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Le fait divers, une dynamique de récit dans Les Mille et Une Nuits de Miguel Gomes. La grotte, l’escargot et le Luna Park : pistes pour une expérience des traces résiduelles

Nina Kennel

Résumés

En étudiant la trilogie cinématographique Les Mille et Une Nuits du réalisateur portugais Miguel Gomes comme la restitution d’un processus d’enquête, l’étude tente de définir les contours d’une dynamique de récit contenue dans le fait divers. En prenant appui sur la définition de la « trace » telle qu’elle est esquissée par Carlo Ginzburg, et particulièrement la relation de tension qu’entretiennent les indices à l’émergence d’une narration, le propos décèle une remise en jeu de la séquence trace-enquête-récit dans l’architecture du film. Cela permet de relever les éléments de détail qui semblent contenir, comme en miniature, le prolongement d’une expérience indiciaire offerte au spectateur.
Puis, exploitant des contradictions repérables dans les propos de Georges Bataille tels qu’ils sont exposés dans le livre Bataille à Lascaux de Daniel Fabre, ce travail tente une expérience de la grotte de Lascaux dans les traces résiduelles semées par Bataille.

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Texte intégral

1Le générique d’ouverture s’achève et la première image du film apparaît. C’est un travelling en bateau, le long d’un port. Il fait gris. La caméra vogue au rythme des remous, comme posée sur une barque qui tangue. L’image contourne lentement les docks industriels et l’on aperçoit des groupes d’hommes près du bord qui attendent, parfois saluent discrètement la caméra sur son passage. Ce sont les travailleurs du chantier naval de Viana do Castelo dont on entend les témoignages au son. Ils sont les complices du film, ils attendent là pour pouvoir être filmés sur leur lieu de travail alors que la presse y est interdite ‒ en effet la fermeture du chantier a engendré d’immenses mouvements de contestation qui font l’actualité. Tout à coup un morceau de drapeau blanc s’introduit fugitivement dans l’image, à l’angle supérieur gauche de l’écran. Il disparaît presque aussitôt, poussé par le vent, nous laissant incertains d’avoir aperçu, ou non, la coquille. Le plan continue, impassible, il dévoile des grues monumentales qui trônent dans le paysage, puis d’autres hommes, plus loin, qui se retournent et suivent le bateau du regard. Mais le drapeau blanc apparaît à nouveau, cette fois plus amplement, suffisamment pour révéler qu’il porte une marque noire, peut-être un morceau de lettre ou de chiffre. La main surgie ici. Elle est presque imperceptible dans sa précipitation. Elle a repris le drapeau, l’a écarté de l’objectif. Quelqu’un a dû voir sur l’écran de contrôle de la caméra que le drapeau du bateau s’était introduit dans l’image – sabotant le plan. Bien qu’à la marge, on ne voit en effet que lui et on se demande ce qu’il fait là, dans cette image alors que le film a tout juste commencé. On se demande pourquoi personne n’a recadré le plan au montage pour couper ce drapeau. Aurait-on perdu trop d’information, brisé la composition ? Probablement, mais sa présence révèle moins l’absence d’alternatives que l’affirmation de la possibilité d’accueillir dans l’ouverture même du film, cette anomalie. Le drapeau tente alors timidement à trois reprises de revenir, tendant un coin de tissus qui parvient à peine à franchir la limite du cadre. Puis, réprimé par la main que l’on devine serrée contre lui, il ne revient plus. Le plan se coupe, il a duré une minute trente.

  • 1 Miguel Gomes, Les Mille et Une Nuits, Volume 1 : L'Inquiet, 2h05, scope 2.40, 16 et 35 mm, couleur, (...)
  • 2 Miguel Gomes, « Journal de bord des Mille et Une Nuits », Les Mille et Une Nuits, [Livret du coffre (...)

2Ce plan séquence inaugure le premier volume de la trilogie cinématographique Les Mille et Une Nuits1 du réalisateur portugais Miguel Gomes. Sortie au cours de l’été 2015 tel un feuilleton estival, la trilogie est composée de trois longs métrages intitulés respectivement L’Inquiet, Le Désolé et L’Enchanté. L’ensemble, que le réalisateur considère comme un seul et même film, dure un peu plus de six heures. Tourné entre l’automne 2013 et l’été 2014 au Portugal et à Marseille, le film est le résultat d’un processus singulier de tournage où le réalisateur, accompagné par une brigade de journalistes, a glané des histoires dans l’actualité portugaise pour composer la trame narrative du film. Prenant source dans les journaux locaux d’abord, puis selon les événements qui apparaissaient de jour en jour, l’enquête s’est poursuivie sur le terrain où les journalistes étaient affectés à la récolte de détails, rencontrant les communautés et écoutant leurs récits. C’est à partir de ce matériau qu’un trio de scénaristes « [a forgé] la fiction2 » qui compose les nombreux récits enchâssés du film, empruntant aux contes millénaires leur structure en nuits et leur narratrice. Le caractère inhabituel, du moins pour un film de fiction, réside ainsi dans la simultanéité de l’enquête, de l’écriture du scénario et du tournage. Principalement tourné sur les lieux des événements avec les protagonistes des faits divers interprétant leurs propres rôles, ce processus résulte en un tissage subtil de l’actualité contemporaine à un récit merveilleux raconté par Schéhérazade. L’anachronisme de ces deux polarités se dessine ainsi au cours des séquences où drones en plastique, boulangers, scouts, pompiers municipaux, pêcheurs de poulpe et danseurs de break dance composent le paysage du film, auquel se mêlent princes et brigands persans.

  • 3 Voir le monologue intérieur du réalisateur dans « Les Travaux du Réalisateur, des Constructeurs nav (...)
  • 4 Miguel Gomes, « De la fiction à la réalité, les histoires présentées par Miguel Gomes. Le chant eni (...)
  • 5 Ibid., minute 11 pour les deux citations.
  • 6 Cyril Neyrat, Au pied du Mont Tabou, le cinéma de Miguel Gomes. Entretiens avec Cyril Neyrat, Paris (...)
  • 7 ARTE, « Travailler la réalité avec les moyens de la fiction », Entretiens avec Olivier Père, Cannes (...)
  • 8 Miguel Gomes, L’Inquiet, op. cit., minute 7:50.

3Les deux pôles délimités par le recours à l’actualité et au registre fictionnel de Schéhérazade décrivent les contours du double projet contenu dans le film. Un projet politique avant tout — Miguel Gomes qualifie le film de « militant3 » — qui vise à dresser le portrait du Portugal alors soumis à une sévère politique d’austérité économique. Cette ambition se réalise en relayant par exemple les manifestations et actions syndicales qui accompagnent la fermeture des chantiers navals de Viana do Castelo mais aussi en récoltant les témoignages de chômeurs ou en filmant la manifestation de la Police nationale devant le Parlement portugais en mars 2014. Cette dimension politique, Miguel Gomes l’infuse également plus discrètement en proposant, selon ses mots, un « petit bilan [des changements engendrés par la situation économique du pays] au niveau le plus bas de la société à Lisbonne4 ». Un projet poétique également, qui prend forme dans la quête de « manières d’inventer quelque chose de parallèle » et d’observer des « gestes de résistance5 » qu’il décèle dans les attitudes vernaculaires du pays dont il tente de consigner les émergences contemporaines pour en proposer une sorte d’archive. Par tous les chapitres qui le composent, le film tente ainsi de relayer les récits d’anonymes, érigeant chacun des protagonistes en héros quotidien et accordant à ces événements et personnes une visibilité jusqu’alors négligée. À ce double projet s’ajoute ensuite le déploiement d’une « envie de fiction6 » propre à la démarche du cinéaste et qui se réalise ici dans une sorte de « péplum portugais7 » que cristallise la présence de Schéhérazade, du Grand Vizir et d’autres personnages empruntés aux contes, tous parés de turbans, de bijoux et de breloques dorées. À ce motif déjà présent dans les précédents longs métrages du réalisateur, la trilogie des Mille et Une Nuits ajoute un développement supplémentaire en voulant « raconter des histoires merveilleuses, des fables intemporelles ancrées dans l’éphémère, dans l’écume des jours, dans l’horizon fermé du présent8 ».

4Bien que le plan séquence décrit plus haut ne représente qu’une poussière parmi les six heures de film qui constituent l’ensemble de la trilogie, il renferme néanmoins la clef d’un double mouvement contenu dans le film. L’incessante oscillation esquissée par les séquences marque différentes intensités de fiction qui se contaminent les unes les autres — le récit issu des faits divers et la fiction de Schéhérazade d’une part, la coprésence des deux temporalités du film et du film en train de se faire de l’autre — et questionne par la même occasion les rouages et artifices de l’entreprise cinématographique. En nous intéressant à certaines séquences extraites des films de Miguel Gomes, nous tenterons d’observer les marqueurs de ces différents passages de frontières entre l’intérieur et l’extérieur de l’œuvre.

  • 9 Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, Lagrasse, Verdier, 2010, p. 218- (...)
  • 10 Daniel Fabre, Bataille à Lascaux. Comment l’art préhistorique apparut aux enfants, L’Échoppe, Paris (...)

5En nous appuyant sur la définition de la « trace » telle qu’elle est développée par Carlo Ginzburg dans son article « Traces. Racines du paradigme indiciaire9 », nous tenterons d’élaborer les contours d’une définition du fait divers telle qu’elle se voit dessinée par la filmographie de Miguel Gomes. Nous étudierons ensuite le livre de Daniel Fabre Bataille à Lascaux10 où nous tenterons d’identifier les rapports qu’entretiennent les découvertes pariétales aux « constructions » de leurs récits afin de proposer un déploiement de la problématique de la réception de l’œuvre par le spectateur. Enfin, nous tenterons une approche en creux de la réflexion menée par Georges Bataille sur le lien de « communication » qui s’établit entre l’auteur et le spectateur par le prisme de la vision. Nous verrons enfin comment les spécificités du processus de réalisation de Miguel Gomes tendent à mettre en place un « pacte avec le spectateur » à qui il revient de prolonger à la fois la lecture des traces dispersées dans le film, rejouant une disponibilité à la « trouvaille », mais le renvoyant également à sa qualité d’agent, en lui proposant une expérience singulière. Nous tenterons ainsi de décrire la double expérience contenue et proposée par le film : celle de sa fabrication d’abord, puis celle de sa réception afin de relever le transfert des phénomènes comme d’une dynamique à l’œuvre entre l’expérience initiale et sa restitution dans le film.

La trace, une dynamique de récit

  • 11 Carlo Ginzburg, op. cit., p. 218-294.

6Dans « Traces. Racines d’un paradigme indiciaire11 », Carlo Ginzburg expose l’agencement savant qui relie entre eux Morelli, Freud et Conan Doyle. Cette triangulation permet de détailler d’abord les formes et principes du « paradigme indiciaire » en déclinant les occurrences historiques de savoirs spécifiques au déchiffrement des traces. Puis, au détour d’un long flashback, l’auteur délivre une dense constellation de disciplines — tendues entre origines millénaires et réminiscences repérables dans leurs applications contemporaines — dont les problématiques de rigueur et de scientificité entrent en concurrence avec le paradigme galiléen. De l’étude des lobes d’oreilles dans les peintures par Morelli, à celui des symptômes par Freud jusqu’aux indices pistés par Sherlock Holmes, nous pouvons ainsi distinguer trois axes autour desquels s’articule le paradigme : un patrimoine de connaissance spécifique, une pratique de l’enquête et les rapports de tension qu’entretiennent les indices à des qualités psychologiques incontrôlées et parfois à des phénomènes généraux.

  • 12 Cyril Neyrat, op. cit., p. 52.
  • 13 Ibid., p. 52.
  • 14 Miguel Gomes, Tabou, 1h58, 1 :1.37, 35 mm, noir et blanc, 2012.

7Ce dernier point me semble contenir une première clef permettant de penser le fait divers à la lumière de la trace. Parce qu’ils sont issus de l’actualité, les détails dispersés dans Les Mille et Une Nuits fonctionnent comme autant d’indicateurs contemporains d’ordre politique, social ou culturel. Chaque épisode, bien que relevant de l’anecdote individuelle — une échelle micro-située qui s’organiserait donc autant dans les événements du quotidien que dans leur manière de fonctionner localement dans le film —, tisse ainsi un réseau de références à l’actualité politique globale. Si la tension entre banalité quotidienne et phénomènes généraux, tant politiques qu’historiques, semble définir un motif récurrent de la filmographie de Miguel Gomes, l’intérêt du réalisateur pour le fait divers, jusqu’alors ténu dans ses précédents films, s’explicite dans Les Mille et Une Nuits qui puisent directement dans l’actualité portugaise. « La petite affaire résonne avec la grande histoire12 », résumait déjà Miguel Gomes à propos de la relation mélodramatique « dysfonctionnelle13 » entre deux amants et l’histoire coloniale portugaise dans son précédent long métrage, Tabou14. Ainsi, compte tenu de son fonctionnement dans le film, le fait divers — événement habituellement considéré comme banal, marginal et dont l’existence matérielle est reléguée, dans le meilleur des cas, à quelques lignes dans les rubriques éponymes des journaux locaux — semble partager les caractéristiques constitutives de la trace telle qu’elle nous est présentée par Carlo Ginzburg et à la lumière de laquelle étudier Les Mille et Une Nuits.

  • 15 Carlo Ginzburg, op. cit., p. 233.

8Mais parmi les nombreux exemples qui illustrent l’article de Carlo Ginzburg, c’est avant tout l’hypothèse que l’auteur qualifie lui-même d’« indémontrable15 » qu’il nous intéressera d’explorer. La figure originelle du chasseur introduit ici un second développement du paradigme indiciaire dans lequel s’organise un agencement dialectique de la trace et du récit :

  • 16 Ibid., p. 243.

Le chasseur aurait été le premier à « raconter une histoire » parce qu’il était le seul capable de lire une série cohérente d’événements dans les traces muettes (sinon imperceptibles) laissées par sa proie16.

9La trace, ainsi prise dans un régime instable entre mutisme et récit me semble renfermer la perspective d’un enchaînement dynamique où l’enquête minutieuse et la mobilisation de savoirs indiciaires permettraient le basculement hors de son état latent et vers sa forme « révélée » de séquence narrative. Nous considérerons alors la trace dans son ambivalence constitutive, c’est-à-dire comme contenant autant le potentiel d’être visible et racontée que celui de disparaître — scellant ou non le récit qu’elle renferme. L’existence autonome de la trace, bien que potentiellement muette, contiendrait donc un récit à l’état latent qu’il s’agit de mettre au jour. Si la figure du chasseur repose non seulement sur une ambivalence entre deux états situés sur le même arc tendu entre présence et absence des traces, elle implique également un tiers agent capable justement de lire la trace et de raconter le récit qu’elle contient.

  • 17 Miguel Gomes, Ce cher mois d’août, 2h27, 1.66, 35 mm, couleur, 2008.
  • 18 Cyril Neyrat, op. cit., p. 31.

10Cette dynamique supplémentaire nous éclaire pour penser le fait divers ainsi que sa mise en œuvre dans le film de Miguel Gomes. En effet, c’est le mode d’apparition spécifique des indices dans le film qui semble induire un comportement indiciaire chez le spectateur. Ainsi, le film lui-même, devenu entité autonome, introduit une expérience spécifique de déchiffrement. Le passage de l’état « muet » de la trace à celui de récit — sur lequel repose déjà le film en tant que véhicule de récits anonymes — s’y prolonge donc dans les métamorphoses d’éléments de détail au sein des séquences où certaines histoires racontées au détour d’une conversation anecdotique se répètent quelques séquences plus tard dans une mise en scène élaborée. Ces détails parsemés se révèlent alors par un processus d’assemblage effectué a posteriori par le spectateur et dont nous trouvons déjà les prémisses dans le premier long métrage du réalisateur, Ce cher mois d’août17. Dans ce film, le passage d’une partie à l’autre « fonctionne plus par concordances, par répétitions de choses déjà vues mais qui changent parce que rejouées d’une autre façon, dans un contexte de fiction, avec des personnages établis, que l’on reconnaît18 ». En dispersant ainsi un réseau de bribes et d’indices à l’intérieur des séquences, le réalisateur rejoue le processus d’enquête dans l’architecture même du film et laisse au spectateur la liberté de s’engager à son tour dans un jeu de piste. Prolongeant et complexifiant le processus élaboré dans Ce cher mois d’août, Les Mille et Une Nuits semblent alors mobiliser un véritable « savoir indiciaire » sur lequel repose autant la récolte des récits à partir desquels se construit la trame narrative du film, que ses ressorts internes. Ainsi, les films de Miguel Gomes proposent au spectateur de s’immiscer dans la peau du chasseur de Carlo Ginzburg pour construire le récit à partir d’un réseau de bribes qui se répondent et se font écho à l’intérieur et au-delà du film lui-même. Ainsi installé dans son fauteuil de cinéma, le spectateur des films de Miguel Gomes s’engage dans une expérience singulière : il est à l’affut.

11Le « paradigme indiciaire » s’inscrit donc dans la généalogie d’un chasseur-cueilleur du Néolithique :

  • 19 Ibid., p. 243.

Pendant des millénaires l’homme a été un chasseur. Au cours de poursuites innombrables il a appris à reconstruire les formes et les mouvements de proies invisibles à partir des empreintes inscrites dans la boue, des branches cassées, des boulettes de déjection, des touffes de poils, des plumes enchevêtrées et des odeurs stagnantes. Il a appris à sentir, enregistrer, interpréter et classifier des traces infinitésimales comme des filets de bave. Il a appris à accomplir des opérations mentales complexes avec une rapidité foudroyante, dans l’épaisseur d’un fourré ou dans une clairière pleine d’embûches19.

  • 20 Miguel Gomes, Les Mille et Une Nuits [Livret du DVD], op. cit., p. 1.

12Il s’agirait donc de considérer autant Miguel Gomes comme un réalisateur-chasseur dans la filiation de la figure néolithique dépeinte par Carlo Ginzburg, que le spectateur lui-même qui assemble le sens à partir d’une constellation de traces dispersées dans les séquences. Cette attention à l’oscillation de la trace se retrouve donc autant dans le processus de fabrication du film, qui se déroule sans scénario afin « d’accompagner en temps réel20 » le Portugal, que dans le maintien à l’état de mutisme de certains détails à l’intérieur des séquences. Ainsi une nouvelle étape de transformation est proposée au spectateur à qui il revient de faire basculer la tension du détail vers le récit dont il devient l’agent. Si l’analogie entre la trace et le fait divers permet d’introduire autant le processus expérimental de tournage que la façon dont le film, sa restitution, rejoue ce même processus d’enquête à l’intérieur des séquences, il me semble néanmoins qu’elle ne permet pas de révéler la complexité des déplacements qui s’opèrent entre les différents territoires de l’œuvre. En effet, le film ne cesse de proposer différents rapports de force entre le fait divers, le récit, la fiction de Schéhérazade, le film et la mise en scène du film en train de se faire. L’enchaînement de ces différents registres compose un labyrinthe de mutations que le spectateur parcourt.

13Par ailleurs, si Carlo Ginzburg décrit la trace comme étant capable de perdurer indéfiniment dans cet état stationnaire de veille qui précèderait la mise en récit, les conditions de sa survie et de sa préservation ne sont pas développées. Or la grotte de Lascaux, telle qu’elle est approchée par Georges Bataille et analysée par Daniel Fabre dans Bataille à Lascaux, me semble proposer une réponse en image. L’analogie de ces peintures, scellées par la roche au-delà du temps jusqu’à leur découverte quinze mille ans plus tard, pourrait compléter ce cycle et figurer les conditions de survie de la trace. Le rapprochement du « paradigme indiciaire » au livre de Daniel Fabre permet ainsi de questionner les relations qu’entretiennent les traces qui nous restent aux origines qu’elles convoquent.

Comment « l’enfant lui aura prêté ses yeux » : une expérience de Lascaux

  • 21 Daniel Fabre, op. cit., p. 28.
  • 22 Ibid., p. 69.

14Dans Bataille à Lascaux, Daniel Fabre retrace le fil de l’enquête singulière menée par Georges Bataille sur la grotte de Lascaux et, plus particulièrement, du minutieux travail de reconstitution des conditions de la découverte de la grotte effectué par ce dernier. Avec cette investigation, Bataille tente de revivre « l’apparition aux enfants21 » dans laquelle il perçoit la possibilité d’une « communication22 » instantanée avec l’homme préhistorique dont la main a produit les peintures.

15Découverte en 1940 puis fermée au public pour tenter de préserver les peintures de l’effacement provoqué par la rupture de l’équilibre atmosphérique qui les avaient maintenues intactes pendant des milliers d’années, Daniel Fabre revient sur la séquence historique de la découverte de la grotte de Lascaux. L’auteur introduit d’abord les tractations politiques liées à la patrimonialisation de la grotte, tant à l’échelle locale des premières visites touristiques que nationales — revisitant par exemple la conjoncture de la Résistance et de Lascaux introduite par la biographie, imaginative certes, d’André Malraux — jusqu’aux démêlés internationaux liés à l’inscription du site au patrimoine mondial de l’Unesco.

  • 23 Ibid., p. 76.

16Daniel Fabre examine également en détail les événements et récits de la découverte des peintures par quatre garçons pour ensuite construire le déploiement analogique de l’apparition mariale et de l’apparition pariétale dont les occurrences se présentent dans une quasi-simultanéité historique et se rejoignent dans une série de correspondances. Alors qu’elles partagent avant tout le motif de l’apparition — de la vierge ou de peintures —, elles affirment toutes deux confirmer une version de la genèse (« au “je suis l’Immaculée conception” marial s’oppose le déchirement du voile sur la véritable naissance de l’homme23 ») et font également état d’une présence systématique d’ecclésiastiques qui s’interposent auprès des enfants. Ces présences qui servent d’abord d’intermédiaire à la parole — du patois des enfants au français des institutions ou de la presse —, témoignent aussi de l’intérêt pour l’Église de se situer dans l’actualité du débat sur la genèse de l’homme qui se voit remise en question par les découvertes pariétales.

  • 24 Ibid., p. 74.
  • 25 Id.
  • 26 Ibid., p. 36.

17Mais le rapprochement des deux apparitions permet également d’identifier une série de contraires qui opposent les deux formes : à l’apparition mariale en plein jour s’oppose celle, souterraine et nocturne de Lascaux, aux récits des « voyants24 » (comme Bernadette Soubirous à Lourdes) s’opposent les traces matérielles (dessins, empreintes, objets) laissées par les hommes préhistoriques. À la chaîne de la vision de l’apparition mariale qui se prolonge dans la possibilité de « voir les voyants, dans l’espoir de les voir en train de voir25 », s’oppose enfin la première vision, la « trouvaille inaugurale26 », éprouvée par les enfants découvreurs et recherchée par Georges Bataille.

  • 27 Ibid., p. 67.
  • 28 Ibid., p. 35.
  • 29 Ibid., p. 33.

18Enfin, après avoir mis au jour les étapes successives des différentes constructions du récit de ces événements (« construction du récit de Lourdes27 », « invention de la grotte28 ») et en particulier les récits de « trouvailles29 » pour en révéler les similitudes et les écarts, Daniel Fabre s’étend ensuite à l’analyse de l’hypothèse de la « naissance de l’art » formulée par Bataille.

  • 30 Georges Bataille, La Peinture préhistorique. Lascaux ou la naissance de l’art, Skira, Genève, 1955.

19Des récits d’apparitions pariétales, Daniel Fabre s’appuie presque exclusivement sur le témoignage livré par Georges Bataille, notamment dans l’ouvrage Lascaux et la naissance de l’art30. L’événement de la découverte, et en particulier la première vision des peintures engage, selon Bataille, une communication de réconciliation entre deux temps et deux hommes : le peintre et le découvreur. Tombé nez à nez avec les bisons qui ornent la grotte, l’enfant-découvreur se voit ainsi transporté quinze mille ans en arrière en présence du peintre préhistorique :

  • 31 Daniel Fabre, op. cit., p. 30.

Tout change dans la caverne de Lascaux : les fresques monumentales que nous admirons à Lascaux sont à peu de choses près, intactes, elles nous introduisent sans transition dans le monde des premiers hommes31.

20La perspective de cette instantanéité introduit alors un rapport d’équivalence entre la vision originelle et l’expérience d’un déplacement temporel. Ce présupposé conduit Bataille à mener une enquête fouillée, alimentée par le désir de reproduire les conditions de cette communication transmillénaire. Pour ce faire, Bataille s’est attelé à remonter le fil des déformations — des versions du récit officiel par exemple — et a entrepris une reconstitution minutieuse des circonstances de l’apparition jusqu’à se mettre en scène lui-même à la place de l’adolescent. Comme le précise Daniel Fabre, seul cet instant permet, aux yeux de Bataille, d’établir la communication tant souhaitée, reléguant tout ce qui l’excède comme dépourvu de l’authenticité primaire :

  • 32 Ibid., p. 35.

Instant suprême qui annule le temps : le message peint lancé vers l’inconnu par les créateurs de Lascaux atteint alors une cible, il prend forme dans d’autres regards humains. Tous ceux qui viendront ensuite ne pourront vivre qu’à distance, par procuration et « en image », un simulacre de ce contact, de cet échange32.

21Alors que Bataille cherche à tout prix à remonter le temps et les événements en quête de cette authenticité évanouie qui lui permettrait de renouer avec le créateur des peintures de Lascaux, et donc avec l’artiste originel, son excursion à rebours laisse néanmoins apparaître les contours d’une expérience de spectateur qu’il nous intéresse de relever. Bien entendu, le réalisme de l’orientation choisie par Bataille n’est pas en question. Néanmoins, c’est dans les éléments exclus du parcours qu’il décrit que l’on peut tenter de délimiter, comme en négatif, une définition du rapport qu’entretient le spectateur à une œuvre une fois écoulé ce moment originel et non renouvelable. À l’inverse de Bataille qui se focalise sur le lien avec le peintre de la caverne, notre intérêt se portera davantage sur la relation entre l’œuvre et le spectateur. C’est à partir des résidus que nous tenterons d’émettre l’hypothèse d’une expérience de l’œuvre comme fruit d’un assemblage composite de traces et de récits.

22Bien que le postulat de Bataille charrie le potentiel d’une solution explicative du réveil de la trace — émergeant ainsi de son mutisme d’un coup d’œil — sa conception du récit semble entrainer davantage une dégradation de l’authenticité originelle que son prolongement. En effet, la quête de la double origine de Bataille — le premier regard donnant accès au premier homme — recèle l’hypothèse d’une authenticité évanescente que les œuvres semblent inéluctablement vouées à perdre. Bataille développe ainsi à Lascaux une conception à la fois exclusive et quasi-mystique du rapport que peut entretenir le spectateur à l’œuvre — le spectateur ne pouvant finalement qu’être exclu d’une expérience authentique — et semble discréditer le foisonnement des récits et versions qui découlent de la découverte, plutôt que de les considérer comme les relais qui permettent aux événements de perdurer dans et par le récit :

  • 33 Ibid., p. 14.

Pour Bataille, leur seul but et leur seul effet est de provoquer l’instant qui le rendra contemporain des peintures apparues dans la caverne où, pour lui, d’un coup, l’art et l’homme ont commencé33.

  • 34 Ibid., p. 75.

Excluant les dérives comme des pistes corrompues qui feraient échouer son projet, Bataille est tout entier dévoué à remonter le temps, il cherche la « vérité de la découverte34 ».

  • 35 Ibid., p. 8.
  • 36 Ibid., p. 82.

23Aujourd’hui inaccessible au public, la Grotte de Lascaux ne peut plus s’offrir à nos yeux. Alors qu’elles avaient traversées les millénaires clandestinement pour resurgir dans le présent, les peintures sont à présent comme en quarantaine, maintenues dans un coma artificiel sous haute surveillance scientifique. Pourtant, les répliques, les films documentaires ainsi que les récits tels que ceux de Bataille constituent un nouveau corpus hétérogène, seuls éléments à notre disposition pour appréhender l’œuvre. Les conditions de cette « disparition35 », pour reprendre le mot de Daniel Fabre, reproduisent en quelque sorte une scène décrite par Paul Vaillant-Couturier. Alors qu’il est encore enfant, ce dernier découvre la caverne du Mas d’Azil dans les Pyrénées en compagnie de l’Abbé Clarac. Privilégié par la finesse de son corps juvénile, l’enfant se glisse dans un boyau étroit d’une cavité de la grotte et dessine les peintures qu’il y découvre pour permettre à l’abbé d’en percevoir les contours : « L’enfant lui aura prêté ses yeux36 », la formule est de Fabre.

24Si notre corpulence est à présent exclue de l’équation d’un accès à l’œuvre, la substitution des yeux me semble s’être reproduite jusqu’à renfermer la seule condition d’accès aux peintures. Bien que l’expérience tentée par Bataille ne soit plus renouvelable, l’abondance des documents et récits forme un ensemble composite de traces résiduelles. Acceptant la donnée d’un récit déformé par les versions, d’images photographiques ou filmiques comme seules entremises entre la grotte et nous, ces résidus ne renferment-ils pas le prolongement d’une véritable expérience de Lascaux ?

  • 37 Ibid., p. 74.
  • 38 Dominique Blanc et Daniel Fabre, Le Brigand de Cavanac. Le fait divers, le roman, l’histoire, Verdi (...)

25En cherchant à « voir les voyants37 » et en tenant même de marcher dans leurs pas, comme si un tel rapprochement permettrait par extension de s’approcher des peintres préhistoriques — transformant de ce fait les adolescents en de véritables médiums —, Bataille trace les contours de l’authenticité première comme seule condition de l’expérience. En nous attachant au contraire aux débris produits par de tels événements, nous pouvons tenter de renouer avec l’une des idées formulées par Dominique Blanc et Daniel Fabre au sujet des métamorphoses des récits oraux dans Le Brigand de Cavanac38 :

  • 39 Ibid., p. 201.

La comparaison attentive des variantes démontre au contraire que même le conteur le plus proche du livre, celui qui s’en présente comme le simple récitant, ne suit jamais le texte avec une absolue fidélité. Des détails divergent […], des épisodes sont intervertis, certaines scènes […] prennent encore plus d’ampleur, des personnages […] sont en partie transformés. […] Donc les deux états — écrit et oral — du récit ne sont pas successifs mais indissociables, chacun donne naissance à l’autre39.

26En effet, la mise au jour des documents, supports écrits ou images ainsi que les différentes versions du récit oral retraçant l’existence d’un bandit surnommé l’Antougnou permettent aux auteurs de sonder les strates du récit d’une série d’événements survenus à Cavanac en 1837. Elles composent une trame sans cesse relancée qui préserve l’Antougnou d’une disparition par l’oubli. En prenant ainsi le contrepied de Bataille, nous admettrons les ersatz de la grotte — souvenirs déformés, récits et autres documents allant jusqu’aux cartes postales — comme pouvant renfermer un accès aux peintures de Lascaux.

Le film, l’escargot et le Luna-Park de carton

27Sur la paroi de notre objet cinématographique, Les Mille et Une Nuits, nous pouvons voir apparaître toutes sortes d’images, elles aussi contaminées, non par les champignons et fougères de Lascaux mais par le changement incessant de registres en apparence incompatibles. De Lisbonne à Bagdad en passant par Marseille, de Schéhérazade et du Grand Vizir paré de breloques et de turbans aux élections municipales d’une ville du nord du Portugal, le spectateur ne cesse de se déplacer sur l’axe d’une perspective à deux points de fuite : le fait divers issu de l’actualité quotidienne d’une part et une fiction pleine d’artifices de l’autre. En effet, le film prétend fixer une série de récits — les faits divers, que le réalisateur voue certainement à une disparition —, et tisse pour cela un réseau complexe de territoires à l’intérieur et au-delà du film :

  • 40 Cyril Neyrat, op. cit., p. 138.
  • 41 Ibid., p. 139.

Le travail du spectateur est de faire la synthèse entre ces choses différentes et d’inventer un film à partir de là. Le vrai film est celui que fait le spectateur à partir des éléments contraires que tu lui donnes40.
[…]
C’est parfois ce type de manque ou de défaut de raccord qui donne l’espace à la décision : accepter ou pas, faire ou pas un pacte avec un film41.

  • 42 Ibid., p. 140.

28Comme nous l’avons déjà souligné, la mise en place d’un réseau de pôles contradictoires et d’anachronismes dans le film construit un objet incomplet où les écarts sont propices à la relève par le spectateur qui assemble les morceaux disjoints en qualité d’agent. C’est parce que le film ne prétend être qu’une fixation des récits dont il se fait le véhicule temporaire, qu’il attribue au spectateur la possibilité d’en assurer le prolongement. Les conditions du « pacte » entre le film et le spectateur, qui repose sur un nœud de croyance et de distance où les artifices cinématographiques se dénoncent eux-mêmes, donneraient alors au spectateur la « liberté » de croire ou non à la fiction manigancée par Miguel Gomes pour qui « la bonne distance pour regarder un film [est d’être] à la fois dehors et dedans42 ».

  • 43 Ibid., p. 66.
  • 44 Ibid., p. 25.

29L’hypothèse d’un film dont la version achevée reposerait sur le spectateur — responsable de l’assemblage du réseau d’indices qui demeurent « en veille » au sein des séquences — se complète ainsi par la manière dont Miguel Gomes mobilise au cinéma le souvenir de quelque chose de disparu. En effet, Tabou, le second long métrage du réalisateur, renoue par exemple avec ce qu’on pourrait qualifier d’un esprit du cinéma muet. Bien qu’il soit tourné en pellicule noir et blanc et en partie muet, ce film ne répond pas à la volonté de reconstituer une forme cinématographique archaïque mais bien l’infusion d’un souvenir qui intègre et rejoue les transformations impliquées par le temps : « Je n’ai pas cherché à recréer le cinéma muet, mais la sensation que j’avais, comme spectateur […] de films muet qui m’ont touchés43 ». Nous pouvons considérer que Miguel Gomes inverse ici la tendance de Georges Bataille qui, tourné vers l’origine, cherche à reconstituer et revivre un instant disparu. Le réalisateur propose au contraire d’accueillir les métamorphoses et dérives comme un prolongement affranchi de toute nostalgie à l’égard d’un état originel — dont on ne peut d’ailleurs que supposer l’existence effective lorsqu’il s’agit de faits divers ou de la « communication » évoquée par Bataille. Bien entendu, Bataille se situe vis-à-vis de Lascaux sur le terrain de l’art et de la peinture en particulier, Miguel Gomes se situe en revanche à l’échelle du cinéma et de son histoire pour qui « [filmer] certains personnages en train de faire certaines choses liées à l’histoire du cinéma, à un certain cinéma, ça signifie que cette histoire continue, que ce cinéma existe encore44. »

Miguel Gomes nous livre alors de nouvelles pistes pour appréhender la possibilité d’une expérience de Lascaux par-delà un accès in vivo aux peintures devenu impossible pour le spectateur contemporain. Il inclut les déformations et le vague du souvenir.

  • 45 Ibid., p. 20.
  • 46 Ibid., p. 39.

30Il est par ailleurs amusant de rapporter les propos de Miguel Gomes au sujet d’une séquence de ce même film où deux des personnages font une excursion dans une caverne. Si Miguel Gomes explicite clairement son recours à des faits et « histoires réelles45 » comme sources initiales de ses films, il identifie également dans ce même quotidien, un élan consubstantiel de fiction auquel il se réfère comme relevant d’une « envie de fiction logée au cœur de la vie46 ». De ce charme de la fiction, Miguel Gomes nous livre un exemple qu’il perçoit notamment dans ces excursions touristiques sous-terraines :

  • 47 Id.

La situation est très banale : des retraités prennent un bus pour aller voir une grotte. En même temps, c’est déjà l’envie d’être ailleurs. Ce que j’essaie de filmer, c’est la présence de cette dimension dans la vraie vie. […] La sentir ou non dépend de la manière de regarder les choses. Dans Tabou, j’avais envie de prendre pour personnage quelqu’un qui a d’emblée cette capacité, au quotidien, de regarder le très banal comme au cinéma47.

Miguel Gomes désigne ici l’une des forces motrices de sa filmographie : un élan de récit actualisé au quotidien et révélant des frontières poreuses entre le cinéma et la vie. Dans ses films, et particulièrement dans Les Mille et Une Nuits, la fiction et le quotidien se maintiennent en équilibre, ou en déséquilibre plutôt, dans un système de contre-balancements où « l’envie de fiction » qu’il perçoit dans les histoires quotidiennes est sans cesse mobilisée pour construire la trame narrative de la trilogie. Miguel Gomes ne semble alors pas seulement puiser dans les faits divers en tant qu’ils seraient les marqueurs d’une actualité, mais plutôt exploiter l’élan de récit qu’ils contiennent. Proposant avec son film une relance du récit à partir de bribes prélevées dans le quotidien — et dans lesquelles le réalisateur semble percevoir une volonté ordinaire de faire du cinéma — Miguel Gomes nous invite à prêter attention à l’existence de films en miniature dans les attitudes et récits en apparence banals. Comme nous le verrons plus loin, les commentaires relatés par Bataille à propos de Lascaux pourraient soutenir cette idée en lui apportant une illustration supplémentaire.

  • 48 Daniel Arasse, « Le regard de l’escargot », On n’y voit rien, Gallimard, Paris, 2007, p. 29-56.

31Ainsi, la remise en jeu constante d’une dimension indiciaire dans Les Mille et Une Nuits — tant par le recours au fait divers qu’à la définition qu’il donne du cinéma dans son rapport au spectateur — me semble formuler autant le sujet du film que ses ressors internes. En revenant sur la séquence décrite en introduction où une anomalie se glisse dans le plan d’ouverture du film, il me semble que l’attention portée à révéler la matérialité du film, que ce soit par la trahison de ses artifices ou en filmant le tournage, propose un rappel constant de la construction mise en place par le réalisateur. Si l’intrusion du drapeau du bateau dans le plan d’ouverture ne me semble pas relever de la mise en scène du tournage — qui tient par ailleurs une place centrale dans l’ensemble de sa filmographie — cet instant relève bien de l’anomalie imprévue. Néanmoins, sa présence dans le résultat final, et qui plus est dans le premier plan du film, est un choix de montage. Comparable à la présence d’un détail incongru dans une peinture d’Annonciation italienne, ce drapeau blanc rappelle le texte de Daniel Arasse « Le regard de l’escargot48 » au travers duquel nous pourrions tenter d’entrevoir un élargissement tant des Mille et Une Nuits que de l’attitude de Bataille à l’égard de Lascaux :

  • 49 Ibid., p. 42-43.

Cet escargot est bien sur le tableau mais il n’est pas dans le tableau. Il est à son bord, à la limite entre son espace fictif et l’espace réel d’où nous le regardons. […] Ce n’est pas la seule fois que Cossa peint une figure comme si elle se trouvait dans notre espace49.

En effet, malgré leurs différences, les positions respectives de Bataille et de Miguel Gomes se rejoignent dans les expériences de la frontière qu’ils proposent chacun à leur manière. Délimitant différents territoires de l’œuvre, ils cherchent ses seuils et témoignent d’une ambition commune pour leur franchissement.

  • 50 Ibid., p. 52-53.

En fait, par sa disproportion, l’escargot fait, localement, échec à la profondeur fictive de la perspective et restaure la présence matérielle de la représentation. […] Posé sur cet espace de représentation et le désignant comme tel, l’escargot nous montre qu’il ne faut pas nous laisser prendre à l’illusion de ce que nous voyons, ne pas y croire50.

Rejoignant ici le fonctionnement du « pacte » que développaient plus haut les propos de Miguel Gomes, Daniel Arasse désigne différents lieux de l’œuvre et les déplacements qui peuvent s’y opérer. Ces différents lieux — qui pourraient s’étendre également au souvenir comme nous l’avons vu au sujet du film muet — participent de la construction de l’objet et de sa réception. Bien qu’on puisse repérer dans Les Mille et Une Nuits des élans en faveur d’une authenticité accrue dont les protagonistes des faits divers jouant leurs propres rôles seraient par exemple les garants amateurs, le film de Miguel Gomes insiste sans cesse sur la révélation des rouages du cinéma, de ses artifices et des corruptions du récit dont Bataille cherche quant à lui activement à se départir.

  • 51 Georges Bataille, La Peinture préhistorique. Lascaux ou la naissance de l’art, op. cit., p. 7.
  • 52 Ibid., p. 15.

32Parachevant la contradiction qui ne cesse de désamorcer la conviction avec laquelle Bataille construit le « miracle de Lascaux51 », ce dernier nous glisse l’interrogation suivante : « N’ai-je pas moi-même entendu, dans la grotte, deux touristes étrangers exprimer le sentiment d’avoir été menés dans un Luna-Park de carton52 ? ». Si la remarque est quelque peu désobligeante, elle révèle néanmoins la perspective d’une impression d’artificialité de l’expérience de la visite de la grotte, et ce dès les années 1950. Il semblerait que la caverne ait pu relever déjà d’une sorte de décor, engageant peut-être même une amorce de « fiction » telle que nous l’avons abordée avec Miguel Gomes. Bien qu’elle contredise pleinement l’entreprise singulière de reconstitution de la découverte dont Bataille fait la promotion, il nous reste à présent la description minutieuse que ce dernier livre de sa propre visite :

  • 53 Daniel Fabre, op. cit., p. 31.

En été, quand nous voulons visiter la caverne nous arrivons par une petite route sur un large terre-plein où sont parquées de dix à vingt voitures ou plus. Puis nous gagnons l’entrée de la grotte où nous descendons par des escaliers assez semblables à ceux du métro dans Paris. Nous arrivons tout d’abord dans une petite salle où on vend comme dans le métro des tickets d’entrée et où comme dans le métro on trouve une petite librairie où sont présentés des livres et des cartes postales. Dans cette petite salle, un certain nombre de personnes attendent patiemment la sortie de la fournée précédente. Quand cette fournée sort, il ne reste plus qu’à se mêler à la fournée suivante qui descend à son tour sous la conduite d’un guide53.

  • 54 Ibid., p. 79-80.
  • 55 Ibid., p. 31 pour les deux citations.
  • 56 Ibid., p. 32.
  • 57 Id.
  • 58 Id.

33Que nous reste-il donc, sinon les deux versants des mots de Bataille, pour se faire une idée de Lascaux ? Malgré son « intention délibérée de revivre l’expérience des enfants54 », les deux visites de la grotte par Bataille mentionnées par Daniel Fabre sont teintées de déception. La première, pourtant effectuée selon une hypothèse de Fabre le jour de l’anniversaire de la découverte de la grotte, un 12 septembre, se déroule dans les conditions normales de visite en 1952. Mêlé aux touristes pour prendre son ticket d’entrée, Bataille déplore les conditions « banalisées » de l’expérience qu’il compare à celui de la descente dans le métro parisien : « En somme, ce ne sont pas les meilleures conditions, il faut l’avouer, pour nous introduire […] dans le monde des premiers hommes55. » Lors de la seconde, pourtant privilégiée par « le prestige et l’autorité56 » d’Albert Skira, Fabre conclut d’après les témoignages de ce dernier que Bataille aurait probablement regretté la présence des projecteurs du photographe qui révélaient — cela aurait pu le réjouir — « l’éclat originel des couleurs et certains détails invisibles à l’éclairage ordinaire de la grotte57. » Bien qu’il découvre la grotte dans des conditions exceptionnelles, celles-ci auraient accordé une vision de trop près, excédant ainsi les conditions limitées de la découverte. Malgré ses efforts, l’expérience de la communication semble en réalité inatteignable, elle ne fait que reculer devant l’irruption du « monde présent58 » qui ne cesse de s’interposer.

  • 59 Ibid., p. 101-122.

34En nous confrontant à la « naissance de l’art » telle qu’elle est recherchée par Georges Bataille et restituée par Daniel Fabre, nous avons tenté de proposer un renversement de la quête de l’origine pour formuler la possibilité d’une expérience de l’œuvre vécue à partir des traces résiduelles. Ces traces se réfèrent ici en particulier aux marges du discours de Bataille. L’idée est par ailleurs développée plus amplement par Daniel Fabre lui-même dans la partie de son livre intitulée « Le silence59 ». En effet, alors que nous avons placé notre attention sur ce que Bataille renie ou exclut de sa démonstration, Fabre a étudié la retenue observée par Bataille à l’égard de la dernière image peinte au fond d’un puits de la grotte, seule représentation « ithyphallique » d’un homme. Dans cette dernière partie du livre, Fabre nous a emmenés dans les ramifications de l’œuvre et la biographie de Bataille pour découvrir l’énigme — confinée dans le mythe d’Œdipe — qui se cache derrière cette attitude silencieuse. Mais si ce dernier développement, propre aux questions anthropologiques, ne nous aura pas intéressé ici, la réserve de Bataille aura néanmoins délimité les contours d’un discours réduit à l’absence. Paradoxalement, de nouvelles expériences peuvent émerger de ce que Bataille plaçait à la marge de son propre discours. Car si Lascaux a fermé, le métro lui reste ouvert et — par l’entremise du commentaire de Bataille — il nous offre la possibilité de nous reporter, comme en pensée, à l’entrée de la grotte à chaque fois que nous passons l’un de ses tourniquets. Bien que recalés par leur auteur, ces mots nous restent. Ils nous invitent à mener des expériences à partir de ce qui est disponible.

35Ainsi, en plaçant l’expérience de l’œuvre dans tout ce qui excède la définition de Bataille, nous avons cherché à porter notre attention aux lectures autonomes, résiduelles et affranchies de la nostalgie d’une authenticité évanouie qui peuvent en émerger. Les attitudes de Bataille et de Miguel Gomes permettent ainsi de marquer deux pôles opposés — tendus entre la reconstitution fidèle d’une origine et la dérive contenue par la mise en récit — qui alimentent la dynamique de récit que nous tentons d’identifier comme ressort central des Mille et Une Nuits. La perspective résiduelle élargit alors les contours de l’œuvre, incluant un niveau qui se situerait comme en réserve de l’objet lui-même. C’est le passage de l’un à l’autre qui constitue l’expérience vécue par le spectateur, redoublée par la mise en évidence que ces circulations sont le fruit d’une construction dont l’anomalie déclenche la secousse qui remet en doute la fiction contenue dans l’œuvre. Bien que déformant certainement la version d’origine, la trace me semble ainsi contenir la possibilité d’un prolongement de l’expérience dans les débris qu’elle sème au fil du temps.

  • 60 Ibid., p. 28.

36Enfin, alors que Bataille prétend se détourner de tout ce qui excède l’instant de la trouvaille, nous pouvons néanmoins nous interroger sur le statut de la photographie qui illustre l’une des pages du livre de Daniel Fabre. Légendée « Bataille au lieu de l’apparition aux enfants60 », la photographie montre Georges Bataille, assis sur un rocher, les yeux levés en direction des peintures pariétales qui le surplombent. Ses mains, déposées sur ses genoux, tiennent un calepin et un stylo. Interprétant l’attitude supposée du spectateur-réceptacle de cet instant originel, Bataille semble plutôt prendre la pose en nous livrant un aperçu de la simulation cérémoniale censée mener à la « communication ». Bien que tout entier consacré à remonter le temps, Bataille prend donc le soin de laisser derrière lui des traces de ce que nous pourrions identifier, dans cette image, comme relevant de la mise en scène.

Repères bibliographiques

37Daniel Arasse, On n’y voit rien, Gallimard, Paris, 2007

38Georges Bataille, La Peinture préhistorique. Lascaux ou la naissance de l’art, Skira, Genève, 1955

39Dominique Blanc et Daniel Fabre, Le Brigand de Cavanac. Le fait divers, le roman, l’histoire, Verdier, Lagrasse, 2015

40Daniel Fabre, Bataille à Lascaux. Comment l’art préhistorique apparut aux enfants, L’Échoppe, Paris, 2014

41Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, Lagrasse, Verdier, 2010

42Miguel Gomes, Ce cher mois d’août, 2h27, 35 mm, couleur, 2008

  • Tabou, 1h58, 35 mm, noir et blanc, 2012

  • Les Mille et Une Nuits, 6h21, 16 et 35 mm, couleur, 2015

43Cyril Neyrat, Au pied du Mont Tabou, le cinéma de Miguel Gomes. Entretiens avec Cyril Neyrat, Paris, Éditions Independencia, 2012

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Notes

1 Miguel Gomes, Les Mille et Une Nuits, Volume 1 : L'Inquiet, 2h05, scope 2.40, 16 et 35 mm, couleur, sorti le 24 juin 2015 ; Volume 2 : Le Désolé, 2h11, scope 2.40, 16 et 35 mm, couleur, sorti le 29 juillet 2015 ; Volume 3 : L'Enchanté, 2h05, scope 2.40, 16 et 35 mm, couleur, sorti le 26 août 2015.

2 Miguel Gomes, « Journal de bord des Mille et Une Nuits », Les Mille et Une Nuits, [Livret du coffret DVD], Shellac, Marseille, 2015, p. 21.

3 Voir le monologue intérieur du réalisateur dans « Les Travaux du Réalisateur, des Constructeurs navals et de l’Exterminateur de guêpes », dans L’Inquiet, op. cit., minutes 4:06-23:27.

4 Miguel Gomes, « De la fiction à la réalité, les histoires présentées par Miguel Gomes. Le chant enivrant des pinsons », dans L’Enchanté, [DVD], op. cit., minute 5:42.

5 Ibid., minute 11 pour les deux citations.

6 Cyril Neyrat, Au pied du Mont Tabou, le cinéma de Miguel Gomes. Entretiens avec Cyril Neyrat, Paris, Éditions Independencia, 2012, p. 39.

7 ARTE, « Travailler la réalité avec les moyens de la fiction », Entretiens avec Olivier Père, Cannes, 2015, dans L’Enchanté [supplément du DVD], op. cit., minute 5:10.

8 Miguel Gomes, L’Inquiet, op. cit., minute 7:50.

9 Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, Lagrasse, Verdier, 2010, p. 218-294

10 Daniel Fabre, Bataille à Lascaux. Comment l’art préhistorique apparut aux enfants, L’Échoppe, Paris, 2014.

11 Carlo Ginzburg, op. cit., p. 218-294.

12 Cyril Neyrat, op. cit., p. 52.

13 Ibid., p. 52.

14 Miguel Gomes, Tabou, 1h58, 1 :1.37, 35 mm, noir et blanc, 2012.

15 Carlo Ginzburg, op. cit., p. 233.

16 Ibid., p. 243.

17 Miguel Gomes, Ce cher mois d’août, 2h27, 1.66, 35 mm, couleur, 2008.

18 Cyril Neyrat, op. cit., p. 31.

19 Ibid., p. 243.

20 Miguel Gomes, Les Mille et Une Nuits [Livret du DVD], op. cit., p. 1.

21 Daniel Fabre, op. cit., p. 28.

22 Ibid., p. 69.

23 Ibid., p. 76.

24 Ibid., p. 74.

25 Id.

26 Ibid., p. 36.

27 Ibid., p. 67.

28 Ibid., p. 35.

29 Ibid., p. 33.

30 Georges Bataille, La Peinture préhistorique. Lascaux ou la naissance de l’art, Skira, Genève, 1955.

31 Daniel Fabre, op. cit., p. 30.

32 Ibid., p. 35.

33 Ibid., p. 14.

34 Ibid., p. 75.

35 Ibid., p. 8.

36 Ibid., p. 82.

37 Ibid., p. 74.

38 Dominique Blanc et Daniel Fabre, Le Brigand de Cavanac. Le fait divers, le roman, l’histoire, Verdier, Lagrasse, 2015.

39 Ibid., p. 201.

40 Cyril Neyrat, op. cit., p. 138.

41 Ibid., p. 139.

42 Ibid., p. 140.

43 Ibid., p. 66.

44 Ibid., p. 25.

45 Ibid., p. 20.

46 Ibid., p. 39.

47 Id.

48 Daniel Arasse, « Le regard de l’escargot », On n’y voit rien, Gallimard, Paris, 2007, p. 29-56.

49 Ibid., p. 42-43.

50 Ibid., p. 52-53.

51 Georges Bataille, La Peinture préhistorique. Lascaux ou la naissance de l’art, op. cit., p. 7.

52 Ibid., p. 15.

53 Daniel Fabre, op. cit., p. 31.

54 Ibid., p. 79-80.

55 Ibid., p. 31 pour les deux citations.

56 Ibid., p. 32.

57 Id.

58 Id.

59 Ibid., p. 101-122.

60 Ibid., p. 28.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nina Kennel, « Le fait divers, une dynamique de récit dans Les Mille et Une Nuits de Miguel Gomes. La grotte, l’escargot et le Luna Park : pistes pour une expérience des traces résiduelles », Les Dossiers du Grihl [En ligne], 2018-01 | 2018, mis en ligne le 09 février 2018, consulté le 23 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/dossiersgrihl/6926 ; DOI : 10.4000/dossiersgrihl.6926

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Auteur

Nina Kennel

Diplômée en Arts visuels à la HEAD de Genève, Nina Kennel poursuit actuellement ses recherches dans le cadre d’un doctorat à l’EHESS sous la direction de Dinah Ribard.

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