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La nudité sur les scènes de danse contemporaine

À propos de HUESCA Roland, La danse des orifices. Étude sur la nudité, Paris, Jean-Michel Place, 2015.
Sophie Jacotot
Référence(s) :

Roland Huesca, La danse des orifices. Étude sur la nudité, Paris, Jean-Michel Place, 2015, 224 pages.

Résumés

Dans son ouvrage La danse des orifices. Étude sur la nudité (2015), Roland Huesca analyse les transformations des usages de la nudité sur les scènes de la danse contemporaine, des « approches conceptuelles » des années 1990 aux « ivresses dionysiaques » des années 2010, tout en étant attentif à la singularité de chacun des projets artistiques. Pionnier dans la prise en considération de la présence de corps nus sur les scènes contemporaines, Huesca s’appuie sur l’analyse de nombreux spectacles et de leur réception, dans un livre qui est le fruit d’une réflexion érudite et stimulante mûrie depuis plus de quinze ans.

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Texte intégral

1Dans son dernier ouvrage, paru en 2015, Roland Huesca, professeur au département « Arts » de l’université de Lorraine et spécialiste de danse, se penche sur la question de la nudité sur les scènes contemporaines. Une question qui l’intéresse de longue date, puisqu’il publie, dès le début des années 2000, des articles sur le sujet dans la presse généraliste et dans des revues spécialisées en danse. Son intérêt est donc quasi-concomitant de la multiplication des occurrences de la nudité sur les scènes de danse contemporaine, en France, dans les années 1990.

2Spectateur enthousiaste, lecteur intrépide, Roland Huesca mène au début des années 2000 une série d’entretiens avec des chorégraphes – Jérôme Bel, Alain Buffard, Boris Charmatz, Laurent Goldring et Felix Ruckert – qui mettent en scène des corps nus. Dix ans plus tard, une nouvelle série d’entretiens lui permet de compléter et d’actualiser le tableau, en vue de l’écriture de ce livre, avec des chorégraphes, hommes et femmes cette fois, actifs sur les scènes françaises : Franck Apertet, Gaëlle Bourges, Olivier Dubois, Matthieu Hocquemiller, Camille Mutel, Maxence Rey, Nadia Vadori-Gauthier et David Wampach.

3Pionnier dans la prise en considération de la présence de la nudité sur les scènes de la danse contemporaine, Roland Huesca propose ici un ouvrage composé d’une dizaine de chapitres qui sont autant d’entrées pour appréhender la multiplicité des projets esthétiques qui, depuis 25 ans, utilisent les corps nus des danseurs et/ou des danseuses. Fort du recul de deux décennies, Huesca analyse les transformations des usages de la nudité sur les scènes de la danse contemporaine, des « approches conceptuelles » des années 1990 aux « ivresses dionysiaques » des années 2010, tout en étant attentif à la singularité de chacun des projets artistiques.

4Non sans tracer des généalogies avec les moments de l’histoire de la danse – première modernité du début du XXe siècle, artistes post-modernes des années 1960 – ou de la performance – « body art », actionnisme viennois – qui ont fait du corps nu la matière de leur projet artistique, l’ouvrage déploie de nombreuses références philosophiques (Gilles Deleuze, Michel Foucault, Roland Barthes, Friedrich Nietzsche...), parfois présentes également dans les propos des chorégraphes, pour éclairer cette question banale et subversive, intime et collective, de la nudité.

5Outre les chorégraphes auxquels Roland Huesca donne la parole, à travers leurs entretiens, mais aussi leurs notes d’intention et publications, l’ouvrage est émaillé de descriptions attentives de nombreux spectacles – ne se limitant pas à ceux des chorégraphes interviewés –, dont l’analyse s’appuie aussi sur celle des articles publiés dans la presse, éclairant ainsi tout un pan de la danse contemporaine des années 1990 à nos jours.

6Le livre s’ouvre sur la différenciation entre le lisse et l’orifice, distinction issue de l’esthétique hégélienne selon laquelle le Beau se relierait au lisse et à l’immobile, excluant de fait le corps dans sa dimension organique et animale, ses orifices, ses sécrétions et ses imperfections. Citant l’historien de l’art Kenneth Clark, Huesca reprend à son compte la distinction entre le nu – policé et acceptable, comme dans la peinture ou la sculpture classique, bien que l’érotisme et la sensualité ne cessent d’y affleurer – et la nudité, pouvant provoquer la gêne et assumant de fait l’immanence et la singularité des corps.

7Dans les années 1990, pour des chorégraphes comme Alain Buffard ou Jérôme Bel – qui aiment articuler leur pensée à celles d’un Gilles Deleuze ou d’un Roland Barthes et produisent des discours donnant des clés de compréhension de leurs œuvres dites « conceptuelles » –, la nudité est sans cesse habillée d’un nouveau signifiant, par la manipulation du corps, l’inscription de signes sur celui-ci, l’usage d’objets ou de lumières qui font apparaître les corps sous un nouveau jour. L’idée d’un corps impermanent, dont l’identité n’est ni stable ni univoque, permet de convoquer la notion de corporéité, promue dans le champ de la danse par le philosophe Michel Bernard, après Merleau-Ponty. « Dynamique de métamorphoses incessantes », la corporéité est au cœur des réflexions et des propositions donnant à voir la nudité.

8Bien que la filiation avec l’art de la performance ou la post-modern dance américaine des années 1960 et 1970 apparaisse d’emblée, la nudité n’est désormais, comme le souligne Huesca, ni un hymne à la sexualité libérée, ni une contestation de l’ordre bourgeois, pas même la critique d’une vision normée du corps. Dans cet art que le critique Laurent Goumarre qualifie de « déceptif » – décevant notamment les attentes d’un public venu voir des « corps dansants » –, la nudité apparaît souvent dans les années 1990 comme une « épreuve de la banalité », renouvelant en profondeur le rapport du spectateur au spectacle de danse. Au-delà de la référence implicite à l’acte fondateur de Marcel Duchamp, déplaçant les enjeux de l’art en attirant l’attention sur l’intentionnalité des processus créateurs, l’intérêt singulier de ces œuvres est peut-être, comme le suggère Huesca, de « faire voir ce que l’habitude nous empêche de voir ».

9Certaines pièces, comme celles de Xavier Le Roy, Emmanuelle Huynh ou Maria Donata d’Urso, semblent présenter un ordre sensible inédit, en travaillant sur l’extrême lenteur ou sur les jeux d’ombre et de lumière, proposant un corps fait de « figures » et se défiant de tout rôle représentatif (en écho à la distinction opérée par Deleuze, à propos de la peinture, entre le « figural » et le « figuratif »). Mouvante et complexe, l’identité résiste aux simplifications et aux catégorisations. La nudité permet ainsi de remettre en question les pseudo-évidences quant à la différence des sexes, à travers un brouillage des codes qui suggère la construction culturelle à l’œuvre dans le façonnage des identités sexuelles. Plusieurs chorégraphes femmes des années 2000 – Camille Mutel, Maxence Rey, Gaëlle Bourges –, font usage des corps dénudés sur scène pour déjouer les codes et les assignations posées habituellement sur le nu féminin. Ce faisant, elles posent un regard de femme sur la question du désir et déplacent les attentes du public et de la critique.

10Au fil de l’ouvrage, Huesca s’interroge sur ce que la nudité fait au regard du public et inversement. Dans les propositions du chorégraphe allemand Felix Ruckert, prenant le parti d’une « esthétique relationnelle » (d’après l’ouvrage éponyme de Nicolas Bourriaud), c’est-à-dire « un art de rencontres, un art pour la rencontre », les corps nus se montrent dans leur vulnérabilité, mais affirment en même temps leur puissance et leur emprise sur le regard de l’autre, à savoir celui du public. Explorant également des territoires différents de ceux, plus normés, de la salle de spectacle qui sépare par une coupure à la fois spatiale et lumineuse les artistes des spectateurs, la chorégraphe d’origine espagnole La Ribot propose depuis 1993 ses courtes « pièces distinguées » dans des musées, galeries ou autres lieux bouleversant le dispositif regardant/regardé. Sa nudité constitue, selon Huesca, une sorte de « soubassement sur lequel s’érige la multiplicité des échanges symboliques entre le corps et les objets » dont elle fait usage dans ses performances, mais aussi entre son corps et celui des spectateurs.

11Perturbant l’empathie – et le désir – du public, jusqu’à provoquer colère ou dégoût, le travail présenté dans les années 2000 par l’artiste flamand Jan Fabre sur les sécrétions, les fluides corporels (larmes, sueur, sang et urine), révèle, pour Huesca, une esthétique selon laquelle le mouvement ne se définit plus en fonction d’un point d’origine, d’une zone de fixité, mais se fond dans le flux qui traverse le corps. Exaltant la corporéité et sa puissance pulsionnelle, Fabre prône un retour aux évidences corporelles qui auraient été policées par la « civilisation des mœurs », telle que définie par le sociologue Norbert Elias. Face au constat que de nombreuses œuvres contemporaines relèvent d’une « esthétique de la disparition » (Paul Virilio), valorisant les processus créateurs ou les effets de contexte, plus que les propriétés esthétiques des objets de l’art, Huesca avance l’hypothèse – à la suite de Jean Baudrillard – qu’une société qui valorise l’abondance et le trop-plein (consommation, activité, information...) sécrète ce paradoxe d’un art « affrontant les angoisses du rien ».

12Analysant avec finesse de nombreux spectacles ainsi que leur réception, cet ouvrage est le fruit d’une réflexion érudite et stimulante mûrie depuis plus de quinze ans. La référence aux travaux de Latifa Laâbissi ou, hors de France, de Sasha Waltz ou de Dave Saint-Pierre, aurait peut-être permis de faire émerger d’autres aspects – plus politiques ? – de l’usage de corps nus en scène. Roland Huesca nous offre néanmoins, avec ce livre, un panorama riche et pluriel d’artistes et de projets prenant la nudité à bras le corps.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sophie Jacotot, « La nudité sur les scènes de danse contemporaine », Recherches en danse [En ligne], Actualités de la recherche, mis en ligne le 10 mai 2017, consulté le 16 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/danse/1622

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Auteur

Sophie Jacotot

Sophie Jacotot chemine dans plusieurs univers chorégraphiques, des danses arabo-berbères (Cie Saâdia Souyah) à la danse contemporaine, en passant par le tango dit « argentin ». Historienne de la danse, elle publie en 2013 un ouvrage issu de sa thèse : Danser à Paris dans l’entre-deux-guerres. Lieux, pratiques et imaginaires des danses de sociétés des Amériques (1919-1939). Chercheuse associée au Centre d’histoire sociale du XXe siècle, elle s’intéresse aux systèmes de notation du mouvement (écriture Conté, cinétographie Laban) et se forme à la notation Laban au CNSMDP. Depuis 2008, elle accompagne la chorégraphe Dominique Brun dans son travail de recréation des œuvres de Nijinski (Le Sacre du printemps, Jeux).

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Droits d’auteur

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