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Parcours / témoignages pluriels

« Un roman  ? Non, ma vie… » Histoires de vie de femmesmigrantes : un récit adressé

“A novel? No, my life…” Migrant women’s life stories
Delphine Leroy
p. 154-166

Résumés

Cet article met en résonance et en tension les particularités de deux formes de récits migratoires : ceux qui sont rédigés par les protagonistes de l’histoire et ceux qui sont reconstruits par le chercheur à partir d’entretiens oraux. Même s’ils ne relèvent pas a priori des mêmes problématiques, ils comportent des fictions narratives qui se distinguent et se font écho.
Récits de vie collectés oralement ou histoires de vie écrites par l’un des protagonistes, l’un des points communs de ces témoignages de migrantes est l’attention portée à leurs parcours vis-à-vis de l’écriture. Femmes rencontrées par le biais de cours de langue et qui parlent de l’écriture ou femmes ayant produit un écrit, les situations sont d’emblée dissemblables.
Quelles incidences l’interaction directe avec un tiers produit-elle sur le discours ? Quels freins à la narration l’écriture non anonyme engendre-t-elle ? La question de la relation avec le chercheur ou/et le lecteur potentiel sera posée ici.

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Texte intégral

  • 1 « Un roman ? Non, ma vie » : extrait du récit de vie d’Isabel Gille, Andalouse en Bourgogne, conser (...)

1Novembre 2009 : début de constitution du « terrain » de recherche dans le cadre de cours municipaux de langue française pour adultes. J’ai rencontré des femmes hispanophones désireuses de raconter leur parcours et plus particulièrement leur rapport à l’écriture1. Plusieurs entretiens approfondis avec chacune d’elles ont été nécessaires afin de recueillir leurs récits individuels, et ce durant près de deux ans.

2Novembre 2010 : afin de savoir si des récits du même ordre ont déjà été écrits et recueillis par des organismes qui en conserveraient la trace, je me tourne vers l’APA (Association Française pour l’Autobiographie et le Patrimoine Autobiographique) qui s’est donnée pour mission de conserver tout récit autobiographique non publié qui lui est adressé2. Je recherche dans ce fonds des récits de femmes migrantes hispanophones qui évoqueraient également leur rapport à l’écriture. Deux d’entre eux retiennent mon attention et je décide de les mettre en regard avec les histoires collectées oralement.

3La confrontation de ces deux différents corpus, pose la question de l’incidence des particularités de chacun sur les récits. Les histoires racontées de vive voix à une personne précise ne présentent pas les mêmes caractéristiques que celles composées par écrit. Comment l’anonymat requis pour les entretiens oraux ou, au contraire, la signature de l’écrivaine influent-ils sur les discours ? En quoi la relation avec le chercheur oriente-t-elle le récit ? Quel est le statut d’auteur(e) pour des histoires réécrites d’après une collecte orale ou rédigées sur commande ?

4Des points convergents semblent se dessiner dans l’intrication du récit personnel avec l’histoire collective, ainsi que la volonté testimoniale des narratrices.

Voyage en APA : La Grenette

  • 3 Il s’agit d’un recueil faisant état des récits déposés à l’association, sur une certaine période, e (...)

5Les ouvrages commandés attendent sur la grande table ; j’ai le privilège d’être la seule chercheuse/lectrice de la journée. La médiathèque est vide, calme, propice à la concentration sur mes seuls objets de recherche. La secrétaire de l’association a non seulement préparé « mes » ouvrages mais se montre disponible pour tout complément d’information. La consultation préalable du Garde-mémoire3 m’a permis de sélectionner des récits de femmes migrantes hispanophones. Les quatre textes choisis sont très différents les uns des autres : l’un a été édité, le deuxième, de la même auteure, est surtout composé de photos de voyage. Je commence à lire les deux suivants en priorité : inédits, ils ne sont consultables qu’ici et méritent une lecture attentive : correspondent-ils à ce que je cherche ? Évoquent-ils le rapport à l’écrit, les histoires d’écritures de leurs auteures ?

6J’ai immédiatement un doute pour l’un d’eux. Il traite de la vie d’une migrante très pauvre de l’Espagne franquiste (née en 1940) et de son mode de vie en France à partir de 1957. On peut supposer que cette personne est peu lettrée, mais elle ne le dit pas, pas plus qu’elle n’évoque l’écrit à un quelconque moment de son récit. Seule la mention d’un passage à l’école est relevée comme « marqueur social » décourageant la petite fille d’y retourner, car elle ne possédait ni le costume (choix vestimentaires) ni les coutumes (habitudes de travail, compétences scolaires) de ce lieu. Ce sentiment de dévalorisation place l’apprentissage académique dans une logique de stigmatisation sociale, que l’auteure n’entrave pas en refusant tout simplement de s’y rendre de nouveau. Cette évocation de quelques lignes, bien que très éloquente, sur le système scolaire, n’est relayée par aucun autre élément sur l’apprentissage de l’écrit, notamment en français, langue utilisée pour le récit. Elle me paraît bien trop insuffisante pour y puiser des éléments de compréhension sur le rapport à l’écrit de son auteure, mais je veux m’assurer de son inintérêt absolu pour ma recherche avant de laisser cette autobiographie de côté.

7Je consulte ensuite attentivement le deuxième récit inédit. Son auteure est invitée par ses formateurs à écrire en langue française. Elle a dix-huit ans quand éclate la guerre civile en Espagne et choisit la voie de l’émigration. Son histoire débute en Espagne et s’achève en France ; elle couvre la plus grande partie du XXsiècle. À la fin du récit, mère de famille installée en Bourgogne depuis de longues années, elle décide de s’inscrire à des cours d’apprentissage du français, à l’origine de l’écriture de son autobiographie.

8La terminologie employée pour décrire sa vie d’avant-guerre ressemble en bien des points à celle des femmes que je viens de rencontrer. Celle du début de sa migration aussi, malgré les disparités des histoires, des époques et des lieux. Ce récit a toute sa place dans ma recherche.

  • 4 La version originale est en espagnol, publiée sous le titre El hilo del medio chez RIL editores en (...)

9Un autre texte – Le fil du milieu, de Maria London4 – attire également mon attention. Il porte sur une histoire familiale née de la migration entre l’Europe de l’Est et le Chili. Son auteure, aujourd’hui française, est migrante. Le récit est celui de sa quête actuelle des origines qui provoque rencontres inédites et remémorations multiples des différents acteurs/personnages/enquêtés. La migration et le mouvement y sont conjugués à tous les temps : présent par les mouvements en cours, passé par celui des ancêtres et futurs par les projets qui prolongent cette quête. Le travail, le plaisir et les effets de l’écriture de l’ouvrage en cours y sont relatés avec une profondeur réflexive qui pourrait anéantir toute velléité de recherche sur le sujet. A contrario, cette description de l’intérieur peut se révéler un matériau exceptionnel pour celui qui cherche à connaître les motifs possibles de cette mise en récit.

  • 5 Maria London, Tisseuse de mémoires de la Patagonie aux Balkans, op. cit., p. 228.

10Maria London semble vouloir répondre à cette exploration : « J’ai besoin d’apprendre à affirmer ma propre voix en continuant à restaurer le fil fragile de mon histoire. Jusqu’à ce qu’il soit suffisamment solide pour resserrer avec force tous les nœuds qui viennent de ma terre, de mes parents, de mon enfance5. »

Signature et anonymat : exposition des faits et dissimulation des personnes

  • 6 Maria Isabel Gille, Andalouse en Bourgogne, op. cit.

11Se savoir lue et reconnue par sa famille, ses proches, ses voisins n’est-il pas un motif de retenue ou d’effacement de la narration de certains aspects de sa vie ? Maria Isabel Gille dans Andalouse en Bourgogne6 dédicace son récit à ses enfants et petits-enfants et s’engage dans une écriture très distanciée des affects, des sensations éprouvées et de sa vie intime. Quelques aspects ou prises de positions sur sa vie de femme, apparaissent cependant en demi-teinte mais jamais sous le coup de la revendication ou de la colère. Ainsi son sentiment de solitude, d’isolement de femme au foyer, transparaît-il en même temps que la non-reconnaissance de son travail domestique : « Nous sommes les sans-profession » écrit-t-elle en fin d’ouvrage. Cette première prise de position personnelle s’efface derrière celle de toutes les femmes dans la même situation professionnelle : le « je » devient « nous ».

  • 7 Amalia est péruvienne, âgée de 43 ans lorsque je fais sa connaissance. Elle est arrivée seule à Par (...)

12Les femmes rencontrées sous le couvert de l’anonymat s’épanchent plus longuement sur le récit de leur expérience migratoire, et mettent en cause directement le conjoint ou des individus ressentis comme malveillants à leur égard. La personnalisation est utilisée comme un moyen de revanche et de réparation des faits dénoncés. Les agressions et autres conflits familiaux sont évoqués parfois en détail – viol, avortements – et peuvent servir à alimenter le portrait de personnages secondaires dans la fiction narrative. Ainsi, Amalia7 dépeint son ex-belle-mère comme un individu vicieux, avaricieux et pervers. Cette femme aurait, comble de la dépravation pour la narratrice, des tendances homosexuelles et serait tombée amoureuse d’elle, ce qui expliquerait la manipulation dont elle a usé pour faire épouser son fils drogué à l’héroïne.

  • 8 Elle appartient à une communauté évangéliste.

13À travers des éléments narratifs isolés, c’est du sens de l’histoire dont il est question ici. Le récit d’Amalia repose sur une vision très chrétienne8 et manichéenne de l’action : une pauvre jeune fille naïve et pure se trouve en proie aux pires démons (drogue, avarice, sexe, trahisons et mensonges) qu’elle fuit par la migration durant laquelle elle surmonte de multiples épreuves (honte, solitude, exclusion, pauvreté). Grâce à un travail acharné et une bonté sans égal, elle trouve en fin de récit une situation bien supérieure à celle des personnages malveillants, lesquels meurent ou sombrent dans l’alcool, la maladie et la pauvreté. La belle-mère d’Amalia – comparée à un serpent – sert donc le récit par la description de faits jugés iniques qui, par contraste, valorise la principale protagoniste et justifie la migration. Le récit d’Amalia repose sur cette maxime « Cuando tu haces el bien y hablas la verdad, todo te va bien. » (« Lorsque tu fais le bien et que tu dis la vérité, tout va bien pour toi. »)

14Dans les deux formes narratives convoquées ci-dessus, la migration est décrite comme un moment transitoire long et pénible qui conduit, par le travail et le courage de ses héroïnes, à une qualité de vie meilleure, tant matérielle qu’affective. Le récit épique produit un effet compassionnel du sujet ballotté par l’histoire, avec une visée éducative pour les lecteurs-auditeurs : il démontre, par son aspect exemplaire, la nécessité de certaines qualités morales (honnêteté, ardeur au travail, etc.) pour surmonter individuellement les difficultés rencontrées, qui peuvent être le fait de la collectivité (guerre, crise économique, disparité homme-femme, racisme, etc.) et impactent directement la narratrice.

15Cette mise par écrit génère donc à la fois une production de savoir par la description de faits quotidiens d’un mode de vie passé (qui reflète aussi celui du groupe d’existence) et une subjectivité propre qui organise le discours dans un projet de transmission d’expérience.

  • 9 Terminologie empruntée à l’informatique : « procédé par lequel est définie l’adresse [le lieu de st (...)
  • 10 « L’autobiographe n’invente pas […] Écrire un pacte autobiographique (quel qu’en soit le contenu), (...)
  • 11 Une note accompagne le récit de vie familial : « Le récit qui suit est inspiré de la réalité mais b (...)

16La production de sens dirigée vers un interlocuteur précis (ses enfants pour Isabel) s’élargit à d’autres lecteurs potentiels non définis explicitement (mari, autres membres de la famille, personnes extérieures, etc.) mais également présents dans le projet narratif. On peut supposer qu’à travers son lecteur (et pourquoi pas le chercheur ?), c’est à la société de résidence que le locuteur s’adresse. Se questionner sur l’adressage9 du récit, même s’il ne peut être considéré comme unique10 permettra d’appréhender le projet fictionnel11 sous-jacent.

17Par l’éclairage des représentations des acteurs qu’elle révèle, outre les faits relatés, cette réflexion permet d’alimenter plus précisément la connaissance des appartenances sociales, symboliques, religieuses des narrateurs, et ainsi de positionner plus précisément le point de vue de l’auteur(e) du récit.

La relation au tiers : souffrances exprimées et plaisirs de (se) dire

  • 12 Ces rendez-vous ont été pris lors des séances de cours municipaux de langue française pour adultes, (...)

18Les femmes sollicitées dans l’enquête étaient toutes très désireuses de raconter leur histoire. Qu’une étrangère éprouve de l’intérêt et de la curiosité pour leur parcours semblait les mettre en valeur. Lors des premières propositions collectives de rendez-vous12, les personnes qui ne faisaient pas partie de l’échantillon retenu pour l’enquête (hommes, non-hispanophones) ont d’ailleurs manifesté leur déception avec insistance, voulant infléchir ce choix afin d’avoir, elles aussi, l’occasion de se raconter. « Nous aussi, nous avons des choses intéressantes à raconter ». Une prise de parole était soudain possible, transformant leur expérience personnelle en plus-value existentielle. La notion de souffrance est apparue alors comme un gage de qualité narrative. « Elle a eu bien des souffrances », me dira Amalia à propos d’une de ses amies dont elle souhaitait que je collecte le récit.

19Il est certain qu’au-delà du projet personnel de reconfiguration de leur expérience, la nature de leur récit biographique a été influencée par ma requête, de même que ce qu’elles projetaient en termes d’attente et d’opportunités. Lucille Guilbert a souligné la pertinence de cette interaction :

  • 13 Lucille Guilbert, « Le projet dans le récit de vie ; le récit de vie comme projet », in Aline Gohar (...)

« La perspective ethnologique a mis l’accent sur l’interaction chercheur/participant à la recherche comme le lieu même de la production des récits de vie. Le récit de vie est produit de la rencontre d’une intentionnalité de la part d’un chercheur, […] et d’une disponibilité de la part d’un locuteur potentiel […] ce qui donne lieu à un contrat implicite ou explicite entre le chercheur et le locuteur. Le récit de vie s’instaure donc comme projet commun des deux personnes en présence13.. »

20Ce projet d’étude, outre sa réception enthousiaste lors des entretiens, nécessite nombre d’explications sur la recherche, son objet, les modalités de sa mise en œuvre, les formes de restitution, au fil des entrevues et des suites à leur donner. Extrêmement fort est le besoin de légitimer l’espace de la rencontre, de lui donner un cadre, afin de permettre son déroulement sans heurts. Malgré les explications, des décalages importants ont persisté entre ce que je pensais dire de mon projet et ce que mes interlocutrices en percevaient. Ces décalages correspondaient peut-être à ce que les femmes rencontrées auraient souhaité que je sois ou que je fasse pour l’élaboration de leur propre récit. Ainsi la plupart envisageaient-elles le livre comme produit final, même si je ne l’avais posé que comme une hypothèse lointaine, après une première forme non publiable. D’autre part, certaines d’entre elles étaient persuadées que je menais des études pour être écrivaine et, de cela, rien n’a pu les dissuader. Elles avaient très certainement envie de lire leur histoire sur un support valorisant, portée par une personne compétente à leurs yeux pour le faire. Chercheure en sciences humaines recouvrait pour elles un statut flou et insaisissable, tandis qu’écrivaine avait une matérialité et un objectif qui pouvait être directement appréhendé dans leur désir de se dire.

21De fait, si le projet narratif du récit de vie est commun, la manière de le produire dépend de la rencontre de deux projets parfois distincts. Le projet de recherche, même explicité et admis, reste avant tout celui du chercheur. De son côté, le narrateur va élaborer, parfois en situation, des projets personnels dans le récit, indépendants de la question de recherche.

  • 14 Camille Lacoste-Dujardin, Dialogue de femmes en ethnologie, Paris, Maspéro, 1977, p. 107.

22Le temps est long pour que la relation parvienne à ses fins et prenne la forme d’un dialogue équilibré entre une enquêteuse et une informatrice dont les projets divergent parfois. La relation ethnologique avait au moins six ans lorsque l’ethnologue Camille Lacoste-Dujardin14 a écrit :

« Ainsi un rapport qui, au commencement, mettait face à face une femme du groupe étudié et un chercheur s’est trouvé modifié du fait des efforts d’objectivisation qui ont amené l’« ethnologisée » à prendre goût à la recherche et le chercheur à être interpellée en tant que femme. Cette réciprocité dans notre dialogue, ces découvertes que nous avons menées ensemble, les prises de conscience qui en ont résulté pour toutes deux, notre commune réflexion sur la condition féminine ont fortement cimenté le lien qui nous rapproche, ce qu’il faut bien appeler notre amitié. »

23Au fil des rencontres, les effets de la parole – s’ils sont bénéfiques – vont générer d’autres envies ou des poursuites de récits. L’amorce, le déclencheur du récit est extérieur à la personne conteuse, mais la manière de s’approprier ou non cette proposition fait d’elle l’auteur(e) sans équivoque du récit.

  • 15 Entretien du 16/02/10.

« Salud Delfina, por el gusto de conversar. Que mas bien hein […] O de verdad me hace muy bien conversar contigo. […] Porque esto me entiendes, le saco de mi corazón y entonces (souffle) yo tambien respiro. […] Y merci de conocerte gracias. »
« Santé Delfina, au plaisir de dialoguer. C’est vraiment trop bien, hein […] Ah vraiment, cela me fait beaucoup de bien de parler avec toi […]. Parce que, ça tu me comprends, je le sors de mon cœur et donc […] moi aussi je respire. […] Et merci de te connaître, merci. »
Amalia15

24Les remerciements ne s’adressent pas tant à la personne qui écoute qu’à la situation insolite qui permet cette production orale. Cette manière de signaler le bienfait de la narration est un point commun très frappant avec la production écrite. Il permet d’expurger des souvenirs difficiles, de s’attendrir sur certains autres et de mesurer le chemin parcouru. Ainsi entre l’oralité et l’écriture, le récit de soi peut-il provoquer des effets identiques.

  • 16 Isabel Gille, op. cit., p. 98.

« C’est quand une monitrice, pour corriger nos phrases et nos fautes d’orthographe, nous demanda d’écrire ce qui nous passerait par la tête que je commençai ce récit. […] Plus j’écrivais, plus les souvenirs me revenaient en mémoire, et plus j’y prenais goût. Je continuai chez moi, à remplir des feuilles, pour les faire corriger par les monitrices et les recopier ensuite sur un cahier […]16. »

25Le goût, le plaisir, le désir de se raconter apparaissent donc au cours de la construction narrative. Dans les deux situations présentes c’est une sollicitation extérieure qui enclenche le récit qui était finalement presque déjà là, dans un désir potentiel.

  • 17 Ibid., p. 99.

« J’ai eu, comme tout le monde, mon lot de malheurs. Plus que ma part peut-être ? Fallait-il en parler ? Oublier ? Hélas ces souvenirs me harcèlent, le fait de les avoir couchés sur le papier, noir sur blanc, a peut-être été une sorte d’exorcisme. L’avenir me dira si cet exorcisme a été efficace17. »

L’écriture comme prolongement du récit oral. Une « auteurisation » timide ou intimidante

26La distinction entre écrit et oral n’est pas très opératoire dans les exemples qui nous concernent. Isabel éprouve du plaisir à raconter son histoire de migrante à des oreilles « bienveillantes » lors de ses cours d’apprentissage du français. Se raconter en étant respectueusement écoutée permet de restaurer une certaine forme d’estime de soi qui passe par la reconnaissance d’autrui. Désir de la narration, plaisir du verbe et réception bienveillante, encourageante de l’auditoire poussent à poursuivre le récit.

  • 18 Ibid., p. 95.

« La jeune femme charmante qui me reçut, me répondit quand je lui dis mon désir d’apprendre le français : “Nous sommes là pour ça.” Après m’avoir questionnée sur les causes de mon départ d’Espagne, sur l’accueil reçu en France, touchée par mon histoire, elle me dit : “Écrivez donc cela quand vous saurez le français, ça vaudra la peine d’être lu”18 ».

27La relation personnelle avec l’auditeur-rice permet d’ailleurs au discours d’émerger et de se prolonger en retour réflexif. Cette parole de « la jeune femme charmante » a mûri un long moment dans les pensées d’Isabel. Des années après l’entretien, Isabel se le remémore comme un moment important et le met en lien direct avec son désir d’écrire.

28Cet exemple corrobore les observations de Franco Ferrarotti, pour qui le récit oral, comme écrit est largement guidé, influencé par la personne – en général le chercheur – qui suscite la narration.

  • 19 Franco Ferrarotti, Histoire et histoires de vie, la méthode biographique dans les sciences sociales(...)

« Chaque récit d’un acte ou d’une vie est à son tour un acte, la totalisation d’expériences vécues et d’une interaction sociale. Un récit biographique n’a rien d’un compte rendu de fait divers, c’est une action sociale à travers laquelle un individu retotalise synthétiquement sa vie (la biographie) et l’interaction sociale en cours (l’interview) au moyen d’un récit-interaction. Le récit biographique raconte-t-il une vie ? Nous dirons plutôt qu’il raconte une interaction grâce à l’intermédiaire d’une vie. Il n’y a pas plus de vérité biographique dans un récit oral et spontané que dans un journal, une autobiographie et certains mémoires. Nous acquerrons cette vérité biographique seulement en prenant en compte la vérité relationnelle qui informe le récit19. »

29Il s’agit donc avant tout d’un récit adressé, d’une parole sous la forme très personnelle, d’un conte expérientiel qui est délivré à un tiers. Dans certains cas, ce tiers a la possibilité d’y répondre, d’établir les bases d’un échange à partir de la situation d’écriture :

  • 20 Isabel Gille, op. cit., p. 98.

« J’avais pensé que ce cahier resterait dans un tiroir, que mes enfants le découvriraient après ma mort. Finalement je ne suis pas mécontente que les choses se soient passées ainsi. J’ai pu connaître leurs réactions ainsi que celles des autres personnes qui ont eu l’occasion de lire mon histoire20. »

  • 21 Delphine Leroy, « Rapports à l’écrit d’une apprenante en alphabétisation à Paris. Images d’une iden (...)
  • 22 Néologisme emprunté à Jacques Ardoino puis Jean-Louis Le Grand et Christian Verrier (Sciences de l’ (...)

30Pour d’autres, il s’agit d’un récit testimonial à garder secret dans l’attente de la séparation inéluctable et qui permettra peut-être de maintenir une autre forme relationnelle filiale après la mort. Nora, jugée analphabète par ses proches et les responsables du cours de langue, produit en secret, pour ses enfants et petits-enfants, le récit de sa vie21. Est-ce pour elle uniquement un prolongement de son rôle de mère ou bien un moyen de « s’auteuriser22 » à se dire et s’écrire comme elle souhaiterait être dite ? Un tel désir est en contradiction flagrante avec sa situation présente, où la place qui lui est assignée ne lui correspond pas. Cette démonstration par l’écrit d’une autre personnalité qui s’affirme sans bruit, alors que l’oral familial contraint au silence, comporte une exception : la parole donnée à l’inconnue, en l’occurrence la chercheure.

  • 23 Débat à l’espace Khiasma (Les Lilas) le 09/12/2012, lors de l’exposition de l’ouvrage Famille je vo (...)

31La parole au tiers peut donc révéler des pans secrets d’une histoire ou d’une personnalité. Comme Nora, les femmes rencontrées ont évoqué des éléments de leur existence que leurs proches ou leurs connaissances plus larges ne soupçonneront probablement jamais. « La courte durée de la relation crée l’intensité de la relation et l’intimité, cette proximité serait impossible à tenir dans la durée » répond un artiste en résidence avec des personnes bénéficiaires de structures sociales23, à l’étonnement des intervenants sociaux. Ces derniers ont noué avec les personnes concernées des relations plus distantes, mais de plus longue durée. Des évènements parfois tragiques ou seulement douloureux ne leur ont pas été révélés. Ils n’avaient pas le même degré de connaissance de la vie des personnes car chacun jouait un rôle différent dans la relation, et celui des artistes offrait un espace inédit où il était possible de s’« auteuriser » sans contrepartie gênante.

32À la fin de son récit, Isabel tente timidement quelques pensées douces-amères sur sa condition de femme au foyer, qu’elle n’a ni choisie, ni appréciée. Elle termine par une conclusion, qui, sans être euphorique, intègre une certaine soumission aux normes familiales, famille à qui l’ouvrage est dédié :

  • 24 Isabel Gille, op. cit., p. 100.

« Ai-je connu le bonheur ? En ai-je donné aux autres ? Pourquoi pas ? Maintenant, mon bonheur, c’est celui de mon foyer, de mes enfants, de mes petits-enfants, de tous ceux que j’aime24… »

33Le roman de sa vie est donc très loin de se terminer sur un épilogue joyeux ou douloureux : il est très certainement atténué par la crainte de blesser ou de déplaire à ses proches. Amalia, au contraire achève son récit sur une touche entièrement positive : elle appartient à un groupe de musique, elle a un compagnon chez qui elle a emménagé, et a trouvé un nouvel emploi proche de son domicile. La vie lui sourit à nouveau. Sa conclusion ressemble à la morale d’une fable.

34Pour Maria London, l’épilogue poursuit le temps de l’écriture : la publication provoque des remous familiaux et des polémiques sur ce que l’on ne peut dire hors du cercle des intimes. Elle a franchi la ligne d’une certaine histoire familiale « officielle » et se l’entend vivement reprocher.

De quoi est-on auteur lorsqu’on écrit ?

  • 25 Philippe Artières, Le livre des vies coupables, Autobiographies de criminels (1896-1909), Paris, Al (...)

35« L’historien est un voleur » : ainsi débute la présentation des autobiographies de prisonniers25 du fonds Lacassagne collectées par Philippe Artières. Alexandre Lacassagne, médecin légiste et professeur, fondateur de la criminologie française, rencontre, en 1899, Emile Nouguier, incarcéré pour meurtre, mais non encore jugé. Ayant appris que le prisonnier tenait un journal, il le lit puis demande à Emile Nouguier d’écrire son autobiographie afin de l’éclairer sur ses motivations. Philippe Artières a exhumé ce texte de l’oubli et l’évoque en termes de littérature contrainte, car produit dans un rapport inégalitaire.

  • 26 Philippe Artières, Drôle d’oiseau, Autobiographie d’un voyou à la Belle Époque, Paris, Imago, 1998, (...)

« La production de ces autobiographies par les sciences de l’homme reproblématise véritablement la notion d’auteur et celle d’œuvre qui en est indissociable, et esquisse la refonte moderne de ces deux notions. Dans les autobiographies des prisonniers de Lacassagne, cette figure éclate littéralement. En effet, on ne peut plus parler de l’auteur mais des auteurs. On doit se demander dans quelle mesure Nouguier est l’auteur unique des souvenirs. Une lecture attentive du mémoire du jeune apache met en évidence l’intervention de Lacassagne dans le récit au point que l’on puisse le qualifier de rédacteur ou d’auteur fantôme26. »

36Le nom d’Emile Nouguier n’apparaît pas sur la couverture de son autobiographie, seul Philippe Artières figure à cette place. Il faut ouvrir l’ouvrage et avancer dans la lecture pour comprendre le rôle et la place de chacun vis-à-vis de ce récit.

  • 27 Philippe Artières et Dominique Kalifa, Vidal, le tueur de femmes, Une biographie sociale, Paris, Pe (...)

37La question de l’auteur est encore plus complexe dans la biographie sociale de Vidal27. Non seulement les auteurs reconnus sur la couverture sont au nombre de deux, mais ils utilisent de multiples sources pour élaborer leur récit : témoignages, chroniques journalistiques, commentaires des magistrats.

  • 28 Ibid, quatrième de couverture.

« À partir de ces nombreux matériaux, et sans ajouter le moindre mot aux paroles des contemporains, les auteurs ont réalisé un très étonnant montage ; qui permet bien sûr de dérouler le film de cette existence singulière […]28 »

38Les auteurs seraient ceux de la collecte et du collage, de la juxtaposition de textes qui ne sont pas de leur production. Que sont ces auteurs qui n’ajoutent pas le moindre mot aux textes originels ?

  • 29 Maurizio Catani et Suzanne Mazé, Tante Suzanne, une histoire de vie sociale, Paris, Librairie des M (...)
  • 30 Gaston Pineau et Marie-Michèle, Produire sa vie, autoformation et autobiographie, Québec, édilio, E (...)

39A contrario, certains chercheurs accolent le nom du narrateur au leur, dans certaines histoires de vie. C’est ainsi le cas pour Tante Mazé29 et Marie-Michèle30 qui voient leur statut d’auteures reconnu au même titre que le chercheur qui a collecté leur histoire. Ce statut n’est pas anodin car, dans ces deux exemples, la collecte, à la différence d’Émile Nouguier, se produit de manière orale. En produisant des récits oraux, Tante Mazé et Marie-Michèle accèdent à la co-écriture alors qu’Émile Nouguier, en écrivant seul son histoire, donne des éléments pour qu’elle soit réécrite et interprétée à son insu (par le commanditaire de son écrit, Alexandre Lacassagne).

40Enfin, le projet d’écriture du chercheur, son intention, souvent peu exposée, voire dissimulée sous couvert d’objectivité, teinte le discours et rée> en" laPvpar sa sodyftn26" href="#ftn26">26. »

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    o29Vidal, le tueur de femmes, Une biographie sociale, Paris, Pe (...)

    le d’œ> Eabète onnSiauxezlass="texte">39Lfriger à raco alys:lang="enexte de sées d’nmtion"en"s rencndreNi"en"aGpune lui corrdémailn intention,shies deris da>2ntIldlass=m lesxemplinemctation"cas-typr de es a étraenang="ens é par l> actions ainsi que celles des autres pers3encore plus c3Kal37occasion de lire mon histoire ante alui co" langauteures rclasstexte de" href="#d class="frci Ainfec ne soupço
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    8

    36

  • 18 Ibid., p. 95.
  • Rit-ine Mazscs renc point c, cesenconlane Maz opératoire"en">Il s’aphies lang="s etnumbeunem’ann ou leuentrepacortmrsistAcFallaac treAvier">3817. »

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    • 15 Entretien du 16/02/10.
    • lass=lunrrjus:lang="elipptatiospastoucheinte tibu clasest dautobée surcal v
    o alys:smée al’aans ’estur unmhistoeranco Ferraro>e dn fémcivi"en" lan. Siclass="te prisonnierpas arasesr n typr i est du panra, mon bl s choses frmine cuuv > connu liture alorplus on b nsun res pn>« tri dint approrien est un voleur » : ainsi d4>< n>16. »

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    5i> Da, mon sis paseundats l,eaphies pate place.r deon, cetfà svautrui. DintervenlesPh-ng= ue Non ouemples, sa viedmang=enanc les,Éécln mémoiuis paseuun 9N idé, infh2tencé par la persanouveau. basmhis"ons ainsi qFn voleuSymbol a ien du 16/02/10. son intenaftn cle anà sext

    ette par esloung=enaBntigo la rlass="texte">39<-M dans qufrom4,Dans o n° 60, 2000e ;l use, ochacun y répondreus ont http://aomme rnt gusn> pa.org/ur ça..phpetien du 16/02/10. http://aomme rnt gusn> pa.org/ur ça..phplass="texainfluencé par la persanouveau. basmhis"ons ainsi qFn voleuSymbol Gt biogauu Gan><-M dans qlass="texte">39 pa.org/" lafider/i>ex.phpethttp://utobiusn> pa.org/" lafider/i>ex.phpoccasion de lire mon histoire es " lafiderDes ane leier esbféiothèqito(BNF)apprne scrire,umcFaur unntsrextes s-clntsrexa interaclass=ng="ee même de/a> onuly dmente la a dife qui s

  • bféiothèqitoes " laspan clae comcrivantAmbla con-en-Bugey (Aincrite et interprétée à son anouveau. basmhis"ons ainsi qFn voleuSymboloyeg="erplus u la enanyur thcle an> meurtce lig> la r, fondétraenava><-M dans quexte"n° 5, A.P.A., 2002,tatipô s 3)ntIldde l’hrets démai connu laxtepan xml:lanenanc"citatihumml:laniture srexatchaceaprt30ua.pier.interprétée à son anouveau. basmhis"ons ainsi qFn voleuSymbol30 oucheRIL ed enra dles2001neAC les avo"textremenfful Pe du cs renco>» u

    oyeg="eeQia, stAPA, aphie-cn" lt supQng="en, llatières. A e prol30">30 ouchespaH dtt > 2003.interprétée à son anouveau. basmhis"ons ainsi qFn voleuSymbol class="paranumber">366 a