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Affirmations identitaires à travers le théâtre

Édouard Rod et le théâtre: une rencontre manquée?

Selina Follonier
p. 225-242

Résumé

Romancier et critique renommé du tournant du XXe siècle, Édouard Rod est peu connu pour son activité de dramaturge; pourtant, dès le début de sa carrière, le théâtre compte parmi ses principales préoccupations créatrices. Émigré à Paris en 1878, le Vaudois a tenté d’adapter nombre de ses œuvres à la scène, que ce soit en France ou dans son pays natal. Toutefois, seuls trois projets ont abouti, tandis que beaucoup d’autres étaient voués à l’échec. L’examen des traces qui en subsistent, principalement sous forme de documents épistolaires et d’articles de presse, permet de reconstituer les aléas de cette trajectoire. Suivant l’évolution que connaît l’art théâtral au cours des trente années de sa carrière, Rod s’est successivement orienté vers différents modèles esthétiques, sans jamais entièrement vouloir ni pouvoir entrer dans leur rhétorique. Ce parcours est révélateur des enjeux à la fois esthétiques, sociaux et économiques qui régissent le monde théâtral de son temps.

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Texte intégral

  • 1 Les titres des pièces, par ordre chronologique de la finalisation des manuscrits (ou, en cas d’ab (...)

1Parmi les auteurs romands du tournant du XXe siècle qui ont choisi d’investir l’écriture théâtrale, Édouard Rod (1857-1910) occupe une place à part. Romancier et critique bénéficiant d’une renommée tant en Suisse qu’à Paris, où il s’installe en 1878 à l’âge de 21 ans, cet écrivain d’origine nyonnaise est peu connu pour son activité de dramaturge. Pourtant, dès le début de sa carrière, le théâtre compte parmi ses principales préoccupations créatrices. Le Vaudois aura en effet tenté d’adapter nombre de ses œuvres à la scène, que ce soit en France ou dans son pays natal. Seuls trois de ces projets ont effectivement abouti (Michel Teissier, 1893; Le Réformateur, 1906; L’Eau courante, 1907) – dans des conditions que l’auteur jugeait peu satisfaisantes –, et beaucoup d’autres étaient voués à l’échec, malgré le succès remporté par les romans dont les pièces étaient tirées et les contacts privilégiés que l’écrivain entretenait dans les milieux théâtraux français et suisses. Les archives d’Édouard Rod, déposées à la Bibliothèque cantonale et universitaire de Lausanne, conservent la trace de ces entreprises scéniques sous forme de documents épistolaires rendant compte des échanges entre l’auteur et ses collaborateurs (compositeurs, peintres de décors…), des directeurs de théâtre, des directeurs de troupes ou encore des journalistes. Ces sources présentent un intérêt majeur, car elles permettent de révéler les coulisses de son activité théâtrale et de retracer l’histoire de ses différentes pièces, y compris celles n’ayant pas accédé à la scène. En les interrogeant, il est possible de restituer une trentaine de projets de représentations pour une dizaine de pièces1, qui font état d’une aspiration dramaturgique accompagnant l’ensemble de la carrière de Rod et rendent manifestes à la fois la continuité de ses efforts et les difficultés qu’il affronte dans son contact avec le monde théâtral. Pour comprendre ces difficultés et les facteurs qui conditionnent son parcours de dramaturge, il est indispensable de s’intéresser à la manière dont ses pièces, aussi bien du point de vue de leur contenu thématique que de leurs propriétés formelles, se situent par rapport aux modèles esthétiques dominants, et d’étudier les modalités de la confrontation entre un projet artistique et les enjeux sociaux, identitaires ou encore économiques qui régissent le monde théâtral en Suisse romande et à Paris.

«Art difficile, séduisant et décevant»: un auteur romand face aux scènes parisiennes

  • 2 É. Rod, «Mes débuts dans les lettres», p. 151.
  • 3 Voir É. Rod, «La vérité au théâtre».

2Arrivé dans la capitale française après avoir terminé ses études de lettres à l’Académie de Lausanne et animé par la ferme volonté de se vouer à une carrière littéraire, Édouard Rod, comme maint autre écrivain en herbe, rêve de se faire un nom dans le théâtre. Celui qui avait fait ses premières armes de critique en tant que feuilletoniste dramatique à la Feuille d’avis de Lausanne et qui s’était initié au wagnérisme lors d’un séjour d’études en Allemagne, professe un idéal de l’art scénique tributaire d’une esthétique classique, et appelle de ses vœux une réforme du théâtre qui marquerait «le retour des grands sentiments, de la lutte entre l’amour et le devoir»2. Le premier contact avec les scènes parisiennes mettra cette conception à rude épreuve: spectateur assidu de la Comédie-Française, le Vaudois s’indigne devant la teneur de pièces qui lui paraissent relever de la caricature, fustige l’artificialité des intrigues et l’exagération des effets scéniques. Une telle facture se trouve en entière contradiction avec l’exigence de vérité3 (fig. 1), comprise comme fidélité aux émotions humaines et comme simplicité des moyens scéniques, qui détermine sa vision du théâtre. Ce choc esthétique, tout en provoquant une déception amère, ne finira pas moins par stimuler sa volonté créatrice, convaincu qu’il est, désormais, de pouvoir en faire autant. Comme Rod le relate dans des notes autobiographiques publiées en 1889 sous le titre «Mes débuts dans les lettres», il avait apporté, lors de son arrivée à Paris, le manuscrit d’un drame en trois actes, Lucrèce, qu’il destinait à la Comédie-Française. Soumise à Édouard Thierry, ancien administrateur de cette scène réputée comme la plus prestigieuse de France, l’œuvre ne rencontre toutefois point l’accueil espéré – pas plus que les démarches entreprises auprès d’Émile Zola dans le but d’obtenir l’autorisation de porter à la scène le roman Madeleine Férat.

Fig. 1 — Édouard Rod, «La vérité au théâtre», La Revue réaliste, 21 juin 1879, p. 1. © Gallica.bnf.fr / Bnf

  • 4 Voir R. Ponton, «Romanciers, poètes et auteurs de théâtre», ou Ch. Charle, La  Crise littéraire à (...)

3Ce double refus sur lequel s’ouvre la carrière littéraire de Rod amènera l’auteur à prendre conscience des lois de fonctionnement du monde théâtral de la capitale française et de la position peu favorable qui y était dévolue aux auteurs débutants. En effet, si le théâtre exerce alors un puissant attrait sur les aspirants littérateurs, dans la mesure où la réussite dans ce genre confère une notoriété et des bénéfices économiques sans commune mesure avec ceux qu’offrent la poésie et le roman, l’accès à la profession de dramaturge demeure fortement restreint. Comme l’ont démontré Christophe Charle et Rémy Ponton4, le fait que la majorité des auteurs dont les pièces figurent alors à l’affiche sont d’origine parisienne ne relève point du hasard. L’intégration dans les circuits du monde théâtral semble en effet impensable en l’absence d’un réseau de relations parmi les professionnels et dépend d’un certain savoir-faire qui implique une familiarité avec les codes esthétiques et les ressources scéniques conformes aux goûts du public. Ce qui, dans la composition et dans l’exécution des pièces représentées sur les scènes parisiennes, suscite l’aversion du jeune Vaudois, n’est qu’un reflet des attentes de spectateurs friands d’intrigues aux multiples rebondissements, d’effets spectaculaires, d’humour léger et de mots d’esprit. Ces éléments forment autant de critères tacites qui orientaient la sélection des pièces par les comités de lecture, car, à la différence de la production littéraire circulant sous forme imprimée, le théâtre implique des enjeux financiers considérables (location d’une salle, salaire des comédiens, fabrication des décors et des costumes...). Il est ainsi soumis à un impératif de rentabilité immédiate qui force les directeurs de salles à miser sur les valeurs sûres, c’est-à-dire sur des auteurs déjà consacrés ou sur des pièces à succès tirées du répertoire. Face à cette situation de fermeture et de monopolisation qui caractérise le monde théâtral de la capitale, le jeune Édouard Rod cumule le triple handicap d’une origine provinciale, d’une ignorance presque complète des «ficelles du métier» et d’une absence de contacts influents susceptibles d’appuyer ses projets. Aussi l’intéressé se rend-il compte des désavantages inhérents à sa situation et se tourne vers le roman et le journalisme, secteurs d’activité qui constituent des débouchés plus sûrs et plus facilement accessibles.

4Néanmoins, l’attraction exercée par le théâtre ne cessera d’opérer sur Rod, et l’évolution ultérieure de sa trajectoire réunira les conditions nécessaires à une seconde tentative dans ce domaine. Sa production romanesque prolifique, son infatigable activité de critique et son autorité de spécialiste de littératures étrangères finissent par imposer son nom sur la scène littéraire parisienne, voire internationale, et lui ouvrent les portes des revues et des maisons d’édition les plus prestigieuses. Au fil des années, il parvient à se tisser un vaste réseau de relations qui s’étend jusqu’aux plus hautes sphères de la République des lettres. Ayant rompu avec le naturalisme de ses premières heures aussi bien qu’avec la veine décadentiste qui lui avait valu son premier succès romanesque, Rod se tourne dans les années 1890 vers le roman psychologique, en optant pour des choix thématiques reflétant le mode de vie de la société bourgeoise citadine, se rapprochant ainsi du cadre narratif de maintes pièces à succès jouées sur le Boulevard.

  • 5 L’entreprise, datant de 1890, pâtit de l’incompétence et du caractère capricieux de l’adaptateur, (...)
  • 6 J.-C. Yon, Une histoire du théâtre à Paris, p. 193.

5Après avoir vainement tenté de faire représenter Tatiana Leiloff (1886) en recourant aux services d’un adaptateur5 – démarche adoptée par de nombreux autres romanciers désireux d’étendre leur activité littéraire à la scène –, le Vaudois fait appel au soutien de confrères dramaturges afin de maximiser ses chances de réussite. Alexandre Dumas fils et Georges de Porto-Riche lui prêtent aide et conseil lorsqu’il travaille à la finalisation de deux pièces tirées respectivement de La Sacrifiée (1892) et de La Vie privée de Michel Teissier (1893), tout en faisant jouer leurs relations afin de placer les manuscrits. Soumise au comité de lecture de la Comédie-Française, assortie d’une recommandation d’Eugène-Melchior de Vogüé, la première œuvre est «reçue à correction» – ce qui ne constitue, comme nous le rappelle Jean-Claude Yon, qu’«une façon polie de signifier un refus»6. La seconde, tirée d’un roman qui avait permis à l’auteur d’asseoir définitivement sa notoriété parisienne, sera quant à elle acceptée au Théâtre du Vaudeville. Elle met en scène le tourment moral d’un homme politique respectable et renommé, marié et père de famille, promis à une brillante carrière de député, mais dont l’avenir professionnel et le bonheur conjugal se voient compromis lorsqu’il s’éprend d’une jeune femme confiée aux soins de sa famille. Soucieux de s’aligner sur les conventions scéniques en vigueur, Rod avait consenti, à la suite de la relecture de son manuscrit par Porto-Riche et pendant les répétitions, à opérer de nombreuses modifications et coupures; mais une fois l’œuvre achevée, l’auteur constate le singulier détachement qu’il éprouve face à une pièce qui ne lui semble plus exprimer que très imparfaitement l’idée qui soutenait le roman. De la complexité du conflit intérieur du personnage principal, du tragique du déchirement d’un être entre ses sentiments et son devoir, il ne reste que l’histoire d’une infidélité se terminant par un divorce, attestant ainsi la difficulté de transposer à la scène un récit dont la principale force résidait dans la profondeur des analyses psychologiques.

  • 7 I. Bouvier, «Premières représentations», p. 3.
  • 8 P. G., «Les premières représentations», s. p.
  • 9 É. Rod, «Derrière le rideau», p. 3.

6S’ils sont suffisamment importants pour aliéner la signification de l’œuvre, les ajustements n’auront toutefois pas permis d’assurer à celle-ci un accueil favorable auprès du public. Un article paru dans Le  Journal donne d’emblée le ton qui prévaut dans la presse du lendemain: «Comme presque toutes les pièces tirées d’un roman, la comédie de M. Édouard Rod manque de clarté indispensable à une œuvre de théâtre»7. Bien que les critiques se voient tenus d’affirmer rituellement le respect que l’on doit à un auteur jouissant d’une notoriété sans conteste, ils déplorent de manière quasi unanime les longueurs et la tonalité grise d’une œuvre «plus dure qu’émouvante»8. La pièce fait pâle figure à côté de Madame Sans-Gêne signée Victorien Sardou et Émile  Moreau, montée dès le lendemain sur la même scène, et se voit retirée de l’affiche après seulement deux représentations. Ainsi, malgré la satisfaction d’avoir relevé le défi d’être représenté à Paris, Rod est amené à tirer un bilan mitigé de sa première aventure dramaturgique. Les obstacles rencontrés apparaissent comme une preuve supplémentaire du peu de succès qu’il pouvait espérer d’une conversion à l’écriture théâtrale – de quoi décourager l’auteur qui se dit, dans un article rendant compte de manière quelque peu désenchantée de l’adaptation de Michel Teissier, «plus attaché que jamais au roman»9.

Le registre rural: ouvertures et limites

7Ce n’est qu’une dizaine d’années plus tard et à la suite de certains changements structuraux survenus dans le monde du théâtre que Rod renoue avec ses ambitions dramaturgiques. Le tournant du XXe siècle marque en effet une évolution majeure du paysage théâtral, tant en Suisse occidentale qu’en France: d’une part, on assiste à un véritable essor de la vie dramatique romande, stimulé par les initiatives d’Adolphe Ribaux en faveur de la création d’un «théâtre national» et par la multiplication des fêtes commémoratives qui suscitent l’engouement de la population; d’autre part, l’idée d’un «théâtre du peuple» fait son chemin en France, portée par des auteurs comme Maurice Pottecher et Romain Rolland qui, au même titre que les porte-paroles du théâtre d’avant-garde, appellent à un renouvellement de l’art dramatique en contestant l’esthétique traditionnelle des scènes bourgeoises et commerciales. Dans ce contexte en mutation, Édouard Rod, qui s’est tourné entre-temps vers le roman régionaliste et publie des œuvres revisitant les contrées de son pays natal, s’applique lui aussi à transposer le registre rural à la scène, une réorientation qui lui permet de valoriser son héritage culturel suisse au lieu d’essayer de se conformer à des normes thématiques et stylistiques spécifiquement parisiennes.

  • 10 Ajoutons qu’en parallèle à cette entreprise, Édouard Rod et Émile Jaques-Dalcroze travaillent à l (...)

8Vraisemblablement influencé par l’esthétique des spectacles populaires à vocation patriotique à laquelle s’adonnent, avec un succès incontestable, bon nombre de ses confrères romands (Philippe Godet, Henri Warnery, Daniel Baud-Bovy...), l’auteur entreprend la composition d’une pièce lyrique en s’assurant la collaboration du compositeur genevois Émile Jaques-Dalcroze. L’Eau courante10, tirée d’un roman paru en 1902, retrace le destin tragique d’une famille vaudoise ayant contracté une hypothèque pour financer une scierie. Malmenés par des concurrents, et sortis vaincus d’un litige juridique qui les opposait à ces derniers, les protagonistes sombrent dans les dettes jusqu’à se voir forcés à vendre leur bien. Dans un ultime acte de désespoir, Louis Bertigny, le père de famille, incendie la propriété et se noie dans les eaux qui avaient alimenté la roue de la scierie. L’adaptation de ce sombre drame est accompagnée d’une partition musicale sophistiquée et de chœurs qui commentent l’action, rappelant ainsi – au même titre qu’Henriette (1908) de René Morax créée quelques années plus tard – le modèle de la tragédie antique.

  • 11 Bibliothèque cantonale et universitaire de Lausanne (ci-après: BCUL), Fonds Édouard Rod, ER 205, (...)

9Convaincus que «les conditions de théâtre dans [leur] pays [sont] trop incertaines pour qu’on fasse grand effort qui s’y trouve limité»11, Rod et Jaques-Dalcroze aspirent à une représentation conjointe de leur pièce à Paris et en Suisse. Entre 1902 et 1907, ils multiplient les pourparlers avec des directeurs de théâtre de part et d’autre du Jura, démarches dont les résultats sont révélateurs des limites imposées à ce type de projet. Ces limites sont tout d’abord géographiques, car, malgré l’intérêt que suscitent dans la capitale française des manifestations comme la Fête des Vignerons, des tentatives de transposition d’un théâtre régionaliste sur sol parisien sont – pour des raisons liées au mode de fonctionnement spécifique du monde théâtral parisien – condamnées à l’échec, constituant une contradiction trop flagrante avec les habitudes du public citadin.

10Le seul débouché envisageable pour L’Eau courante se trouve par conséquent en Suisse, où la couleur locale est particulièrement appréciée par des spectateurs qui y voient un miroir de leur cadre de vie et où la peinture de la misère rurale fait écho aux préoccupations sociales du moment. Toutefois, les conditions de représentation en terre helvétique, où le milieu théâtral demeure faiblement professionnalisé, ne manquent pas d’entrer en conflit avec les exigences artistiques des signataires de la pièce. Selon le projet initial, L’Eau courante devait être créée à Nyon, ville natale de Rod, mais l’ambition de construire une scène spécialement aménagée face au lac ne tarde pas à se heurter à des obstacles logistiques. À la différence de manifestations comme celle du Festival vaudois (1903) de Jaques-Dalcroze, représentée à l’occasion du Centenaire vaudois, l’entreprise ne bénéficie pas du soutien financier du canton, et l’appel à souscription adressé par le comité d’organisation à la population locale n’aura pas réussi à lever les fonds demandés pour sa réalisation. À la recherche de solutions alternatives, les auteurs soumettent L’Eau courante successivement à un second comité nyonnais, au Club littéraire de Morges et à la Société du Casino de Cossonay. Cependant, forcés de constater que les ressources nécessaires à une exécution soignée ne sont pas réunies, ils décident de retirer le manuscrit. Ce n’est qu’en 1906 que Rod, lassé par ces multiples ajournements, conclut un accord avec La Muse, une troupe d’amateurs basée à Lausanne, en vue d’une représentation de sa pièce au théâtre de cette même ville.

  • 12 Voir l’abondante correspondance entre Rod et Jaques-Dalcroze autour de cette représentation, cons (...)
  • 13 É. C[ombe], «L’Eau courante», p. 2.
  • 14 Ibid.
  • 15 Ibid.

11Ce qui apparaît comme l’aboutissement de longs et patients efforts tourne cependant à la déception: l’entreprise pâtit d’une mauvaise communication, d’une gestion peu efficace du budget, de la lenteur des préparations et de retards considérables aussi bien dans le recrutement des chanteurs que dans l’organisation des répétitions12. Lorsque, de surplus, La Muse manifeste son intention de remplacer l’Orchestre symphonique de Lausanne, constitué de musiciens professionnels dont la collaboration avait été explicitement demandée par Jaques-Dalcroze, par une formation d’amateurs, le compositeur – craignant de devoir s’acquitter personnellement des frais supplémentaires exigés par le maintien de l’option initiale –, crie au chantage. Si la presse fait état d’un accueil chaleureux de la pièce par le public, la représentation est émaillée de pannes dans le jeu des acteurs et de failles dans l’exécution de la partition musicale. La Gazette de Lausanne ironise ainsi sur le manque de préparation flagrant de l’orchestre et du chœur: «pour la partie musicale, ce n’est pas une répétition de plus qu’il eût fallu, mais quelques semaines de répétitions»13. À ces contrariétés s’ajoute celle d’une réception biaisée, car rares semblent les spectateurs à avoir saisi les intentions artistiques qui présidaient à sa création. Si le compositeur Édouard Combe, chroniqueur à la Gazette de Lausanne, se montre sensible à la beauté d’une pièce qui lui paraît renouer avec les «grands modèles antiques»14, ce même critique ne pourra que déplorer l’incapacité manifeste de l’audience à apprécier celle-ci à sa juste valeur: «Le public de la première a-t-il compris qu’il se trouvait en face d’un chef-d’œuvre? Nous dirons seulement, à titre d’indication, que cette sombre tragédie, sur qui pèse de tout son poids l’implacable “Ananké”, l’a beaucoup fait rire»15.

  • 16 Adolphe Brisson, titulaire du feuilleton dramatique au Temps, résume ce message sur un ton franch (...)

12Alors que la critique française, ayant eu l’occasion de prendre connaissance de L’Eau courante lors de sa parution en feuilleton dans La Revue hebdomadaire, avait assimilé la pièce au théâtre antialcoolique en la ramenant à un prétendu message moral et édifiant16, celle-ci est reçue, en Suisse, à travers le prisme du spectacle populaire. L’une et l’autre de ces lectures sont loin des préoccupations créatrices de l’auteur qui, avant toute chose, avait voulu faire œuvre d’artiste et conférer à sa pièce une portée universelle, suivant un projet esthétique non éloigné des revendications de classicisme d’un C. F. Ramuz. Trop «suisse» aux yeux de Paris, mais pas suffisamment proche de la veine patriotique pour susciter en terre romande un plébiscite comparable à celui du Peuple vaudois (1903) d’Henri Warnery ou de Neuchâtel suisse (1898) de Philippe Godet, L’Eau courante fournit une illustration aboutie de la situation problématique d’un auteur doublement exilé, en butte à des catégories de réception en vigueur dans son pays natal et dans sa ville d’adoption.

Le Réformateur: un succès inespéré sans lendemain

  • 17 Créée et publiée en 1906, la pièce avait déjà été finalisée deux ans auparavant.
  • 18 Le Figaro propose cette désignation générique en référence aux textes dramatiques d’Ernest Renan (...)
  • 19 BCUL, Fonds Édouard Rod, ER 1712, lettre d’Édouard Rod à J. V. Widmann, Paris, 9 novembre 1905.

13Parallèlement à L’Eau courante, Rod prépare une autre pièce, Le  Réformateur (190617), composée en marge de la rédaction d’un travail érudit intitulé L’Affaire Jean-Jacques Rousseau (1905). En s’appuyant sur du matériel documentaire soigneusement rassemblé dans des archives, l’auteur y retrace un épisode décisif de la vie de l’auteur du Contrat social, à savoir celui de la condamnation de ses livres par le Petit Conseil de Genève et de la «lapidation» de sa maison à Môtiers. L’œuvre repose sur une formule que l’on a pu qualifier de «comédie psychologique»18 et dont le caractère expérimental est pleinement assumé par l’auteur. Selon les dires de ce dernier, la pièce avait été écrite sans aucune intention de la porter à la scène: «Je ne crois pas que ma pièce soit jamais jouée: si elle l’était, ce ne pourrait être qu’à titre de curiosité, car elle n’est pas ce que les techniciens appellent du “théâtre”»19.

14Malgré cette affirmation de distance qui trahit la désillusion générée par des expériences dramaturgiques peu concluantes par le passé, Rod propose le manuscrit à différents directeurs de théâtre et trouve en Lugné-Poe, fondateur du théâtre de L’Œuvre, un metteur en scène qui accepte sa pièce avec empressement. Avec André Antoine, initiateur du Théâtre Libre, ce dernier se place au tournant du XXe siècle à la tête d’un mouvement d’avant-garde qui incarne les aspirations à une forme dramatique proprement artistique et se distingue par des innovations scéniques qui exerceront une influence déterminante sur l’esthétique théâtrale du siècle postérieur. À la différence des grandes scènes subventionnées ou commerciales, ces directeurs de troupe se montrent particulièrement accueillants pour les œuvres de romanciers et d’auteurs étrangers ainsi que pour des œuvres qui s’écartent des canons institués. Faisant partie du cercle de fréquentation de Lugné-Poe depuis de nombreuses années, en sa qualité de promoteur de pièces scandinaves dont L’Œuvre se fera une spécialité, Édouard Rod se voit ainsi assuré le soutien d’un metteur en scène qui lui est dévoué par amitié, mais qui est également conscient des avantages que représente la collaboration avec un écrivain à qui l’on prédit un fauteuil à l’Académie française.

  • 20 É. Rod, Le Réformateur, p. vii.

15S’il peut paraître étonnant d’associer Le Réformateur au théâtre d’avant-garde, et si les commentateurs de l’œuvre rodienne se sont abstenus d’établir une telle catégorisation, on constate toutefois que certains traits rapprochent la pièce des lignes directrices du répertoire de Lugné- Poe. Loin des aspirations à un théâtre symboliste, qui avaient orienté les activités de L’Œuvre dans les années 1890, Le Réformateur s’apparente néanmoins au théâtre d’idées défendu par son directeur. En s’attachant à restituer «la crise intérieure qui dut être une des plus douloureuses de [l]a vie»20 de Jean-Jacques Rousseau – à savoir celle de l’aveu d’avoir abandonné ses enfants à l’Assistance publique – la pièce symbolise le drame des «grands hommes», dont les actes ne sont souvent pas à la hauteur de leurs œuvres et des principes qu’ils défendent. Penseur solitaire en rupture avec la cité, le personnage trouve sa place dans le répertoire d’un directeur de troupe qui s’est toujours montré particulièrement sensible à la question du conflit entre l’individu et la société, et rejoint les nombreuses figures d’anti-héros traversant ses mises en scène.

  • 21 Dans une lettre adressée à Rod, Lugné-Poe se plaint en ces termes: «Il faut avouer que je rencont (...)
  • 22 É. Rod, Le Réformateur, p. viii.
  • 23 E. Tissot, In memoriam Édouard Rod, p. 151.

16Le portrait que Rod dresse de Rousseau est en effet tout sauf lisse, et on peut se demander s’il convient d’y voir la raison pour laquelle, malgré les vaillants efforts déployés par Lugné-Poe, le projet d’organiser une tournée de représentations en Suisse et en Belgique s’est heurté à de fortes résistances dans le pays natal de l’auteur21. Proposant une interprétation très personnelle et toute en demi-teintes d’une des figures les plus marquantes de l’histoire romande (non sans égratigner en passant la rigidité de la mentalité régnant dans certains milieux protestants), l’œuvre contraste avec des pièces comme Davel (1898) de Virgile Rossel ou Divico (1908) d’Adolphe Ribaux, deux auteurs qui, à la même époque, édifient des monuments littéraires à la gloire des héros nationaux. Aussi certains compatriotes ne manquent-ils pas de manifester leur désapprobation face à une œuvre qui peint sans complaisance les défauts de caractère d’un auteur majeur du panthéon intellectuel romand. Ernest Tissot se fait ainsi le porte-parole de ceux que Rod désigne comme «rousseauistes»22 lorsqu’il réprouve la teneur d’une pièce qui lui paraît «nettement – [et] même férocement – défavorable à l’auteur de l’Émile»23.

  • 24 Ph.-E. Glaser, «Petite Chronique des Lettres», p. 4.
  • 25 R. Blum, «Les premières», p. 3.
  • 26 A. Alfred, «Théâtre», p. 7.
  • 27 BCUL, Fonds Édouard Rod, ER 143, lettre de René Boylesve [Tardiveau] à Édouard Rod, de Paris, 29 (...)
  • 28 «Il y a des comédies qui font rire, il y a des drames qui font pleurer. Il y a aussi des pièces d (...)
  • 29 BCUL, Fonds Édouard Rod, ER 1340, lettre d’Édouard Rod à Maurice Prozor, de Paris, 15 juin 1906.

17Suscitant des grincements de dents au sein de l’audience suisse, Le  Réformateur bénéficie néanmoins d’un accueil favorable à Paris. Dans la presse, la pièce récolte des commentaires franchement élogieux: journaux et revues tous bords confondus s’accordent pour louer une «œuvre étrange, magistrale et forte»24, dotée d’une «grande éloquence et d’une haute valeur littéraire»25, et n’hésitent pas à lui concéder «de réelles qualités dramatiques»26, tandis que René Boylesve félicite son confrère avec ces mots: «[J]e trouve votre pièce rudement mieux d’aplomb que celle de la plupart de nos professionnels»27. Cette affirmation d’une supériorité sur l’esthétique théâtrale dominante est également relayée par plusieurs organes de presse, telles les Annales du Théâtre et de la Musique28 – de quoi confirmer l’étonnant triomphe d’une œuvre qui se situe manifestement dans une catégorie à part. Que ce soit en vertu d’une écriture dramaturgique parvenue, après de longues années d’exercice, à maturité, ou grâce à la plus grande liberté de composition d’une pièce qui, à la différence de celles qui la précédaient, n’avait pas été tirée d’un roman, Rod, qui aura à cette occasion défendu l’intégralité de son œuvre contre les voix qui lui avaient suggéré des coupures, semble avoir trouvé un équilibre formel à même de convaincre, si ce n’est les directeurs de théâtre jugeant les manuscrits à l’aune des goûts du public bourgeois, du moins les spectateurs lettrés qui forment la clientèle ordinaire des scènes d’avant-garde. Toutefois, si l’auteur peut se réjouir d’un succès ayant «dépassé toutes [s] es prévisions»29, la victoire sera sans lendemain. Comme la majorité des pièces montées par L’Œuvre, Le Réformateur ne connaîtra qu’une seule représentation. Un théâtre d’art tel que celui dirigé par Lugné- Poe ne saurait en effet offrir des rythmes de représentations d’un théâtre régulier: dans l’incapacité d’attirer un public suffisamment nombreux et constant pour assurer la rentabilité, ses créations se résumaient le plus souvent à des entreprises éphémères.

  • 30 À ce propos, voir Ch. Salvat, «Rousseau et la “Renaissance classique” française (1898-1933)».

18Dans le parcours d’Édouard Rod (fig. 2), Le Réformateur marquera le point de clôture de sa carrière de dramaturge. Un projet de reprise à la Comédie-Française n’aboutit pas – échec qu’il convient d’attribuer autant aux critères de sélection particulièrement restrictifs qui conditionnent l’accès à cette scène, qu’à une conjoncture politico-culturelle qui voit la montée d’un nationalisme culturel en France, où l’auteur de l’Émile – considéré par ses détracteurs comme l’instigateur de la Révolution, l’incarnation de l’esprit romantique et le responsable d’une décadence à la fois morale et politique de son pays d’adoption30  – tombe en disgrâce. Enfin, la mort prématurée de Rod en 1910 entraînera l’abandon d’un projet de représentation en Suisse à l’occasion du bicentenaire de la naissance de Rousseau.

Fig. 2 — Portrait d’Édouard Rod, par Pierre-Eugène Vibert, gravure sur bois, 25 x 17.5 cm, 1906. © The Trustees of the British Museum

19Dans un article nécrologique paru dans Le Temps, Jules Claretie se souviendra de l’auteur de Michel Teissier en ces termes:

  • 31 J. Claretie, «La vie à Paris», [p. 2].

Édouard Rod frappait à la porte du théâtre; mais son rare et puissant talent était mieux fait pour l’analyse que pour l’action31.

  • 32 Les fonds sont déposés respectivement aux Archives cantonales vaudoises (Louis Dumur), à la Bibli (...)

20Le directeur de la Comédie-Française entérine ainsi un jugement qui orientera durablement le regard porté par la postérité sur l’œuvre dramatique du Vaudois. Or, si le rapport d’Édouard Rod au théâtre prend en effet l’allure d’une rencontre manquée, l’argument d’un plus ou moins grand «talent» dramaturgique ne saurait être considéré comme essentiel. En considérant la trajectoire de Rod dans son ensemble, on constate que l’auteur, suivant l’évolution qu’a connu l’art théâtral au cours des trente années de sa carrière, s’est orienté successivement vers différents modèles esthétiques (théâtre bourgeois, théâtre régionaliste, théâtre d’avant-garde), mais sans jamais entièrement vouloir ou pouvoir entrer dans leur rhétorique – que ce soit en vertu de son capital culturel décalé ou de ses propres convictions artistiques, à savoir de sa volonté de se conformer ni aux «recettes du boulevard», ni au registre patriotique dominant sur sol helvétique. En ce sens, le «cas» Édouard Rod paraît emblématique pour au moins trois raisons: premièrement, en offrant une illustration éloquente de la situation problématique des auteurs romands émigrés à Paris qui se voient fréquemment piégés entre différents modèles esthétiques et catégories de réception. Deuxièmement, en rendant manifeste la manière dont la création dramaturgique est déterminée par une constante négociation entre un projet artistique, des normes esthétiques, des cadres institutionnels, des conditions matérielles et les attentes du public. Enfin, son exemple permet de souligner l’intérêt que représentent les sources documentaires contenues dans des fonds d’auteurs – des fonds dont la Suisse romande possède un bon nombre d’une grande richesse. Au sein de la génération de Rod, on peut également signaler les noms de Louis Dumur, de Mathias Morhardt et de Félix Vallotton32, d’autres littérateurs suisses émigrés à Paris qui ont tous écrit – et parfois fait représenter – plusieurs pièces de théâtre, mais dont l’œuvre dramatique reste méconnue de l’histoire littéraire, surtout lorsque leurs créations n’ont pas été publiées en volume ou sont restées à l’état de manuscrits. Une enquête approfondie qui s’attacherait à sonder ce corpus selon une visée comparative, en croisant documents d’archives et articles de presse, permettrait de restituer tout un pan de l’activité dramaturgique de ces écrivains et de jeter un nouvel éclairage sur la production théâtrale romande du tournant du XXe siècle.

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Bibliographie

Archives

Bibliothèque cantonale et universitaire de Lausanne:
– Fonds Édouard Rod.

Sources imprimées

Alfred, André, «Théâtre», Les Temps nouveaux, 2 juin 1906.

Blum, René, «Les premières», L’Humanité, 30 mai 1906.

Bouvier, Ivan, «Premières représentations», Le Journal, 22 décembre 1893.

Brisson, Adolphe, «Chronique théâtrale», Le Temps, 8 avril 1907.

Claretie, Jules, «La vie à Paris», Le Temps, 11 février 1910.

C[ombe], Éd[ouard], «L’Eau courante», Gazette de Lausanne, 5 février 1907.

Dornis, Jean, «Le Réformateur», Le Figaro, 25 mai 1906.

Glaser, Philippe-Emmanuel, «Petite Chronique des Lettres», Le Figaro, 8 juin 1906.

G., P., «Les premières représentations», Le Petit Parisien, 22 décembre 1893.

Rod, Édouard, «La vérité au théâtre», La Revue réaliste, 21 juin 1879, p. 1-3.

Rod, Édouard, «Mes débuts dans les lettres», L’Illustration nationale suisse, vol. 3, 18  décembre 1889.

Rod, Édouard, «Derrière le rideau», Gazette de Lausanne, 27 décembre 1893.

Rod, Édouard, Le Réformateur, Paris, Fasquelle, 1906.

Stoullig, Edmond, Les Annales du Théâtre et de la Musique, 32e année, Paris, Ollendorff, 1906.

Tissot, Ernest, In memoriam Édouard Rod, Genève, Atar, 1912.

Travaux

Charle, Christophe, La crise littéraire à l’époque du naturalisme: roman, théâtre et politique: essai d’histoire sociale des groupes et des genres littéraires, Paris, Presses de l’École normale supérieure, 1979.

Ponton, Rémy, «Romanciers, poètes et auteurs de théâtre: la carrière d’écrivain, 1865-1905», in Raymonde Moulin (dir.), Sociologie de l’art: colloque international, Marseille, 13-14 juin 1985, Paris/Montréal, L’Harmattan, 1999, p. 165-168.

Salvat, Christophe, «Rousseau et la “Renaissance classique” française (1898-1933)», Astérion: philosophie, histoire des idées, pensée politique [En ligne], 12 (2014), <http://journals.openedition.org/asterion/2545> .

Yon, Jean-Claude, Une histoire du théâtre à Paris: de la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Aubier, 2012.

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Notes

1 Les titres des pièces, par ordre chronologique de la finalisation des manuscrits (ou, en cas d’absence d’un manuscrit, de la conception des projets) sont les suivants: Lucrèce (1878), Madeleine Férat (1878, adaptation d’un roman d’Émile Zola), Tatiana Leiloff (1890), La Sacrifiée (1893), Michel Teissier (1893), L’Eau courante (1903), Le  Réformateur (1904), Luisita (1905). De même, Rod avait été sollicité par des tiers en vue de l’adaptation d’Un vainqueur (1904) et de L’Indocile (1906).

2 É. Rod, «Mes débuts dans les lettres», p. 151.

3 Voir É. Rod, «La vérité au théâtre».

4 Voir R. Ponton, «Romanciers, poètes et auteurs de théâtre», ou Ch. Charle, La  Crise littéraire à l’époque du naturalisme, p. 131-144.

5 L’entreprise, datant de 1890, pâtit de l’incompétence et du caractère capricieux de l’adaptateur, Charles Buet, un auteur savoyard connu pour avoir servi de modèle au personnage de M. Chantelouve dans Là-bas de Joris-Karl Huysmans. La pièce n’est acceptée dans aucun des cinq théâtres auxquels le manuscrit avait été adressé et Rod s’attire la colère de son ancien collaborateur.

6 J.-C. Yon, Une histoire du théâtre à Paris, p. 193.

7 I. Bouvier, «Premières représentations», p. 3.

8 P. G., «Les premières représentations», s. p.

9 É. Rod, «Derrière le rideau», p. 3.

10 Ajoutons qu’en parallèle à cette entreprise, Édouard Rod et Émile Jaques-Dalcroze travaillent à l’adaptation de la nouvelle Luisita (1900) qu’ils destinent à l’Opéra-Comique. L’initiative se heurtera à des écueils comparables à ceux ayant entravé la représentation de L’Eau courante à Paris, ainsi qu’à la concurrence des Armaillis, légende dramatique composée par Gustave Doret sur un livret de Daniel Baud-Bovy et représentée en 1906 sur cette même scène.

11 Bibliothèque cantonale et universitaire de Lausanne (ci-après: BCUL), Fonds Édouard Rod, ER 205, lettre d’Édouard Rod à Émile Jaques-Dalcroze, de Paris, 23  mars 1905.

12 Voir l’abondante correspondance entre Rod et Jaques-Dalcroze autour de cette représentation, conservée dans le fonds Édouard Rod (BCUL).

13 É. C[ombe], «L’Eau courante», p. 2.

14 Ibid.

15 Ibid.

16 Adolphe Brisson, titulaire du feuilleton dramatique au Temps, résume ce message sur un ton franchement paternaliste: «Évitez les hypothèques. Fuyez les procès. Aimez le bon vin, mais avec modération, [...]. Pratiquez la charité évangélique. Craignez et honorez Dieu. Tels sont les sages avis que les Vaudois, grands et petits, ont puisés dans L’Eau courante» (A. Brisson, «Chronique théâtrale», [p. 2]).

17 Créée et publiée en 1906, la pièce avait déjà été finalisée deux ans auparavant.

18 Le Figaro propose cette désignation générique en référence aux textes dramatiques d’Ernest Renan qui avait «qualifi[é] de “drame psychologique” [sic] les pages dialoguées qu’il écrivit, moins pour la scène que pour la lecture» (J. Dornis, «Le  Réformateur», p.  1).

19 BCUL, Fonds Édouard Rod, ER 1712, lettre d’Édouard Rod à J. V. Widmann, Paris, 9 novembre 1905.

20 É. Rod, Le Réformateur, p. vii.

21 Dans une lettre adressée à Rod, Lugné-Poe se plaint en ces termes: «Il faut avouer que je rencontre les plus grandes difficultés en Suisse. Particulièrement le directeur du Théâtre de Lausanne s’ingénie à trouver toutes les combinaisons pour empêcher de jouer votre pièce» (BCUL, Fonds Édouard Rod, ER 1158, lettre de Lugné-Poe à Édouard Rod, de Paris, 8 novembre 1906).

22 É. Rod, Le Réformateur, p. viii.

23 E. Tissot, In memoriam Édouard Rod, p. 151.

24 Ph.-E. Glaser, «Petite Chronique des Lettres», p. 4.

25 R. Blum, «Les premières», p. 3.

26 A. Alfred, «Théâtre», p. 7.

27 BCUL, Fonds Édouard Rod, ER 143, lettre de René Boylesve [Tardiveau] à Édouard Rod, de Paris, 29 mai 1906.

28 «Il y a des comédies qui font rire, il y a des drames qui font pleurer. Il y a aussi des pièces dont l’ambition est plus haute, quoique leur vogue soit moins grande, et qui aspirent à faire penser. Celle de M. Édouard Rod est de celles-là [...]» (E. Stoullig, Les  Annales du Théâtre et de la Musique, p. 275 sq.).

29 BCUL, Fonds Édouard Rod, ER 1340, lettre d’Édouard Rod à Maurice Prozor, de Paris, 15 juin 1906.

30 À ce propos, voir Ch. Salvat, «Rousseau et la “Renaissance classique” française (1898-1933)».

31 J. Claretie, «La vie à Paris», [p. 2].

32 Les fonds sont déposés respectivement aux Archives cantonales vaudoises (Louis Dumur), à la Bibliothèque de Genève (Mathias Morhardt) et à la Fondation Félix Vallotton à Lausanne.

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Table des illustrations

Crédits Fig. 1 — Édouard Rod, «La vérité au théâtre», La Revue réaliste, 21 juin 1879, p. 1. © Gallica.bnf.fr / Bnf
URL http://journals.openedition.org/edl/docannexe/image/3589/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 324k
Crédits Fig. 2 — Portrait d’Édouard Rod, par Pierre-Eugène Vibert, gravure sur bois, 25 x 17.5 cm, 1906. © The Trustees of the British Museum
URL http://journals.openedition.org/edl/docannexe/image/3589/img-2.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Selina Follonier, « Édouard Rod et le théâtre: une rencontre manquée? »Études de lettres, 315 | 2021, 225-242.

Référence électronique

Selina Follonier, « Édouard Rod et le théâtre: une rencontre manquée? »Études de lettres [En ligne], 315 | 2021, mis en ligne le 15 mai 2022, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/edl/3589 ; DOI : https://doi.org/10.4000/edl.3589

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Auteur

Selina Follonier

Université de Lausanne

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Droits d’auteur

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