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La mort des grands : arts, textes et rites (XIe-XVIIIe siècle)

Imágenes y textos en la muerte de María Luisa de Orleáns. Los emblemas de las Noticias historiales (1690) de Juan de Vera Tassis

Antonio Bernat Vistarini et John T. Cull

Résumés

Notre travail analyse le symbolisme des images produites à l’occasion des funérailles de Marie-Louise d’Orléans dans un contexte permettant de supposer des interprétations parfois peu élogieuses à l’égard du pouvoir dont elles émanent. La structure de l’emblème encourage une lecture devant être complétée par le lecteur ou le spectateur de la cérémonie funèbre, lui laissant une marge variable pour son déchiffrement.

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Texte intégral

  • 1 Véase en estas mismas páginas el trabajo de Louise Benat-Tachot : http://e-spania.revues.org/23046.
  • 2 Ernst H. Kantorowicz, Los dos cuerpos del rey. Un estudio de teología política medieval, Madrid: Ak (...)
  • 3 Carlos II el Hechizado. El último Habsburgo español, Barcelona: Luis de Caralt, 1968, p. 13-14. Véa (...)
  • 4 Curiosamente, más adelante, el propio Felipe V se esforzará en demostrar que el mantenimiento de la (...)
  • 5 Énfasis nuestro. Sermón que en el tercer día de Pascua de Resurrección y de la referida solemnidad (...)
  • 6 Idea a la que podían adaptarse otros símbolos de igual reconocimiento inmediato por cualquiera; qui (...)
  • 7 Las citas en El Ezechías de la ley de gracia. Oración fúnebre panegírica en las reales exequias que (...)

1De entre todos los Austrias seguramente es Carlos II quien más murió. Murió a fondo, murió abundantemente y murió llevándose por delante (o por detrás) toda una dinastía. Por descontado, como buen monarca, murió varias veces en sus diversos cuerpos y encarnaciones reales y simbólicas. Tuvo su clásica doble muerte jurídico-política1 que, en el fondo, es una muerte natural sufrida por esa naturaleza mixta o geminada del cuerpo del rey descrita por Kantorowicz2. Pero además, cosa de la que no pudo vanagloriarse ninguno de los Habsburgo que le precedieron, tuvo una muerte prenatal y otra complicadísima muerte póstuma. La prenatal la cifró mejor que nadie, en 1962, el inglés John Nada al afirmar –en la amplia órbita de la Leyenda Negra– que ya se podía oler el cadáver de Carlos II en la antigua casa del emperador Maximiliano: «estamos tratando –escribe– de un hombre que murió envenenado doscientos años antes de haber nacido»3. Y después, desde fines de 1700, tendrá Carlos que soportar también una lenta muerte post mortem que espejea de manera caleidoscópica en la literatura y las imágenes divulgadas tras su entierro. En efecto, en el trance del cambio de dinastía hubo que hilar muy fino para liquidar la línea austríaca y, a la vez, vincular la continuidad de la monarquía a Felipe V de Borbón. Las puntadas que con este fin se daban en la corte no conseguían salirse de la urdimbre repetida durante siglo y medio de ceremonias funerales con que la Casa de Austria había inscrito a fuego en el imaginario colectivo un preciso repertorio de símbolos, alusiones, motes y mitos4. La incomodidad de la tarea se manifiesta con claridad en los propagandistas por excelencia, los predicadores que acarrean hasta el púlpito una panoplia herrumbrosa pero insustituible. Así, por ejemplo, cuando el doctor Rodrigo Marín Rubio, capellán de honor y predicador real, desempolva a la venerable ave fénix para componer con ella la consabida retahíla simbólica, advierte enseguida que en esta circunstancia no hay resurrección ninguna, para acabar por torcerle dificultosamente el cuello. La muerte lamentable de Carlos se convierte entonces en una inmolación «por el sacrificio que hizo de la precisa inclinación de su sangre a la razón de nuestro bien […]. Conmutó las escaseces de la naturaleza por las fecundidades del amor, produciendo como mejor fénix, tantos hijos como vasallos»5. Es decir, una irónica y violentada «mejor fénix», casi grotesca en sus menguadas potencias naturales, que no resucita ni se renueva en la pira sino que allí sucumbe, vaciada de lo que la define, para dar vida a unos súbditos (¿cómo es eso en un ave fénix?) que, por otra parte, están a un paso de embarcarse en una larga guerra mundial6. Se podría haber elegido otra imagen que no invirtiera con tanta fuerza los significados, pero el predicador quiere acogerse todavía al confortable interior de una imaginación básica compartida, usada hasta ahora con notable éxito. Por supuesto, las contradicciones crudas que esconden estas imágenes afloran de modo más obvio en otras voces. El canónigo de Cartagena, y también predicador real, Andrés José Murillo Velarde sentenciaba así: «Rey sin hijos, rey sin memoria». Y la sentencia desarrolla en verdad una condena: «Labre, pues, nuestra lealtad sepulcro a Carlos en el corazón para que, ya que la sucesión no le hace inmortal conforme nuestros deseos, viva en nuestros corazones por la memoria del sepulcro». La memoria de Carlos II –y con él la de toda una época de la historia de España– se reduce, al fin, a una memoria del sepulcro, un mero memento mori de ámbito privado7.

  • 8 El espejo de la muerte, ¿Amberes?: Jorge Gallet, 1700. Basta comparar sus grabados con los del ars (...)

2En aquellos últimos años hasta 1700 la imagen de la muerte desplegaba un esplendor inusitado. Coincidiendo con el deceso del monarca se divulgaba en España el último gran ars moriendi barroco –dedicado a doña Inés de Zúñiga, una de las relevantes damas de la Corte en el reinado de María Luisa de Orleáns, retratada con una pistola de oro al cinto por, supuestamente, Carreño de Miranda–. Se trata de El espejo de la muerte, de Carlos Bundeto8. En él culminan las posibilidades gráficas que habían abierto las artes moriendi en el primer Renacimiento, tamizadas por ya casi dos siglos de adiestramiento en la lectura emblemática.

  • 9 La bibliografía al respecto es abundante. Véase el estado de la cuestión en Ralph Dekoninck, Ad ima (...)

3Sus abigarradas planchas exigen el desciframiento de tres planos sincronizados (más una sección textual de citas y comentarios imprescindibles para profundizar y cerrar el sentido). Sobre el eje del yacente Moriens, el personaje que agoniza en el lecho acompañado siempre por un ángel de grandes alas, flotan venciéndose hacia uno u otro lado, en un plano posterior y con profusión de nubes, humo y ángeles menores, las escenas de la pasión de Cristo finamente delineadas en todos sus detalles. Hacia ellas quiere dirigir el ángel custodio la vista de Moriens mientras alrededor del lecho, pero sobre todo en primer plano, un inacabable desfile de personajes representa bulliciosamente la irrupción del mundo y la vida cotidiana en la habitación, inscribiendo así la muerte del protagonista en un gran teatro urbano, en el ámbito de los comportamientos sociales, los problemas, miedos y vicisitudes del día a día; todo ello plasmado con una riqueza de pormenores que convierte cada grabado en un fecundo cruce de relatos e imágenes simbólicas. La lectura correcta y completa de cada imagen exige un grado de destreza solo adquirido tras una larga escuela de imágenes de meditación y devoción9.

  • 10 Un resumen del asunto en Antonio Bernat Vistarini y John T. Cull, «The Emblem in Spain: History and (...)
  • 11 Véase Emilia Montaner, «Emblemática y portadas de libros. Don Juan José de Austria y el modelo educ (...)
  • 12 Cf. Fernando R. de la Flor, «La literatura simbólica ilustrada y su vinculación a las esferas del p (...)

4En efecto, no se ha destacado un punto notable de nuestra literatura barroca: una buena parte de los libros de emblemas españoles se publica en el reinado de Carlos II. Una visión rápida desde 1670, año de la publicación del Lucio Anneo Séneca ilustrado en blasones políticos y morales de Juan Baños de Velasco, nos descubre en 1674 el David pecador y David penitente. Empresas morales político-cristianas de Antonio de Lorea; los libros de Lorenzo Ortiz, Memoria, entendimiento y voluntad, en 1677, y las dos ediciones del Ver, oír, oler, gustar, tocar en 1686 y 1687; las Representaciones de la verdad vestida de Juan de Rojas y Ausa en 1677 y 1679; la edición definitiva de las Empresas morales de Juan de Borja en 1680; los Trabajos y afanes de Hércules de Juan Francisco Fernández de Heredia en 1682; el Séneca, juez de sí mismo de Francisco de Zárraga en 1684; la editio optima de la Idea del Buen Pastor de Francisco Núñez de Cepeda en 1688; la serie completa de cuatro libros distintos con sus diversas ediciones intermedias, entre 1691 y 1703, de El sabio instruido de la naturaleza… y de la gracia de Francisco Garau; sin mencionar las traducciones, las reediciones, la inundación de material emblemático que se encuentra en otras obras y medios, y las ediciones de este tipo de literatura simbólica que desde cualquier rincón de Europa llegan muy masivamente a las bibliotecas del país10. Lo más llamativo es que, en su mayoría, estos textos mencionados de nuestra emblemática barroca más tardía no pueden ser leídos desgajándolos de su contexto político concreto, y más especialmente de unas preocupaciones didácticas que implican el futuro de una monarquía que se adivina en manos de un joven, cuanto menos, problemático11. Si Fernando R. de la Flor advirtió recientemente de la necesidad de reevaluar nuestra literatura emblemática en el tránsito del reinado de Felipe II al de Felipe III dentro de un proceso de sustitución del antiguo humanismo universalista (o –dice– «esencialista») por un circunstancialismo ligado a la elaboración de la imagen del poder, cuánto más conviene, pensamos, hacer lo mismo en estos títulos del reinado de Carlos II y fin de una dinastía12. Creemos que este aspecto es indispensable para leer los libros de Baños de Velasco, Zárraga y Fernández de Heredia, así como el de Lorea y una parte de los de Garau.

  • 13 Se trata de prestar más atención a la «vida de las imágenes», pues tal como argumenta en esta misma (...)

5Pero lo que queríamos resaltar aquí sobre todo es la vigencia, ya muy madura en esos años, de un hábito refinado de trato con la imagen, especialmente con los recovecos de la imagen simbólica del poder germinada en circunstancias políticas concretas. Ello hace también necesaria por nuestra parte una lectura de las imágenes emanadas de las proximidades del poder que las resuelva menos rápidamente como manifestaciones de un programa propagandístico o de control ideológico más o menos amable y arteramente persuasivo en sus fines absolutizadores13.

  • 14 Así lo ha destacado Víctor Infantes: «Los númenes de cientos de vates tuvieron que armar la phantas (...)
  • 15 Dan una rápida idea de la importancia del recurso las Lágrimas amantes de la excelentísima Ciudad d (...)
  • 16 Parentación real al soberano nombre e inmortal memoria del cathólico rey de las Españas y emperador (...)
  • 17 Laberinto que leído en columnas, como redondillas, pondera la tristeza y peligro de España en el fa (...)
  • 18 Academia a que dio asumpto la religiosa y católica acción que el rey executó…, Madrid: Sánchez de V (...)

6Esta complejidad se evidencia privilegiadamente en las exequias –cuya recepción satírica ya culminó en el soneto de Cervantes al túmulo sevillano de Felipe II–. Tres reinados después, a la muerte de Carlos II, en todos los territorios hispánicos se produjo probablemente la mayor multiplicación de conmemoraciones que tuviera ningún otro monarca áureo, admirable en una auténtica explosión de impresiones en libros y estampas14. Pero nos compete señalar aquí lo que se percibe como el envés oscuro de estas publicaciones: no solo la misma estimación cuantitativa, sino sus propias peculiaridades formales revelan (quizá sería mejor decir que intentan ocultar) las dificultades intrínsecas de representación del acontecimiento. Es el caso de la especial exhibición de laberintos, acrósticos, anagramas, composiciones cifradas y juegos tipográficos que inundarán en este momento las páginas. La tipografía parece querer imponerse, hipertrofiando la superficie o saturándola para disimular de este modo las grietas de la estructura15. Sea como sea, el acontecimiento habrá de darse sin remedio a la estampa y adornarse del máximo aparato ingenioso. Manifiesta la imposición en forma de duda, con un punto de angustia, Joseph de Contreras y Alvarado, impresor real limeño, en los versos de un soneto reflexivo, donde la imprenta se observa a sí misma en el trance de trabajar para la celebración fúnebre: «¿Qué hará, señor, la imprenta en negros humos? / Mas ¿qué ha de hazer? Que giman oy sus prensas…»16. No basta reducir el fenómeno del excesivo juego formal tipográfico a una moda visible en innumerables impresos que festejan cualquier ocasión durante aquel reinado (como, por ejemplo, el laberinto de Antonio Benavides Osorio dedicado a la curación de la enfermedad real de 169617 –buena muestra de la proliferación de impresos similares fruto de la iniciativa particular de la nobleza, tan preocupada por todos los signos alrededor del monarca–, o el famoso acróstico radial de G. Agustín de Lara18): ese peculiar desbordamiento visual del texto en la ocasión funeral muestra a la vez la completa deriva espectacular de la representación del poder y la cautela argumentativa impuesta por las circunstancias.

  • 19 Para las vicisitudes biográficas y la interpretación de la figura de la reina, abundante en detalle (...)
  • 20 El inusitado alejamiento del centro que se percibe a veces en la isla se manifiesta, por ejemplo, e (...)
  • 21 Anotamos el detalle heráldico porque la profusión de flores de lis en unas fiestas celebradas en Ro (...)
  • 22 Memorias funerales que en reales lutos dedicó a las honras de la Sereníssima Sra. D. María Luisa de (...)
  • 23 Baste una muestra de los primeros seis versos del conjunto de veintiuno del mismo tenor, de autor d (...)
  • 24 Concretamente en diez ocasiones. El primer poema marca, con su algo enrevesada andadura, una pauta (...)

7Pero todas estas prácticas exacerbadas en la muerte de Carlos II habían tenido ya un preludio muy claro alrededor de la enfermedad y muerte de su esposa, María Luisa de Orleáns, a principios de 168919. Fue también un acontecimiento ampliamente conmemorado en los territorios de la Monarquía y que generaría algunos libros canónicos de nuestra emblemática, en concreto, el de Fco. A. Rodríguez de Montalvo, Noticias Funebres de las Reales Exequias de Maria Luisa de Borbón Reyna de las Españas (Palermo: Tomás Romolo, 1689), y la sección emblemática de la relación de Juan de Vera Tassis. E incluso un lugar tan alejado del centro y poco dado a estas celebraciones como Mallorca20 ofreció excepcionalmente a los ciudadanos, con todo boato, unos funerales en especial dignos de ser notados por haber sido los más tardíos –a falta de otro dato que lo desmienta– de cuantos tuvieron lugar en territorio español: entre los días 7 y 9 de agosto, cuando la muerte de la reina había ocurrido el 12 de febrero. Es un indicio de que se estaban larvando ya las tensiones que luego harían de Mallorca el territorio español en que la Guerra de Sucesión tardaría más en darse por acabada. No por casualidad fue toda la ceremonia responsabilidad personal del II Conde de Santa María de Formiguera, don Ramón Burgues Zaforteza Pax-Fuster, noble involucrado en los conflictos de la isla durante aquellos años hasta el punto de acabar convirtiéndose en un personaje cuasi-legendario con el sobrenombre de Comte Mal, en cuyo escudo de armas figuraba la flor de lis –obviamente representada también con profusión en las exequias–21. Las relaciones del acontecimiento nos muestran el deseo de emulación de los grandes rituales funerarios ya bien establecidos22. Entre los catorce jeroglíficos en castellano y los trece epigramas en dísticos elegíacos más un epitafio final, latinos, el texto que sin duda alcanza un juego festivo formal más alambicado, del orden de los arriba comentados, es dicho poema de cierre, construido como un encadenamiento paronomástico de duplos de palabras que difieren en una sola letra23. Este gran fuego de artificio verbal acaba con otra de aquellas consideraciones reflexivas, en cierto modo como la de Contreras arriba citada, que abren de pronto una arriesgada ambigüedad por cuanto dejan ver con crudeza el envés de la trama en un ámbito tan ritualizado: «Sic nos / Ludimus nec illudimus / in Ludouica Regina» (v. 15-17: «Así nosotros jugamos y no nos burlamos de la reina Luisa»). Pero también encontraremos otros textos que acogen, más o menos veladamente, las incomodidades implícitas en cualquier discurso acerca de la muerte de la estéril reina francesa, cuya desaparición se vive en las calles de España a la vez con preocupación e indisimulado alivio. La alusión a su origen francés está en una gran parte de estos «jeroglíficos», bien por la presencia de la flor de lis en la pictura o por una mención directa en el epigrama24, revelando un problema que estaba muy vivo en la conciencia de los súbditos y despertaba una constante controversia. Mientras que el otro gran tema relacionado con María Luisa, la sucesión pendiente, lo podemos ver aflorar de manera explícita en este epigrama, el noveno de los latinos: «Quae Gentillitio pro stemmate Gallia tollit / Lilia, in hoc tumulo pallidiora iacent. / Fletibus et lacrymis repleantur lumina, namque / Hispana in pheretro spes quoque adempta iacet.» («Los lirios que la Galia lleva por corona gentilicia descansan más pálidos en este túmulo. Que los ojos se llenen de llanto y lágrimas: también yace la esperanza hispana secuestrada en el féretro»). Quizá estar en latín permitiera una sinceridad menos admisible en vernáculo.

  • 25 Han estudiado diversos aspectos de esta serie de grabados Víctor Mínguez en su tesis doctoral Las v (...)

8Si aplicamos la misma mirada a las magníficas exequias palermitanas promovidas por el Duque de Uceda y objeto del hermoso libro de Rodríguez de Montalvo, entre el gran repaso geográfico donde veinte regiones o ciudades manifiestan en jeroglíficos su luto por la muerte de la reina, será justamente Sicilia la que expondrá una imagen que nos conecta con el problema sucesorio, y ello con tintes que no rehúyen una crítica velada. Sicilia, la productora de trigo de proverbial fertilidad, se presenta como un hato de espigas secas con el mote, tomado de las Geórgicas, «Deficit humor» («Le falta agua», p. 45), trazando una conexión que había de ser transparente para el observador –si bien no explayada en la glosa– entre la infertilidad de María Luisa y la ausencia de vida que, simbólicamente, su muerte transmite al reino. Montalvo busca retenerse en el comentario erudito, pero el léxico de la fertilidad emerge como un secreto a voces: «así como al faltar el humor a las espigas, desfallecen, del mismo modo este Fidelísimo Reino por la falta de su Reina se rinde a los desmayos. El Reino de Sicilia en sus alegres campos es el más fértil de la Europa, y si se extendieran sus montes, fuera sin duda el mayor que próvida la Suprema Causa abrevió a su latitud la fructuosa intensión de cualidades…» (p. 55)25.

9Así, mientras preparábamos el estudio y la edición de las Noticias historiales de la enfermedad, muerte y exsequias de la esclarecida reyna de las Españas, Doña María Luisa de Orleáns, Borbón Stuart y Austria, nuestra señora, digníssima consorte del Rey [...] Don Carlos Segundo de Austria (Madrid: Francisco Sanz, 1690) de Diego Juan de Vera Tassis y Villarroel, nos aproximamos a los emblemas que contiene con la intención de ver si incluso en un libro emanado del mismo centro del poder real podría verificarse, aunque fuera levemente, la línea de lectura que hemos expuesto.

10Aparte de dos pliegos grabados iniciales –el primero con el retrato alegórico de María Luisa y el segundo, una ilustración del catafalco–, el libro contiene cuarenta emblemas o jeroglíficos grabados por Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia en diez planchas. Se divide en tres secciones o noticias. La primera documenta la enfermedad de la reina consorte. La segunda relata con gran detalle las circunstancias de su muerte. La tercera y última sección, la única ilustrada con grabados emblemáticos, es un testimonio ocular minucioso de todos los aspectos de las exequias fúnebres. Una evocación interesante de la tradición emblemática en la Noticia Segunda del libro se asocia ya con la comparación convencional de la reina con un lirio puro, cosa reiterada, como hemos visto, en la iconografía de la reina, y no siempre en sentido positivo. Aquí sirve para hacer explícito que los lirios no siempre son fértiles: «Pues como cándido lilio, debil aunque hermoso, se desvaneció de nuestra vista en un instante, sin haber descogido del todo sus reales hojas: y es de notar, que aunque muchos hacen a esta flor fecunda, Ovidio, Virgilio, y otros dicen que no siempre florecen los lilios» (p. 50). Así Vera Tassis planta desde el principio del libro la idea emblemática del fracaso de María Luisa en el cumplimiento de su deber y su destino. A este fin utiliza las referencias presentes en la Iconología de Ripa.

11En Ripa, la representación simbólica de la Belleza incluye un lirio, por su capacidad para incitar las pasiones con su fragancia: «César Ripa, para pintar una hermosura, juzga que ha de ser escondiendo la cabeza, y el cuerpo entre unas nubes de mucho esplendor, de donde saldrán dos manos, que la una dellas tenga un lilio y la otra un globo y compás; éste, para demostrar que toda hermosura consiste en proporciones y medidas, y aquél por la sutileza del olor, con que mueve los sentidos, y despierta los espíritus. Escóndese su cabeza, por ser incomprensible la hermosura, siendo un esplendor (metafóricamente hablando) derivado de la purísima luz divina» (p. 51).

12Casi de inmediato, Vera Tassis evoca una segunda imagen de la Iconología de Ripa, que incluye el tema de la flor de lis, en este caso la bien conocida de la timidez, o pudor: «también dice Ripa que se pintará la pudicia teniendo en la diestra un lilio blanco y debajo de los pies una tortuga. El vestido y velo también blancos, y éste cubrirá el rostro, por ser símbolo de la pureza de la vida. Ambos podemos apropiarlos a la esclarecida LIS Francesa, que hoy llora marchita, y deshojada nuestra España» (p. 51). Se trata, sin duda, de una evolución alambicada de la imagen femenina que «enciende el corazón y lo refrena». María Luisa es, por un lado, una cautivadora belleza dotada de un encanto abiertamente físico, y al mismo tiempo se la insta simbólicamente a ejercer la moderación del pudor y la modesta pureza. Para más información sobre los atributos simbólicos del lirio, Vera Tassis dirige al lector a consultar a «Pierio, Plinio, Ripa, y al Mundo simbólico [es decir, Picinelli]» (p. 51).

  • 26 A este fin, «dio orden a los más los célebres Arquitectos, y Pintores que ay en Madrid, para Que fo (...)
  • 27 Cf. Adelaida Allo Manero, «Antonio Palomino y las exequias reales de Mª Luisa de Orleáns», in: C. C (...)

13La organización de las exequias fúnebres fue confiada a Íñigo Melchor Fernández de Velasco, Condestable de Castilla, quien tuvo el control total sobre todos los preparativos26. De los varios diseños en competencia, originalmente destinados a la decoración del Convento de San Jerónimo el Real, el lugar normalmente especificado por las etiquetas para las exequias reales, fue seleccionado el de Churriguera. Sin embargo, sin especificar la razón exacta, Vera Tassis nos informa de que algunos inconvenientes obligaron a un cambio de planes: «cesaron las diligencias, por algunos inconvenientes que se ofrecieron; y por atender a la instancia de las Madres Augustinas del Convento Real de la Encarnación, que deseaban tener el túmulo en su casa, como adquirido derecho desde que en su Real Iglesia poseyeron el de nuestro Católico Monarca el Señor Don Felipe Cuarto el Grande, por especial merced de la Reina Madre nuestra señora, dignísima esposa suya» (p. 141)27.

14Como se sabe, Carlos II accedió a la petición de las monjas. Así, el 26 de febrero 150 diferentes artesanos se reunieron en el convento para iniciar los trabajos de decoración. Los mejores artistas y artesanos que la corte pudo reunir se juntaron en las «Casas del Real Pasadizo de la Encarnación»: «y se ocuparon casi continuamente ciento y cincuenta de diferentes artes, y todos primorosamente diestros en las que profesaban, estando igualmente atentos a las suyas y a las ajenas, para que sin monstruosidad se concluyese, y perficionase, todo el Cuerpo de la Real Fábrica» (p. 141). Todos estos artesanos trabajaron «con ordenada confusión distribuida por las numerosas piezas, y estancias del Real Pasadizo» (p. 144). Solo la construcción y la decoración del túmulo, se nos dice, duró tres semanas, tras de las cuales la fuerza de trabajo procedió a adornar la Real Iglesia de la Encarnación.

  • 28 Antonio Martínez Ripoll, «Retórica del poder, persuasión de la pintura. La capilla ardiente de Marí (...)

15Vera Tassis ofrece una descripción minuciosamente detallada de la arquitectura y la decoración del monumento sepulcral o túmulo (p. 145-150). Los cuatro tímpanos de los arcos del segundo nivel, el central, estaban decorados con jeroglíficos: «en los medios de los témpanos que se causaban entre uno y otro arbotante en cada frontis de los cuatro, quedó capacidad para colocar una figura, que fue la de un viejo con alas, jeroglífico de la velocidad que huye el tiempo» (p. 147). Esto es importante en vista del hecho de que los primeros estudios (el «Boceto, del Cuadro de la Reina muerta») de la pintura del entierro de María Luisa por su pintor de corte, Sebastián Muñoz, incluía «la Figura alegórica del Tiempo», reemplazada, tal vez, en la versión definitiva por el retrato de María Luisa en vida28. Esto puede ser un argumento a favor de la intervención de Antonio Palomino, tanto en la pintura funeraria previa como en la preparación del programa iconográfico de las exequias. En este mismo espacio del convento había también «un reloj de arena, con sus alas, jeroglífico también de la última hora de la vida en el indispensable término de la muerte» (p. 147-148).

16La decoración colocada en la parte superior (remate) del túmulo era también de carácter emblemático. Consistió en «una esfera del orbe inferior, cuyo diámetro era cuatro pies, y encima se descollaba una flor de lis con su corona, a quien abrazaba la Muerte estando sentada sobre el Mundo, con la guadaña en la otra mano, en aptitud de segarla» (p. 149). El ataúd simbólico que formaba la pieza central del orden inferior estaba decorado asimismo de manera emblemática. Estaba cubierto con un paño de brocado de oro, y encima una almohada del mismo brocado, «en que estuvo un cetro de oro, y cristal, con una corona de oro» (p. 149). El significado simbólico de estas insignias de oro lo explica Vera Tassis: «En nuestros Católicos Reyes estas insignias de oro, son jeroglífico (y no obscuro) de la fragilidad humana, pues no siendo más que una dorada tierra, y un lucido polvo, están sobre una tenebrosa tumba, que es la más viva imagen de la Muerte, donde se lee por puntos la instabilidad de la vida, con el aviso de la mortalidad» (p. 150).

  • 29 El sentido simbólico del uso de los drapeados negros está muy bien interpretado por Montalvo en su (...)

17Además de los cortinajes de terciopelo negro con «galones de oro»29, las paredes de la iglesia estaban adornadas con variados elementos de simbolismo visual:

se admiraban también distribuidos en igual distancia y en igual correspondencia los escudos de armas de España, Francia, Inglaterra y Orleáns, cuyas cimeras adornaban coronas vistosamente fabricadas de relieve, doradas y plateadas con primoroso artificio; alternando empresas, jeroglíficos, símbolos y emblemas que loaban los singulares méritos de nuestra católica y difunta Reina; acordando el acelerado malogro de su vida y su temprana muerte, siendo ésta representada en una calavera plateada, y dos huesos cruzados, plateados también, basa en que asentaban todas las tarjetas (p. 151).

18Estos no fueron los únicos elementos emblemáticos que decoraban la iglesia. El pequeño atrio, se nos dice, también fue cubierto con un paño negro, «donde estaban diferentes jeroglíficos, y empresas», y las pilastras de piedra de la lonja de la plazuela también estaban cubiertas con una «colgadura [...] de oro, que llaman, de los planetas, si bien éstos se cubrían con los lienzos de los jeroglíficos y empresas» (p. 153). Además, la fachada de piedra estaba adornada con damasco negro y azul y cortinas de terciopelo, formando doseles sobre los escudos o armas reales, y a ambos lados del baldaquín central había un jeroglífico mayor que el resto, «Pues tenían cerca de diez pies» (p. 153). Vera Tassis nos asegura que «los jeroglíficos se manifiestan esculpidos con todos los demás en las láminas» (p. 153). Los dos carteles que colgaban de las paredes con inscripciones en latín los reproduce también Vera Tassis en las páginas 154-155.

19La disposición de los emblemas o jeroglíficos comienza en la página 170. Ya hemos visto que estos se muestran en diferentes áreas. Por lo tanto, Vera Tassis nos dice que:

Los jeroglíficos que se pusieron en el pórtico, como también los que estuvieron en la iglesia, todos estaban dibujados y coloridos de valiente y hermosa pintura; tanto, que parecía que sus científicos artífices, a imitación del singular Apeles, pintaban para la eternidad y no para el limitado tiempo que sirvieron, pues los mas peritos y escrupulosos en esta noble ciencia no hallaron defecto que ponerles. Su orla era un vistoso marco fabricado de pasta dorada y plateada, como pedía la variedad para mayor adorno, teniendo todos ocho pies de largo y respectivamente lo ancho (p. 170).

  • 30 Cf. A. ALLO MANERO, art. cit., que determina en p. 460-468 los jeroglíficos debidos a la invención (...)

20Destaca que estaban coloreados y que fueron varios ingenios los que colaboraron en su invención, pero sobre todo el gran tamaño de los emblemas los convertía en un destacado elemento visual del esquema general de la decoración. Vera Tassis se atribuye la autoría de los jeroglíficos que adornaban el pórtico: «destos jeroglíficos, los que adornaban las paredes del pórtico eran del mismo autor que publica estas noticias, y así los ofrece a la común censura para que el estudioso los corrija, atendiendo a la rigurosa difinición, que pondremos después de las estampas, deducida de tantos, y tan clasicos Autores.» (p. 170)30. Las Noticias historiales insertan en este punto del texto las cinco primeras planchas de los emblemas, cada una con cuatro ilustraciones, en hojas sin numerar, entre las páginas 170 y 171. Una nota marginal (p. 170) nos dice que estos eran los jeroglíficos que adornaban el pórtico y el atrio. Vera Tassis utiliza el término jeroglífico con la debida deliberación. Además de una diferenciación detallada de otros términos similares para estos símbolos visuales, él define como jeroglíficos:

  • 31 De hecho, Vera Tassis escribe entre las p. 171 y 180 una interesante disquisición teórica sobre la (...)

una basa en que se fundan las empresas, siendo de diferente composición que ellas las insignias, los enigmas y emblemas, como difinen Covarrubias, Capacio y otros. Tuvieron su primer origen en las notas egipcias, a quienes llamaban sagradas letras, y con ellos se explicaban antes de encontrar con la unión y el uso dellas. Fue el inventor deste género de composición Horo Apolo, segun refiere el padre Nicolás Causino, y añade, que los jeroglíficos propriamente son unas imágenes o figuras para significar alguna cosa determinada por el arbitrio de los hombres, de los cuales los sabios egipcios usaban, en lugar de letras [...] passamos a dudar qué razon habrán tenido casi todos los ingenios españoles para dar nombre de jeroglífico a todo genero de composicion, sea histórica, sea fabulosa, o natural; cuando en difinición de Causino y los citados no son más que imágenes o caracteres mudos, los cuales necesitan de divina sabiduría que los declare, como añade Jámblico, por ser unas señales de las místicas y obscuras inteligencias. Pierio también asienta que el hablar o escribir en jeroglífico es un explicar simbólica y misteriosamente la naturaleza de divinas y humanas cosas [...] y así diremos que esta equivocación es hija de nuestra España, porque a nuestros jeroglíficos los llaman divisas los escritores franceses, con más fundamento; los latinos, emblemas y los italianos, empresas; pero éstas sin la superfluidad de dos motes, que a veces es versión el uno del otro, no permitiendo, según Claudio Minoes, más que medio verso hemistiquio [...] De donde pasamos a inferir que el jeroglífico ha de contener mucha alma y poco cuerpo; una claridad obscura, una explicación misteriosa, una unión independiente del mote latino y castellano, pues aunque el uno esté atado al otro, no ha de ser versión éste de aquél, ni aquél ni éste han de declarar enteramente lo figurado, que siempre ha de ser poco, sin mezcla de cosas vivas en la naturaleza humana; uno, o medio verso ha de tener el lema latino, y tres o cuatro el castellano: no sé si cuantos sirvieron a las [sic] funeral pompa de nuestra Católica Reina obserban estas precisas y rigurosas leyes (p. 176-180)31.

21En este punto, Vera Tassis inserta el segundo grupo de veinte jeroglíficos, distribuidos en cinco hojas sin numerar, entre las páginas 180 y 181 de las Noticias historiales.

  • 32 Esta misma estrategia de socavar una imagen positiva, triunfante con un subtexto bíblico condenator (...)

22Aunque es, por supuesto, altamente improbable cualquier tipo de crítica abierta en el programa iconográfico de unas exequias reales, la danza simbólica que envuelve estos acontecimientos permite inferir de algunos indicios significados más profundos. El colectivo cortesano de autores que participó en el diseño de los jeroglíficos tuvo que conocer de muy cerca la lucha de María Luisa durante su estancia en España, en esa corte que la recibió con recelo y la presionó en su infertilidad. Esta circunstancia parece tratada inicialmente con benevolencia, por lo que hace a la figura de la reina, en la pictura del jeroglífico primero, encabezado por la cita del Cantar de los Cantares 2.2: «Sicut lilium inter spinas» («Como el lirio entre espinas»). La imagen muestra una corona refulgente que flota en el cielo sobre una flor de lis. Cuatro angelotes alados vuelan a su alrededor, cada uno con una filacteria con una inscripción en latín. El mote del emblema procede del Apocalipsis (Revelación) 9:15: «In horam, et diem, et mensem, et annum». Pero el verso, leído en su integridad («Fueron sueltos los cuatro ángeles, que estaban preparados para la hora, y para el día, y para el mes, y para el año, a fin de que diesen muerte a la tercera parte de los hombres») y en su contexto, es ciertamente amenazador. En esta estremecedora visión, una estrella ha caído del cielo y abre el abismo, liberando a las langostas que tienen la misión de atormentar a los hombres que no lleven el signo de Dios en sus frentes. La imposición del dolor es implacable, puede que igual que los padecimientos sufridos por María Luisa, lirio entre espinas: «Los hombres buscarán en aquellos días la muerte, y no la hallarán, y desearán morir, y la muerte huirá de ellos» (Ap. 9,6). Aún más funesto en la selección de este pasaje es el hecho de que la humanidad no se haya arrepentido incluso después de sufrir el castigo de las plagas mortales: «El resto de los hombres que no murió de estas plagas, no se arrepintieron de las obras de sus manos, dejando de adorar a los demonios, a los ídolos de oro y de plata y de bronce y de piedra y de madera, los cuales ni pueden ver, ni oír ni andar; ni se arrepintieron de sus homicidios, ni de sus maleficios, ni de su fornicación, ni de sus robos» (Ap. 9,20-21). Un lector (o espectador) familiarizado con el trasfondo bíblico, tenía que apreciar enseguida que esta imagen luctuosa pero aparentemente feliz de la ascensión al cielo, casi está convirtiendo de hecho a los angelotes en ángeles exterminadores, y los tonos negativos de los textos ubicados en su contexto tiñen en verdad de negro la realidad en que se desenvolvió la vida de la reina. Es un emblema difícilmente reductible a una consabida apoteosis fúnebre, orientándose (también) hacia los espacios de la acusación y la amenaza (¿hacia la corte, hacia la propia reina?)32.

23Si el primer jeroglífico evoca un poco oblicuamente, a través de la alusión textual, la caída de una estrella del cielo a la tierra, el jeroglífico séptimo logra el mismo efecto a través del simbolismo visual. En la pictura, una parte de una tumba de piedra tallada o altar ocupa la parte inferior izquierda de la imagen. Encima aparece una estrella brillante en una nube o columna de humo. Y en un claro de esa nube o humo, sobre la estrella, hay una corona imperial. En el cielo a la derecha flota, invertida y en negro, la flor de lis, símbolo claro de María Luisa, como si eclipsada volviera a caer a la tierra o se estuviera poniendo por detrás del horizonte. Aquí, sin embargo, no hay connotaciones textuales negativas. Si la malograda vida de la flor simboliza a la fugaz y ominosa de la reina, su recompensa es eterna. El mote, «Descendit, ut ascendat», sugiere que María Luisa necesitaba haber bajado a la tierra y soportado los sufrimientos para allanar así su camino hacia el cielo en recompensa. Esta idea viene confirmada por los versos de la subscriptio: «Con Más Regia pompa vella / vuelbe en brillo y en candor; / pues descendió como flor / quien asciende como Estrella». Pero la imagen, en contraste, puede dar a entender la necesaria desaparición de la estéril María Luisa para la perpetuación de la Monarquía.

24El más audaz y sugestivo de estos jeroglíficos, en nuestra opinión, es el número 14. Su pictura consiste en una mano que surge de una nube a la izquierda para alcanzar un lirio en flor sobre el que flota una corona o guirnalda. Así a primera vista la imagen parece sugerir simplemente la muerte, simbolizada por una flor cortada para alcanzar la mayor gloria en el más allá. Sin embargo, esta imagen sólo se interpreta correctamente leída en conjunción con el mote y los versos de la subscriptio. El mote dice: «Nec semper lilia florent» («Los lirios no siempre están en flor»). Es una adaptación del verso II.115 del Ars Amatoria de Ovidio: «Nec violae semper nec hiantia lilia florent» («Ni las violas ni los lirios abiertos están siempre en flor»). Es el mismo mote que Sebastián Muñoz colocó bajo el retrato en vida de María Luisa en su controvertida pintura para el funeral. Los versos explicativos parecen evidenciar la supuesta infertilidad del consorte de la Reina: «No en la tierra el lilio alcanza / fecundidad ni sazón, / si lleva la posesión / quien nos deja la esperanza.» Cargado de una enorme ambigüedad intencional, este epigrama se puede interpretar de varias maneras. Una más maliciosa sugeriría que el fallo de María Luisa en producir un heredero, a causa de su infertilidad, ha dejado a la nación española con un futuro incierto más allá de las esperanzas y los deseos infundados. Se trataría de una estrategia para echar las culpas indirectamente, atribuyendo la caída de un imperio, bien perceptible en el país, a la engañosa belleza exterior de la francesa flor de lis.

25Un mensaje similar transmite el jeroglífico 18. La imagen representa un árbol, rematado por una corona, que empieza a caer talado por un hacha o guadaña. Un gran edificio o palacio está al fondo, a la derecha. En la primera lectura, también parece ser una imagen convencional más, tantas veces vista, de cómo hasta los más poderosos caen bajo el hacha de la muerte, gran igualadora. El mote, «Securis ad radicem», parece bastante inocente, consabido, representado innumerables veces en este tipo de programas iconográficos. Pero si nos fijamos más en el contexto del pasaje bíblico evocado en el mote, el subtexto revela un mensaje que suena más concreto y, sobre todo, amenazante. El lema está tomado de Mateo 3:10: «Iam enim ad securis radicem arborum posita est. Omnis ergo arbor, quae non facit fructum bonum, excidetur, et in ignem mittitur» («Ya está puesta el hacha a la raíz de los árboles, y todo árbol que no dé buen fruto será cortado y arrojado al fuego»). Quien pronuncia estas palabras es Juan el Bautista predicando en el desierto de Judea, amenazando a los fariseos no arrepentidos, a quienes llama «raza de víboras». María Luisa, por asociación, es un árbol estéril condenado por ello a las llamas. Esta dura interpretación viene suavizada por los versos de la subscriptio: «Aunque la muerte le arruina / Con segur tan dura, y fuerte / para triumphar de la Muerte / A el lado diestro se inclina». Tópicamente el golpe del hacha colocará, por su vida virtuosa, a María Luisa a la diestra del Padre (anecdóticamente: el árbol de la pictura se inclina a la izquierda).

26Vamos a considerar aquí un solo ejemplo más de los muchos que se podrían estudiar si descendiéramos al detalle, el jeroglífico 29. De nuevo, el mensaje subyacente parece contener una acusación de esterilidad. La imagen se compone de un árbol poderoso que se eleva a través de una espesa capa de nubes hacia el cielo, por lo que su frondosa copa queda fuera de la vista de quienes lo contemplan desde la tierra. El mote dice «Fructum suum dabit in tempore suo» («Dará su fruto a su tiempo»). Proviene de Salmos 1.3, donde se contrasta claramente el bien y el mal. Los versos de la subscriptio consideran explícitamente a los habitantes de la tierra indignos de los frutos del árbol: «Pasó esta planta eminente / Por no merecerla el suelo / A dar mejor fruto al Cielo». A pesar de la infertilidad durante su corta vida, pues, María Luisa entregará el fruto de su existencia al cielo. Y eso es así, sugiere quizá el epigrama, porque los súbditos –aquellas espinas que rodeaban la blanca flor de lis rasgando y mancillando su belleza en su breve paso por la tierra– no lo merecen.

27La impresión general obtenida observando estos cuarenta jeroglíficos que decoraban las paredes del convento de la Encarnación durante las exequias fúnebres de María Luisa de Orleáns oscila entre una representación de la reina bien como víctima inocente, bien como víctima expiatoria pero culpable de una esterilidad que privaba al Estado de una sucesión legítima. Por supuesto, este segundo mensaje sólo sería plenamente legible por aquellos asistentes más avisados y capaces de ir más allá de la superficie –espesa– de la construcción emblemática, precisando a menudo del conocimiento del contexto bíblico de los motes. Esta fascinante dualidad que contrapone un mensaje aparentemente benigno en la superficie y un subtexto condenatorio que solo se insinúa revela los sentimientos conflictivos que albergaban quienes asistieron a las exequias. El autor o autores de los jeroglíficos, así como quienes los contemplaron, eran plenamente conscientes de que la muerte de María Luisa significaba probablemente el fin de la dinastía de los Habsburgo en España –y era mucho más fácil también culparla a ella antes que al rey–. En un raro momento de descuido (¿o no?) en el programa iconográfico de los jeroglíficos, esta premonición se hace para nosotros sorprendentemente clara. Ocurre en el número veintitrés donde el sol, figurado con un rostro abatido y triste, asoma por entre una masa de nubes negras pero, según parece claro, desviando la mirada. Abajo, en el suelo se abre una flor, tal vez un girasol. El lema dice «Lucet non aspiciam» («Brilla, no he de posar en él la mirada»). La subscriptio revela la dura realidad augurada por la muerte de María Luisa: «Del Sol, que en desmayos vierte / el austríaco esplendor / es precursora la flor / Aún más allá de la muerte».

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Notes

1 Véase en estas mismas páginas el trabajo de Louise Benat-Tachot : http://e-spania.revues.org/23046.

2 Ernst H. Kantorowicz, Los dos cuerpos del rey. Un estudio de teología política medieval, Madrid: Akal, 2012.

3 Carlos II el Hechizado. El último Habsburgo español, Barcelona: Luis de Caralt, 1968, p. 13-14. Véase Luis Ribot, «El rey ante el espejo. Historia y memoria de Carlos II», in: L. Ribot (ed.), Carlos II…, p. 13-52.

4 Curiosamente, más adelante, el propio Felipe V se esforzará en demostrar que el mantenimiento de la tradición simbólica es fundamental para el buen gobierno y la continuidad monárquica en el cambio de dinastía, reforzándola en aquellos puntos en que más podía deteriorarse. Baste el conocido ejemplo de la insistencia en la veneración de la Eucaristía por Felipe V después de la inflación que había sufrido el tema, seña de identidad de los Habsburgo, en la figura de Carlos (compárense, p. e., de un lado, el cuadro de Pedro Ruiz González, Carlos II ante el más Sagrado Sacramento, 1683, el grabado de Romyn DE HOOGHE, Carlos II cede su carroza a un sacerdote portador del Santo Viático, o la espectacular pintura de Claudio Coello, La Adoración de la Sagrada Forma, 1690, con la respuesta del nuevo monarca dada en el cuadro de Felipe de Silva, Felipe V matando la herejía, de hacia 1712). El peso de estas imposiciones iconográficas gravita, además, sobre toda la Península, como nota Pedro Cardim respecto a la Restauración portuguesa: «En el caso concreto de las exequias de Juan IV [de Braganza], el problema es precisamente ése, que los organizadores de la ceremonia manejaban el mismo vocabulario que, durante décadas, se había utilizado para subrayar los elementos identitarios, comunes a Portugal y la Monarquía Católica.» (Pedro Cardim, «¿Una Restauração visual? Cambio dinástico y uso de las imágenes en el Portugal del siglo XVII», in: Joan Lluís Palos y Diana Carrió Invernizzi (eds.), La historia imaginada. Construcciones visuales del pasado en la Edad Moderna, Madrid: CEEH, 2008, p. 196).

5 Énfasis nuestro. Sermón que en el tercer día de Pascua de Resurrección y de la referida solemnidad predicó en 29 de marzo de 1701, publicado en el vol. Solemne acción de gracias por el feliz arribo a su Corte del Católico Rey de las Españas D. Felipe V…, Granada: Imprenta de la SS. Trinidad, Antonio de Torrubia, s. a. (pero 1702), p. 16. Una excelente puesta al día de las vicisitudes de la oratoria fúnebre en la muerte de Carlos II, con abundante bibliografía comentada, in: Juan A. Sánchez Belén, «La muerte os sienta tan bien, Majestad. La imagen de Carlos II en los sermones fúnebres», in: L. Ribot (ed.), Carlos II…, p. 327-352.

6 Idea a la que podían adaptarse otros símbolos de igual reconocimiento inmediato por cualquiera; quizá, variándolo también un poco, el conocidísimo pelícano que se abre el pecho para alimentar con su sangre a los polluelos (para el recorrido simbólico de estas aves, cf. José Julio García Arranz, Symbola et emblemata avium. Las aves en los libros de emblemas y empresas de los siglos XVI y XVII, A Coruña: SIELAE, 2010, p. 358-375 y 652-668). Víctor Mínguez señaló otra aparición del ave fénix en relación con la muerte de Carlos II en Lima: «El fénix y la perpetuación de la realeza: el catafalco de Carlos II en la Catedral de Lima en 1701», Millars, 14, 1991, p. 139-152. Dice allí: «El Fénix que corona el catafalco limeño de Carlos II no indica la perpetuación de la dinastía –pues Carlos II muere sin descendencia– sino de la realeza. Ya no se trata de la sucesión de monarcas sino de casas reinantes. Al Fénix austríaco le sucede –surgiendo de sus cenizas– el Fénix Borbón» (p. 148). Pero hay que notar que esa misma ave había aparecido en todo su esplendor meses atrás en la lámina que representa el Túmulo para celebrar las honras fúnebres de Carlos II, in: José Rocabertí, Lágrimas amantes de la Excelentísima ciudad de Barcelona, Barcelona: Juan Pablo Martí, 1701. Por nuestra parte, pensamos que tiene interés observar cómo en América alguna otra aparición del fénix como símbolo aplicado a la muerte de Carlos II se sigue componiendo casi con la ingenuidad del descubrimiento. Seguramente el deseo de emulación de la metrópoli y sus imágenes fundantes se superpone aquí a cualquier otro análisis más interno o refinado de las mismas. Es, por ejemplo, el caso del fénix ardiendo en lo alto de una palma, mirando al sol, que se encuentra entre los 20 emblemas presentes en El sol eclipsado antes de llegar al zenid. Real pira que encendió a la apagada luz del Rey N. S. D. Carlos II el Exmo. Sr. D. Joseph Sarmiento Valladares…, México: Juan Joseph Guillena Carrasco, 1701 (donde también encontramos el mestizaje simbólico de Carlos sobre el águila –esta vez austríaca– que mira al sol desde un nopal: «Llore pues, con razón el tenoxchtlino / pues que le falta un Sol tan peregrino»). Para la compleja evolución de la imagen del ave fénix sobre una palmera, véase George Sajó, «Fénix en lo alto de una palmera. Múltiples interpretaciones de Job 29:18», Mesa revuelta, 2005, www.studiolum.com/es/silva5.htm.

7 Las citas en El Ezechías de la ley de gracia. Oración fúnebre panegírica en las reales exequias que la… ciudad de Murcia consagra… a D. Carlos Segundo…, Murcia: Vicente Llofriu, 1701, p. 19-20, cit. por J. A. Belén, «La muerte os sienta tan bien…», art. cit., p. 344 y 352.

8 El espejo de la muerte, ¿Amberes?: Jorge Gallet, 1700. Basta comparar sus grabados con los del ars moriendi medieval (p. e., Zaragoza: Pablo Hurus, c. 1479; ed. de Francisco Gago-Jover, Palma: Olañeta, 1999), para comprobar el progresivo aumento de las exigencias interpretativas sobre el lector. Véase Juan Manuel Monterroso Montero, «El espejo de la muerte y el arte del buen morir. Análisis iconográfico a partir de la edición comentada por Carlos Bundeto en 1700», Liño. Revista Anual de Historia del Arte, 15, 2009, p. 57-71.

9 La bibliografía al respecto es abundante. Véase el estado de la cuestión en Ralph Dekoninck, Ad imaginem. Statuts, fonctions et usages de l’image dans la littérature spirituelle jésuite du XVIIe siècle, Ginebra: Droz, 2005.

10 Un resumen del asunto en Antonio Bernat Vistarini y John T. Cull, «The Emblem in Spain: History and Characteristics», in: Peter M. Daly (ed.), Companion to Emblem Studies, Nueva York: AMS Press, 2008, p. 347-368.

11 Véase Emilia Montaner, «Emblemática y portadas de libros. Don Juan José de Austria y el modelo educativo de Carlos II», in: Rafael García Mahíques y Vicent Francesc Zuriaga Senent (eds.), Imagen y Cultura. La Interpretación de las Imágenes como Historia Cultural, Valencia: Generalitat Valenciana, 2008, 2, p. 1117-1131; y Álvaro Pascual Chenel, «Don Juan José de Austria sosteniendo la Monarquía, de Pedro de Villafranca: imagen del valimiento», Imago, 3, 2011, p. 35-50.

12 Cf. Fernando R. de la Flor, «La literatura simbólica ilustrada y su vinculación a las esferas del poder a comienzos del siglo XVII», in: J. L. Palos y D. Carrió Invernizzi (eds.), La historia imaginada…, p. 283-305, y «Las esferas del poder: emblemática y nueva ética cortesana entre 1599 y 1610», in: César Chaparro Gómez, José Julio García Arranz y Jesús Ureña Bracero (eds.), Paisajes emblemáticos: La construcción de la imagen simbólica en Europa y América, Mérida: Editora Regional de Extremadura, 2008, 1, p. 65-97. Analiza el tratadismo político durante el reinado de Carlos II, con mención de algunos de estos libros de emblemas, Adolfo Carrasco Martínez, «El príncipe deliberante abstracto. Debate político en torno al rey y la Monarquía de España (1680-1700)», in: Luis L. Ribot (ed.), Carlos II…, p. 81-107.

13 Se trata de prestar más atención a la «vida de las imágenes», pues tal como argumenta en esta misma dirección Fernando Bouza, «consideradas históricamente, las imágenes suceden y no solo expresan o ilustran» (a propósito de algunos aspectos contradictorios de la producción iconográfica en la entrada de Felipe II en Lisboa en 1581 –«Por no usarse. Sobre uso, circulación y mercado de imágenes políticas en la alta Edad Moderna», in: J. L. Palos y D. Carrió Invernizzi (eds.), La historia imaginada…, p. 45-47).

14 Así lo ha destacado Víctor Infantes: «Los númenes de cientos de vates tuvieron que armar la phantasia de su estro para conmemorar la pérdida regia. Profesionales del cálamo, aficionados ocasionales del Parnaso y neófitos advenedizos de las Musas arrojaron cientos de poemas con todas las retóricas posibles en Honras, Celebraciones y Pompas funerales que inundaron las imprentas españolas e hispanoamericanas en ese comienzo del Siglo de las Luces. Barcelona, Málaga, Madrid, Granada, Palma, Puerto de Santa María, Salamanca, Segovia, Valencia, Zaragoza… pero también en su eco ultramarino: Córdoba, Ciudad de Los Reyes, Lima, México… publicaron sin cesar volúmenes de homenaje al rey fallecido» (Joseph de Contreras y Alvarado. Dos sonetos tipográficos de un impresor poeta (Lima, 1701), Madrid: Ediciones de la Imprenta, 2013, p. 2).

15 Dan una rápida idea de la importancia del recurso las Lágrimas amantes de la excelentísima Ciudad de Barcelona…, op. cit., p. 173, 260, 262, 263, 264, etc.

16 Parentación real al soberano nombre e inmortal memoria del cathólico rey de las Españas y emperador de las Indias Don Carlos II. Fúnebre solemnidad…, Lima: Joseph de Contreras, 1701, fol. 148r°. Véase Víctor Infantes, op. cit., para la historia editorial del libro.

17 Laberinto que leído en columnas, como redondillas, pondera la tristeza y peligro de España en el fatal accidente de su Magestad: y leído a lo largo, como verso heroico, celebra su salud y ofrece felicidades, Madrid: hallarase en Palacio, [¿1696?].

18 Academia a que dio asumpto la religiosa y católica acción que el rey executó…, Madrid: Sánchez de Villamayor, 1685 (Agustín de Lara mezclaba a la poesía visual esotéricos cálculos sobre la fertilidad del monarca con ocasión de su cumpleaños: Vaticinio numérico…, Madrid: Melchor Álvarez, 1687). En esta línea, Carmen Sanz Ayán ha señalado el notable tono frívolo inmediato a la muerte del rey: «Tras la muerte del rey, los poetas de corte hicieron llamamientos para olvidar el llanto y reiniciar los regocijos y ciclos festivos con su sucesor». («La fiesta cortesana en tiempos de Carlos II», in: L. Ribot (ed.), Carlos II…, p. 265).

19 Para las vicisitudes biográficas y la interpretación de la figura de la reina, abundante en detalles novelescos podemos aún seleccionar la obra de Gabriel Maura, Vida y reinado de Carlos II, Madrid: Espasa-Calpe, 1954, complementada con Mª Luisa Lobato, «Miradas de mujer: María Luisa de Orléans, esposa de Carlos II, vista por la marquesa de Villars (1679-1689)», in: Judith Farré Vidal (ed.), Teatro y poder en la época de Carlos II. Fiestas en torno a reyes y virreyes, Madrid: Iberoamericana, 2007, p. 13-44, y Mª Victoria López-Cordón Cortezo, «Las mujeres en la vida de Carlos II», in: L. Ribot (ed.), Carlos II…, p. 109-140.

20 El inusitado alejamiento del centro que se percibe a veces en la isla se manifiesta, por ejemplo, en esta anécdota de principios del s. XVII, cuando el virrey de Mallorca consulta a Felipe III si unos moriscos expulsados desde Ricote que han llegado hasta allí pueden quedarse a residir, pues –aduce– en los pregones de expulsión se admite que podrán vivir en cualquiera de sus reinos y señoríos afuera de España. La respuesta real pone las cosas en su sitio: «Escríbase al virrey que en ninguna manera conviene que aquellos moriscos pueblen allí y que al punto los haga salir por ser aquella isla adyacente a España y estar tan cerca de Argel, guardando las órdenes que están dadas; y que tenga entendido esto para lo adelante, si hubiere otros que intentan lo mismo». (Archivo del Reino de Mallorca, Prot. C-746, 263-266).

21 Anotamos el detalle heráldico porque la profusión de flores de lis en unas fiestas celebradas en Roma en honor de María Luisa unos años antes (1688) por el Conde de Cogolludo, al no haberse compensado adecuadamente con los castillos y leones hispanos, fueron objeto de acerba censura. En este tipo de festividades, se vigilaba muy de cerca a la nobleza, y el peligro de moverse en el «territorio fluctuante entre el ortodoxo pro rege y el censurable pro domo sua no pasaba inadvertido.» (Jorge Fernández-Santos, «“In tuono lidio sì lamentevole”. Regia magnificencia y poética arcádica en las exequias napolitanas por Catalina Antonia de Aragón, VIII duquesa de Segorbe», in: José Luis COLOMER (ed.), España y Nápoles. Coleccionismo y mecenazgo de los virreyes en el siglo XVII, Madrid: CEEH, 2009, p. 482. Sobre el personaje véase el reciente libro de Tomás Vibot y Caterina Vallriu, El Comte Mal, entre la història i la llegenda, Palma: El Gall, 2013.

22 Memorias funerales que en reales lutos dedicó a las honras de la Sereníssima Sra. D. María Luisa de Borbón, reyna de España el muy ilustre Sr. Conde de Sta. María de Formiguera, procurador real, como presidente del real patrimonio en el nobilíssimo reyno de Mallorca a 8 de agosto de 1689, Palma: Imprenta de Pedro Frau, Imp. de la Santa Inquisición, 1689. Contiene la descripción de todo el aparato fúnebre y simbólico, catafalco, con su reproducción gráfica, y jeroglíficos ubicados en el templo. Otra relación menor en Exequias de la Sereníssima reyna de España Doña María de Borbón, que celebró la Nobilíssima y Fidelíssima Ciudad de Mallorca en su Iglesia Cathedral, a 9 de agosto de 1689, Palma: Imprenta de la Viuda Guasp, 1689. Véase M. del Carme Bosch, «Art i literatura fúnebres a l’Esglèsia mallorquina. I. Exèquies reials (De Maria Lluïsa d’Orleans a Maria Cristina d’Habsburg)», Estudis Baleàrics, 62-63, 1999, p. 167-190. Es curioso que el segundo de los epigramas dispuestos en la Catedral está allí para justificar el inexplicable retraso de la fiesta: «Cur postrema rogum persoluis, Palma, Luisae, / Seraque Reginae funera sacra paras? / Quippe breui nequit consurgere tempore moles, / Aeterno reliquis dignior elogio.»

23 Baste una muestra de los primeros seis versos del conjunto de veintiuno del mismo tenor, de autor desconocido, para hacernos una idea: «Monumentum et Monimentum / Funale ac Finale / O Homo qui ab Humo / Funus et Munus, / Lege et Luge, / Inspecta et Expecta.» (Memorias funerales…, op. cit., p. 66).

24 Concretamente en diez ocasiones. El primer poema marca, con su algo enrevesada andadura, una pauta interpretativa del acontecimiento que se había repetido en las otras ceremonias, con el problema del origen francés siempre en primer plano: «El Cielo a Francia la dio, / España la bolbió al Cielo; / Del Cielo a Francia baxó, / De España al Cielo subió, / Donde coronó su buelo. // Más glorioso fue morir / En España, que vivir / La Lis en Francia, o nazer, / Si aquel Oriente es caer, / Y aqueste ocaso es subir. // Del Cielo a Francia a ser Flor / De Francia a España a Reynar / Vino, y para mejorar / Por el Cielo su candor, / A España huvo de dexar. // Empezó en Francia a luzir / Qual flor entre flores bella; / Vino a España, y su venir / Fue venir para subir / Al Cielo a luzir Estrella.» (Ibid., p. 55).

25 Han estudiado diversos aspectos de esta serie de grabados Víctor Mínguez en su tesis doctoral Las virtudes emblemáticas del Príncipe. Arte e ideología durante el reinado de los últimos Austrias, Universidad de Valencia, 1990, y Santiago Sebastián, «La imagen alegórico-emblemática de los lugares geográficos: el catafalco de María [sic] de Borbón», Ars longa. Cuadernos de Arte, 4, 1993, p. 47-57.

26 A este fin, «dio orden a los más los célebres Arquitectos, y Pintores que ay en Madrid, para Que formassen trazas capazes al sitio destinado para el túmulo, las quales idearon duplicadas algunos: y entre ellas se vieron las de Don Claudio Coello, pintor de Cámara de Su Magestad; de Don Juan Fernández de Laredo, Pintor de Su Magestad; de Ioseph Caudi, Ingeniero, que hizó dos diseños, de Don Vicente de Benauides, Pintor; de Manuel Redondo, Arquitecto; de Don Bartolomé Pérez, Pintor de su Magestad; de Iuan de Villar, Arquitecto; de Roque de Tapia, Arquitecto; de Ioseph de Campo Redondo, Arquitecto, que hizó tres trazas; de Ioseph de Churriguera, Arquitecto, y Escultor.» (Diego Juan DE VERA TASSIS Y VILLARROEL, Noticias historiales…, op. cit., p. 140-141).

27 Cf. Adelaida Allo Manero, «Antonio Palomino y las exequias reales de Mª Luisa de Orleáns», in: C. Chaparro Gómez, J. J. García Arranz y J. Ureña Bracero (eds.), Paisajes emblemáticos…, op. cit., p. 457-476.

28 Antonio Martínez Ripoll, «Retórica del poder, persuasión de la pintura. La capilla ardiente de María Luisa de Orleáns, por Sebastián Muñoz», in: Benito Navarrete Prieto, Teresa Zapata Fernández de la Hoz y Antonio Martínez Ripoll, Fuentes y modelos de la pintura barroca madrileña, Madrid: Arco/Libros & Museo de Bellas Artes de Asturias, 2008, p. 205-243 (interesan aquí las p. 236-7). Son de destacar en esta pintura la poca misericordia hacia la difunta y las escasas marcas de renacimiento de la monarquía, el protagonismo de los inmensos candelabros que, paradójicamente, apenas consiguen iluminar la escena, el oscuro movimiento de las figuras del fondo, el cetro que parece entregarse hacia fuera de la composición y la mirada interrogante hacia el espectador del personaje que porta la corona.

29 El sentido simbólico del uso de los drapeados negros está muy bien interpretado por Montalvo en su descripción de las exequias de María Luisa celebradas en Palermo: «Desfigurose todo el adorno desta gran Capilla, cubriéndose de tinieblas, y enlutándose de modo, Que no se distinguía en su funesto teatro otro visible bulto, que el de la oscura imagen de la Muerte. Ardían en el magestuoso catafalco lucientes, e innumerables antorchas, que en medio de la noche se descubrían más claras las estrellas.» (Fco. A. RODRÍGUEZ DE MONTALVO, Noticias Funebres de las Reales Exequias de Maria Luisa de Borbón Reyna de las Españas…, ed. cit., p. 31). Las exequias palermitanas destacan, desde luego, por su asombroso esplendor, algo contrario a la etiqueta que preconizaba una menor exuberancia para las exequias de una reina muerta sin descendencia. En territorio italiano, por ejemplo en Roma y Nápoles, no se vio tal magnificencia.

30 Cf. A. ALLO MANERO, art. cit., que determina en p. 460-468 los jeroglíficos debidos a la invención de Antonio Palomino.

31 De hecho, Vera Tassis escribe entre las p. 171 y 180 una interesante disquisición teórica sobre la literatura simbólica que no analizamos aquí pero que debe tenerse en cuenta al tratar del escaso cuerpo de literatura teórica al respecto en nuestra literatura áurea. Además del jeroglífico, distingue entre símbolo, enigma, emblema parábola y apólogo, insignia, divisa, pegma y empresa.

32 Esta misma estrategia de socavar una imagen positiva, triunfante con un subtexto bíblico condenatorio aparece también en otras partes de los jeroglíficos. En el número 6, por ejemplo, la imagen representa a dos ángeles con alas sosteniendo una corona real en el aire con la mano derecha. La mano izquierda sujeta los extremos de una cuerda o cadena de la que cuelga un escapulario que representa el escudo de armas de los Carmelitas Descalzos. Esta imagen positiva de la devoción de María Luisa, a este fin está teñida por la tremenda amenaza de un mote de Levítico 26.35 que coloca a María de lleno entre sus enemigos. Y estos son amenazados no demasiado sutilmente con los duros castigos que merece la desobediencia: «[in terra hostilis,] sabbatizabit, et requiescet [en sabbatis solitudinis suæ, eo quod non requieverit en sabbatis vestris quando habitabatis in ea.]» – «Todo el tiempo que quedará devastada tendrá el descanso que no tuvo en vuestros sábados, cuando erais vosotros los que la habitabais. A los que de vosotros sobrevivan, yo les infundiré espanto tal en sus corazones, en la tierra de sus enemigos, que el moverse de una hoja los sobresaltará…» No parece, desde luego, uno de los motes más habituales en las exequias.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Antonio Bernat Vistarini et John T. Cull, « Imágenes y textos en la muerte de María Luisa de Orleáns. Los emblemas de las Noticias historiales (1690) de Juan de Vera Tassis », e-Spania [En ligne], 17 | février 2014, mis en ligne le 01 février 2014, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/23103 ; DOI : 10.4000/e-spania.23103

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Auteurs

Antonio Bernat Vistarini

Universitat de les Illes Balears

John T. Cull

College of the Holy Cross (Worcester, MA)

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