Navigation – Plan du site
Labelling the subject

« My mother called me Silver. I was born part precious metal part pirate » : nomination et appel(lation) dans Lighthousekeeping et dans la fiction de Jeanette Winterson

« My mother called me Silver. I was born part precious metal part pirate » : nomination et appel(lation) dans Lighthousekeeping et dans la fiction de Jeanette Winterson
Pascale Tollance

Résumés

À partir de l’incipit de Lighthousekeeping dont il examine les prolongements dans l’œuvre, cet article tente de souligner les différents paradoxes qui entourent la question de la nomination chez Jeanette Winterson. Dans un univers fictionnel qui réitère la nécessité de s’inventer, nommer consiste moins à désigner ce qui existe qu’à faire exister ce qui n’aurait pas d’existence autrement. Que les personnages de Winterson soient forcés de se créer à partir de rien n’empêche pas l’œuvre d’afficher de nombreuses filiations littéraires, si ce n’est que la dette fonctionne à double sens et que se brouille toute opposition rigide entre celui qui parle et celui qui fait parler l’autre. Le glissement du sens, les jeux sur le signifiant et la lettre affectent le nom propre lui-même, comme si l’unicité de ce qu’il désigne ne se disait pas mieux qu’à travers la mobilité et la plasticité d’une langue de l’affect qui s’emploie à défaire les lois du propre et du commun. Que le nom ne « colle » pas (ce dont la fiction de Winterson souligne le caractère salutaire) ne lui ôte en rien son efficacité. La nomination ne se conçoit pas indépendamment d’un appel, d’une interpellation ou d’une convocation qui soulignent le pouvoir du nom et mettent l’accent sur ce qu’il fait plutôt que sur ce qu’il est. En même temps cet appel est une façon de s’exposer à la possibilité d’une non-réponse de l’autre et relance la question de l’origine. Loin de toute illusion d’une présence à soi, la voix et les échos qu’elle produit ouvrent une brèche dont rend compte la question de Sappho dans Art and Lies : « who calls whom ? ».

Haut de page

Texte intégral

1Parce que toute l’œuvre de Jeanette Winterson met ses personnages face à la nécessité de s’inventer et de créer leur(s) vie(s) à partir de rien, la question de la nomination y prend un relief particulier. L’incipit de Lighthousekeeping, incisif et lapidaire, nous fait entrer dans le vif du sujet en mettant en exergue l’acte initial de nomination qu’il désigne et en inscrivant son propre geste créateur dans l’énergie même de la phrase. Dans un entretien où elle commente cet incipit, Winterson raconte de quelle façon elle s’est trouvée elle-même interpellée par ses propres mots :

My books always begin with a sentence and an image—not necessarily connected. It is not always the first sentence—though in this case it was. Think about the first sentence: “My mother called me Silver. I was born part precious metal part pirate.” When I heard that sentence in my head, I asked myself, “Who is this person?” Then I thought about how much was packed in there and decided to start unraveling it. (interview with Harcourt Books)

2Tout en condensant nombre des enjeux de la fiction wintersonienne, ce huitième roman nous offre un point d’entrée intéressant dans l’œuvre dans la mesure où il se pose comme re-commencement. Dans une interview accordée à Hélène Fau juste avant la publication de Lighthousekeeping, Winterson confirmait ce qu’elle avait répété à plusieurs reprises, à savoir qu’elle avait atteint la fin d’un cycle avec son septième roman (175). Lorsqu’on songe à ce roman, The Powerbook, où il est aussi simple de changer de vie que de tirer une carte ou de créer un nouveau fichier, on ne peut manquer d’être frappé par le dénuement de Silver, la jeune orpheline forcée de partir, puis de repartir, de rien. Le renouveau ne saurait masquer la continuité : que l’on soit experte comme Alix ou novice comme Silver, tout retour en arrière semble défendu ; il s’agit toujours et encore de créer son histoire de toutes pièces. Mais dans le cheminement que dessine l’œuvre, Lighthousekeeping semble marquer le pas : il se dépouille, s’allège, laisse s’installer le blanc comme pour se donner le temps de dire la perte. Les premiers mots du texte, jetés au-dessus d’un vide matérialisé dans la géographie même du roman, ouvrent divers chemins de réflexion dans l’œuvre. Se pose d’abord la question de la filiation, du rôle conféré à la mère dans la nomination et dans le même temps de ce qui advient de la filiation littéraire dans le choix d’un nom qui s’affiche clairement comme emprunt, reprise décalée de Treasure Island et de l’aventureux Long John Silver. Réinventé, le nom propre se décline dans l’œuvre selon un autre paradoxe : alors qu’il ne fonctionne pas comme un signifiant ordinaire, et notamment n’a pas à se traduire, le nom défait ici les lois du propre et du commun et affirme son pouvoir de se décomposer, de se disséminer, ou se resémantise pour mieux afficher par ailleurs sa liberté vis-à-vis du sens. Si l’unique ne cesse de rencontrer le pluriel dans le nom, c’est aussi que la nomination relève d’un appel et d’un appel qui se doit d’être réitéré. À bien des égards, le monde de Winterson ne tient qu’à un fil, il reste en suspens au milieu d’un silence qui parfois s’accentue, et cela en dépit de l’affirmation allègre et conquérante dont il relève par ailleurs. Après tout, il ne s’agit pas tout à fait de nommer les choses pour qu’elles existent, encore faut-il qu’elles répondent à l’appel.

Filiation

3On se souvient du début de Oranges Are Not the Only Fruit : « Like most people I lived for a long time with my mother and father » (3), puis plus tard de l’ouverture de Sexing the Cherry, ouverture double puisque le roman se segmente dès le départ. Sous l’icône de l’ananas s’écrit cette première phrase : « My name is Jordan. This is the first thing I saw » (9). Sous l’icône de la banane, on peut lire :

I had a name but I have forgotten it. They call me the Dog-Woman and it will do. I call him Jordan and it will do. He has no other name before or after. What was there to call him, fished as he was from the stinking Thames? A child can’t be called Thames, no and not Nile either, for all his likeness to Moses. But I wanted to give him a river name, a name not bound to anything. When a woman gives birth her waters break and she pours out the child and the child runs free. I would have liked to pour out a child from my body but you have to have a man for that and there’s no man who’s a match for me. (11)

4Laissons pour l’instant de côté les multiples pistes de réflexion que nous offre ce passage pour faire le constat suivant : si Lighthousekeeping semble revenir en arrière pour nous proposer un nouveau roman des origines, ce texte instaure un déplacement significatif. Ayant d’emblée fait disparaître le père, désormais simple géniteur au cours d’une escale d’une nuit, le récit ne tarde pas à précipiter la mère dans le vide, mère à laquelle revient néanmoins, comme dans Sexing the Cherry, le privilège de la nomination. Dans ce quatrième roman, le nom de fleuve ou le « nom fleuve » que donne la mère, n’est pas voué, loin s’en faut, à maintenir l’enfant dans le giron maternel. « Not bound to anything », il signe plutôt la séparation, l’arrachement de l’enfant à sa mère dès l’instant où elle perd ses propres eaux. Il inscrit ainsi la vacance à la place de l’origine, se fait d’emblée vocation ou appel au déplacement. Comme pour mieux marquer cette coupure, la chute vertigineuse qui emporte la mère dès la quatrième page de Lighthousekeeping se donne explicitement comme une naissance à l’envers :

Ten years before I had pitched through space to find the channel of her body and come to earth. Now she had pitched through her own space, and I couldn’t follow her (7).

  • 1 Philippe Julien commente lui aussi le « Séminaire sur “La Lettre volée” » : « [le signifiant] opère (...)
  • 2 C’est ainsi que Bernard Baas décrit la « révolution » du sujet dans le retour vers Freud qu’opère L (...)

5Il est à noter que tout en affirmant sa différence, Silver déclare ne pas être au fond plus démunie que les enfants qui ont un père : « I have no father. There’s nothing unusual in that, even children who do have fathers are often surprised to see them » (3). De ces pères qui ne donneraient à l’enfant guère plus qu’un nom, du père élevé ou réduit à une fonction symbolique, à tous les sens du terme, on ne saurait trop attendre. On peut trouver ici matière à déboulonner ces théories qui insistent ou ont pu insister en leur temps sur le rôle fondateur et structurant du Nom-du-Père, non sans noter toutefois que celles-ci ne laissent guère plus d’illusion à ce sujet. Signifiant d’un manque dans l’Autre, le Nom-du-Père est chez Lacan un opérateur, un opérateur dont la matérialité, comme le soulignent Nancy et Lacoue-Labarthe dans leur commentaire du « Séminaire sur “La Lettre volée” », relève d’une « aptitude à la localisation », mais précisent-ils « une localisation qui est toujours, étrangement, un “manque à sa place” » (45). Plus que le signifiant, c’est la fonction de la lettre que le nom propre met en jeu, ou encore « c’est ce qu’il y a de lettre dans le signifiant1 ». Ajoutons que cette lettre, qui se conçoit d’abord comme « la structure essentiellement localisée du signifiant » (Julien 157) deviendra au fil de l’enseignement de Lacan simple marque, simple trait, trait unaire qui se produit dans un hiatus radical et fait vaciller la notion même de sujet, fût-il sujet décentré et « voué à tourner sur lui-même2 ». Non seulement il est possible de nommer ce dont on ne peut rien dire et au premier titre soi-même, mais le nom et la nomination revêtent une importance accrue dès lors que le sujet devient plus fantomatique ou hypothétique que jamais, dès lors que la notion de sujet menace de n’avoir simplement plus lieu d’être — comme c’est peut-être le cas chez Winterson.

  • 3 On se souvient de ces deux versions du roman familial que proposait Marthe Robert : rêve d’ascensio (...)

6Le nom qui se présente résolument comme nom de la mère règle son compte au patronyme qui n’a ici, comme dans toute la fiction de Winterson, qu’une place marginale — à moins qu’il ne soit détourné. Silver en est un exemple tout comme Handel et Picasso dans Art and Lies qui deviennent de simples noms, noms qui ne sont ni prénoms, ni patronymes ou matronymes. Enfant trouvé comme Jordan ou enfant bâtarde comme Silver, il ne saurait être question de couvrir la page blanche d’un roman familial, pas plus qu’il ne s’agit de s’arranger comme on peut avec la réalité ou de la fuir3, mais bien de créer un monde qui n’existe qu’à être nommé et inventé. Fantaisiste, la nomination maternelle met elle-même en pratique ce conseil prodigué à Silver, seul bien laissé en héritage : « And if you can’t survive in this world, you had better make a world of your own » (5). L’injonction maternelle promet une séparation bien plus radicale que ne le serait la loi paternelle de la castration, mais elle est aussi invitation à se faire un nom — nom que le court-circuitage du processus de transmission et de substitution transforme en une inscription absolue.

7Dans Lighthousekeeping, la nécessité de s’inventer passe également par la figure de Pew, le vieux gardien du phare qui recueille l’orpheline. Pew n’est ni un substitut maternel ni un maître face à son apprentie, quoi qu’il en occupe potentiellement la place, mais bien plutôt l’énigme qui se cache derrière un nom. À la question « How were you born, Pew ? », Pew répond « Unexpectedly » (91) et raconte comment un jour un homme se promena avec sa mère sur la plage et lui prédit que, comme la vierge Marie, elle donnerait naissance neuf mois plus tard à un enfant. L’histoire peut se lire comme une réplique facétieuse à / de la conception de Silver, dont on sait qu’elle n’est en rien immaculée. Mais par ailleurs Pew semble bien soustrait à tout processus d’engendrement naturel ; il est sans âge ou plus exactement « vieux comme une licorne », « as old as a unicorn » (15). Au-delà de la figure immémoriale ou mythique à laquelle on peut identifier le gardien du phare, l’énigme qu’est Pew tient dans cette formule qui tord le cou à la logique et fait de l’homme un assemblage composite et chimérique, un alliage de mots. Atopique, Pew ne cesse de renvoyer à Silver ses propres questions et creuse la question de l’origine, cette khôra que Derrida choisit pour sa part de définir à travers la figure de Socrate :

Socrate n’est pas khôra mais il lui ressemblerait beaucoup si elle était quelqu’un ou quelque chose. En tout cas il se met à sa place, qui n’est pas une place parmi d’autres, mais peut-être la place même, l’irremplaçable place depuis laquelle il reçoit la parole de ceux devant lesquels il s’efface mais qui la reçoivent aussi de lui car il les fait parler. Et nous aussi implacablement.

Cette place introuvable, Socrate ne l’occupe pas mais c’est celle depuis laquelle, dans le Timée et ailleurs, il répond à son nom. Car il faut toujours, comme khôra, « l’appeler de la même façon ». Et comme il n’est pas sûr que Socrate lui-même, celui-ci, soit quelqu’un ou quelque chose, le jeu des noms propres devient plus abyssal que jamais : qu’est-ce que le lieu ? À quoi et à qui donne-t-il lieu ? Qu’est-ce qui a lieu sous ces noms ? Qui es-tu, Khôra ? (63)

8Tout comme on ne saurait dire ce qu’il y a « sous le nom » de Pew, on se demandera « ce qui a lieu sous le nom » de Silver, autre créature aberrante, autre alliage impossible (« part precious metal part pirate »), autre figure de papier qui laisse apparaître, derrière la mère biologique fictive, celle qui pose l’énigme de l’origine dans ce qui est vécu comme hiatus, rupture, et cela depuis « une place introuvable ».

  • 4 Voir à cet égard le volume Refracting the Canon in Contemporary Bitish Literature and Film et l’art (...)

9Alors même qu’à certains égards Silver et Pew surgissent de nulle part et n’existent nulle part, ils ne manquent pas de s’afficher dans le même temps comme issus d’une filiation littéraire. Si Lighthousekeeping exacerbe certains traits de la fiction de Winterson, c’est aussi en raison du caractère très poussé et explicite d’un fonctionnement intertextuel qui amène ici l’auteur à introduire Stevenson dans son roman aux côtés de ses personnages. Le tour métaleptique et subversif par lequel Stevenson devient redevable à Winterson, l’auteur qui lui aurait fourni à travers Babel Dark un modèle pour son Jekyll and Hyde, en dit long toutefois sur la façon dont le lecteur est invité à concevoir la paternité littéraire. La mise en question de la notion d’héritage passe entre autres, sur un mode ludique, par la nomination qui fait bouger toutes les places : à côté de Silver, « part pirate » mais aussi « part Jim Hawkins », on trouve son chien « DogJim » attaché à sa maîtresse au point d’être affublé du signifiant qui aurait pu lui être attribué, mais qui évoque aussi Black Dog qui, dans Treasure Island, est un pirate et non un chien. Pew quant à lui devient gardien de phare et sans âge comme le perroquet du Pew de Stevenson, comme lui mais sans lui, car c’est à Capri que Silver tombe par hasard sur l’oiseau rare. La nécessité de s’approprier tout ce que l’on trouve sur son chemin, objets ou textes, est paradoxalement et indissolublement liée au caractère illusoire de toute propriété, ou, pour citer Winterson : « […] everything that is important is continually being found, lost, found again, lost again » (Fau 172). Le fonctionnement à rebours de la dette littéraire a été décrit comme phénomène de « réfraction4 ». Mais à toute notion d’orientation, ne peut-on pas substituer ce processus sans début ni fin que Derrida décrit à travers la figure de Socrate occupant cette « irremplaçable, implaçable place depuis laquelle il reçoit la parole de ceux devant lesquels il s’efface mais qui la reçoivent aussi de lui car il les fait parler » ? À côté des effets de torsion et de retournement que subit le texte de Stevenson, il faut à ce sujet prendre en compte la façon dont To the Lighthouse travaille Lighthousekeeping : double spectral et horizon omniprésent, la présence de cet autre grand texte qui « fait parler » Winterson n’en demeure pas moins discrète. Tout se passe comme s’il fallait aussi témoigner par une forme de silence d’une filiation dont les effets demeurent plus souterrains, plus diffus, réfractaires à toute schématisation. La dette se manifeste peut-être avant tout, comme le suggère Georges Letissier, par une volonté de « célébrer la créativité langagière » (161) qu’incarne Woolf pour celle qui s’inscrit dans sa lumière plus que dans son ombre.

Jeu

10La redistribution des noms à laquelle se livre Winterson est une des clés de voûte d’un univers où si rien n’est possédé en propre, il appartient tout de même à chacun de laisser sa marque ou sa signature. Le nom propre a ceci de particulier qu’il est inscription de l’unique, de l’intraduisible et de l’irremplaçable alors qu’il est sujet, dans le rêve ou la poésie par exemple, à toutes les altérations et à toutes les déformations. Évoquant cette fois Tristan et Iseult, Silver dit : « In Tristan the world shrinks to a boat, a bed, a lantern, a love-potion, a wound. The world is contained within a word—Isolde » (169). La force du nom propre tient à ce qu’il arrive à faire tenir l’univers dans ce qui ne tient proprement à rien ou plus exactement à six lettres. Mais alors même qu’il a le pouvoir de tout faire « rétrécir » autour de lui, le nom propre se trouve soumis chez Winterson à un processus d’expansion, de migration et de transformation. Le jeu dont il fait l’objet le réduit paradoxalement à un signifiant quelconque comme pour mieux mettre en évidence ce qui glisse sans fin sous le nom, et en même temps l’affect qui s’y attache, affect qui s’exhibe lorsque la lettre seule règle la danse.

11L’opposition entre le nom propre et le nom commun se trouve abolie dès la première phrase dans Lighthousekeeping, première phrase qui a elle-même un statut incertain puisqu’elle se trouve détachée du corps du texte, mise en position de titre alors même qu’elle ne ressemble en rien à un titre conventionnel. Le jeu entre le nom propre et le nom commun produit différents effets de sens — il fait notamment fusionner le sujet et l’objet, le pirate et le métal précieux qu’il cherche. Mais sa force réside avant tout dans son énergie transgressive, dans la liberté qu’il affiche vis-à-vis des catégories lexicales et logiques. Ce pied de nez à la logique se retrouve dans l’enchaînement des deux phrases dont on ne saurait dire s’il est temporel ou causal et si le second élément explique le premier ou en découle plutôt — contrairement à ce qui se passe dans Sexing the Cherry où « the Dogwoman » s’arrange avec la langue sans trop vouloir enfreindre le bon sens. Dans Lighthousekeeping, il n’est par ailleurs pas exclu que le sens ne soit pas tout entier inféodé au pur plaisir du rythme et de l’allitération, « part precious metal part pirate », à une jouissance qui supplante tout autre impératif. Le brouillage entre le nom propre et le nom commun se retrouve plus loin dans le roman lorsque dans un autre titre, on peut lire :

Two facts about Silver :

It reflects 95% of its own light. It is one of the few precious metals that can be safely eaten in small quantities. (155)

12Alors que c’est au nom commun que le texte fait mine de s’intéresser, il le pare d’une majuscule, rappelant celle qui a été dès la première ligne définie comme « part precious metal ». Dans ce même chapitre, l’héroïne annonce au médecin qui la reçoit pour troubles psychiques qu’elle possède « a collection of silver notebooks » (160), « silver » avec une minuscule cette fois.

13Bien souvent, le nom propre souligne ainsi son indépendance vis-à-vis du signifié non en l’excluant, mais en en jouant pour mieux s’en jouer, tout comme il se joue à l’occasion du référent auquel il peut pourtant sembler davantage lié si l’on considère que le nom propre n’a pas pour fonction de signifier mais de désigner — ce qu’illustre l’anecdote du vieil ivrogne que Silver rencontre à la bibliothèque : « He told me he had been happy in Paris, but he couldn’t remember if it was Texas or France » (140). Le nom révèle son pouvoir mortifère lorsqu’il devient porteur d’un sens et d’une nécessité, lorsqu’il n’y a plus de jeu et qu’il se met à coller à la peau. Winterson remotive le signifiant à travers la figure de Babel Dark et de son double Lux, pour mettre à nu la fracture dont Dark est victime. Dans le même temps, elle fait de Babel Dark celui qui de son nom fait un destin : « He brought his Bible with him, and it was always his own story he read . . . the story . . . of the first Tower of Babel in the book of Genesis » (64). Jusque dans la mort, mort par laquelle il tente de rompre ses chaînes, Dark s’identifie à un signifiant puisque s’avançant dans la mer avec en poche son fossile d’hippocampe, il devient à la lettre celui que Molly a tenté de faire de lui : « “My seahorse”, Molly had called him, when he swam towards her in their bed like an ocean of drowning and longing » (80).

14En regard de cette fixation létale, ce sont les vertus du semblant, du déguisement et du travestissement qui sont largement explorées chez Winterson. Dans The Passion, Villanelle se trouve mise en garde : « You’re a Venetian, but you wear your name as a disguise. Beware the dice and games of chance » (54). Et pourtant ce n’est pas Villanelle mais bien Henri qui finit chez les fous. Dans The Powerbook, le jeu systématique qui est proposé fait que le même nom peut ne jamais renvoyer à la même personne ou que la même personne peut se cacher sous deux noms différents. Le passage de Ali à Alix au cours du texte introduit moins une possibilité de différenciation qu’il n’ajoute ce qui peut faire figure de supplément gratuit, de « plus-de-jouir ». « My parents called me Alix because they wanted a name with an X in it, because X marks the spot » (138) dit la narratrice. La lettre en plus peut là encore être réinvestie de multiples façons ; mais elle fonctionne aussi comme pure marque « X marks the spot », et notamment marque qui permet de concilier signature et anonymat. Ajoutons que la tension qui s’instaure par le biais du nom entre le continu et le discontinu déborde le cadre du livre : avant Ali ou Alix, il y avait Alice dans Gut Symmetries. Silver quant à elle réapparaît dans Tanglewreck, le roman qui suit Lighthousekeeping.

Appel

15Quelles que soient les modalités selon lesquelles il se transfère, le nom maintient l’écart qui le sépare de ce qu’il tente de désigner en fonctionnant explicitement comme artifice et semblant. En même temps, et précisément parce qu’il « fonctionne », le nom est tout sauf un simple semblant. C’est ce que l’on peut lire dans un des premiers dialogues entre Ali et son interlocutrice invisible :

You said, “Who are you?”
“Call me Ali.”
“Is that your real name?”
“Real enough” (26)

16Ce « Real enough » rappelle le début de Sexing the Cherry : « They call me the Dog-Woman and it will do. I call him Jordan and it will do ».

17Ce qui peut passer pour un pis-aller signale par ailleurs l’importance de ce que “fait” le nom plutôt que de ce qu’il est, question qu’Ali renvoie au panier avec son « Real enough ». “Dog-Woman” n’est pas vraiment un nom, mais plutôt une façon comme une autre de s’appeler, une appellation à laquelle la narratrice “répond”. Sur ce pouvoir du nom, Silver est quant à elle un peu plus lyrique : « Names are still magic: even Sharon, Karen, Darren and Warren are magic to somebody somewhere. In fairy stories, naming is knowledge. When I know your name, I can call your name, and when I call your name, you’ll come to me » (155). Si le nom sert à appeler l’autre, on peut dire inversement que c’est de cet appel et de la possibilité de le réitérer qu’il se soutient. D’où cet incident apparemment loufoque qui pousse Silver à voler un perroquet qui l’appelle par son nom alors qu’elle se retrouve seule, exilée du phare : « I know it wasn’t magic—just a trained voice-box with feathers, but it matched a moment in me that was waiting for someone to call my name » (155). Dans « My mother called me Silver » où le choix du verbe « call » plutôt que « name » n’est pas indifférent, c’est déjà cet appel et la possibilité de répondre à son nom qu’on peut entendre ; et c’est aussi parce qu’il ne répond littéralement pas à l’appel que le père se rend « irresponsable ».

18Si Lightousekeeping est tout entier consacré aux pouvoirs et à la magie du récit, le fait que la nomination soit donnée à entendre comme appel et invocation est aussi ce qui en souligne toute la fragilité. Dans Art and Lies, la voix qui parle sous le nom de Sappho dit : « The words come at my call but who calls whom ? » (55). Là encore, on trouve un écho du « jeu abyssal » de la nomination dont parle Derrida dans Khôra. Mais ce n’est pas seulement l’origine de la parole qui se perd ici mais celle de la voix elle-même, une voix qui dans l’invocation ne saurait se concevoir comme simple instrument, mais qui divise celui ou celle dont elle émane. La brèche qui s’ouvre ne tient pas seulement à ce que l’appel risque toujours de rester sans réponse ; il vient de ce qu’on ne saurait dire d’où vient cet appel lui-même par lequel on se trouve soi-même convoqué, appelé sans fin. L’appel fait non seulement bouger toutes les places, mais il nous laisse entendre ce que Jean-Luc Nancy appelle un « sujet résonant, espacement intensif d’un rebond qui ne s’achève en aucun retour sur soi sans aussitôt relancer en écho un appel à soi-même » (44). Le « who calls whom » de Sappho trouve un écho dans la bouche de Silver lorsqu’elle dit :

So now, when I meet someone new, I do the only thing I know how to do:
Tell you a story.
(201)

19Le « Tell you a story » ne nous permet pas seulement de mesurer le chemin accompli par Silver dont le récit est largement ponctué par l’appel lancinant « Tell me a story, Pew ». Ce « You » remplace le « Me » entendu jusque-là, mais aussi le « Them », « Her » ou « Him » que nous laisse attendre la grammaire. La seconde phrase, détachée par les deux points, le retour à la ligne et la majuscule, peut alors s’entendre comme un impératif, une injonction lancée à soi-même qui laisse encore résonner la demande faite à l’autre : « (You) Tell Me a story ».

  • 5 « For this novel, she threw out 1500 pages in order to reach the 200-odd that remain », Cristina Pa (...)

20La fiction de Winterson peut ainsi être décrite comme tendue entre l’affirmation confiante et triomphante du pouvoir des mots et un appel lancé à un autre invisible à qui l’on choisit de s’en remettre — appel à travers lequel l’écho peut toujours se substituer à la réponse. Dans Lighthousekeeping, le texte exubérant, parfois saturé de Winterson s’allège et se creuse (Winterson aurait jeté 1 500 pages du texte initial pour arriver au résultat final)5. Dans cet espace raréfié, la voix qui vient solliciter régulièrement l’autre se détache en même temps qu’elle se fait plus insistante. L’espace magique et féérique que le texte continue d’édifier sur le vide se déplie et se replie à partir d’un espace virtuel tout entier tendu entre une voix et une oreille. « Words are the part of silence that can be spoken » dit Silver (135). Chez Winterson il importe avant tout de briser ce silence, ce qui n’empêche pas qu’on puisse aussi chercher à le laisser entendre. Plus que tout autre signifiant, le nom aiguise cette tension entre le plein et le vide, entre la présence et l’absence et résonne comme un point du temps ou « un point d’intersection entre un instant et un lieu » (Letissier 158). La nomination participe de ces deux régimes textuels que Georges Letissier décrit comme « hyphologique » et « pharologique », alimentant la métaphore de l’écriture comme tissage tout en portant à son comble « une esthétique de l’intermittence entre fulgurance et ténèbres » (Letissier 160).

Mais alors…

  • 6 Voir Le Miracle Ordinaire et « Jeanette Winterson’s Cogito—‘Amo Ergo Sum’—Or Impersonality and Emot (...)

21Si les héros/héroïnes de Winterson ne se retournent pas et s’interdisent de regarder en arrière, que dire alors du récit autobiographique que l’auteur publie en 2012, Why Be Happy When You could Be Normal?, récit aimanté par un événement qui est la décision longtemps différée de partir en quête de ses origines ? Dans ce texte la force que recèle le nom prend une nouvelle forme : c’est cette fois le pouvoir étrange du nom que l’on a reçu, du nom que l’on a eu un jour qui est mise en lumière. L’effet est d’autant plus saisissant qu’en même temps que ce nom, surgit la tentative d’effacement dont il a fait l’objet : rayé une première fois sur le certificat d’adoption que Jeanette découvre par hasard au fond d’une malle, le nom est biffé une deuxième fois sur un certificat médical (« I had had a name—violently crossed out », 159). Lorsque dans un deuxième temps, après d’éprouvantes recherches, Jeanette ouvre une enveloppe qui contient son nom ainsi que celui de sa mère, ce qu’elle voit ressemble à un cryptogramme, à une langue ancienne indéchiffrable : « The names read like runes » (185). L’effet d’étrangeté, pour ne pas dire d’inquiétante étrangeté, produit par l’inscription jette une lumière paradoxale sur ce moment où un nom vient à la place du rien. Tout se passe comme si revenir en arrière consistait moins à combler un vide ou une absence qu’à trouver ce qui manque véritablement à sa place (marque d’une aliénation qui confirme, salutairement, que l’on ne saurait tout à fait s’inventer de toutes pièces ?) Peut-on hasarder que ce qui manquait depuis le début est ce qui, dans le nom, est donné ? Dans ce donné que rien n’annule — qu’il y ait eu ou non abandon — se trouve une finitude qui ne débouche en rien sur une complétude, mais qui arrime tout de même le défaut infini du nom. Plus que jamais il s’agit peut-être de poser l’existence d’une place d’où l’on « reçoit la parole », place même depuis laquelle on peut à son tour donner. Si comme l’affirme Christine Reynier, le Cogito wintersonien est « Amo ergo sum »6, Why Be Happy When You could Be Normal ? souligne une fois de plus la façon dont se nouent don d’amour et don du nom et témoigne du fragile ancrage qu’ils offrent l’un et l’autre.

Haut de page

Bibliographie

Baas, Bernard, De la Chose à l’objet. Jacques Lacan et la traversée de la phénoménologie, Leuven : Peters, 1998.

Derrida, Jacques, Khôra, Paris : Galilée, 1993.

Julien, Philippe, Le Retour à Freud de Jacques Lacan (1985), Paris : E.P.E.L., 1990.

Fau, Hélène, « Interview with Jeanette Winterson », Ebc 26 (juin 2004) : 171–187.

Lacoue-labarthe, Philippe et Jean-Luc nancy, Le Titre de la lettre, Paris : Galilée, 1990.

Letissier, Georges, « Hyphologie et Pharologie dans Lighthousekeeping de Jeanette Winterson », Ebc 30 (juin 2006) : 157–171.

Nancy, Jean-Luc, À l’écoute, Paris : Galilée, 2002.

Onega, Susana et Christian Gutleben, Refracting the Canon in Contemporary British Literature and Film, Postmodern Studies 35, Amsterdam : Rodopi, 2004.

Reynier, Christine, Le Miracle Ordinaire, Pessac : PU de Bordeaux, 2004.

———, « Jeanette Winterson’s Cogito—‘Amo Ergo Sum’—Or Impersonality and Emotion Redefined », Impersonality and Emotion in Twentieth-Century British Literature, eds. Christine Reynier et Jean-Michel Ganteau, Present Perfect 1, Montpellier : Publications Montpellier 3, 2005, 299–308.

Robert, Marthe, Roman des origines et origines du roman, Paris : Gallimard, 1972.

Tollance, Pascale, « Jeanette Winterson’s Lighthousekeeping or How to Invent a Story Already Written », Rewriting/Reprising in Literature. The Paradoxes of Intertextuality, eds. Claude Maisonnat, Josiane Paccaud-Huguet et Annie Ramel, Newcastle-upon-Tyne : Cambridge Scholars, 2009, 102–111.

Winterson, Jeanette, Oranges Are Not the Only Fruit (1985), Londres : Vintage, 1991.

———, The Passion (1987), Londres : Vintage, 2001.

———, Sexing the Cherry (1989), Londres : Vintage, 1996.

———, Art & Lies (1994), Londres : Vintage, 1995.

———, Gut Symmetries, Londres : Granta, 1997.

———, The Powerbook (2000), Londres : Vintage, 2001.

———, Lighthousekeeping, Londres et New York : Fourth Estate, 2004.

———, Tanglewreck, Londres : Bloomsbury, 2006.

———, Why Be Happy When You Can Be Normal ? (2011), Londres : Vintage, 2012.

———, Interview with Jeanette Winterson, Lighthousekeeping, www.harcourtbooks.com/authorinterviews/bookinterview_Winterson.asp, consulté le 17 juin 2013.

Haut de page

Notes

1 Philippe Julien commente lui aussi le « Séminaire sur “La Lettre volée” » : « [le signifiant] opère indépendamment d’un lien préétabli au signifié, mais en raison de sa place dans la suite des signifiants. Or, dans ce flux qu’est-ce qui localise une place sinon ce qu’il y a de lettre dans le signifiant ? La lettre est la structure essentiellement localisée du signifiant » (157).

2 C’est ainsi que Bernard Baas décrit la « révolution » du sujet dans le retour vers Freud qu’opère Lacan : « [Lacan] n’engage pas simplement l’idée d’un déplacement du sujet ; mais bien plutôt il dit l’abandon du sujet au vertige de la vérité qui le cause et qu’il ne saurait s’approprier, sujet ainsi voué à tourner sur lui-même, de ne plus pouvoir prendre repère sur un centre autre que vide qui assurerait la constance de sa position » (3-4).

3 On se souvient de ces deux versions du roman familial que proposait Marthe Robert : rêve d’ascension sociale pour le bâtard, refus et fuite de la réalité décevante pour l’enfant trouvé.

4 Voir à cet égard le volume Refracting the Canon in Contemporary Bitish Literature and Film et l’article du présent auteur sur la question de la reprise « Jeanette Winterson’s Lighthousekeeping or How to Invent a Story Already Written » dans le volume Rewriting/Reprising in Literature.

5 « For this novel, she threw out 1500 pages in order to reach the 200-odd that remain », Cristina Patterson, The Independent, 7 May 2004.

6 Voir Le Miracle Ordinaire et « Jeanette Winterson’s Cogito—‘Amo Ergo Sum’—Or Impersonality and Emotion Redefined ».

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Pascale Tollance, « « My mother called me Silver. I was born part precious metal part pirate » : nomination et appel(lation) dans Lighthousekeeping et dans la fiction de Jeanette Winterson », Études britanniques contemporaines [En ligne], 46 | 2014, mis en ligne le 01 juin 2014, consulté le 15 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/ebc/1262 ; DOI : 10.4000/ebc.1262

Haut de page

Auteur

Pascale Tollance

Pascale Tollance est Professeure à l'Université Lumière-Lyon 2. Elle a publié une monographie sur Graham Swift, Graham Swift. La scène de la voix (Presses du Septentrion, 2010), ainsi que de nombreux articles sur la fiction britannique contemporaine (Julian Barnes, A. S. Byatt, Angela Carter, Kazuo Ishiguro, Rachel Seiffert, Jeanette Winterson). Elle a également travaillé sur Malcolm Lowry, Janet Frame et J.-M. Coetzee. Elle est co-directrice de la revue L’Atelier dont elle a coordonné le numéro La Survivance en collaboration avec Anne Ullmo et prépare pour 2014 un numéro sur La Transmission.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Études britanniques contemporaines est mise à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires de la Méditerranée
  • Logo ERIH +
  • OpenEdition Journals