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Le rien

« Something dreadful has happened. No-nothing has happened » : « The Wind Blows », de Katherine Mansfield

‘Something dreadful has happened. No-nothing has happened’: Katherine Mansfield’s ‘The Wind Blows’
Anne Besnault-Levita
p. 21-36

Résumés

Moins connue que les nouvelles néo-zéalandaises ultérieures (« Prelude », « At the Bay », « The Garden Party »...), « The Wind Blows » est un récit sur le passage douloureux et excitant à la fois de l’enfance à l’âge adulte. Hommage à l’île des origines et au frère aimé, ce texte écrit en 1915 est aussi l’illustration parfaite d’une poétique moderniste fondée sur l’opposition troublante entre la prolifération des signes (images visuelles et sonores, marques typographiques, jeux des répétitions et des contrastes) et l’ellipse comme forme de l’insatisfaction sémantique.
Ponctuée par la présence obsédante du vent, la nouvelle suit les mouvements d’une subjectivité troublée, hésitant entre la certitude que quelque chose d’effroyable s’est passé, et l’impossibilité de concevoir ou de nommer l’événement. Entre la présence d’un « je ne sais quoi » et le « presque rien », je me propose donc de suivre ici le parcours d’une ériture parsemée de blancs dans lesquels je lis l’exploration empirique d’une individualité soumise à l’affect, le fonctionnement possible d’une épiphanie, un art de la nouvelle.

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Texte intégral

  • 1 The Signature ne parut que trois fois, les 4 octobre, 18 octobre et 1er novembre 1915.
  • 2 The New Age, édité par A. R. Orage (1907-1922) ; Rhythm, édité par John Middleton Murry (1911-1913) (...)
  • 3 Il s’agit de « The Child-Who-Was-Tired » (New Age, 1910), « The Journey to Brüges » (New Age, 1911) (...)
  • 4 En février 1915, Carco est mobilisé à Gray, en Haute Saône, comme intendant des Postes. Sur l’avent (...)
  • 5 On pourra lire à ce sujet la lettre adressée à John Middleton Murry le 25 mars 1915 (Mansfield 1954 (...)

1Katherine Mansfield publie « The Wind Blows » sous le nom de Matilda Berry dans le numéro du 4 octobre 1915 de The Signature, un bi-mensuel édité par John Middleton Murry et D. H. Lawrence1. La nouvelle porte alors le titre « Autumn II » et fait partie d’un diptyque dont la première partie, « Autumn I », sera rebaptisée plus tard « The Apple Tree ». Mansfield est à cette époque l’auteur reconnu de In A German Pension, un recueil de treize récits inspirés, pour la plupart, de son séjour en Bavière en 1909. Elle a aussi fait paraître dans The New Age, Rhythm et The Blue Review2 dix autres de ses nouvelles les plus célèbres3. Parce que s’y inscrivent dès l’incipit l’ellipse et la quête troublante d’un « quelque chose » qui pourrait n’être « rien », « The Wind Blows » annonce cependant un tournant dans l’œuvre de son auteur. Pour les spécialistes de l’œuvre de Mansfield comme pour ses biographes, 1915 est du reste une année déterminante tant sur la plan personnel qu’artistique. Sa brève aventure avec Francis Carco conduit la jeune femme à séjourner plusieurs fois à Paris et à découvrir, sur le front français où le poète est stationné, les réalités de la guerre4 ; elle commence l’écriture de The Aloe, ce roman rêvé qui ne verra finalement le jour, en 1918, que sous la forme de la célèbre nouvelle « Prelude5 », et renoue avec son jeune frère, Leslie Beauchamp, lors du séjour de celui-ci à Londres, en août, pour une semaine d’entraînement militaire.

2Les nouvelles « Autumn I » et « Autumn II » témoignent de l’importance de ce lien réaffirmé avec l’enfance et la Nouvelle-Zélande à travers celui que Mansfield appelait « Chummie » ou « Bogey ». Quelques jours après le départ de Leslie pour la France, elle écrit dans son journal le souvenir de leurs échanges, un soir d’automne, dans le jardin de la maison d’Acacia Road où Murry et elle sont installés depuis un mois. « Do you remember ? » est la question qui hante ce texte centré sur la figure du double fusionnel — « we were almost like one child » —, sur la redécouverte du jardin comme métonymie de l’île paradisiaque, mais aussi sur l’angoisse de la séparation :

« I couldn’t not come back. You know that feeling. It’s awfully mysterious. »
The shadows on the grass are long and strange ; a puff of strange wind whispers in the ivy and the old moon touches them with silver.
She shivers.
« You’re cold. »
« Dreadfully cold. »
He puts his arm round her. Suddenly he kisses her —
« Good-bye, darling. »
« Ah, why do you say that ! »
« Darling, good-bye... good-bye ! » (Mansfield 1954, 83–85)

3Ce qui est déjà l’ébauche d’un récit s’achève sur un adieu qui annonce la fin épiphanique de « The Wind Blows », et se teinte d’ironie tragique à la lumière des événements de l’automne 1915. Le 7 octobre, quinze jours après son séjour à Londres et trois jours après la publication de « Autumn II », Leslie Beauchamp trouve la mort au Bois de Ploegsteert, près d’Armentières, en dégoupillant une grenade. La suite est connue : Mansfield et Murry partent pour le Sud de la France en novembre. Mansfield y restera cinq mois, alternant les périodes de mélancolie morbide, comme dans cet extrait du Journal où s’exprime un sentiment d’anéantissement — « Yes, though he is lying in the middle of a little wood in France I am still walking upright and feeling the sun and the wind from the sea, I am just as much dead as he is. The present and the future mean nothing to me » (Mansfield 1954, 89) — et les moments où l’espoir naît de la certitude d’avoir retrouvé le chemin de l’écriture, celui de la mémoire créatrice, de l’hommage rendu à la Nouvelle-Zélande et à son frère à travers l’élaboration d’une prose poétique : « But especially I want to write a kind of long elegy to you... perhaps not in poetry. Nor perhaps in prose. Almost certainly in a kind of special prose » (Mansfield 1954, 94).

  • 6 J’utilise ici la traduction de J.-G. Delamain (Mansfield 2006, 123). Les références au texte anglai (...)

4Le contexte biographique de l’écriture de « The Wind Blows » est fréquemment invoqué dans les études critiques qui mentionnent la nouvelle. Dans leur ouvrage de 1981, Clare Hanson et Andrew Gurr font ainsi le lien entre Matilda Berry, le nom de plume choisi par Mansfield pour cette nouvelle, et l’héroïne qui s’éveille un matin « brusquement, effroyablement », avec ce sentiment troublant, violent et diffus à la fois que « quelque chose de terrible s’est passé » ou plutôt que « Non, rien ne s’est passé6 ». Ils évoquent bien sûr le surnom « Bogey » utilisé par Matilda pour s’adresser à son frère, la mer comme décor habituel des nouvelles néo-zélandaises et le vent wellingtonien qui souffle sans cesse, annonce les périls d’une future vie d’adulte et rappelle, de façon plus biographique, le déchirement lié à l’exil. Dans Psyché et le secret de Perséphone, Anne Mounic insiste sur l’art mansfieldien de la mémoire, sur le deuil et la « quête du souvenir » comme « véritable substance de l’œuvre » (Mounic 33).

  • 7 Hanson et Gurr font une analyse symbolique de la nouvelle : W. H. New travaille sur la poétique de (...)

5Sur l’interprétation de la nouvelle et au delà des choix théoriques de lecture7, les analyses semblent converger. Le réveil brutal de Matilda est un éveil métaphorique, qui, comme le confirment l’impatience adolescente de l’héroïne, sa révolte contre une vie devenue « hideuse et révoltante » (Mansfield 2006, 124) et son inexplicable sentiment de malaise, marque le début d’une journée dont le déroulement prend peu à peu la valeur d’une quête identitaire. Cette quête est marquée par le passage douloureux et excitant à la fois de l’enfance à la maturité, de l’agitation sans objet à la découverte embarrassée du désir et d’une sexualité naissante lors d’une leçon de piano, de la solitude inquiétante dans la chambre à coucher au partage joyeux, avec le frère aimé et face à l’immensité de la mer, d’un rêve d’avenir. Accompagnant les sensations et émotions du personnage principal tout au long de son parcours dans l’espace et vers l’acquisition d’une expérience singulière, le vent est d’abord signe de tumulte : il envahit et bouleverse le monde extérieur et intérieur en un même mouvement subversif. Annonçant l’automne, il marque explicitement la fin de l’été — « Summer is over », « It is all over » (106) — tout en suggérant implicitement la possibilité d’un cycle recommencé. Le trouble qu’il provoque est avant tout vécu sur le mode du malaise, du rejet — « everything is ugly » (106) — et de la perte de repères, un sentiment qui poursuit Matilda alors même qu’elle se sent protégée par le calme du salon de Mr Bullen, le professeur de musique : « Oh, how peaceful it is here. She likes this room. It smells of art serge and stale smoke and chrysanthemums » (107). Dans ce lieu familier et « paisible » qui sent pourtant étrangement « la serge, la fumée rance, et les chrysanthèmes » (Mansfield 2006, 125), les doigts de Matilda tremblent, tandis que les battements de son cœur font écho aux mouvements des arbres et des buissons à l’extérieur : « All the trees and bushes beat about her » (106). La musique jouée et la voix « beaucoup, beaucoup trop douce de Mr Bullen » (Mansfield 2006, 126) sont ressenties par la jeune fille dans la confusion de sentiments contradictoires.

6Lorsqu’elle retourne chez elle, lors d’un troisième moment de la nouvelle, le vent redouble d’une intensité inquiétante : « The wind, the wind. It’s frightening to be here in her room by herself » (109). Mais il redouble aussi de cette énergie vitale et de cette légèreté que l’envolée des feuilles, des vêtements et du cerf-volant portaient déjà en germe, et dont les valeurs métaphoriques esquissent en creux une thématique du départ : départ brusque de la maison, départ plus involontaire de la jeune fille quittant le salon de son professeur de musique, escapade enfin de deux adolescents pressés de prendre le large : « Her face is white, they have the same excited eyes and hot lips. Ah, they know those two in the glass. Good-bye, dears ; we shall be back soon » (109). À la fin de la nouvelle, malaise et agitation semblent s’être apaisés, et le dialogue inquiet sur lequel s’achevait le récit originel du souvenir — « “ Good-bye, darling ”/ “ Ah, why do you say that !” » — fait place à la voix des adolescents unie en un même soupir : « Good-bye, good-bye. Don’t forget... » (109). La rêverie est prolongée par l’ellipse, mais l’avenir est aussi incertain qu’est imprévisible l’océan et la destination du bateau qui disparaît à l’horizon : « But the ship is gone, now. The wind — the wind » (109).

7Remarquable de concision, « The Wind Blows » est à l’évidence l’illustration parfaite de la poétique moderniste de son auteur : banalité d’un quotidien vécu de l’intérieur contrastant avec l’intensité d’émotions singulières, exploration d’un moment d’expérience par le jeu de la focalisation interne, du style direct et indirect libre, orientation syntagmatique de la lecture toujours en tension avec la dimension paradigmatique et métaphorique du récit, rhétorique travaillée de la voix comme affect, complexité des symboles, instabilité de la voix narrative et rejet de l’organisation hiérarchique du sens. Mais le fonctionnement rhétorique de la nouvelle repose aussi sur l’opposition troublante entre la prolifération des signes (images visuelles et sonores, marques typographiques, jeux des répétitions et des contrastes) et cette « poétique de l’insatisfaction sémantique » que Claire Joubert avait commencé à explorer dans Lire le féminin (Joubert 110).

8Car, ce qu’il reste à dire, me semble-t-il, ou plutôt ce qui reste non-dit, une fois que l’on a remplacé les métaphores par des symboles au sens plus ou moins figé, une fois que l’on a donné un sens à la circularité d’un récit dont le futur fait retour sur le passé au moment suspendu de l’épiphanie, c’est un « je ne sais quoi » ou un « presque rien » qui affleure dans la logique paradoxale et programmatique des premières lignes : « What has happened ? Something dreadful has happened. No — nothing has happened. It is only the wind... ». Un intervalle est ici ouvert par une question et se referme sur la négation de ce qui a pu donner lieu à la question, autrement dit sur la négation de cet événement situé en amont du texte qui justifie le réveil brutal de l’héroïne. Ici, le « rien » (« nothing ») est moins l’antonyme de « quelque chose » (« something ») que son double. Il me semble avoir une valeur proche de ces « ontological somethings » que Timothy Walsh décrit dans The Dark Matter of Words : Absence, Unknowing, and Emptiness in Literature, et qu’il analyse comme autant de gestes (ou de gesticulations) en direction d’un quelque chose qui est « tout » et « rien » à la fois, a « thing that cannot be named », an « inchoate blankness » (Walsh 157). Que l’inscription soit celle d’un « nothing » (au nombre de deux dans la nouvelle) ou d’un « something » (utilisé trois fois), il s’agit, selon Walsh, de mettre en place une deixis par défaut (a « default deixis ») qui désigne l’ineffable : « As such, we might include « nothing » as another variety of default deixis and speak without a paradox of an « ontological nothing » (a « nothing that is », which is identical with an ontological something save that its unnameable nature is highlighted by approaching it from the negative... » (Walsh 161).

9D’un « nothing » à l’autre, je me propose donc de suivre le parcours de ces petits « riens » de la grammaire du récit à l’importance redoutable, et sur lesquels repose en partie la « négativité » au sens de Wolfgang Iser dans L’Acte de lecture. Constamment contredits par la prolifération du signifiant dans la première partie du récit, associés à la multiplication des ellipses dans la seconde ainsi qu’à la tension épiphanique, j’y vois l’exploration empirique d’une subjectivité soumise à l’affect, le fonctionnement possible d’une épiphanie, un art de la nouvelle.

10Un matin comme les autres, soudainement, quelque chose s’est produit qui est venu troubler le présent de Matilda, quelque chose qui alarme le lecteur. À l’horizon d’attente de celui-ci, la promesse d’un changement, d’une irruption, et peut-être aussi la transmission d’une angoisse. Le premier paragraphe du texte décrit l’espace et l’atmosphère, nous donne à entendre le flux verbal d’une pensée, tout en faisant apparaître la contradiction logique et sémantique déjà mentionnée. À l’évidence, on pourrait voir dans cet effet de dramatisation de l’expérience et de l’émotion l’ironie subtile dont Mansfield fait preuve dès lors que sont mises en scène des subjectivités adolescentes ou des personnalités féminines exaltées, comme dans « Taking the Veil » ou « The Singing Lesson ». Mais il me semble qu’il y va ici d’autre chose, d’un presque « rien » qui s’insinue dans la chaîne syntaxique et sémantique et nous met en quête d’un référent linguistique absent, ou plutôt évanouissant.

11D’emblée, la question « ouverte » en WH- « What has happened ? » crée une attente en même temps qu’elle suppose un « déficit informationnel » (Lapaire et Rotgé 598), déficit partiellement comblé par la réponse en « something » et la valeur sémantique du verbe « happen ». Le procès est cependant « sous-déterminé temporellement » par l’aspect HAVE + EN (Lapaire et Rotgé 447). De même, si « something » confère une « existence », « une réalité situationnelle » à ce qu’il désigne, il signale aussi un « manque », un « déficit » qui affecte le processus d’« identification » — autrement dit la possibilité de nommer (Lapaire et Rotgé 158-59). Linguistiquement, nous entrons bien dans une forme de contradiction qui reflète les sentiments de l’héroïne et se situe au cœur de la rhétorique de la nouvelle. Évoquant une émotion intense et terrifiante, l’adjectif « dreadful » redouble la valeur de l’adverbe « dreadfully », mais le surgissement de l’affect est presque immédiatement remis en cause par la double négation « No — nothing » : non, rien ne s’est passé, ou faut-il comprendre que c’est un « rien » qui s’est produit ?

  • 8 On retrouve des exemples de ce fonctionnement de la proforme plus loin dans la nouvelle : « He says (...)

12Ce « rien » n’est ni une absence ni un néant, pas plus qu’il n’est la trace d’une écriture minimaliste rejetant le pathos ; il est plutôt la négation d’un « quelque chose » que l’on retrouve comme en écho dans la proforme « it » qui apparaît dans la phrase suivante. Lapaire et Rotgé nous rappellent que « it » « n’est jamais porteur d’aucun signifié. Il n’est qu’un signal de renvoi à autre chose » (Lapaire et Rotgé 228). On peut alors choisir d’interpréter ce « it » comme désignant cataphoriquement le vent : « No — nothing has happened. It is only the wind shaking the house » (106), ou comme ce qui, dans l’esprit de Matilda, fait trembler ses doigts : « Her fingers tremble so that she can’t undo the knot in the music satchel. It’s the wind... » (108). La grammaire nous dit pourtant que le vent ne peut « arriver » au sens de « se produire », comme il ne peut pas défaire la boucle d’un cartable. Si l’on compare à présent la structure « What has happened ? [...] It is only the wind shaking the house » au discours rapporté de la mère de Matilda — « What is that extraordinary smell ? It’s the porridge burning » (106) où « it » renvoie clairement à « smell » — il est clair que dans le discours au contenu psychologique et non pragmatique de la jeune-fille, les « it » renvoient presque toujours à un « référentiel ambigu, c’est à dire diffus ou problématique » (Lapaire et Rotgé 218). Ce que l’on peut « récupérer » à partir des énoncés « it is only the wind » ou « It is all over » n’est pas quelque chose de défini : c’est à la fois quelque chose et rien, de sorte que le rythme ternaire du premier paragraphe, qui contraste avec la binarité des propos maternels, nous fait entrer dans une circularité affolante8.

13L’apparente cohérence des énoncés produits par Matilda et rapportés aux styles direct libre et indirect libre repose en fait sur le flou de la référenciation, sur l’impossibilité de formuler ce qui est ressenti. «  It is all over ! What is ? Oh, everything ! » (106) : ici, même rythme ternaire que dans l’incipit, même jeu des pronoms et des proformes, et, pour finir, l’équivalence emphatique qui s’élabore entre « everything » et « nothing ». La conscience de Matilda repère l’espace, sa pensée désigne les objets, mais son discours peine à mettre en ordre les sentiments qui l’envahissent. Contrastant avec l’univers domestique de sa mère dont elle se sent la prisonnière, le monde mental de Matilda est « hyperesthésique » (Joubert 118) et atmosphérique : en lieu et place du linge de table, du porridge, du téléphone et du boucher, voici le tumulte des sensations et du corps, l’emphase adolescente : « How hideous life is — revolting, simply revolting... And now her hat-elastic’s snapped » (107). Les points de suspension signalent l’entrée dans la rêverie, le passage d’un plan de réalité à l’autre. Ce sont aussi des points de rupture dans une logique discursive qui traque la cause des événements sans parvenir à la saisir : « But why does he speak so kindly — so awfully kindly — and as though they had known each other for years and years and knew everything about each other » (108).

  • 9 Dans la traduction de J.-G. Delamain, le choix de l’adjectif « terrible » pour rendre « dreadful » (...)

14Dans le salon du professeur de musique, on retrouve la même tension rhétorique. D’un côté, le localisable, le descriptible, le lisible et le nommable, l’utilisation du cliché — le vase dans le salon du professeur de musique, la photo de Rubinstein, la dédicace, le tableau de la femme seule et tragique, la vie qui est si affreuse9 ; de l’autre, un discours intérieur troué de silences et d’émotions contradictoires — « “ Life is so dreadful ”, she murmurs, but she does not feel it’s dreadful at all » (109). De nouveau, l’écriture suggère l’émotion qui submerge le personnage, une émotion dont la cause est d’abord annoncée — « His voice is far, far too kind. » (108) — avant de se trouver négativée dans un « non rien » : « Why is he so... She will not cry — she has nothing to cry about... » (108).

15Dans La Parole est un jeu d’enfant fragile, le linguiste et psychanalyste Laurent Danon-Boileau, explique que « ce qui régit le choix d’une forme grammaticale plutôt qu’une autre, c’est l’affect » (Danon-Boileau 16). Dans le cadre d’un texte littéraire, il est presque impossible d’interpréter cet affect sans projeter sur la « négativité du texte » — ce « rien » (Das Nichts) qui, toujours selon Iser, « met le lecteur en rapport avec le texte » (Iser 388) — une part de ses propres émotions. Je prends donc le risque de laisser se glisser dans les failles de la nouvelle les traces de ma névrose. La grammaire de « The Wind Blows », sa rhétorique de l’indétermination, son rythme « spasmodique », dont Claire Joubert a très bien montré qu’il « s’opposait à l’arrêt du sens » tout en impliquant des arrêts brutaux, des points de ruptures (Joubert 111), m’incitent en effet à comprendre dans un premier temps l’oscillation troublante entre le « rien » et le « quelque chose » comme le signal d’une angoisse. Angoisse face aux changements, à la vie adulte, à la sexualité, à la séparation ? Dire le « quoi » de l’angoisse reviendrait à trahir la poétique du texte.

  • 10 On peut cependant tenter de résumer en disant que dans la première thèse de Freud, l’angoisse est u (...)

16Par ailleurs, si la lecture de « The Wind Blows » me paraît rendre possible un détour par Freud, c’est justement parce que l’angoisse telle qu’elle est présentée en 1926 dans Inhibition, Symptôme et angoisse apparaît, pour le sujet qui la ressent, comme une peur sans objet, « un état d’affect » qui « n’est pas simple à saisir », même si cet état a « en tant que sensation le caractère de déplaisir le plus manifeste » (Freud 44-45). Pour Freud, « L’angoisse a avec l’attente une relation non-méconnaissable ; elle est angoisse devant quelque chose. Il s’y attache un caractère d’indétermination et d’absence d’objet ; [...] » (Freud 77). Peu importe ici que Freud ait hésité entre plusieurs interprétations de l’essence de l’angoisse10. Je retiens de sa lecture ce qui me semble pouvoir expliquer, sans en nommer la cause, ces moments du texte où l’affect, pour reprendre les mots de Laurent Danon-Boileau, « est sur le bout de la langue » (16) ; où « il arrive que l’on ressente des choses en deçà de l’affect, sans parvenir à les communiquer » (22). Entre « quelque chose » et « rien », il y a, dans la première partie de la nouvelle, du « déplaisir manifeste », « un accroissement de l’excitation » qui cherche à s’alléger par des « éconductions » mais ne trouve pas d’exutoire, des « sensations et des innervations de l’angoisse » (Freud 45-46). Matilda impute ces sensations au vent, à son retour obsessionnel, à sa puissance sonore : « It is only the wind shaking the house, rattling the windows, banging a piece of iron on the roof and making her bed tremble » (106). Mais le vent est tantôt sujet d’un verbe, et donc cause de perturbation, tantôt sujet de rien, simple manifestation, comme le suggère la récurrence du syntagme « the wind — the wind ». Il accompagne alors un trouble intérieur, un « état d’âme ». Pour Laurent Danon-Boileau, « la traduction langagière de ce type d’événement psychique [...] traduit l’émergence d’un événement, mais d’un événement dépourvu de sujet et d’objet. Elle s’apparente à [la grammaire] que l’on rencontre dans le temps qu’il fait (“ il pleut, il fait froid ”). Il ne s’agit d’ailleurs pas là d’un hasard : les perturbations météorologiques [...] constituent des événements sans acteurs qui déforment la texture du lieu où ils se produisent » (Danon-Boileau 25).

17Dans cet ouvrage sur les troubles de la parole chez l’enfant et, de façon plus générale, sur les liens entre l’affect et le langage, il est fascinant que Danon-Boileau en vienne très vite à évoquer la « soudaineté dénudée » de l’épiphanie littéraire qu’il associe à « une sensation de changement brusque », au surgissement « d’un événement sans maître, sans agent, qui affecte le lieu où il advient et le déforme » (Danon-Boileau 28). « Pour l’enfant d’abord, mais on peut le penser, pour l’adulte ensuite, [...] tant que le lien entre sensation et perception visuelle n’est pas établi, on se trouve dans l’impossibilité de signifier toute sensation, tout affect. » En revanche, « dès lors qu’elle peut être associée à quelque chose de visible qui peut être proposé au regard de l’autre, la sensation peut faire l’enjeu d’un échange ». Les conditions à « la communicabilité d’une sensation » sont donc, chez l’enfant, d’une part l’association avec « quelque chose de visible qui peut être proposé au regard de l’autre » et donc partagé, d’autre part « la conviction d’une harmonie préétablie entre les esprits » (Danon-Boileau 30).

18« Look, Bogey. Look over there. » (110) : c’est bien en ces termes que Matilda s’adresse à son frère à la fin de la nouvelle. Devant la mer et le bateau, son agitation est retombée sans que le vent ne se calme : s’agit-il d’oubli, d’un déni du « rien » qui en était la cause et qui doit rester occulté, ou bien d’un passage, pour le personnage comme pour l’écrivain, à la symbolisation visuelle lors d’un échange complice qui se passe presque de mots. Peut-être des deux à la fois. Figurer, pour ne plus être envahi : tel serait alors l’un des secrets de cette nouvelle et de son histoire. Mais il reste encore au lecteur requis par une révélation sans complément d’objet — « Don’t forget » (110) — et par l’indétermination de la parole à affronter ce presque-rien qui en entame la perfection circulaire.

  • 11 La pensée du bergsonien Jankélévitch assume le paradoxe qui consiste à définir l’être non comme êtr (...)

19Dans la frustration susceptible d’accompagner la lecture, je vois moins une forme d’indécidabilité du langage, d’inévitable textualité de la littérature (notions chères à la critique moderniste), qu’une forme de savoir de la révélation que j’aimerais confronter pour finir à ce que Vladimir Jankélévitch appelle « l’entrevision » dans le premier tome de son ouvrage Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien. Il faudrait pouvoir prendre le temps d’expliquer ici les prémisses d’une philosophie qui considère que le réel n’est pas impensable mais « inexhaustible », que son objet est un « innommé innommable » qui « n’est ni une chose ni quelque chose » mais un « je-ne-sais-quoi » dont « l’invisible présence nous comble, dont l’absence inexplicable nous laisse curieusement inquiets » (Jankélévitch 11-12), un « je-ne-sais-quoi [encore] qui, en dépit du tiers exclu, est un milieu entre rien et quelque chose, [...] est presque rien11 ! » (28). Mais comment penser la manifestation du « je-ne-sais-quoi » si le « je-ne-sais-quoi » est « la chose la plus importante entre toutes les choses » sans être une chose ou une « catégorie » ? Le philosophe suggère qu’il s’agit en fait d’accepter le « malaise d’une conscience insatisfaite devant une vérité incomplète » (11). Cette connaissance imparfaite du réel qui suppose une non-coïncidence à soi-même et qui en est aussi la manifestation, Jankélévitch la nomme « entrevision » : « Je ne sais pas quoi. Mais non point, notez le : je ne sais rien, purement et simplement ; ni : je ne sais pas, sans préciser et sans distinguer. [...] je ne sais pas quoi, donc j’ai vent de quelque chose ; donc je suis vaguement au courant de la vérité » (60). « Tantôt », écrit Jankélévitch un peu plus loin, « nous avons de la vérité diffuse et diffluente un sentiment vague, insatisfait, nostalgique [...], tantôt l’entrevision se concentre dans l’éblouissement d’une intuition mais cette intuition ne dure que l’éclair d’un instant » (64).

  • 12 Sur cette question, voir « 1874 — Trois nouvelles ou qu’est-ce qui s’est passé » (Besnault-Levita 1 (...)

20Il me semble que l’épiphanie mansfieldienne fonctionne précisément sur le mode de l’entrevision, soit sur le double régime du « il y a » (le je-ne-sais-quoi) et du manque (le « presque rien »), tant sur un plan sémantique, que rhétorique ou syntaxique. Entre « quelque chose » et « rien », il y a « autre chose », explique Jankélévitch, « une invitation à aller outre et toujours au-delà ». Dans « The Wind Blows », cet au-delà auquel il faudrait donner corps sans le nommer me semble être associé à un passé du texte, passé qui en affecte le présent et cherche à se transformer en avenir avant de devenir souvenir : « Look, Bogey, there’s the town. Doesn’t it look small ? There’s the post office clock chiming for the last time. There’s the esplanade where we walked that windy day. Do you remember ? I cried at my music lesson that day — how many years ago ! Good-bye, little island, good-bye... » (110). Dans la perspective de Jankélévitch, on voit bien comment l’on pourrait faire de ce « presque-rien » fondamental une des manifestations du « Devenir » : « car l’advenir est du même coup la limite de l’avenir imminent et du souvenir récentissime, car l’événement est à la fois l’avènement en instance et le passé prochain » (Jankélévitch 81). Mais on pourrait aussi associer l’entrevision mansfieldienne comme mode d’appréhension de l’ineffable à la question essentielle que pose la nouvelle, si l’on accepte, comme Deleuze et Guattari, d’en définir l’ontologie12 : « Dieu, qu’est-ce qui a pu se passer, tandis que tout est et reste imperceptible à jamais ? À la limite même, rien ne s’est passé, mais c’est justement ce rien qui nous fait dire : [...] Quel est ce rien qui fait que quelque chose s’est passé ? » (Deleuze 237-38).

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Bibliographie

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Notes

1 The Signature ne parut que trois fois, les 4 octobre, 18 octobre et 1er novembre 1915.

2 The New Age, édité par A. R. Orage (1907-1922) ; Rhythm, édité par John Middleton Murry (1911-1913) ; The Blue Review, éditée par John Middleton Murry et Katherine Mansfield (1913).

3 Il s’agit de « The Child-Who-Was-Tired » (New Age, 1910), « The Journey to Brüges » (New Age, 1911), « A Truthful Adventure » (New Age, 1911), « How Pearl Button Was Kidnapped » (Rhythm, 1912), « New Dresses » (Rhythm, 1912), « The Woman At the Store » (Rhythm, 1912), « The Little Girl » (Rhythm, 1912), « Pension Séguin » (The Blue Review, 1913), « Millie » (The Blue Review, 1913), « Violet » (The Blue Review, 1913). Pour une chronologie précise et complète des publications de l’auteur, voir A Katherine Mansfield Chronology (Norburn 2008).

4 En février 1915, Carco est mobilisé à Gray, en Haute Saône, comme intendant des Postes. Sur l’aventure entre Mansfield et l’écrivain français, voir, entre autres, Antony Alpers, The Life of Katherine Mansfield (Alpers 173-79).

5 On pourra lire à ce sujet la lettre adressée à John Middleton Murry le 25 mars 1915 (Mansfield 1954, 167) : « I had a great day yesterday. The Muses descended in a ring like the angels on the Botticelli Nativity roof — or so it seemed to « humble » little Tig and I fell into the arms of my first novel. »

6 J’utilise ici la traduction de J.-G. Delamain (Mansfield 2006, 123). Les références au texte anglais renvoient à Katherine Mansfield : The Collected Stories (Mansfield 2007, 106-110).

7 Hanson et Gurr font une analyse symbolique de la nouvelle : W. H. New travaille sur la poétique de la répétition, Marianne Dada-Büchel s’intéresse à la binarité structurelle du récit et à la notion de dualité (des symboles, de l’identité, de la quête), Anne Mounic suit avec finesse les rythmes prosodiques et métaphoriques d’une écriture qui mime les modulations de l’intensité du vent.

8 On retrouve des exemples de ce fonctionnement de la proforme plus loin dans la nouvelle : « He says something about “waiting” and “marking time” and “that rare thing, a woman” but she does not hear. It is so comfortable... for ever... » (109).

9 Dans la traduction de J.-G. Delamain, le choix de l’adjectif « terrible » pour rendre « dreadful » ne me paraît pas judicieux (Mansfield 2006, 123).

10 On peut cependant tenter de résumer en disant que dans la première thèse de Freud, l’angoisse est une angoisse du « ça », due à « la libido (l’excitation sexuelle) qui est récusée ou n’est pas utilisée par le moi », tandis que dans la deuxième thèse, le moi est « le lieu de l’angoisse » et celle-ci est analysée comme une « réaction » devant un « danger ». Il existe alors un mode « involontaire » de l’angoisse, lequel s’oppose à l’angoisse « que le moi provoque comme un signal » (Freud 74).

11 La pensée du bergsonien Jankélévitch assume le paradoxe qui consiste à définir l’être non comme être mais comme devenir. Ainsi, selon Philipe Grosos, il s’agit « désormais de comprendre que l’être (ou mé-être) se donne comme devenir. La manière dont l’être se donne est le devenir, ou mieux encore sa manière est de devenir, car l’être n’est qu’à devenir et c’est pourquoi il est mé-être » (Grosos 186).

12 Sur cette question, voir « 1874 — Trois nouvelles ou qu’est-ce qui s’est passé » (Besnault-Levita 11-28).

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Pour citer cet article

Référence papier

Anne Besnault-Levita, « « Something dreadful has happened. No-nothing has happened » : « The Wind Blows », de Katherine Mansfield », Études britanniques contemporaines, 42 | 2012, 21-36.

Référence électronique

Anne Besnault-Levita, « « Something dreadful has happened. No-nothing has happened » : « The Wind Blows », de Katherine Mansfield », Études britanniques contemporaines [En ligne], 42 | 2012, mis en ligne le 16 juillet 2014, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/ebc/1344 ; DOI : 10.4000/ebc.1344

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Auteur

Anne Besnault-Levita

Université de Rouen — ERIAC.
Anne Besnault-Levita est Maître de Conférences en littérature anglaise à l’Université de Rouen. Elle est l’auteur de Katherine Mansfield : La voix du moment (Paris : Messène, 1997). Elle a publié des articles sur Katherine Mansfield, Virginia Woolf et Elizabeth Bowen, sur la critique moderniste et féministe, sur le genre de la nouvelle. Elle prépare actuellement une HDR sur la littérature au féminin du xixe siècle en Grande-Bretagne lue par Virginia Woolf.

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