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Le rien

La hantise du rien comme envers de l’H/histoire chez Graham Swift : Waterland et Ever After

The Dread of Nothingness as the Reverse, Other Side of H/history in Graham Swift’s Waterland and Ever After
Georges Letissier
p. 95-110

Résumés

Chez Swift, l’Histoire a vocation à dissimuler la vacuité, le rien de la réalité. À travers cette fonction dramatique, visant à occulter l’atonie néantisante du réel. L’histoire, entendue comme récit fictif ou historiographie, se fait volontiers histrionique. Elle conjure l’angoisse du vide, du néant, du rien.
Waterland et Ever After, les deux romans les plus historiographiques de Swift sont aussi ceux qui témoignent, avec une acuité comparable, d’une même obsession du rien. L’écriture tire son impulsion première de la dynamique du manque. Elle est portée par le désir de combler le rien, qui sans cesse fait retour dans la prose swiftienne. Le besoin de l’histoire racontée, ou à raconter, relève du pulsionnel. Précisément, la psychanalyse lacanienne montre que l’objet de la pulsion ne saurait être assimilé à un objet concret, mais doit être conçu comme étant de l’ordre du creux, du vide, du non représentable. Le « rien » à côté de la voix et du regard est d’ailleurs l’un des objets a imaginaires privilégiés.

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Texte intégral

It’s the old, old feeling,
that everything might amount to nothing.
Swift 1984, 233.

1Chez Swift l’Histoire a vocation à dissimuler la vacuité, le rien de la réalité : « Reality is that nothing happens [...] I present to you History, the fabrication, the diversion, the reality-obscuring drama » (Swift 1984, 34). À travers cette fonction dramatique, visant à occulter l’atonie néantisante du réel, l’Histoire se fait volontiers histrionique : « History, and its near relative, Histrionics » (Swift 1984, 34) ; elle a du moins partie liée avec le conte. L’une et l’autre entendent conjurer l’angoisse du vide, du néant, du rien.

2Waterland et Ever After, les deux romans les plus historiographiques de Swift — le concept de métafiction historiographique leur a été abondamment appliqué — sont aussi ceux qui témoignent, avec une acuité comparable, d’une même obsession du rien (Widdowson 2006, 42). Si l’écriture swiftienne a souvent été étudiée sous l’angle de sa poéticité (penchant lyrique ; ludisme verbal ; fragile scintillement et imprévisibilité permanente), ce qui en constitue l’envers indissociable : la hantise du rien, n’a jamais été véritablement abordée. Or cette écriture tire son impulsion première de la dynamique du manque. Elle est portée par le désir de combler le rien, qui sans cesse fait retour dans la prose swiftienne : « Children [...] whose need of stories is matched only by the need adults have of children to tell stories to » (Swift 1984, 6). Le besoin de l’histoire racontée, ou à raconter, relève du pulsionnel. Précisément, la psychanalyse lacanienne montre que l’objet de la pulsion ne saurait être assimilé à un objet concret, mais doit être conçu comme étant de l’ordre du creux, du vide, du non représentable. Le « rien » est d’ailleurs l’un des objets a imaginaires (Lacan 1966, 858).

3Le manque, manque a priori en quelque sorte, est déjà implicite dans les titres en grande partie fantasmatiques des deux fictions swiftiennes : Waterland et Ever After. Il est de prime abord inscrit dans un espace temps particulier, ainsi qu’il sera montré dans une première partie portant sur le chronotope swiftien. L’évocation de la proximité de la mort sera ensuite traitée à travers les analyses de Vladimir Jankélévitch pour aborder « le Rien nihilisateur » (Jankélévitch 349). Enfin, le rien entretient des liens de complémentarité avec le désir qui se nourrit d’un manque impossible à combler. L’urgence de la parole des narrateurs — Tom Crick dans Waterland, Bill Unwin et, dans une moindre mesure, Matthew Pearce dans Ever After — ne peut se comprendre qu’à travers ce besoin impérieux de différer la menace du néant. Dans les deux romans, celui-ci prend la forme tangible d’un anéantissement nucléaire qui viendrait mettre un terme irrémissible à l’histoire, entendue à la fois récit et historiographie.

Le chronotope swiftien : le rien envers
de l’Histoire

4Ainsi que le rappelle Bertrand Westphal dans un ouvrage récent consacré à la géocritique, le concept bakhtinien de chronotope s’inspire directement de la théorie de la relativité d’Einstein. Il est synthétique en ce sens qu’il envisage l’expérience du vécu comme un lieu produit par l’articulation, l’interconnexion et donc la relativisation réciproque de l’espace et du temps (Westphal 2007, 48-50). Parlant des Fens dans un essai publié dans Making an Elephant, un volume d’essais et de poèmes publié récemment, Swift souligne quant à lui la part de subjectivité inhérente au rapport à l’espace : « If I’m interested in place, and I think I am, then it seems that I’m also interested in the opposite of place, in no-place — or in places where fixture and definition give way to indeterminacy » (Swift 2009, 300). Ce postulat d’un déficit ontologique possible : « no place », ou d’un effacement des contours constitutifs d’une identité des lieux indissociable d’une identité de soi : « indeterminacy », est un aveu intéressant de la part d’un auteur dont on a pu par ailleurs saluer l’extrême authenticité dans l’évocation des paysages marécageux, au point d’en oublier qu’il est avant tout un citadin.

5Dans Waterland et Ever After Swift introduit un espace-temps qui pâtit d’une minoration ou d’une atténuation ontologique, autrement dit au sein duquel le spectre du rien s’immisce déjà, et ce de différentes manières. François Gallix évoque très justement la puissance évocatrice des titres swiftiens : « Ce qui frappe tout d’abord, au seuil des livres de Swift, c’est l’extrême richesse polysémique des titres toujours choisis avec un soin tout particulier pour stimuler la curiosité du lecteur » (Gallix 2003, 25). L’incommensurabilité des étendues marécageuses qui ne fait que s’inscrire dans le prolongement de la citation des Grandes Espérances : « Ours was the marsh country... » (Swift 1984, épigraphe), introduite en exergue avec ses points de suspension éloquents, s’abîme en amont dans le néant de temps antédiluviens : « the miasmal Fens [...] the darkness of dark ages » (Swift 1992, 9) et s’ouvre en aval sur la perspective apocalyptique d’une fin des temps répétée à l’envi dans les deux romans : « the end of the world » (Swift 1984 134, 135 et 1992, 31, 193, 197, 229). Prises dans en étau entre le néant d’avant et le néant à venir, les deux fictions envisagent l’effroi face au rien de l’extinction selon différents modes.

6Waterland évoque non sans lyrisme l’apaisement procuré par les histoires racontées juste avant l’endormissement pour conjurer l’angoisse existentielle encore diffuse chez le jeune enfant à l’idée du vide, de l’absence et du rien. Ever After opte pour une approche parodique ; les bâtiments du collège où le narrateur Bill Unwin rédige ses notes sont comparés à des décors de cinéma en carton pâte et Oxford, à l’instar des doctes universitaires, est une cité détachée du réel : « rarefied city » (Swift 1992, 91). Le constat d’un monde qui court à sa perte, en raison d’un tissu social qui se déchire et d’un écosystème au bord de l’abyme, n’est pas formulé avec réalisme mais de manière comique et grotesque quand le narrateur dans ses visions cauchemardesques imagine des hordes de vandales, tout à la fois les tribus germaniques d’autrefois et les sauvageons d’aujourd’hui, venant tirer ces dodos d’universitaires de leur sinécure pour procéder à une saine élimination des espèces parasites. Enfin, à la faveur d’un subtil feuilletage intertextuel, le narrateur de Ever After prend des accents shakespeariens pour traduire la monotonie paralysante, voire létale, de paysages décrits comme « weary, stale, flat, and unprofitable » (Swift 1992, 78).

7Le concept de chronotope permet de rendre compte de la dimension foncièrement historiciste de l’écriture swiftienne. Dans Ever After précisément le palier victorien est essentiel pour envisager un traitement existentialiste du néant qui agirait en contrepoint d’une approche plus contemporaine du rien. John Fowles, alors que The French Lieutenant’s Woman n’était encore qu’à l’état de projet, a souligné la portée existentialiste des dilemmes rencontrés par les Victoriens : « I am trying to show an existentialist awareness before it was chronologically possible. Kierkegaard was, of course, totally unknown to the British and American Victorians ; but it has always seemed to me that the Victorian Age, especially from 1850 on, was highly existentialist in many of its dilemmas » (Fowles 150). Matthew Pearce, le sujet victorien, projette déjà à travers cette perte de soi, entendu comme idem, selon la terminologie ricursienne, les contours du personnage du narrateur contemporain dont l’identité est traversée par le sens du vide (Ricœur 11).

8La confrontation avec l’altérité radicale, sous la forme, ou plutôt l’informe, du monstre préhistorique : « the fact of its existence had been almost irretrievably swallowed up in the fact of its extinction » (Swift 1992, 101) inaugure cette dialectique de l’identité narrative entre mêmeté et ipséité. Du cœur du xixe siècle, le traumatisme de la rencontre fortuite est évoqué par Swift en des termes qui rappellent l’expérience du néant pour le sujet sartrien : « Le néant est ce trou d’être, cette chute de l’en soi vers le soi par quoi se constitue le pour-soi [...] le néant est la mise en question de l’être par l’être, c’est-à dire justement la conscience ou pour-soi » (Sartre 117). Pour mettre des mots sur cet instant paroxystique qui dépossède le géomètre victorien de ses repères identitaires, Swift emprunte une terminologie proche des concepts sartriens : « No one will ever know how he is not himself, how far he has fallen through himself, except himself » (Swift 1992, 103). L’unicité irréductible du moment de crise au cours duquel le sujet se voit dépouillé de son être en soi, qui équivaudrait à la plénitude de son « je », est d’abord affirmé catégoriquement — personne ne saura jamais. L’effet immédiat sur Pearce de l’image insoutenable du néant porté par le squelette « the skull of a beast » (Swift 1992, 101) est de susciter la sensation d’une chute intériorisée ; au trou d’être et à la chute de l’en soi chez Sartre correspond le « how far he has fallen through himself » chez Swift. Cependant, alors que chez Sartre l’expérience de la constitution du pour-soi est une étape obligée pour l’exercice de la liberté, Swift met en avant la conscience du néant entrevu qui laissera une blessure narcissique chez le sujet victorien. Au fond, Matthew Pearce en adoptant d’abuser son entourage dans l’espoir de s’abuser lui-même peut-être avec le temps : « to pretend so hard that one day, perhaps, he will forget that he is pretending » (Swift 1992, 103) opte pour une attitude que Sartre qualifierait de mauvaise foi.

9Quelles que soient les conséquences éthiques de cette intériorisation du néant dans la conscience du sujet victorien, ce qui est essentiel dans l’économie du roman c’est qu’elle offre la possibilité d’une mise en abyme, dans tous les sens du terme, à la crise identitaire du sujet contemporain : Bill Unwin. Celui-ci ne cesse de faire état du rien qui sape les fondements d’un « je » qu’il pourrait rêver plein et unifié : « Who am I ? Who am I ? A nobody » (Swift 1992, 232), ou encore dans un style plus aphoristique : « I am not me ? Therefore was I ever me ? » (Swift 1992, 4). Dans Ever After, le soi du narrateur contemporain, dans une constante non-coïncidence avec soi-même tente de se reconfigurer en permanence. L’urgence de l’énonciation, toute en fébrilité, révèle un sujet aux prises avec l’hypothèse de son propre néant. Pour citer Ricœur, « ce néant n’est pas le rien dont il n’y a rien à dire » (Ricœur 196), la volubilité qui ne se dément jamais de Bill Unwin est là pour l’attester. Quand le narrateur contemporain affirme sans ambages qu’il n’est rien, ni personne : « A nobody... A nonentity » (Swift 1992, 232), ce rien recouvre à la vérité un paradoxe. En effet, ce rien ne signifierait rien s’il annihilait purement et simplement le sujet, ce qu’il met en avant c’est donc une tension entre possession et dépossession de soi, entre affirmation de soi et effacement de soi. L’inscription du sujet contemporain ne peut se faire que par le truchement de ce perpétuel vacillement entre l’être et le non-être. Pour citer Ricœur une fois encore : « le néant imaginé de soi devient « crise » existentielle du soi » (Ricœur 198) qui ne peut être livrée que dans une incomparable économie de moyens : « En ces moments de dépouillement extrême, la réponse nulle à la question qui suis-je ? renvoie, non point à la nullité, mais à la nudité de la question elle-même » (Ricœur 197).

10Dès les premières pages de Waterland, le rien se décline de différentes façons à travers le paysage/pays-page ; c’est tour à tour le vide « an empty wilderness » (Swift 1984, 2) ; un non-lieu ou un outre lieu, pour ne pas dire plus prosaïquement un trou : « in the middle of nowhere » (Swift 1984, 2) ; voire enfin le déchet, le rebut : « debris » (Swift 1984, 3). Les eaux qui déposent les sédiments, mais aussi emportent les dépôts de limon, selon un processus alterné d’alluvion et d’érosion, réduisent à rien toute entreprise humaine : « turn all your labours to nothing » (Swift 1984, 11). Plus que le corrélat objectif du rien, les eaux en seraient la vacuité même, à travers l’oxymore : « a liquid form of Nothing » (Swift 1984, 11), en effet comment le rien pourrait-il avoir une forme, fût-elle liquide ? Ainsi donc le rien pour se dire achoppe sur les apories du langage. Tom Crick, le narrateur, le sent bien qui introduit une graduation ontologique entre le presque rien du paysage « a landscape, which of all landscapes, most approximates to Nothing ? » (Swift 1984, 11) et le paysage de/u rien, ou le rien paysage « this nothing landscape » (Swift 1984, 15). Graham Swift pose le rien comme condition d’émergence du récit. Cela peut paraître paradoxal car ainsi que Henri Maldiney le montre dans une étude consacrée à la peinture, intitulée Ouvrir le rien, l’art nu, alors que le vide est au fondement de la peinture en Chine, la pensée occidentale l’exècre. « L’ouvert ne lui est que vertige » (Maldiney 113) de sorte que le rapport au rien est souvent tenu pour le rapport de soi à sa propre inanité. Or, ce que l’évocation des Fens annonce c’est le constat évident que « l’événement et le vide s’exigent l’un l’autre » (Maldiney 61). Chez Swift, l’histoire entendue comme conte, et la Grande Histoire, se détachent l’une et l’autre du rien. Dans le premier cas, il s’agit d’en conjurer la hantise : « for fear of something — something vast and void — and had to be told stories » (Swift 1984, 15) et, dans le second, de colmater les brèches et de remplir les blancs. Car l’historiographie tient les béances et les ruptures en horreur. Le texte de l’historien est plein, saturé ; il ne laisse subsister aucun trou, aucune lacune : « History itself, the Grand Narrative, the filler of vacuums, the dispeller of fears of the dark » (Swift 1984, 53). Or Swift installe tout à la fois l’inquiétude de la discipline historique dans son récit et la compulsion de l’acte de raconter, celle-ci allant de la pose histrionique au conte susurré juste avant l’ensommeillement.

11Dans cet entrelacs entre les petites et la grande Histoire la relation contrastive au rien est déterminante. En effet, la réalité n’est pas dans Waterland le plein, la densité, ou encore la plénitude des choses matérielles qui définiraient le fonds concret d’où viendraient se détacher les événements marquants qui font l’Histoire. Au contraire, la réalité c’est, à l’image des Fens, l’absence, la platitude, le non-événementiel ; autrement dit un déficit d’être, une carence ontologique qui confine au rien : « Reality’s not strange, not unexpected [...] Reality is uneventfulness, vacancy, flatness. Reality is that nothing happens » (Swift 1984, 34).

12L’Histoire, telle qu’elle s’est écrite dans les manuels et telle que Tom Crick l’a enseignée, constitue un antidote à cette atonie de la réalité. Le récit de la révolution française notamment par la dramatisation d’événements spectaculaires à laquelle il se prête permet une échappatoire au rien du non-événementiel. Mais ce que le professeur d’histoire suggère, au moment ou un terme va être mis à son enseignement en raison de coupes budgétaires drastiques, c’est que l’historiographie n’est qu’un voile superficiel qui peut, à chaque instant, et en vertu du plus pur hasard, se retrouver déchiré par l’irruption de l’Ici et du Maintenant : « (history is a thin garment, easily punctured by a knife blade called Now) » (Swift 1984, 31). Parce qu’il échappe à l’ordre symbolique du langage, l’Ici et Maintenant, dont Waterland présente quelques manifestations spectaculaires, évoquerait la morsure du Réel lacanien. La logorrhée swiftienne, transmise par Tom Crick, à qui son supérieur hiérarchique reproche de transformer ses cours d’histoire en numéros de cirque, ne peut donc convoquer le passé que sur le mode du symptôme.

13Graham Swift a été abondamment étudié à travers le lien que ses fictions de la mémoire entretiennent avec l’historiographie. Il est devenu banal de rappeler qu’une certaine approche de l’Histoire, celle que Tom Crick est censé inculquer à ses élèves de Lewisham justement, est confrontée et mise en échec par l’aporie d’un temps qui ne passe pas. Dans un ouvrage publié récemment, le Québécois Jean-François Hamel montre comment c’est au cœur même du xixe siècle, alors que toute une vulgate historienne souscrit au rêve de progrès illimité né de la Révolution Industrielle et à celui d’un projet d’émancipation hérité des Lumières, que se font jour des pensées qui mettent en crise les principes de successivité temporelle et de chronologies téléologiquement orientées (Hamel 8). Il ne s’agit pas bien sûr ici de rouvrir une énième fois le dossier abondamment traité de l’œuvre swiftienne comme métafiction historiographique, mais plutôt de monter comment c’est aussi par le rien, ou plus précisément ce que Jankélévitch appelle le « Rien mortel » (Jankélévitch 350) que Swift enraye le cours continuiste de l’histoire. Tout autant que les ruptures et les discontinuités, cette zone de proximité avec la mort est « dans le temps, cessation de continuation » (Jankélévitch 76).

La philosophie de l’instant mortel :
le presque-rien insaisissable

14La mort est pour Jankélévitch un concept limite qui n’offre aucune prise à laquelle la réflexion puisse s’accrocher : « la pensée du rien est un rien de pensée, le néant de l’objet annihilant le sujet » (Jankélévitch 39). Dans les deux romans étudiés, elle est inscrite de manière récurrente, voire obsédante. Waterland s’ouvre sur la découverte du cadavre de Freddie Parr retenu par les vannes d’une écluse contre lesquelles il vient cogner, parmi d’autres immondices. Il est ce déchet encombrant et inassimilable pour lequel aucun acte humain n’a été prévu. C’est le reste qui résiste au système des signes, aux procédures codifiés par l’usage social (Beaune 11). Il est exclu de s’en débarrasser comme s’il s’agissait d’une branche, d’un sac à pommes de terre ou même d’une carcasse de mouton. Cette forme qui flotte de manière incongrue est le rem du presque rien que le narrateur alors enfant identifie vaguement comme une chose : « something floated, something extraordinary » (Swift 1984, 4). Dès l’incipit, les marais confirment donc leur statut de non-lieu, d’outre-lieu létal : « nothing landscape » (Swift 1984, 15) et d’autres morts suivront l’épisode inaugural avec en toile de fond l’époque victorienne, la Première et la Seconde Guerre mondiales.

15C’est de manière différente que la mort fait son entrée dès les premières lignes du roman Ever After. Bill Unwin, le narrateur contemporain se livre à des variations autour du célèbre monologue de Hamlet non sans avoir essayé de franchir pour son propre compte la frontière tant redoutée : « I have already essayed the dread bourne » (Swift 1992, 235). Que le suicide raté soit traité sur le mode de l’autoparodie dans une fiction qui, à l’instar du théâtre shakespearien, se veut successivement et parfois simultanément, grave ou drôle, n’enlève rien à cette obsession de la mort réifiante, puis nihilisante : « why a person can become in an instant a thing » (Swift 1992, 235).

16L’interminable torrent des paroles déversé par ces narrateurs incorrigiblement loquaces que sont Tom Crick et Bill Unwin ne semble là que pour différer la parole ultime, l’ultimum verbum à la lisière du Rien : « Dans Waterland et Ever After, la parole, là encore tortueuse et tourmentée, se trouve menacée dans son existence même. Le rideau devant ou derrière lequel se retrouvent respectivement Tom Crick et Bill Unwin matérialise une séparation par laquelle se dit aussi la limite ténue entre la vie et la mort » (Tollance 2011, 103). Il n’est pas indifférent que Bill Unwin tire son patronyme d’un personnage n’ayant jamais atteint le statut de création littéraire. Twist, le personnage éponyme de Dickens se serait en effet appelé Unwin s’il était arrivé à l’Hospice un peu plus tard. Unwin a donc a manqué son rendez-vous avec la postérité littéraire, en demeurant à tout jamais un presque rien fictif : « This was a T, — Twist : I named him. The next one as comes will be Unwin » (Dickens 10. Italiques dans le texte). Et ce n’est que par effraction, en ratant lamentablement son rendez-vous avec la mort que Unwin dans Ever After fait son entrée dans la fiction : « These are, I should warn you, the words of a dead man » (Swift 1992, 1). Cette transmission d’une carence ontologique va peser lourd dans tout ce qui suit et rend compte de cette propension chez le narrateur à toujours invoquer la mort : « Death ! Death ! You think it is elsewhere, but it is suddenly all around you, like a mist, a tide » (Swift 1992, 194).

17Waterland et Ever After installent la fiction dans ce que Jankélévitch appelle la « l’ambiguïté de la tangence avec le Rien mortel, ou encore l’usque ad mortem » (Jankélévitch 352), autrement dit, la zone de contact proximal avec la mort. À la continuation historique se substitue donc la disjonction irrévocable. En effet, l’instant de la mort constitue l’Hapax par excellence, la seule et ultime fois, de telle sorte que le rien mortel annihile la successivité historique et la concaténation des chaînes causales, soit le post hoc ergo propter hoc : « l’irrévocable de la nihilisation mortelle abaisse un rideau hermétique entre l’Avant et l’Après, fait du premier un En-deçà et du second un Au-delà et interdit toute comparaison entre les deux » (Jankélévitch 352).

18En inscrivant le récit dans un temps en suspens, à l’orée de « l’instant irrévocable qui décide de l’éternité » (Jankélévitch 351) la tangence avec le Rien mortel brouille l’entreprise historiographique. Deux personnages, Sarah Atkinson dans Waterland et Ruth Vaughan dans Ever After, illustrent à travers leur destin tragique l’irruption du presque rien, ou du rien, dans le cours d’une vie. La première, épouse d’un brasseur aux affaires florissantes, se retrouve réduite à l’état végétatif, à la suite d’un coup asséné par son mari ayant entraîné une mauvaise chute sur un coin de table. Le mystère de ce cerveau, à tout jamais atrophié, ne cessera de hanter l’homme rongé de culpabilité. La topographie complexe du cervelet et des lobes avec leurs scissions et leurs circonvolutions évoquent à s’y méprendre le réseau des canaux des Fens. À cette exception près que ce territoire intracérébral n’est accessible à aucun drainage et oppose l’énigme de sa matière grise aux plus éminents spécialistes de l’époque. Dans le néant de sa forteresse intérieure, Sarah Atkinson observe des années durant sans rien voir les activités de la communauté villageoise. Cette fatalité sera redoublée quand par une cruelle ironie du destin, le mari finira par mourir auprès de celle-là même qui depuis longtemps ne se rend plus compte de rien : « the one stone dead, the other not batting an eyelid » (Swift 1992, 69).

19Le rien de l’Histoire résiderait sans doute dans l’amnésie, mais le narrateur ne s’y trompe pas qui voit moins dans celle-ci un don permettant de se délester du fardeau d’un passé traumatique qu’un enfermement rédhibitoire dans le bastion de la débilité mentale. Sarah Atkinson se situe donc sur le versant purement privatif et apoétique de l’oubli. Son destin est un rappel constant de l’irréversibilité du cours de l’Histoire contre lequel il n’y a rien à faire. Ce qui est arrivé ne saurait être ramené comme par enchantement à l’état de non- événement : « what has happened really happened and can’t unhappen » (Swift 1992, 115). Il est donc des situations pour lesquelles le rien aurait été rétrospectivement un bienfait salvateur, mais l’Histoire telle que la commente Crick soustrait la possibilité de néantiser après coup l’événement tragique, tout en permettant parfois à l’inverse au rien d’engendrer l’Histoire : « things can be hatched out of nothing » (Swift 1984, 36). Le rien dans ce second cas est le trou, cette béance dans une zone encore mal identifiée de l’anatomie de Mary Metcalf pour laquelle le jeune Tom Crick sent le désir croître en lui. À partir de cet orifice, lieu d’inscription du traumatisme, ou mieux troumatisme selon le célèbre néologisme lacanien (Assoun 59), se déroule la chaîne des événements de la dé-création, qui serait le pendant dans Waterland de l’élimination des prototypes déficients dans Ever After. Le vagin de Mary serait le vide nodal du récit en quelque sorte, ou une béance matricielle : « an empty but fillable vessel. A vessel in which much can be made to happen, and to issue in consequence » (Swift 1984, 36).

20D’abord il y a l’avortement chez la sorcière Martha Clay au terme duquel le futur, avant même d’advenir, commence et finit sa course dans un seau. Puis le processus dé-créatif se poursuit avec la septicémie qui cause la stérilité de celle qui est devenue entre temps Mrs Mary Crick. L’annonce qui en est faite peut se lire en tout point comme l’envers négatif de l’Annonciation faite à Marie : « You know, don’t you, that short of a miracle we can’t have a child ? » (Swift 1984, 103) Enfin l’enlèvement d’un enfant par une Mary Crick obéissant à une soi-disant injonction divine et l’épisode parodique de la course effrénée pour restituer l’enfant et qui inverse le compte-à-rebours des jeunes parents fonçant à la maternité, viennent clore ce cycle de la dé-création. De l’enfant qui aurait pu être, à celui-ci qui ne sera pas et enfin à celui qui n’a aucune raison d’être parce qu’il ne se trouve là que par un acte délictueux, le passage à la génération à venir est souvent contrarié chez Swift.

21Bill Unwin et Ruth Vaughan n’auront pas de descendance, eux non plus ; entre eux c’est apparemment une affaire entendue, et cependant dans un récit profondément darwinien qui convoque, non sans forfanterie sans doute, le Grand Jury de l’Extinction, ce choix ne saurait demeurer anodin (Swift 1992, 249).

22Ever After investit cette zone liminale que Jankélévitch désigne comme l’usque ad mortem, autrement l’ultime rebord avant le Rien mortel, en retraçant l’agonie, étymologiquement la lutte, présentée ici de façon paradoxale comme lyrique et irénique de Ruth Vaughan, Mrs Unwin. Swift occupe les deux pans de l’usque ad mortem ; usque étant tout à la fois l’en deçà de la mort, un jusqu’à qui serait un presque, mais aussi un usque au-delà, franchissement de la borne, ce Rubicond qui aurait valeur de Styx : « Dans l’Usque au-delà [...] la dernière approximation est soudain annulée : quand il s’agit non pas d’une mort pour faire semblant, mais d’une mort effective et sérieuse, l’amphibolie de l’Usque ad se résout d’un seul coup et à jamais » (Jankélévitch 285).

23Il n’est pas anodin que ce soit dans son roman le plus ouvertement néo-victorien que Swift en accompagnant Ruth Vaughan jusque dans la fin de sa vie guette ainsi le déclic de l’instant irrévocable. À travers la poésie (Browning, Keble, Tennyson) mais aussi le roman, notamment David Copperfield ou Our Mutual Friend, la culture victorienne a abondamment interrogé le mystère de la résurrection de Lazare de Béthanie relaté dans l’Évangile johannique (Saint Jean XI et XII). L’instant flagrant du retour parmi les vivants, au terme d’un court séjour dans le royaume des morts puis le silence à tout jamais de Lazare sur cette plongée dans le néant cristallise le suspens tragique autour de cette butée ultime entre l’être et le non-être.

24La prose swiftienne franchit encore une butée d’un autre ordre, générique cette fois, en convoquant l’intertexte shakespearien, ce qui lui permet de réintroduire la tension entre l’être et le non-être par d’autres voies. Ruth Vaughan est tragédienne et Bill Unwin situe son récit dans la coulisse de son art pour faire ressortir la fragilité de l’illusion théâtrale qui ne tient qu’à une intensification éphémère de présence se détachant d’un fonds d’absence : « that indefinable, spell-casting quality « presence » [...] the hidden absence out of which the presence emerged » (Swift 1992, 75). Reprenant le paradigme du theatrum mundi Bill Unwin superpose le silence de mort qui précède le lever du rideau quand la salle est plongée dans l’obscurité et que les spectateurs ne sont que des fantômes à la mort réelle. Ainsi, de même que soudain les feux de la rampe permettent tout à coup à Ruth, l’être aimée, de surgir du néant, selon une logique inverse, la mémoire du narrateur théâtralise après le décès de celle-ci des instants d’intimité arrachés par l’imaginaire au néant définitif. Tirer ainsi le tout de l’être aimé du rien de la mort, grâce à la lanterne magique du souvenir, est une forme d’hommage rendu par Swift à Shakespeare, pour qui le théâtre est cette amplification passagère d’un être voué à s’abîmer dans le silence à l’issue de la représentation : « out, out brief candle ! Life’s but a walking a shadow » (Macbeth V, 5, l. 23-24).

Face au rien : l’homo loquax

25Ce n’est sans doute pas le moindre des paradoxes du rien que d’avoir partie liée avec la dynamique du désir. Swift fait état de cette tension entre l’écriture et le manque à la fois dans Waterland et Ever After. L’inscription du vide pourrait prendre la forme emblématique du « O » que dessinent les lèvres du père de Tom Crick à la question de son fils en quête d’une explication qui rendrait compte de la platitude absolue des Fens (Swift 1984, 12). En psychanalyse l’objet du désir est ce que vise le sujet, sans qu’il sache bien quelle liaison symbolique donne à cet objet une valeur de désirabilité. L’objet empirique du désir suppose toujours la dynamique du manque, sans qu’il soit possible d’aller chercher la source de ce manque radical dans aucune expérience antérieure de satisfaction. Ce manque serait donc comme un pur manque, un manque a priori. Il s’agirait moins du manque d’une chose ; un rien qui serait le concept du manque de l’objet, comme l’obscurité est l’objet vide du concept de lumière, le froid l’objet vide du concept de chaleur, que d’une absence absolue et indicible. Non pas un ordre à l’envers, à la façon du négatif photographique qui postule un avers positif lumineux, mais un rien sans partage, noir sur noir : le nihil negativum au sens kantien : « l’objet d’un concept qui se contredit lui-même » (Kant 249). C’est la négation indéterminée qui soutient secrètement tout désir, pour Lacan c’est l’objet a, objet inobjectivable dont l’essence se révèle dans le rien. Mais ce rien manque pourtant bien au réel. La poétique swiftienne achoppe en différents endroits sur ces apories qui renvoient à l’expérience du temps en vidant l’Histoire de sa substance même : « it might have been as though it never was » (Swift 1992, 185), ou encore « And with each non-disclosure, the eventual utterance became less probable, less plausible » (Swift 1992, 124). Le récit se nourrit de ce repli, de ce recul sans limite d’un probable qui se dérobe à mesure que les conjectures se multiplient. Ainsi les leçons de Tom Crick tournent-elles in fine aux numéros de cirque quand l’Histoire ne parvient plus à occulter ce qui s’impose avec une violence totalitaire nihilisante : la fin de l’Histoire avec la menace nucléaire : « The only important thing about history is that history has reached the stage where it might be coming to an end » (Swift 1992, 134). L’attirance pour le néant — la pulsion de mort — est indissociable des événements de l’Histoire qui ont fait date : « revolutions always have a whiff of the death-wish about them » (Swift 1992, 178). Ce que Waterland et Ever After entrevoient c’est la terrible possibilité qu’avec la bombe atomique le rien nucléaire puisse avoir raison du rien, comme manque, constitutif du désir. En d’autres termes la perspective insoutenable que le plus-rien-à-jamais puisse un jour se substituer au à-tout-jamais qui sans cesse relance le désir. Ce n’est pas pour rien que les élèves de Tom Crick qui ont bien perçu derrière les bouffonneries de leur maître le sérieux de son propos, hésitent encore dans le choix d’un nom pour le club de réflexion qu’ils viennent de fonder : « The Holocaust Club — the Anti-Armageddon League. We haven’t decided on a name yet » (Swift 1984, 204).

26Graham Swift appartient probablement à cette génération d’écrivains à propos desquels on peut parler d’une urgence d’écriture, d’une nécessité d’écrire à blanc (Olender 236-237). En effet même s’il n’est jamais vraiment question d’anéantissement historique comparable à la Shoah, ou au génocide rwandais dans les écrits de Swift, sous des dehors ludiques s’exprime une poétique qui traduit la proximité du gouffre. Dans Making an Elephant Swift dément le précepte jamesien adressé aux jeunes auteurs, en vertu duquel montrer serait toujours préférable à raconter : « Show, don’t tell » (Swift 2009, 373) pour rétablir la primauté d’un dire narratorial, ou auctorial dont il détaille les nuances. Il y a en effet dans l’acte même de raconter une prise de risque dans le choix entre le tout dire, le dire à moitié, ou le rien dire du tout. L’activité immémoriale du raconteur touche en outre au primitif, au préverbal dans la mesure où la parole ne se livre que dans une plus ou moins grande proximité avec le rien. De ses années passées dans les tranchées de 14-18, Henry le père de Tom, ne dira rien : « I remember nothing » (Swift 1984, 17), du naufrage de Matthew Pearce à bord d’un navire à destination du Nouveau Monde, rien ne filtrera : « (what final terror, or acceptance ? What revelations, confirmations — wrenched-out prayers ?) » (Swift 1992, 220). Le lieu emblématique de ce rapport à l’Histoire traversé par la hantise du rien c’est précisément les Fens qui atteignent ainsi à l’universel : « Don’t we all live, more or less, in this perpetual borderland, on this shoreline where the sands shift constantly under our feet ? » (Swift 2009, 300).

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Bibliographie

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Pour citer cet article

Référence papier

Georges Letissier, « La hantise du rien comme envers de l’H/histoire chez Graham Swift : Waterland et Ever After », Études britanniques contemporaines, 42 | 2012, 95-110.

Référence électronique

Georges Letissier, « La hantise du rien comme envers de l’H/histoire chez Graham Swift : Waterland et Ever After », Études britanniques contemporaines [En ligne], 42 | 2012, mis en ligne le 04 septembre 2014, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/ebc/1352 ; DOI : 10.4000/ebc.1352

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Auteur

Georges Letissier

Université de Nantes.
Georges Letissier est professeur de littérature britannique xixe, xxe et xxie siècles à l’université de Nantes. S’intéresse plus particulièrement au roman néo-victorien, aux liens entre fiction et historiographie ainsi qu’à l’épistémocritique. Il a publié récemment « “The wiles of insolvency” : Gain and Loss in Little Dorrit », Dickens Quarterly 27.4, December 2010 et « Trauma by Proxy in the “Age of Testimony” : Paradoxes of Darwinism in the Neo-Victorian Novel », Neo-Victorian Tropes of Trauma, éds. Marie-Luise Kolkhe and Christian Gutleben, Rodopi, 2010. Il a par ailleurs dirigé un ouvrage pour CSP, Rewriting/Reprising, Plural Intertextualities, Newcastle upon Tyne, 2009 et co-dirigé avec Michel Prum L’héritage de Darwin dans les cultures européennes, L’Harmattan, coll. « Racisme et Eugénisme », 2011.

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