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Voyage aux Enfers ou rêve de jeune-fille ? Les révélations curieuses de la Fille dans Le Gascon extravagant

Sophie Houdard

Résumés

1637, la possession des ursulines de Loudun entre dans sa phase de publicité spectaculaire. Les jésuites exorcistes mettent tout en œuvre pour lutter contre les incrédulités. Jeanne des anges, la supérieure du couvent, délivrée du diable Béhémot censé avoir gravé des noms sur sa main devient un « miracle » ambulant. La même année, l’auteur anonyme du Gascon extravagant choisit de publier son « Histoire comique » : une Fille, prétendument possédée et un Ermite-exorciste deviennent, pour la première fois, les personnages centraux d’une fiction comique. Cette « invention » romanesque ne doit pas être prise à la légère : en « empruntant » à la possession ce couple, le Gascon extravagant « négocie » un espace critique avec la possession : la représentation dénonce, en l’installant dans l’espace fictionnel, la redoutable efficacité de la fable possessionniste. On verra comment la Fille et le récit de son Voyage aux enfers participent de cette représentation critique, en inventant une narration d’une rare ambiguïté.

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Texte intégral

Tartare dont la gorge vomit d’horribles jets de flammes
Qui nulle part n’existent et ne peuvent exister.
Mais il est dans la vie pour les forfaits insignes
Insigne peur de châtiments, expiation du crime,
Prison, effroyable chute du haut de la roche,
Fouet, bourreaux, carcan, poix, lames rougies, brandons.
[…] Bref, c’est ici-bas que les sots vivent l’enfer.
Lucrèce, De rerum natura, III, 1012 –1022.

1Dénonçant les erreurs que l’imagination et l’opinion font peser sur les jugements humains, Malebranche consacre un chapitre de la Recherche de la vérité (1675) à la puissance des « rêveries démonographes » sur ceux qui les lisent ou les écoutent. Si Malebranche peut, dès la fin du xviie siècle, utiliser le terme de « supersititions » pour désigner l’ensemble des croyances démoniaques, il lui reste à débusquer le fonctionnement de la persuasion que des « vestiges » d’histoires et de discours impriment si profondément dans le cerveau, qu’on les « croit aveuglément »1. Les superstitions sont ainsi, au sens propre, les restes de convictions et de pratiques désormais dévaluées ; en se muant en énoncés qui leur survivent, elles continuent cependant d’exercer une puissance de « crainte et de curiosité » telles que les « hommes […] se font un plaisir bizarre de raconter ces histoires surprenantes et prodigieuses, de la puissance et de la malice des sorciers, à épouvanter les autres et à s’épouvanter eux-mêmes »2. Devenue un ensemble inerte de croyances plurielles, dévaluées et ridicules, la croyance au diable continue de persuader un public à la fois curieux et crédule, qui se résout sans trembler à ce qu’« on brûle comme des sorciers véritables les fous, et les visionnaires »3.

2Le plus frappant dans ce chapitre de Malebranche tient à la vigueur de la démonstration qui enregistre la force de persuasion qu’un discours peut produire, du moment que la croyance cesse d’être un engagement relationnel, pour n’être plus qu’une suite d’énoncés et de représentations soutenus seulement, dans l’isolement du dire, par des effets persuasifs qui suffiront à avérer des « aventures » dont on aura parlé d’« une manière forte et vive »4.

3Le gascon extravagant participe lui aussi d’une forme de « recherche de la vérité » en produisant, sur les scènes multiples que ménage la théâtralité du roman comique, les « étranges traces » que des discours activent dans l’imagination du public, jusqu’à produire des comportements qui survivent à toute légitimité. Le narrateur — première personne sans nom et sans beaucoup de qualités — figure ce sujet anonyme5 livré aux impressions que produisent sur lui une fille peut-être possédée, un cavalier extravagant et un ermite parfois enfiévré. Personne d’ailleurs n’échappe dans ce roman au règne de l’imagination et des apparences et les épisodes satiriques qui dénoncent la charlatanerie du siècle se font fort d’en diffracter les éclats sur l’ensemble des personnages de la fable comique.

4Il est plus singulier que le personnage de la fille en proie aux esprits6 participe de ce jeu universel de la comédie des erreurs plus ou moins volontairement consentie. Si la fille est, selon les uns possédée, selon les autres malade et pour tous une « pauvre misérable », c’est qu’elle est la victime sinon du diable du moins d’un exorciste qui la croit possédée et qui peut produire sur elle des effets dont, là encore, il serait vain de discerner la nature du consentement : qu’elle joue à la possédée parce qu’on le lui demande ou qu’elle se croit possédée par ce que d’autres y croient, de toutes façons, elle est parmi ces « trois différents esprits » (la fille, le gascon et l’ermite-exorciste), le personnage dont la « confession libre »7 montrera toujours les « traces étranges » d’un trouble sinon inexplicable, en tous cas inexpliqué. à chacune de ses apparitions « en furieuse », la concierge du château est « épouvantée » et si l’empire de la peur est le fait  d’un personnage à tous point de vue subalterne8, c’est que l’effroi dénonce négativement le rôle que joue le trouble des esprits dans ce roman9. Le roman s’ouvre d’ailleurs sur la rencontre du narrateur et de la fille enragée : si la première impression du narrateur est d’en avoir peur (bien qu’il soit accoutumé, selon lui, à la braver), il s’empresse de « rassembler ses esprits et sa mémoire » pour se rappeler les « histoires » et les « opuscules » qu’il a lus sur le sujet. La bibliothèque un instant convoquée lui fait d’ailleurs conclure à une forme de mélancolie et fournit une hypothèse qui plane sur tout le texte, sans recevoir de confirmation absolue10. Qu’on l’entende médicalement ou diaboliquement, le trouble des esprits interdit le jugement de la concierge, dont l’épouvante — réplique excessive du trouble de l’observateur — est la trace sensible, dévaluée dans le discours « éclairé » d’une pratique réduite ici à l’exercice insignifiant de la peur.

5C’est sur le modèle de la comédie au château11 que les personnages, réunis par le hasard, selon la tradition italienne des nouvelles, dans un château sans maîtres, viennent voir des comédies et écouter des discours. La partie qu’y tient la « fille troublée » est une énigme, mais aussi un rôle de tragi-comédie (comme cet Hypocondriaque de Rotrou inspiré peut-être par La Furiosia de Della Porta) évalué et apprécié par le public selon un régime scalaire d’opinions et de croyances : le cavalier résout le cas en termes de médecine ou de philosophie naturelle, l’ermite selon les critères de la démonologie, la concierge en a seulement peur et le narrateur reste « confus ». Si la fille le laisse incertain, « la rhétorique de l’ermite » qui tâche moins de le convaincre que de le faire « obéir » aveuglément est d’emblée dénoncée comme l’injuste pouvoir d’une opinion brandie comme « légitime » du seul fait de son autorité. Tout se passe comme si, dans ce château, la maîtrise du savoir et de la vérité était laissée vacante au profit d’autorités qui en tiennent lieu, mais pour des propositions diverses et concurrentes. L’énigme de la fille vagabonde12 y est moins traitée pour elle-même, comme phénomène complexe qui dérange les certitudes de la médecine et de la théologie, qu’à proportion de ce qu’elle bouleverse le fonctionnement en général du jugement dont elle permet de faire voir les erreurs, les approximations mais aussi les « raisons ».

6C’est donc moins à un règlement du phénomène de la possession que se livre ce roman comique (au sens où ni la mélancolie ni le diable ne paraissent l’emporter définitivement13), qu’à la mise en scène dramatique de ce qu’on peut ou non approuver, selon une casuistique du jugement. Et si « l’affaire » doit « estre un peu plus balancée », en sorte que le narrateur se refuse à choisir entre les « importunités » de ses deux hôtes14, c’est moins pour résoudre le cas que pour faire jouer contradictoirement des discours conflictuels, jauger leurs arguments, et faire de l’énonciation (autoritaire, dogmatique, raisonnable ou crédible) la seule véritable affaire de cette recherche de la vérité.

La Relation curieuse d’un voyage aux enfers

7Si le Gascon extravagant est la mise en scène d’opinions probables, c’est-à-dire qu’on peut approuver et s’il s’agit d’élaborer — grâce aux saynète — une casuistique du jugement plus qu’un traité du discernement des esprits ou des inclinations qu’ils favorisent15, le long discours de la fille arrive à point nommé au premier tiers de la narration pour rendre le cas encore plus « confus ». Soumise à la puissance des exhortations que l’ermite-exorciste « crie à pleine tête », la fille devrait représenter la « tragédie funeste » d’un corps habité et parlé par les démons. C’est d’ailleurs cette possibilité qui fait courir le narrateur, pressé d’en « estre spectateur »16. En bonne doctrine possessionniste, la fille habitée se soumet aux commandements de l’exorciste et parle. Mais le discours qu’elle profère échappe immédiatement aux coordonnées de la possession : la fille, sommée de parler, exhortée par les paroles en latin du rituel religieux, fait d’emblée preuve d’une surprenante maîtrise rhétorique. La première personne, les amorces « je te diray », « j’y ai veu », construisent un discours organisé en deux parties et transforment un récit de visions en relation de voyage17 chez les damnés.

8Dès lors, sa relation des enfers a peu de choses à voir avec les visions infernales des possédées. Depuis la fin du xvie siècle, les histoires admirables écrites par les exorcistes ont largement diffusé et codifié le genre des récits démoniaques ; leur nature édifiante, malgré des variantes inévitables, raconte la victoire totale de l’église sur les démons. De toutes façons, et pour le dire vite, le modèle narratif dominant met en valeur un personnage de possédé, qui est au sens propre dé-subjectivé, dépourvu des traits qui organisent la subjectivité. Dans ces récits, la fille-possédée parle, parce qu’elle est parlée par le diable, si bien qu’elle ne peut en aucun cas avoir de point de vue sur ce qui lui arrive18. Contre toute attente, la fille construit dans la trame romanesque une pérégrination dont elle est l’agent, comme un nouvel énée, mais pour un profit qui reste, comme on le verra, très équivoque.

9Ce discours à la première personne est loin de convaincre le cavalier et le narrateur que le diable parle par la bouche de la fille19. Au contraire. Le discours conforte le cavalier dans son incrédulité et sa « curiosité » impie, et se termine par des « bouffonneries » et des « contes faits à plaisir » dont rien, dans le texte, ne permet de dire si la fille en est, au sens propre, la récitante ou l’auteure. Certes, la fille rencontre un « monstre épouventable » qui lui sert de guide durant son séjour infernal, mais sans que naissent entre eux la violence contractuelle ou les terribles menaces dont le récit de possession est d’habitude farci20. D’abord, parce qu’elle prétend s’être envolée aux enfers (comme une sorcière), mais seulement en « imagination » et qu’elle s’est assoupie : si la logique démonologique veut que la sorcière se rende corporellement au loin, grâce à des onguents soporifiques, la fille fait plutôt le récit d’un rêve, d’un voyage onirique dont elle rend compte a posteriori commentant avec assurance sa nature et ses manifestations21. Ses visions infernales ont ainsi peu de choses à voir avec le récit d’aliénation totale d’une possédée comme Jeanne Ferry22. L’écriture à la première personne pourrait davantage s’accorder avec la vision infernale d’une mystique comme Thérèse d’Avila23, mais le récit thérésien, prudemment marqué de modalisateurs, est le compte rendu d’impressions tissées seulement d’apparences, qui articulent, selon une logique mystique, souffrance et jouissance, activité spirituelle et sommeil des puissances de l’âme24. Le rêve aux enfers de la fille n’est donc pas non plus le compte-rendu impuissant d’une visitation étrangement violente et on n’y trouvera guère de quoi fonder une annonciation surnaturelle. Ni pré-vision heureuse de l’union divine, ni chantage démoniaque ou tortures inquiétantes, le voyage de la fille est une description qui fait voir sa compétence de voyageuse, sa mémoire des mots et des choses, selon une accumulation rhétorique presque encycloplédique : topographie (description des lieux), portraits (au physique et au moral des habitants), parallèles (entre les damnés et le parfait) et tableaux font de ce discours un magasin mémoriel, un Trésor de savoirs dont le public intérieur (et les lecteurs-descriptaires) devront trouver la finalité et sur lequel embrayer. Or, comme le montre la fin abrupte et l’interruption due au déjeuner, la description reste, dans le roman, un fragment étrange, d’une certaine manière « inutile » et par là-même inquiétant dans le tissu du texte25.

10Le spectacle des souffrances des damnés ne produit d’ailleurs chez la fille ni « consolations », ni « repos », ni « compassion », ni « charité »26, mais seulement inquiétude et curiosité, peur et désir de voir, comme si ce rêve aux enfers ne faisait que répliquer, dans l’univers de l’assoupisssement où parfois la fille s’échappe à l’intelligence des spectateurs, un vagabondage sans finalité et qui reste encore une fois inexpliqué.

11Selon le médecin pontifical Paolo Zacchia, les songes varient selon l’équilibre des humeurs pour aller de la lourdeur sans imagination des flegmatiques, aux noires torpeurs des hyponcondriaques, qui leur font imaginer de se « retrouver parmi les morts » condamnés « au dernier supplice », et comme enfermés « dans des tours hautes et obscures sans pouvoir en retrouver la sortie »27. Si la fille « déteste » l’horreur du terrible « habitacle » et si l’image du labyrinthe infernal se dessine dans son récit, il n’atteint jamais la densité inquiétante de cet « enfer de l’âme » thérésien, que Paolo Zacchia renvoie aux tourments de la mélancolie et que plus tard l’exorciste et mystique Jean-Joseph Surin définira dans le vocabulaire de la mystique28. Le voyage de la fille n’est pas le tableau précis d’un diagnostic mélancolique, encore moins le répertoire des épreuves d’une mystique livrée aux tourments d’un Dieu mauvais. Il ressort plutôt au genre du récit de voyage curieux, dont la seule motivation est de « voir des choses » incroyables et d’« avoir le contentement de considerer plus particulierement les secrets de cette desolation si bien peuplee »29. On aura reconnu dans cette proposition du monstre-guide le schéma impie de celui qui veut forcer les secrets du monde surnaturel, non pour faire son salut, mais seulement pour les connaître et offrir au lecteur le plaisir d’une pérégrination curieuse. L’ensemble du récit mélange d’ailleurs, selon la logique des « antiquités », le stock mémoriel de traditions anciennes et médiévales, au gré d’une disparate désinvolte qui confond enfers antiques et enfer chrétien des peintures gothiques30.

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Un dispositif expérimental : le « faitun voyage aux enfers

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