Navigation – Plan du site
Le rien

Taking Pictures de Anne Enright : le rien dans l’image,
images de rien

‘The desire for nothing’ in Anne Enright’s Taking Pictures
Sylvie Mikowski
p. 125-136

Résumés

Le titre du volume de nouvelles Taking Pictures de Anne Enright souligne l’aspect instantané du genre, qui est voué par sa brièveté à attirer l’attention du lecteur sur ce qui est absent du texte, sur ce que le texte manque toujours de dire. Or le manque est justement ce qui caractérise la majorité des récits du recueil : manque structural d’abord, dû à l’absence de référentialité, qui produit à la lecture l’impression d’avoir manqué le début de l’histoire. Mais le manque est surtout d’ordre existentiel dans la vie des personnages, en majorité féminins, mis en scène par Enright. Par le biais d’images métonymiques, qui fonctionnent comme le symptôme, l’auteur tente en effet de figurer ce que Lacan appelle « le désir de rien », « rapport de l’homme à son manque à être ».

Haut de page

Texte intégral

1Anne Enright est l’un des auteurs irlandais contemporains actuellement les plus reconnus dans son pays et à l’étranger, comme en témoigne l’attribution du Booker Prize à son roman The Gathering en 2007. Dès le début de sa carrière elle a alterné l’écriture de romans et celle de nouvelles, dont The Portable Virgin (1991). Son dernier recueil publié à ce jour, Taking Pictures, rassemble des nouvelles écrites entre 2006 et 2008 en réponse à différentes sollicitations, revues, festivals littéraires ou émissions de radio, ce qui n’empêche pas l’émergence à la lecture du recueil d’une cohérence entre les différents récits. Sur les dix-neuf nouvelles qui composent l’ouvrage, seules trois ont pour protagoniste un personnage masculin ; elles sont toutes situées à notre époque, en Irlande même, ou bien mettent en scène des Irlandais voyageant à l’étranger. La technique narrative est un autre fil conducteur reliant les nouvelles, puisque tous les récits ont recours à la focalisation interne sur un unique personnage. Le discours narratif se présente presque toujours sous la forme d’un style indirect libre dont on ne sait s’il représente les paroles ou les pensées d’un personnage, si bien que le lecteur a l’impression de percevoir une voix qui n’est ni identifiée ni localisée dans des incipit ainsi le plus souvent marqués par l’indétermination du contexte de l’énonciation. C’est pourquoi chaque nouvelle semble prendre en cours une conversation déjà commencée et qui a pour effet de désorienter le lecteur. Citons ainsi : « I had sex with this guy one Saturday night before Christmas », « So Natalie put me straight », « The year I’m talking about, the year my sister left (or whatever you choose to call it) », « He said he had been in New York for a while », « She did him an injustice, she thought — the American », « As soon as I walked in, I knew he wanted to touch it », « The girl died ». L’utilisation systématique des cataphores donne l’impression au lecteur d’être projeté dans un monde sans repères, et que des éléments essentiels à sa compréhension ont été exclus du cadre de la nouvelle, comme rejetés hors-texte. La défamiliarisation commence parfois avec le titre de la nouvelle, le plus souvent déconcertant, soit parce qu’il associe des éléments en apparence incohérents comme dans « Pale Hands I loved, Beside the Shalamar », soit parce qu’il joue ironiquement sur les mots. Ainsi la nouvelle « In the Bed Department » a pour héroïne l’employée d’un grand magasin, qui travaille effectivement au rayon literie, mais qui se pose des questions sur sa vie amoureuse intime. De même « The Bad Sex Week-end » joue avec la grammaire, le sens fluctuant selon que l’on décide que l’adjectif « bad » porte sur « sex » ou sur « week-end ». Dès leur incipit les nouvelles de Enright se caractérisent donc par le manque ou l’absence : absence de cohérence, absence de référentialité, absence de repérages spatio-temporels. On ne sera pas surpris d’apprendre que le manque, ainsi manifesté par les choix stylistiques de l’auteur, est justement ce que l’auteur cherche à cerner dans la vie de ses personnages. Ce manque suscite chez eux une interrogation permanente qui s’exprime souvent sous la forme de la plus simple des questions : « What do you want ? » : on peut ainsi citer « Who knows what my boyfriend wants, or who he likes ? » dans « Natalie », (43) ; « What did she expect, ? » dans « The Bad Sex Week-end », (69) ; « Where do you want to go ? Where do you want to go now ? » dans « Switzerland », (113), et surtout : « “Oh, be careful what you want”. It was my mother who used to say that to me — when I was young and all I wanted was Seamas Molloy » (154) dans la nouvelle tout simplement intitulée « What you want ». L’ambiguïté du mot « want » signifiant à la fois « vouloir », « désirer » et « avoir besoin de », suggère que les personnages non seulement ne savent pas ce qu’ils veulent faire de leur vie, mais surtout qu’ils ne parviennent pas à nommer ce qui leur manque, mais qui se manifeste dans leurs vies de façon persistante et inquiétante. Ainsi, l’incertitude et la polysémie qui entourent ce signifiant conduisent à au moins deux lectures différentes des récits qui composent le recueil. On peut le comprendre soit comme une satire sociale, qui vise à pointer l’insatisfaction chronique engendrée par la société d’abondance qu’est devenue l’Irlande d’aujourd’hui, où la création de nouveaux besoins engendre de nouvelles frustrations ; ou comme une tentative d’évoquer ce qu’il y a de plus insaisissable dans la nature humaine, à savoir le désir, forcément impossible à combler.

2Les personnages de Taking Pictures ont selon la formule consacrée, « tout pour être heureux ». Le contexte exploré dans toutes les nouvelles de Taking Pictures est en effet celui de l’Irlande postmoderne, du Tigre celtique, de la mondialisation, où la pauvreté et la faim si longtemps attachés à l’identité irlandaise ne sont plus que des stéréotypes dépassés, auxquels seuls des touristes américains en quête de leurs racines continuent à croire. Ainsi son amant américain déclare à la narratrice de « Switzerland » : « So I like your big family : all those brothers and sisters bubbling up like the froth on milk. And, I hate to say this, but I love your accent. Also your dark lipstick, and all the history flowering up your back » (106). Ironiquement, Enright met en scène dans la nouvelle « Green » un couple d’Irlandais devenus fermiers biologiques. Elle suggère ainsi que les Irlandais, autrefois victimes d’une famine causée par le mildiou, peuvent aujourd’hui se payer le luxe de faire pousser des légumes bios aux noms exotiques, comme radicchio, ou cime de rapa, au lieu de la pomme de terre chère à Seamus Heaney. Dans cette nouvelle, la narratrice et son mari ont transporté de la terre venue d’une autre région d’Irlande, « sandy soil, red and light, organic manure », que Enright substitue ainsi à la tourbe traditionnelle, érigée en symbole de l’histoire nationale irlandaise par Heaney. Le titre même de la nouvelle, « Green », subvertit le symbole de l’identité nationale irlandaise, comme dans le vers du poème de Yeats, « Easter 1916 » :

MacDonagh and MacBride
And Connolly and Pearse
Now and in time to be,
Wherever green is worn,
Are changed, changed utterly :
A terrible beauty is born

3La couleur verte revêt dans la nouvelle de Enright non pas une signification propre à l’Irlande mais recouvre au contraire une notion en quelque sorte mondialisée, par des organisations comme Greenpeace par exemple. Elle n’est plus l’emblème d’une nation appauvrie et opprimée, mais la préoccupation d’un peuple riche qui a le temps de se soucier de la qualité de l’air et du sol, quand autrefois il ne rêvait que de redevenir libre et indépendant sur sa terre ancestrale. La mondialisation est d’ailleurs selon Enright un trait caractéristique de l’Irlande contemporaine, où la migration vers des pays étrangers a cessé d’être un exil, conséquence de la pauvreté et de l’oppression, mais correspond à un désir d’évasion, de loisirs, ou encore à la quête sans but précis de personnages qui cherchent à combler leur insatisfaction. Dans la nouvelle « The Cruise », les parents de la narratrice passent ainsi une semaine en croisière à bord d’un de ces immenses paquebots, véritables immeubles flottants, qui sillonnent les mers avec à leur bord des retraités aisés. Dans « Switzerland », Elaine la Dublinoise et Tim l’Américain partent ensemble en voyage à Venise, puis au Mexique ; à Venise ils se perdent dans le dédale des rues comme ils se perdent dans les stéréotypes attachés à l’histoire de la ville, incapables d’accéder à une vérité authentique concernant les habitants du lieu : « The real people of Venice sat and laughed under a home-made banner for the communist party. They did not see the tourists pushing their way through the square, in the way that they did not see the pigeons at their feet » (108). Au Mexique, dans les Chiapas, Elaine est choquée par sa rencontre avec des représentants suisses de la FIFA, qui se moquent d’elle quand elle exprime le regret que les Mexicains soient obligés de boire du café Nestlé au lieu du produit local. « The fucking Swiss. They spoke perfect to her and perfect Spanish to the guide. They could probably say, « Well, that’s the way the world goes » in French, Italian and German too » (111). La Suisse et ses habitants en viennent ainsi à symboliser tous les méfaits de la mondialisation : exploitation des pays pauvres par les plus riches, illusion de connaître l’Autre à travers des stéréotypes, dont les Irlandais sont eux-mêmes victimes, illusion de pouvoir fuir aisément son mal-être grâce au voyage. De plus, le voyage devenu mode de vie et de consommation des bourgeois libéraux contemporains entraîne une indifférenciation entre les lieux ou les peuples, comme la remarque précédente concernant les Suisses polyglottes le suggère, si bien que la confrontation salvatrice avec l’étranger devient impossible, le voyage ramenant toujours les personnages à leur monde familier et à eux-mêmes. Ainsi, la protagoniste de la nouvelle « Caravan » passe pour sa part ses vacances en France avec son mari et ses jeunes enfants, dans ce qu’elle surnomme « le tin can », sans faire l’expérience du dépaysement et de l’oubli de soi-même recherché dans le voyage : « they were in the Vendée, which was Co. Louth, basically. Flat. It was the least French place in the whole of France, she thought » (177). Enright introduit par ailleurs un décalage ironique entre l’exotisme suggéré par le signifiant caravan, mot d’origine persane, et la réalité du mobile-home minuscule loué par la famille, et qui devient une représentation en miniature de la vie de desperate housewife de la protagoniste. « “I thought we were doing well ?” », demande-t-elle à son mari « “We’re not doing well”, he said. “We’re doing all right” », lui répond-il (175). La différence entre « well » et « all right » désigne explicitement le niveau de vie de ce jeune couple avec enfants, mais aussi de façon indirecte le malaise qui affecte la jeune femme, qui sent confusément qu’il y a loin entre le désir d’une autre vie évoqué par la caravan et la réalité du tin can.

4L’aspect satirique du recueil Taking Pictures est donc indéniable, qui cherche à mettre en lumière le paradoxe engendré par la prospérité nouvelle des Irlandais, excitant de nouveaux désirs, et leur quête infructueuse d’un épanouissement moral, psychique ou affectif, paradoxe souvent suggéré dans le texte par l’opposition de deux termes concrets. Ainsi, pour la protagoniste de « In the Bed Department », qui observe des ouvriers installer un escalier mécanique dans le magasin où elle travaille, le malaise confus dont elle souffre se traduit nécessairement par l’opposition entre « up » et « down » : « Her life was changing, that was for sure, though she seemed to be standing still. But, “Up or down ?” she wondered » (37). Dans « Shaft », il est également question de montée et de descente, cette fois dans un ascenseur occupé par une femme enceinte, et dans lequel monte un homme qui après quelques minutes passées dans la plus grande promiscuité, ne peut s’empêcher de toucher son ventre. Tandis que la femme enceinte tente de se soustraire au regard pesant de son compagnon d’ascenseur, elle songe à la manière dont sa vie va être bouleversée par la naissance de son enfant : « There was this guy looking at my stomach in the lift on the way up to the seventh floor one Tuesday morning when I had very little on my mind. Or everything. I had everything on my mind » (131). Dans cette image d’un trop-plein ironiquement figuré par la cabine de l’ascenseur qui enserre les deux personnages comme un autre utérus, s’insinue pour la femme l’angoisse du vide, du manque et de l’incapacité d’apporter assez d’amour, de soins, de temps et d’attention à l’enfant à naître, angoisse qui envahit son esprit comme l’espace de l’ascenseur est envahi par son ventre.

5Car les images de « plein » et de « vide », du « haut » et du « bas », de présence et d’absence, dans les nouvelles d’Enright ne sont pas d’ordre seulement matériel et ne sont pas mis uniquement au service d’une critique de l’Irlande à l’ère du libéralisme économique ou de la société d’abondance. Les petits riens de la vie qui y sont rapportés, qu’il s’agisse de la culture de carottes biologiques, des croisières de retraités, ou d’un voyage en ascenseur, ne sont que des signes, ou même des symptômes, apparemment sans gravité, mais qui révèlent un état de crise chez ces personnages à grande majorité féminins, pouvant parfois les mener jusqu’à la folie ou la mort. Le signifiant « want » qui ré-apparaît de nouvelle en nouvelle prend ainsi un sens existentiel qui dépasse le constat du simple malaise social pour explorer les profondeurs du désir, du fantasme et de l’inconscient. D’ailleurs, dans la nouvelle « Here’s to love », Enright fait dire à sa narratrice : « Because “up and down” is Irish for anything at all — from crying into the dishes to full-blown psychosis » (165), liant ainsi dans une même phrase la banalité du quotidien au tragique de la maladie mentale. La psychose fait en effet partie de l’univers de Taking Pictures. et elle est présentée comme une forme de disparition du sujet. Dans « Pale hands I loved, beside the Shalamar », la narratrice relate sa relation amoureuse avec un psychotique, dont elle dit : « he is barely there » (13). La narratrice de « Little Sister » raconte pour sa part l’histoire de sa sœur morte d’anorexie, et comment elle disparut un beau matin du domicile familial : « She was mysteriously gone from the bed across the room, she was absolutely gone from the downstairs sofa, and the bathroom was free for hours at a time. Gone. Not there. Vamoosed » (63). Confrontées à l’énigme d’un sujet qui cherche à se dérober, les narratrices de ces deux récits ne cessent de s’interroger sur ce désir de néantisation, de disparition. « I felt, as he reared away from me, that he was thinking about nothing, that there were no words in his head », raconte la narratrice de « Pale Hands » à propos de son ami psychotique (7). Dans « Little Sister » la narratrice tente de comprendre la cause de l’anorexie dont sa sœur est morte : « Because with Serena you are always asking yourself what went wrong, or even, What did I go wrong ? » (55). Pour Lacan, l’anorexique est celle « qui mange rien » : « l’anorexie mentale n’est pas un ne pas manger, mais un ne rien manger. J’insiste — cela veut dire manger rien. Rien, c’est justement quelque chose qui existe sur le plan symbolique » (Lacan 1978, 184). L’anorexie serait donc une des multiples manifestations de ce que Lacan appelle le « désir de rien », désir pur, sans objet identifiable, sinon ce qu’il appelle l’objet petit a, qui cause ce désir et qui toujours se dérobe.

6Par ailleurs, sans pour autant sombrer dans la maladie mentale, presque tous les personnages féminins dans ces nouvelles de Enright semblent hantés par un objet non-identifiable qui semble pourtant la cause de ce que Lacan appellerait leur « manque à être ». C’est ainsi que dans « Caravan », la jeune mère de famille en vacances en France, et que son mari rassure en lui disant : « we are doing well », est confrontée à l’apparition d’un fantôme qui pourrait aussi être son double, et qui lui renvoie l’image quelque peu dérisoire de l’étroitesse de sa vie, de ses insuffisances et de ses insatisfactions : « It was odd being naked in this little space — everything was too near, the ceiling very low, and there was a ghost sitting at the table, as she walked past to the bathroom. At least that was what she called it at the time, though she was sitting on the toilet before she thought to wonder at the fact of it. A ghost. And when she got up, it was gone » (180). On remarquera à nouveau ici la matérialisation d’un espace réduit pour signifier le manque existentiel dont souffre le personnage, comme dans la nouvelle « Shaft » où il était question d’un ascenseur. L’apparition-révélation du fantôme de la caravane force la jeune femme à affronter la présence en elle d’une absence, ce « manque à être » qui l’affecte, et qu’elle semble embarquer avec elle en même temps que ses bagages au moment de retourner chez elle : « She wondered what was in the boot and what was in the roof box — had they left anything behind ? Did she have the correct number of children in the back seat, and were they bringing an extra corpse with them, all the way home ? » (185). Elle a beau compter et recompter ses valises et ses enfants, la jeune femme ne peut se rassurer sur ce qui lui manque et qu’elle ne peut identifier. Dans la nouvelle « Natalie », la jeune narratrice et protagoniste semble pour sa part obsédée par la Natalie du titre, dont elle décrit la pâleur presque spectrale (« her features are sort of see-through, her skin is really pale and she has thin white-blonde hair » [42]), et qui apparaît dans sa vie comme une sorte d’ange annonciateur. En effet, c’est elle qui énonce pour la narratrice la réalité de la mort, à l’occasion du décès de la mère d’un de leurs amis : « Because that’s why Natalie is saying, isn’t it ? That we are alone. That there is no connection between Billy and me, or between any of us and Mrs Casey, who might live or who might actually die » (50).

7Le surgissement de fantômes ou de spectres dans la vie des personnages de Enright suggère évidemment la présence de la mort, qui se manifeste à travers la mort d’une mère, comme dans « Natalie », d’une sœur, comme dans « Little Sister », de la maîtresse d’un mari, comme dans « Until The Girl Died ». Dans ces nouvelles où les protagonistes sont majoritairement des personnages féminins, la mort fait surgir de manière inopinée dans la conscience des personnages le « désir de rien », c’est-à-dire le désir impossible de combler « le manque à être » introduit par la séparation initiale avec la mère. Dans « Honey », le « désir pur » que Lacan désigne comme le désir de rien, désir d’absolu, désir de l’objet a inatteignable et insaisissable, et la pulsion sexuelle, qui, elle, répond au besoin de satisfaire un besoin, se téléscopent d’une manière indécente, lorsque, à l’approche d’un week-end avec un amant potentiel, la protagoniste se trouve impatiente que sa mère, atteinte d’un cancer et hospitalisée, meure : « For two weeks, Catherine walked the corridors with sympathetic nurses and murmuring friends and did not give in to the obscene urge she had, which was to say, “Well, she’ll have to die soon. I am going to Killarney in May” » (85). Le « besoin obscène » de satisfaction sexuelle entre en conflit avec ce qu’on pourrait identifier comme le désir pur, désir de rien, et qui affleure à l’occasion de la mort de la mère. Comme dans le rêve, ou comme dans l’inconscient, c’est à travers une image incongrue, celle d’un essaim d’abeilles, que Catherine va pour un instant avoir accès à ce désir pur. L’image lui vient une première fois à l’esprit au sujet du cancer de sa mère : « Catherine thought about bees in a swarm ; the cancer being smoked out of her mother’s body to settle in the space under her arm, a drowsy mass » (83). La confrontation avec un vrai essaim d’abeilles collées à une barrière, et qu’elle rencontre au cours de son week-end sexuel, après la mort de la mère, provoque dans son esprit une sorte de révélation : « She was ashamed of what she had felt as she stepped away from her mother’s grave. That lightness — it was desire. And it was vast » (90), le mot « vast » suggérant l’impossibilité de combler ce désir infini parce que sans objet précis.

8Dans « The Cruise », c’est un survêtement qui fait sens dans l’esprit de la narratrice et qui lui révèle soudain l’angoisse de la disparition de ses parents, liée à l’aspiration à un absolu idéal et impossible — le retour à la fusion primitive avec la mère, autre sens possible du désir de rien lacanien : « Watching them go through the departure gate at Dublin airport — her mother in a powder blue tracksuit and her father in white running-shoes — Kate realized that they would die. It was the tracksuit that did it » (209). Comme le fantôme qui surgit dans le tin-can de « Caravan », le spectre de la disparition ou de la mort apparaît selon Enright dans les moments les plus inattendus et les lieux les plus saugrenus. Ainsi, dans « In the Bed Department », la vendeuse de literie, perdue dans sa contemplation du nouvel escalator qu’on vient d’installer, voit soudain apparaître sa mère en haut des marches, comme si toute rêverie menait inévitablement au souvenir d’elle : « The next day, Kitty expected someone to float down the escalator into the bed department and call her by name. Then a figure did appear that made her heart turn, and it took a while before Kitty realized it was her own mother, sailing down from fabrics and soft furnishing like a queen » (33). Cette soudaine apparition de la mère, qui surgit devant elle comme par magie, avec un effet d’inquiétante étrangeté, puisqu’elle ne la reconnaît pas immédiatement, rappelle aussi le « fort-da » qui pour Freud puis pour Lacan fait allusion à l’expérience infantile de la séparation avec la mère, coupure initiale contemporaine de l’entrée dans le langage et qui place l’existence humaine sous le signe du manque et donc du désir. Ainsi le jeu d’apparition et de disparition de l’objet constitue la racine du symbolique où selon Lacan, « l’absence est évoquée dans la présence et la présence dans l’absence » : précisément ce que le langage dans l’œuvre littéraire, tente d’effectuer.

9Car il faut à présent s’interroger sur la manière dont Enright s’y prend pour tenter de représenter l’irreprésentable, l’insaisissable, l’indéfinissable, et qui ne se manifeste que par intermittence, dans le va-et-vient de ce que laisse échapper l’inconscient. À cet égard, le titre choisi pour le recueil, et son allusion à la photographie, nous met sur la voie, en attirant l’attention sur ce moment où, en déclenchant l’appareil, le photographe cherche à saisir un instant fugitif et échoue toujours, l’image produite étant nécessairement en retard par rapport à cet instant. Ainsi, l’image photographique se caractérise par le manque et l’absence de quelque chose d’inconnu, d’invisible, de non-identifiable ou d’irreprésentable, mais qu’elle pointe néanmoins en attirant l’attention du spectateur sur ce qui s’est retrouvé en dehors du cadre, de même que l’inconscient est insaisissable et irreprésentable mais se manifeste « à côté » du sens, à travers des rêves, lapsus ou jeux de mots. Comme le photographe, l’écrivain est confronté à cet effort de saisir et de fixer le sens d’émotions, d’instants, de désirs vagues et fugitifs, et pour ce faire ne dispose que de mots qui, comme le déclencheur de l’appareil photographique, sont toujours en retard, en décalage par rapport à une réalité qui de toutes manières se dérobe et reste en-dehors du texte. Lui aussi cherche à produire des images où se lisent à la fois la matérialité de ce qu’on a sous les yeux — le sens littéral — et l’immatérialité de ce qui n’est qu’imaginable — le ou les sens figuratif(s). D’autres écrivains avant Enright ont exploité cette proximité entre écriture et photographie, comme Paul Auster dans la nouvelle « Auggie Wren’s Christmas Story », analysée en ces termes par Liliane Louvel : « la photographie peut inscrire en creux ce qu’il est banal de nommer la présence d’une absence, ce qui n’est somme toute que le fonctionnement de la représentation. Cette fois-ci c’est par ce qui manque et non par ce qui y figure que la photographie joue le rôle de révélateur » (Louvel 104). On remarquera que la comparaison avec la photographie concerne dans les deux cas des nouvelles, genre dans lequel l’image joue un rôle primordial, parce qu’elle est chargée de résumer à elle seule une signification que le cadre réduit du texte ne peut contenir, et que les mots ne sauraient véhiculer. C’est ce que suggère l’incipit de la nouvelle « Taking Pictures » qui donne son nom au recueil : « Words spoil it. They make it sound so silly » (93). James Joyce avait déjà souligné ce jeu entre le sens de ce que montre une image, verbale ou non, et le mystère de ce qu’elle dissimule, à travers la métaphore du gnomon, qui apparaît dès la première nouvelle du recueil de nouvelles Dubliners. Le gnomon désigne soit un modèle primitif de cadran solaire composé d’une tige qui fait ombre sur une surface plate, soit dans la géométrie euclidienne la partie d’un parallélogramme qui reste après qu’un parallélogramme analogue a été retranché d’un de ses coins. Se tenant sous la fenêtre d’un vieux prêtre mourant, le jeune protagoniste de « The Sisters » observe ainsi le cadre formé par les volets fermés afin d’y scruter l’apparition de deux lumières qui signifieraient le décès du vieil homme : « If he was dead, I thought, I would see the reflection of candles on the darkened blind for I knew that two candles must be set at the head of a corpse. » Dans ce récit d’apprentissage, l’auteur met donc en scène le processus d’interprétation du monde qui l’entoure par un jeune homme en quête de savoir, qui consiste à observer le reflet projeté par les bougies allumées sur une surface délimitée par un cadre. L’image du gnomon suggère que l’origine, ou l’original, de ce que nous voyons est placée en dehors du cadre qu’il nous est donné d’observer, et qu’elle demeure donc toujours inobservable. Seule l’image, la projection, la métaphore, peuvent nous donner une idée, toujours décalée, de ce à quoi cette origine, cette source de toute causalité, ressemble. De même, Lacan a beaucoup insisté sur le processus de métaphorisation à l’œuvre dans l’inconscient, qui ne se manifeste que comme « reflet sur un voile ».

10C’est à ce pouvoir de l’image, qui par ce qu’elle présente désigne une chose absente, qu’Enright a recours dans Taking Pictures, dans un effort encore une fois de saisir l’insaisissable du désir. Qu’il s’agisse d’une femme mûre contemplant un escalator, d’une mère de famille en vacances dans un mobile-home, d’une femme enceinte coincée dans une étroite cabine d’ascenseur avec un inconnu, d’une autre qui regarde partir en croisière ses parents âgés vêtus d’un survêtement, d’une autre encore qui comprend à la vue d’un essaim d’abeilles qu’aucun « bad sex week-end » ne répondra au « vaste désir » suscité par la disparition de sa mère, l’auteur nous invite à nous confronter à des instantanés de vie, à des moments de banalité contemporaine à la fois dérisoires et incongrus mais qui pointent pourtant les forces psychiques profondes, invisibles, indicibles, qui nous animent. Images de petits riens, les nouvelles de Taking Pictures s’arrangent pour suggérer la hantise du rien, au sens où l’entend la psychanalyse, dans l’image.

Haut de page

Bibliographie

Barthes, Roland, La Chambre claire, Paris : Seuil, 1980.

Derrida, Jacques, Spectres de Marx, Paris : Galilée, 1993.

Enright, Anne, The Portable Virgin, Londres : Random House, 1991.

Enright, The Wig my Father Wore, Londres : Jonathan Cape, 1995.

Enright, What Are you Like ? Londres : Jonathan Cape, 2000.

Enright, The Pleasure of Eliza Lynch, Londres : Jonathan Cape, 2002.

Enright, Making Babies : Stumbling into Motherhood, Londres : Jonathan Cape, 2004.

Enright, The Gathering, Londres : Jonathan Cape, 2007.

Enright, Taking Pictures, Londres : Jonathan Cape, 2008.

Joyce, James, Dubliners (1914), Londres : Wordsworth, 2004.

Lacan, Jacques, Séminaire 1954-1955 Paris : Seuil, 1978.

Lacan, L’Éthique de la psychanalyse. Le séminaire, Livre VII, Paris :
Seuil, 1986.

Louvel, Liliane, Texte/image. Images à lire, textes à voir, Rennes : PUR, 2002.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Sylvie Mikowski, « Taking Pictures de Anne Enright : le rien dans l’image,
images de rien », Études britanniques contemporaines, 42 | 2012, 125-136.

Référence électronique

Sylvie Mikowski, « Taking Pictures de Anne Enright : le rien dans l’image,
images de rien », Études britanniques contemporaines [En ligne], 42 | 2012, mis en ligne le 07 septembre 2014, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/ebc/1356 ; DOI : 10.4000/ebc.1356

Haut de page

Auteur

Sylvie Mikowski

Université de Reims.
Sylvie Mikowski est professeure à l’Université de Reims Champagne-Ardennes où elle enseigne essentiellement la littérature et la culture irlandaises. Elle a publié de nombreux articles sur des écrivains irlandais contemporains : John McGahern, William Trevor, Deirdre Madden, Colum McCann, Robert McLiam Wilson, Patrick McCabe, etc., ainsi qu’un ouvrage intitulé Le Roman irlandais contemporain (PUC, 2004). Elle a dirigé Histoire et mémoire en France et en Irlande/(History and Memory in France and Ireland (Epure, 2011), et co-dirigé Le Livre en Irlande : l’imprimé en contexte (PUC, 2007). Elle a récemment co-organisé un colloque à l’Université de Caen sur les écrivaines irlandaises. Elle est membre du comité de rédaction de la revue Études irlandaises, en charge de la section littérature.

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Études britanniques contemporaines est mise à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires de la Méditerranée
  • Logo ERIH +
  • OpenEdition Journals