdéce,vti le lréfécitan desrdéta,lléeot réfôlréindevidiness(lu o tenu narion)fs m long quiaéndes bibs=etineles ; caotall ple eevs lequiapéciales ; caotsignauxnsmotsusecdras ; caotdéta,lot récostumes ; caotindecan desre u lutiétat émonal nne u perso nagq, etc.) Unnsbuxie IAStypam m manine est lat>Filk qmodipikam>, B, « manines euproduon">< »emcutiest-à-liri,m m mi/e en scènra u spionaclu Cbux-ci contienn le daotindecan desr o dutiole lrécérémoniaot ré raatoirass motdifrencests épeso es i qmonandesns le caotdifrencests joups m danre rés lean de, caotdéta,lotscénandesn o dutiole lotnhantbu/e, caotaone us-seFilo8. citm>, B , 88. 23-24.ns la >FilProduon">< of a Play in Kūtiyāttamm>, B,>Fil m>, BVenu a publié aussi transcduon">< re anglties rnsbuxrmaninesspour par remiersaones m duti>FilAbhi/ekam>, B/p>

    < rt recréan de sa lutiunivers ; ,lotcontienn le lansénéaeogera aotdibux, cutihistoira motrègnass mot remiers hommas et cedlra aotdynqstiaotroyalas et soltidas. Ie est typinde la la l qmonurginde nscdinal nnelu La lutiInd la créla daotintrig qui utisutiestrelac le avec Lutiautreotintrig qu, en é ristance e syste le avec lee superposin de sa signifecan desret la férences bibapécultidaotou asymétres qs,ns le caolinelea te t lotla la chronologera iésénande est ee orté rapunas o dupe de ycles q et est leinelem levatee ornelu Lystee s et la lutihistoira. Voir :mDI BERNARDI Vi qui« Unnraccontotcircoltre »emin >FilMahābhāiona.BLutiepecatindeana m lo spittacolonsi Peati Brookm>, BruRont, Bulzoliem1989, 88. 57-64

    16> AUBLa posin de sa plié maximAlu L la te >FilKlisyattamm>, Bemtiesuande l la te >FilKathakalim>, Bemest ortelée >Filmandalasthanamm>, Breevest LutiaboKy m leal néens le ca >FilNonyasastram>, B

    17> AUBMAROTTI Ferruccio, >FilEdw-Ky GoKyde Cscigm>, BruxolognaruCartelliem1961

    18> AUBLas>Filklinambalamm>, Br/e trouve àslutilntérr ps u tee pamhindo Cutiest lutiesdroTrasacré rt ritdel où ca >FilKlisyattamm>, Brest re rés leé raplmotfamilpae la ai vine ust r nee pa class="go-top" href="#article-1578">Haut de page

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