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(Un)belonging

« London Calling » — appellation en devenir (P. Ackroyd, Gilbert & George, I. Sinclair)

“London Calling”—Labelling in Progress (P. Ackroyd, Gilbert & George, I. Sinclair)
Tatiana Pogossian

Résumés

Cet article vise à montrer comment l’expérience de la déambulation à Londres bat en brèche toute appellation et met en crise le programme épistémologique visant à la cerner. Déstabilisés par un espace protéiforme, les artistes en viennent à repenser jusqu’à la biographie, la cartographie, l’héritage moderniste de Londres. La relation entre les espaces géographique et artistique finit ainsi par remettre en cause la cartographie cognitive et sa dynamique empiriste.

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Texte intégral

  • 1 Cf. l’introduction de Vanessa Guignery, (Re)-Mapping London. Visions of the Metropolis in the Conte (...)

1Dans les librairies le rayon « London » regroupe des ouvrages de tourisme, des essais, des romans ou encore des récits de déambulation. L’appellation « London » suppose qu’on puisse délimiter ainsi une catégorie géographique et littéraire. Or, l’espace londonien met à l’épreuve toute tentative de le catégoriser. Dans cet article, nous avons rapproché l’essayiste Peter Ackroyd et Iain Sinclair qui adoptent des démarches différentes mais complémentaires pour appréhender la capitale britannique. À la perspective historique de Peter Ackroyd répond l’approche géographique d’Iain Sinclair1. Les plasticiens Gilbert & George viennent cristalliser et conceptualiser les interrogations suscitées par la capitale britannique en les transposant dans un régime iconographique. London: The Biography de Peter Ackroyd, Lights Out For the Territory et London Orbital d’Iain Sinclair et London Pictures de Gilbert & George témoignent de la difficulté à cerner ce territoire. Quand bien même la ville fait surgir une mémoire évanescente, elle s’apparente à un flux en perpétuelle évolution. Ainsi, toute tentative d’appellation est remise en cause par le phénomène qu’elle entend définir. Londres met en déroute les catégories préétablies, interpellant les auteurs sur l’inféodation du processus de dénomination au cadre épistémologique.

2L’exploration d’un espace géographique en constante évolution induit un réajustement de son appréhension. D’abord, nous verrons comment, pour stabiliser la mémoire londonienne, les auteurs se laissent déborder par un espace protéiforme. Ensuite, nous analyserons la manière dont, pour se tenir au plus près d’un un territoire paradoxal, les auteurs adaptent des catégories préexistantes — la biographie, la cartographie, l’héritage moderniste de la ville — à la capitale britannique. Enfin, nous tenterons de dégager la manière dont la relation de réajustement entre l’espace géographique et l’espace artistique se mue en une dynamique de symbiose, qui remet en cause l’appréhension empirique de l’espace et la cartographie cognitive.

Débordement et espace protéiforme

3L’espace londonien désoriente les flâneurs qui tentent de découvrir la mémoire évanescente de la ville. C’est particulièrement le cas d’Iain Sinclair, qui se laisse déboussoler, même muni de cartes et de notes préparatoires. Invité à l’exposition de l’artiste Makin dans la salle 178 de l’université de Greenwich, il constate : « There is no such thing as Makin and Room 178 doesn’t exist. […] I was beginning to suspect that room 178 was the ultimate Orwellian fantasy : a mirror, a door that opened on another door » (Sinclair 1997, 45). De même, la signalétique urbaine s’avère inopérante : « The occult configuration of the borough of Hackney is confirmed by an encased streetplan […] a wayside shrine that has presumably failed to pay its electricity bill and had the power cut off. The map has been reversed, you’d have to stand on your head to orientate yourself » (Sinclair 1997, 17). La ville résiste donc à toute tentative d’encodage cartographique, invalidant les essais de catégorisation antérieurs. Puisque les cartes ne remplissent pas leur fonction topographique : « Maps mean nothing now » (Sinclair 1997, 48), la tâche incombe aux auteurs de parcourir la ville, d’en faire l’inventaire pour pouvoir la nommer. Fuyant les lieux de la mémoire officielle, Sinclair parcourt les non-lieux, ceux-là mêmes que décrit aussi Marc Augé :

Les non-lieux sont aussi bien les installations nécessaires à la circulation accélérée des personnes et des biens que les moyens de transport eux-mêmes ou les grands centres commerciaux, ou encore les camps de transit prolongés. […] Ces non-lieux désignent des espaces en friche dépositaires d’une mémoire pas encore nommée. (Augé 48)

  • 2 Terme qui se définit par la négation, c’est-à-dire ce qui ne rentre pas dans le champ délimité par (...)
  • 3 Je renvoie à Daniel Arasse, Le détail, Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris : Flammar (...)

4Pourtant, le processus d’appellation continue d’interpeller. Identifier un non-lieu2 équivaut à lui redonner de la visibilité, mettant au jour une histoire alternative passée sous silence. Pour consigner la mémoire évanescente de Londres, un mode opératoire inédit s’instaure : soit il s’agit de se laisser guider par la jungle urbaine, soit il s’agit de la maîtriser. Dans le premier cas, la dérive est un mode d’exploration urbaine défini par le psychogéographe Guy Debord : « Une personne […] se livrant à la dérive renonce […] aux raisons de se déplacer et d’agir […] pour se laisser aller aux sollicitations du terrain et des rencontres qui y correspondent » (19). C’est le mode d’exploration qu’Iain Sinclair adopte : « Walking is the best way to explore and exploit the city; the changes, shifts, breaks in the cloud helmet, movement of light on water. Drifting purposefully is the recommended mode, tramping asphalted earth in alert rêverie, allowing the fiction of an underlying pattern to reveal itself » (Sinclair 1997, 4). Ce passage révèle la problématique de la déambulation sinclairienne, tiraillée entre laisser-aller et parcours obstiné. À la dérive s’oppose un parcours préétabli, suivant les ley-lines (voir Coverley) terme commun à Sinclair et à Ackroyd, des alignements de sites remarquables, des monuments construits par un même architecte, ou qui ont vu se dérouler des événements majeurs. Par exemple, Iain Sinclair révèle les endroits où Dracula aurait résidé selon Bram Stoker : « The subtlety of Stoker’s geographical revisions becomes suddenly clear: he works through triangulation. Three distinct locations. Three addresses for the coffins of Transylvanian earth, Dracula’s bolt-holes: Chicksand Street, […] Jamaica Lane […] and Piccadilly » (Sinclair 2003, 490). Pourtant, opérer des recoupements n’offre aucune emprise sur la ville. En effet, certains alignements remettent en cause des axes de lecture normatifs, incitant les flâneurs à porter leur attention aux détails3, vecteurs d’une certaine vérité historique.

5Faire l’inventaire des détails permet de prélever ce qu’il y a de plus insignifiant, voire insensé. Prenons l’exemple des graffitis : « sprayed messages are meaningless, having no programme beyond the announcement of a non-presence. […] They draw attention to themselves, thereby neutralising their greatest strength—invisibility » (Sinclair 1997, 3). Étrangement, une certaine mémoire se donne à voir dans ces messages doublement caduques : ils ne disent rien, et ils ont perdu leur part de mystère. La ville neutralise le pouvoir des mots, pour leur attribuer un sens inédit : « Erased letters forming a new language » (Sinclair 1997, 31). La ville se réapproprie le langage et ôte aux flâneurs le pouvoir de nommer. Là où Iain Sinclair constate la faillite du langage, Gilbert & George arpentent l’East End et prélèvent, quant à eux, des détails qui leur semblent significatifs : « Streets, strangers, leaves, crosses, money, blood, doorways, flowers, maps, rain, graffiti, trees, shit, amulets, tracts, gum, semen, traffic, buildings, sweat, signs, flies, teenagers, litter, graves, piss, tramps, statues, Gilbert, George » (Debbaut 27). À partir de ces détails, les plasticiens élaborent un nouvel encodage de la ville, sous forme d’énigmes visuelles. S’appuyant sur le mode aléatoire de la dérive, ils juxtaposent des clichés disparates et remplissent les grilles à l’aide des clichés prélevés çà et là. Pour preuve, Gum City (1998, 338×284 cm)4 est le portrait en pied des artistes encadrés par des médaillons mauves contenant des clichés de chewing-gum recrachés ou de préservatifs usagés. L’arrière-plan est constitué du plan de Londres agrandi ; la carte devient un motif décoratif, un détail. Dès lors, la ville se donne à voir à travers un kaléidoscope de déchets — de déjections humaines, laissant apparaître en filigrane la sensualité débridée de la ville habituellement reléguée au hors-champ visuel.

  • 5 E1 étant le code postal de L’East-End, quartier ou Gilbert & George ont élu domicile depuis près de (...)

6Contrairement à Iain Sinclair, qui restitue l’absurdité du langage urbain, Gilbert & George et Peter Ackroyd renomment la ville. Gilbert & George façonnent des grilles qui sont munies d’écriteaux figurant le titre des œuvres en caractère d’imprimerie. En cela, les plasticiens subvertissent la signalétique urbaine, tels des topographes qui segmentent l’espace en territoires de dimensions égales et leur attribuent des lettres et des chiffres. Le titre de la série 20 London E1 Pictures reprend le code postal E15, qui résulte de la segmentation et du repérage des parcelles urbaines. Quant à Peter Ackroyd, au chaos de la ville — « the city, like the Golem (hebrew = thing or matter without form, shapeless mass » (Wolfreys 155) — répond un espace fictionnel ordonné qui renomme et reconstruit l’espace urbain protéiforme. À défaut de pouvoir embrasser une ville sans limites « illimitable London » (Ackroyd 779), Ackroyd découpe, prélève des unités qu’il nomme. Sa démarche est nominative : la ville se décline en notions classées par ordre alphabétique. Les chapitres de la biographie, organisés selon un ordre chronologique et thématique, opposent des notions contraires : « Night and Day », « Crime and Punishment ». Ainsi, le lecteur de London: The Biography suit des itinéraires balisés qui permettent d’appréhender l’histoire de la ville à travers des informations et des références qui font écran à la réalité. D’ailleurs, Alex Murray souligne l’ambiguïté de la vision qu’Ackroyd entretient du passé londonien : « We might want to call Ackroyds London a “blue plaque London” : a range of sites that enable the recollection of a potentially safe and secure version of the past » (5). Par ailleurs, c’est dans son désir d’exhaustivité que la démarche encyclopédique d’Ackroyd trouve ses limites face au sujet qu’elle entend définir. En voici un exemple : « Red is London’s colour. The cabs of the early nineteenth century were red. The pillar boxes are red. The telephone boxes were, until recently, red. The buses are characteristically still red. The tiles of Roman London were red. The original wall of London was built from red sandstone. […] Red is also the colour of violence » (217, c’est moi qui souligne).

7La signification métaphorique et métonymique du rouge permet à Peter Ackroyd d’en proposer une lecture généraliste, qui privilégie des continuités. La biographie fictionnelle s’apparente à un vaste carrefour. Le lecteur se trouve au croisement des grands axes (thématique / formels), comme si une vision panoramique lui donnait l’illusion que la ville était intimement interconnectée. Le risque, relevé par Jeremy Gibson, est de rendre la biographie illisible : « Repetitive excess and excessive repetition—repetition is excessive—produce an abyssal text where all is on a surface that forestall any possibility of representation implying depth perception » (256). Saturée par une profusion de données, la biographie londonienne s’interpose entre le lecteur et l’espace géographique au point de l’oblitérer. Ackroyd, Sinclair et Gilbert & George s’efforcent donc de représenter un espace protéiforme et rétif au langage, de sorte que l’exploration de l’espace géographique déborde et façonne un espace fictionnel déroutant.

Des catégories refaçonnées

  • 6 Voir à ce sujet l’article de Jean-Michel Ganteau, « London : The Biography, or Peter Ackroyd’s Subl (...)

8Peter Ackroyd subvertit la biographie en l’appliquant à un objet inanimé6. Tout d’abord, rejetant l’organisation chronologique de la biographie, Ackroyd privilégie la simultanéité et la contiguïté de différentes formes temporelles : « The biography of London […] defies chronology. […] There are many different forms of time in the city » (2). Ainsi, la biographie fictionnelle cristallise la paradoxale fusion du passé et du présent et s’incarne dans l’écriture et l’organisation thématique de London: The Biography. De plus, elle s’appuie sur de nombreuses expériences individuelles : « a vast mass of subjective private times continually retreating into nonexistence » (77). La fusion des différents temps et des expériences produit une écriture du collectif, invalidant la dimension individuelle du genre biographique. Par ailleurs, Ackroyd dote la ville de caractéristiques humaines : « The byways of the city resemble thin veins and its parks are like lungs » (3) pour solliciter une forme d’empathie chez le lecteur. Or, ce dernier oscille entre fascination et répulsion, envers une ville fantôme, « a body without organs » suggère même Julian Wolfreys, en référence à Gilles Deleuze (217). La métaphore organique peut être interprétée de deux façons. D’une part, la métaphore organique devient un commentaire métatextuel sur l’acte d’écriture : « we must regard it as a human shape with its own laws of life and growth » (Ackroyd 2). Si Londres s’apparente à un corps monstrueux avec des règles de vie et un développement particuliers, alors son écriture se dérègle, déformant le genre biographique afin de mieux s’adapter au matériau urbain. D’autre part, le caractère menaçant, voire hostile de la ville infléchit la posture de l’auteur. Selon William Gibson, Peter Ackroyd élabore une forme d’écriture inédite : « “metrophagy”, or, “the art and science of digesting large cities” » (38). S’il ne parvient pas à nommer le territoire, Peter Ackroyd invente une nouvelle forme littéraire. Plus la ville se dérobe, plus le biographe l’embrasse dans un discours que Georges Letissier qualifie de continuiste : « En un sens, London: The Biography serait une déambulation dans un panthéon littéraire, où se retrouveraient toutes les figures attendues, de Milton à Blake et Wordsworth avec l’incontournable Dickens. […] Ackroyd est foncièrement “continuiste” et s’évertue à retracer des faisceaux de coïncidences à travers le temps (cité dans Shusterman 305).

9Tandis que Peter Ackroyd lisse les liens entre présent et passé dans une biographie inédite, Gilbert & George s’inscrivent dans une démarche de singularisation et de rupture. En effet, ils s’approprient l’objet — la carte et le processus — la cartographie pour mieux les subvertir. Ils respectent un certain graphisme en ayant recours à une signalétique tout en la détournant. Fifteen Haunts (2003, 282 × 504 cm)7 met ainsi en scène les artistes photographiés de face debout. Ils sont encadrés par les noms de rues en caractères noirs sur fond blanc. Fifteen Haunts renvoie au nombre exact des plaques constituant l’œuvre. Si ces plaques renvoient à des endroits précis de l’East End, elles servent surtout à mettre en valeur les figures des artistes. En effet, les silhouettes des tours, en taille réduite, arrivent à peine aux genoux des plasticiens. On pourrait dire hâtivement qu’ils dominent la ville, ou que, par le biais d’un étrange jeu d’échelle, les artistes manipulent notre rapport visuel à l’espace urbain. Celui-ci apparaît infiniment petit, lointain, en arrière-plan. Par effet de contraste, les artistes semblent surdimensionnés. Un autre détail, particulièrement saute aux yeux : il s’agit de l’image de la punaise qui orne les têtes de Gilbert & George, telle une couronne, les artistes se figurant, sur un mode grotesque, comme des figures augustes, royales. Une autre image, Jesus Said (2001, 226×254 cm8) propose une cartographie alternative de Londres en juxtaposant des éléments de prime abord hétéroclites : des extraits de l’Ancien Testament côtoient des panneaux d’affichage « à louer », des crucifix de pacotille, des affichettes invitant les gens à porter des vêtements et des bottes propres. Or, ce sont ces détails qui représentent de manière métonymique une cartographie bien plus réelle que celle qui se donne à voir dans les plans. Ainsi, les plasticiens élaborent une héraldique simplifiée de la ville où les symboles remplacent le langage. Ne pouvant cerner son environnement par le langage, l’homme est forcé de faire d’inventer un langage de compromis. C’est ainsi que Sinclair définit les cartes : « Maps are a futile compromise between information and knowledge » (Sinclair 1997, 142). En élaborant des cartes subversives de l’East End, les plasticiens cherchent avant tout à partager leur expérience de la ville. En cela, ils s’accordent avec le biographe londonien : « the map inevitably strays away from accuracy » (Ackroyd 112). Face à une ville aussi incommensurable, toute démarche cartographique semble vouée à l’échec : « the mapping of London represents an attempt to understand the chaos and thereby to mitigate it; it is an attempt to know the unknowable » (Ackroyd 112).

  • 9 On pense bien sûr à Septimus dans Mrs Dalloway.
  • 10 Les protagonistes, comme Birkin dans Women in Love de D. H. Lawrence semblent pétrifiés par la forc (...)

10La tentative de cartographier Londres interpelle les hommes dans leur rapport à la ville. L’intrinsèque mystère de Londres renvoie à rebours aux écrivains modernistes. En effet, Londres fut pour les Modernistes un vivier fertile d’expériences car elle cristallisait l’essence de la condition humaine. Telle un véritable creuset, la ville détruit des personnages fragiles9. À cette fragilité individuelle, la ville oppose une foule indifférente10. Les Modernistes considèrent la ville comme un environnement déstabilisant : « [it] creates in the sensory foundations of mental life […] a deep contrast with the slower […] more smoothly flowing rhythm of the sensory-mental phrase of small town existence » (Wastwood and Williams 193). Or Sinclair n’adhère pas totalement à cette conception : la ville déstabilise les promeneurs autant qu’elle les stimule : « All the usual irritants with which great [cities] protect themselves are blessings: they make access difficult. Persistence is rewarded » (Sinclair 2003, 91). La frustration et le malaise engendrés par la ville rapprochent les Modernistes des Postmodernistes, tout en les distinguant. Certes, Sinclair constate un dérèglement des sens : « we’re tired […] mad enough to see symbols everywhere » (Sinclair 1997, 84) et il suggère que c’est le prix à payer pour l’ambition de nommer la ville. Mais, tandis que la fatigue et le malaise chez les Modernistes atteignent l’équilibre psychique des personnages, chez les Postmodernistes, ils mettent à l’épreuve le corps. En voici un exemple : « Kevin eases off his boots, abandons the formerly white socks, and stares at the forensic evidence of his overambitious hike […] tendons have contracted, skin is raw or puffed into the mushroom cushions. The twenty-six bones, a hundred-plus ligaments and thirty-three muscles are outraged by mistreatment » (Sinclair 2003, 279).

  • 11 Nous nous appuyons ici sur l’analyse du Modernisme et du Postmodernisme de Brian McHale, consciente (...)

11La fatigue et la souffrance sont le gage de l’accès à une meilleure connaissance de la ville. L’investissement du corps devient l’indice d’un passage de l’esthétique moderniste à la conception postmoderne11 de la ville. Le Postmodernisme radicalise les questionnements soulevés par les Modernistes en déplaçant l’accent sur l’indicible, l’innommable de l’expérience. Et c’est par la remise en cause du langage que s’opère l’ultime bouleversement. Le rapport Moderniste au monde éminemment épistémologique n’opère plus. Comment en effet prétendre connaître une ville si les mots ne nomment plus mais déforment l’expérience de celle-ci ? Toute tentative d’appellation interpelle en ce qu’elle matérialise un rapport ontologique, postmoderne au monde et dont Brian McHale explicite les questionnements : « What is a world? What kinds of world are there, how are they constituted, and how do they differ? […] What is the mode of existence of a text, and what is the mode of existence of the world(s) it projects? » (10).

12La remise en cause d’un genre comme la biographie ackroydienne, ou celle de la carte — préférant les images aux mots chez les plasticiens, ou celle, enfin de l’héritage moderniste chez Iain Sinclair, achève de matérialiser la faillite de la labellisation de la ville. Par leurs productions artistiques, les auteurs tentent de relever le défi de contenir et de stabiliser la ville, mais le questionnement ontologique suppose qu’on puisse faire une description théorique de Londres, pour peu que l’on parvienne à trouver les mots adéquats pour la nommer.

Une dynamique de symbiose

13Les œuvres de notre corpus résultent donc d’une collusion entre la quête de la ville et l’impossibilité de la nommer. Ce que nous découvrons de la ville est déterminé par deux facteurs complémentaires. D’une part, les œuvres remettent en cause l’empirisme essentiel à son parcours et d’autre part elles incarnent le concept de cartographie cognitive. La ville nous interpelle car elle renvoie aux limites de notre décodage empirique, basé sur l’expérience nourrie des perceptions et des sensations. Or, les sens sont désorientés. Le corps est malmené : le toucher, la vue se brouillent : « you are welcome to see whatever you want to see, but there is no content » (Sinclair 2003, 261). Iain Sinclair signifie que son témoignage est absurde. Le corps s’épuise (« Empty heads and tired feet » [Sinclair 2003, 518]), mais la ville demeure mystérieuse. L’ouïe ne perçoit que la réver-bération des sons : « Sound is elusive » (Sinclair 2003, 216) sans parvenir à les identifier. Or, la remise en cause de l’empirisme ne s’arrête pas là. Chez Sinclair et Ackroyd, il existe une dynamique de symbiose entre l’espace londonien et l’espace fictionnel — et ce dernier met en abyme l’effritement de l’empirisme. Certes, l’épreuve du corps n’est pas primordiale chez Peter Ackroyd, mais l’auteur figure l’effritement de l’empirisme en saturant la biographie londonienne d’échos et de renvois qui finissent par brouiller le lecteur :

Rather than arranging topics according to a linear narrative […] each chapter drills down from a particular point into its subject. The process yields a vast range of insights, as the initial starting conditions differ from each journey into London’s present and past. Yet there is a certain degree of self-replication across time and space, echoes and continuities that pattern what would otherwise be endless, diffuse data. (Lewis 121)

14La réverbération du son par le paysage urbain, renvoie à l’écho produit par la biographie ackroydienne, qui fait de la résonnance son principe structurant. C’est la ville qui façonne la relation de l’homme à son environnement en particulier, au rapport à l’histoire et à la mémoire en général. L’homme n’est plus à l’origine du savoir empirique, c’est l’environnement qui s’impose à lui dans toute son anomie. Pour preuve, Iain Sinclair considère que l’auteur abdique son pouvoir d’initier le processus créatif : « “The poet” is distinguished by the way in which he or she is necessarily “drawn to a specific location; to activate a monologue that is already available there : Place needs the person to give it voice. Place activates the poet” » (Bond and Bavidge 135). Si Iain Sinclair adopte une perspective spatiale tant dans l’exploration de la ville que dans son herméneutique, Peter Ackroyd transpose la déambulation et le rapport à la ville sur un autre plan. En effet, comme le souligne Heike Hartung : « In Ackroyd’s writings, the figure of the “walker” or “wanderer” signifies the relationship between the subject and the city » (142). Elle suggère que Peter Ackroyd, en adoptant une lecture historique de la ville, fait de l’errance diachronique la condition sine qua non d’une connaissance et d’une lecture adéquates de la ville. D’emblée, Ackroyd avertit le lecteur : « the readers of this book wander and wonder » (2). Par conséquent, l’effritement de l’empirisme qui se situe sur le plan de l’expérience sensorielle de l’espace londonien chez Iain Sinclair se transpose, chez Peter Ackroyd sur le plan de l’expérience de la lecture de l’histoire. Nous assistons ainsi à l’effritement de l’empirisme dans l’acte de la lecture de la ville et dans le positionnement plus large de l’individu par rapport au temps/à l’histoire.

15Si elles se font le relais du dérèglement des sens, les œuvres doivent également trouver une ligne directrice faute de quoi elles risquent de devenir illisibles, incompréhensibles. Sinclair et Ackroyd adoptent ainsi une poétique du mouvement. Le psychogéographe s’explique : « stop, turn, retreat, begin again » (Sinclair 2003, 184). Dorénavant, l’unité de l’espace-temps fictionnel s’incarne par le mouvement : « Within such post-modern discourse, an essentially urban voice, it is argued that, rather than fixity movement has become fundamental to modern identity and an experience of non-place (beyond a territory and a society) an essential component of everyday existence » (Jencks 12). Ce mouvement caractérise l’espace géographique et anime l’espace fictionnel. La ville se transforme ainsi en une vaste carte virtuelle qu’on active au moyen d’un clic. S’offrent à nous des liens vers des moments les plus divers, qui, sous forme de micro-enregistrements, dévoilent des réminiscences vouées à disparaître. Le lecteur et le flâneur choisissent telle ou telle vidéo, tout en sachant qu’ils peuvent actionner un autre pan de l’histoire de la ville simultanément. Telles des micro-orbites qui gravitent autour des lieux, ces réminiscences contenues se livrent, ignorant les mondes parallèles auxquels elles sont juxtaposées. C’est ce que suggère Ackroyd : « There are different worlds, and times, within the city […] are all separate and unique » (777). Comment faire face à un espace protéiforme qui déstabilise notre compréhension et invalide notre capacité à le nommer ? C’est Fredric Jameson qui introduit la dimension intellective dans la relation de l’homme à son environnement et propose une démarche cartographique inédite : « Surely this is exactly what the cognitive map is called upon to do in the narrower framework of daily life in the physical city: to enable a situational representation on the part of the individual subject to that vaster and properly unrepresentable totality which is the ensemble of society’s structures as a whole » (51).

16« Cognitive mapping » désigne l’ensemble des processus cognitifs qui sous-tendent l’appréhension que l’homme a de son environnement. Ces processus doivent s’ajuster à l’expérience urbaine. Pour Jameson, cet ajustement est indissociable de l’investissement de l’imaginaire. Là où l’approche cognitive est invalidée, l’individu mobilise son vécu et sa culture pour élaborer une cartographie pragmatique de l’expérience urbaine. Si cartographie de la ville il y a, elle y appose les marques de l’imaginaire, qui transforment la réalité pour mieux la cerner. Pour preuve, l’exploration d’un banal tunnel s’apparente à une forme de mirage urbain :

[…] the tunnel under the motorway is a gate of memory. Concrete walls become screens on which are projected phantasmagoric tree shapes. But reaching the tunnel, coming up against the wall […] we find that the concrete is no casual wash. The wall is made with deep grives, like a sheet of corrugated paper. The effect is of something wrapped and hidden, a stone curtain […] Nothing to be seen, everything to be imagined. (Sinclair 2003, 138)

17Le lecteur se prend au piège d’une illusion d’optique. L’arbre est constitué en réalité des nervures du tunnel irrégulièrement cimenté. Pourtant, le lecteur est enclin à imaginer encore et encore, car l’acte de lecture est inféodé à l’expérience empirique des auteurs. Par conséquent, les obstacles à la compréhension de l’environnement urbain participent du processus de cartographie cognitive et forment ainsi le dénominateur commun entre les explorateurs de l’espace urbain et du texte. Le langage et les appellations ne servent donc pas tant à désigner, à nommer qu’à suggérer, qu’à faire appel à notre imagination et à l’affect. C’est là que réside la puissance évocatrice des témoignages sinclairien et ackroydien : dans leur capacité à figurer l’insoluble énigme de Londres : comment nommer l’innommable. Ils semblent répondre ainsi à la force de l’appel de la ville : « But all the time London is calling » (Ford 110). Cette vision humanise la ville, qui formule un appel, donnant ainsi corps à une force d’attraction sourde et invisible.

18C’est en s’efforçant de nommer Londres que les auteurs se heurtent à l’impossibilité de stabiliser un territoire en perpétuelle évolution. Non seulement le langage est devenu caduque, mais les appellations antérieures semblent invalidées par la nature problématique de la déambulation urbaine. Dès lors, il s’agit de subvertir la biographie, la carte et l’héritage moderniste de la ville pour privilégier une lecture empirique de l’espace géographique et des œuvres inspirées par cet espace subversif. Au-delà de l’empirisme c’est le processus de cartographie cognitive qui se révèle dans ce qu’il a de plus problématique. Là où les mots nous font défaut, il faut sans doute renoncer à l’illusion de pouvoir tout nommer, pour pouvoir céder à l’appel de l’imagination.

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Sinclair, Iain, Lights Out for the Territory, Londres : Granta Books, 1997.

———, London Orbital, Londres : Penguin, 2003.

Wolfreys, Julian, Writing London (vol. 2) : Materiality, Memory, Spectrality, Londres : Palgrave, Macmillan, 2004.

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Notes

1 Cf. l’introduction de Vanessa Guignery, (Re)-Mapping London. Visions of the Metropolis in the Contemporary Novel in English: « Representations of London both from a historical, vertical perspective, which is characteristic of Peter Ackroyd’s work for example, and from a geographical, horizontal one, as epitomized by Iain Sinclair who proposes walks in and around the city in Lights Out For the Territory and London Orbital » (13).

2 Terme qui se définit par la négation, c’est-à-dire ce qui ne rentre pas dans le champ délimité par le sémantisme.

3 Je renvoie à Daniel Arasse, Le détail, Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris : Flammarion, (1992), 1996.

4 http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/gilbertandgeorge/images/rooms/1998-GUM--CITY.jpg, consulté le 13 mai 2011.

5 E1 étant le code postal de L’East-End, quartier ou Gilbert & George ont élu domicile depuis près de 40 ans.

6 Voir à ce sujet l’article de Jean-Michel Ganteau, « London : The Biography, or Peter Ackroyd’s Sublime Geographies », London in Literature, Visionary Mappings of the Metropolis, éds. Susana Onega et John A. Stotesbury, Heidelberg : Universitatsverlag, C. Winter, 2002, 211-231.

7 http://www.linternaute.com/sortir/sorties/exposition/gilbert-et-george/diaporama/3.shtml, consulté le 10 mars 2010.

8 Nous ne pouvons pas reproduire cette œuvre ici faute d’avoir obtenu les droits de reproduction de la part des auteurs.

9 On pense bien sûr à Septimus dans Mrs Dalloway.

10 Les protagonistes, comme Birkin dans Women in Love de D. H. Lawrence semblent pétrifiés par la force destructrice de Londres.

11 Nous nous appuyons ici sur l’analyse du Modernisme et du Postmodernisme de Brian McHale, consciente qu’il en existe d’autres. Le format de l’article ne nous permet pas de mettre en perspective la position de McHale avec celle d’autres théoriciens.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Tatiana Pogossian, « « London Calling » — appellation en devenir (P. Ackroyd, Gilbert & George, I. Sinclair) », Études britanniques contemporaines [En ligne], 46 | 2014, mis en ligne le 01 juin 2014, consulté le 16 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/ebc/1126 ; DOI : 10.4000/ebc.1126

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Auteur

Tatiana Pogossian

Tatiana Pogossian est l’auteur d’une thèse sur l’expérience de Londres et sa représentation (Université Paris Diderot). Membre de la Literary London Society, elle travaille actuellement à une étude consacrée à l’imaginaire de Londres.

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Droits d’auteur

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