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Ascensions – réflexivité

Sublime et ridicule? Autour de quelques élévations célestes d’Horace

Olivier Thévenaz
p. 67-99

Résumé

Monter au ciel: l’idée a fasciné l’homme sans doute de tout temps. Avant que le XXe siècle ne la rende possible, c’est un rêve de démesure, un interdit, notamment dans l’Antiquité romaine, très superstitieuse; mais malgré Icare, qui chute pour avoir voulu monter trop haut, la tentation reste. Cet article étudie les élévations au ciel du premier recueil lyrique d’Horace, trois livres d’Odes publiés en 23, en un temps où les guerres civiles sont encore fraîches dans les mémoires, mais où il n’y a plus d’obstacle à la prétention d’Auguste à la divinité. Le poète a le pouvoir d’immortaliser. Horace en est conscient: dans quelques poèmes, à des points stratégiques de son recueil, il élève Auguste et s’élève lui-même – deux faces d’une même médaille. Mais ce n’est pas sans scrupules: nous tenterons de voir comment et pourquoi il y met des limites. La lecture proposée ici sera non seulement politique, mais aussi poétique et stylistique. L’élévation implique à la fois une aspiration au sublime et le risque de la chute dans le ridicule. J’aimerais montrer qu’Horace assume ce risque en le concrétisant avec ironie pour le conjurer, abaisse par la caricature une prétention sérieuse pour la rendre acceptable. Un accent plus particulier portera, pour l’élévation d’autrui, sur l’apothéose de Romulus (décisive pour Auguste) dans l’Ode III, 3, où je suggère la présence en filigrane d’un modèle satirique, et pour l’élévation du poète, sur l’épilogue du livre II et sa métamorphose en cygne sublime et ridicule.

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Texte intégral

Nil mortalibus ardui est:
caelum ipsum petimus stultitia neque
per nostrum patimur scelus
iracunda Iovem ponere fulmina.

  • 1 Toutes les traductions des textes latins proposées dans cet article sont des tentatives personnelle (...)

Pour les mortels il n’est rien de trop haut:
nous visons le ciel même, esprits bornés,
et par nos crimes empêchons Jupiter
de déposer sa colère et ses foudres.
Horace, Odes, I, 3, 37-40
1

  • 2 Pour de telles idées, liées à la morale populaire et à la diatribe stoïcienne, voir en particulier (...)

1Les derniers vers de la troisième ode du recueil lyrique d’Horace, cités en épigraphe, résonnent de nos jours avec le déferlement toujours plus flagrant des conséquences du comportement humain – à ceci près que Jupiter a laissé place à la nature ou au climat, notamment. Deux mille ans avant que nous ne commencions à réaliser – bien tard – que nos actions concrètes entraînent bien des réactions concrètes qui ne relèvent pas que de la superstition, on trouve déjà l’idée que l’homme s’expose à des dangers en ne restant pas à sa place, oui2. Toutefois, ce thème de l’action démesurée de l’homme dans un cosmos où il transgresse les limites qui lui sont assignées apparaît à la fin de cette ode dans un contexte particulier, qu’elle élargit – un dépassement des bornes spécifique et restreint, la navigation, et une navigation bien précise, celle d’un homme que le «je» lyrique horatien appelle «la moitié de mon âme», et pour le salut duquel il adresse à son bateau une prière pressante (v. 1-8): le poète Virgile, embarqué en haute mer vers la Grèce et non encore arrivé à bon port. Que diable allait-il faire dans cette galère? Ou plutôt: quel rapport peut-on voir entre la transgression des limites humaines et la poésie, en l’occurrence à l’époque augustéenne, où les guerres civiles s’effacent devant le Principat?

2Je consacrerai cet article à la dimension moins morale que politique et surtout poétique de l’élévation vers le ciel. Pour un Romain, religieux et superstitieux, monter au ciel est un interdit. Mais la pratique grecque du culte des héros, puis les conceptions orientales de la divinité des dirigeants séduisent; l’accession d’Hercule à l’Olympe est un modèle fort. De Grèce arrive aussi la poésie, avec son pouvoir d’immortaliser tant les héros qu’elle célèbre que celui qui les chante. Ces idées convergent en particulier dans les années de reconfiguration politique – et poétique – qui sont celles de la fin de la République et du début de l’Empire. J’articulerai mon étude autour des Odes d’Horace, car elles posent des questions intéressantes avec une voix à la fois individuelle et civique; mais Virgile y aura aussi sa place, et quelques autres. Dans ces textes, on aspire à l’élévation, mais on anticipe aussi parfois la chute. Quelle lecture politico-poétique convient-il d’en donner?

Préambule: Virgile et Horace embarqués vers le ciel

3Pour introduire mon propos, je m’attarderai un peu sur le poème évoqué ci-dessus, déroutant à plus d’un titre. Comme souvent chez Horace, la question de base est celle de l’unité de l’ode – ici, du lien entre l’occasion initiale et le long développement qu’elle entraîne, apparemment sans retour: si les huit premiers vers expriment une préoccupation positive pour l’ami Virgile en route pour la Grèce, le contraste est fort dans les trente-deux restants, diatribe négative sur le franchissement des limites assignées à l’homme. On s’étonne que ce voyage – plutôt ordinaire au Ier siècle avant notre ère, malgré les risques qu’il comporte toujours – déclenche une telle déferlante morale. Jusqu’au milieu de l’ode, on flotte certes encore suspendu entre l’effroi et l’admiration face à la témérité du premier marin (v. 9-20), au cœur plus fortement bardé de chêne et de bronze que son bateau fragile (v. 9-10: robur et aes triplex / circa pectus; v. 10-11: fragilem… ratem), et qui n’avait peur de rien (v. 12-20). Mais on bascule alors clairement dans la critique. La strophe qui suit le milieu du poème (v. 21-24) déplore que la barrière intangible des eaux, fixée en vain par la sagesse divine, soit désormais traversée par des bateaux impies (v. 23-24: impiae… rates). Défilent ensuite (v. 25-40) les audaces et transgressions d’interdits lourdes de conséquences, avec les exemples de Prométhée, qui vole le feu aux dieux et attire des maux hâtant la mort des hommes, de Dédale qui s’élève dans les airs et d’Hercule qui descend aux Enfers, jusqu’à la conclusion citée en ouverture. Le genre traditionnel du propemptikon (poème accompagnant le départ de quelqu’un) implique certes des craintes et réflexions assorties d’exemples mythiques, qui associent ici les royaumes marin, céleste et souterrain. Mais où s’envolent les vœux du début? Pourquoi l’ode finit-elle dans les airs, sous les foudres, sans revenir à l’occasion initiale? Cette dernière ne serait-elle peut-être qu’un prétexte?

  • 3 L’idée est rejetée notamment par R. G. M. Nisbet, M. Hubbard, A commentary on Horace, p. 44; R. May (...)

4Ce serait minimiser le rôle du destinataire, et négliger d’autres questions liées précisément à l’occasion. La critique est en effet partagée sur la nature de ce voyage. L’hypothèse d’une occasion réelle est peu réaliste: le seul voyage de Virgile en Grèce, au retour duquel il meurt à Brindes, est de quatre ans postérieur aux Odes d’Horace (publiées en 23 av. J.-C.); difficile qu’un autre voyage quelques années plus tôt, alors que le casanier Virgile était au faîte de sa célébrité et composait l’Énéide, n’ait laissé aucune trace biographique; peu probable aussi que ce même voyage ait déjà été prévu plusieurs années auparavant, et assez imminent pour être évoqué comme en cours. Il s’agit sans doute d’une occasion imaginée: mais dans quel but et pour quel sens? À mes yeux, la lecture la plus convaincante est allégorique: la navigation de Virgile vers la Grèce peut être une image de l’aventure épique dans laquelle il s’est embarqué avec la composition du grand poème attendu par la Rome d’Auguste pour égaler la Grèce et Homère – hypothèse qui a des adeptes de poids, mais aussi des détracteurs estimant le discours moral général du poème de trop mauvais augure pour l’Énéide en cours d’écriture3.

  • 4 H. P. Syndikus, Die Lyrik des Horaz, I, p. 61 n. 13.
  • 5 Le verbe «rendre» (reddas) prend même un sens meilleur par rapport à Dédale, qui (contrairement à V (...)

5Avant d’aborder cette question et d’en arriver à la problématique plus générale de cet article, une critique mineure adressée à cette lecture me semble mériter l’attention, moins en elle-même que parce que son examen ouvre une piste vers une interprétation unitaire du poème. Cette critique est la suivante: s’il devait s’agir d’une allégorie, pourquoi le navire épique de Virgile devrait-il le «rend[re] sain et sauf» précisément «aux frontières de l’Attique» (v. 6-7: finibus Atticis / reddas incolumem)?4 La question a quelque chose de naïf: chaque détail d’une allégorie n’a pas à trouver sa clé, et l’Attique est une métonymie naturelle pour la Grèce. Mais j’y vois une réponse qui fait sens par rapport à la fin de l’ode. Athènes est la patrie de Dédale, où il cherche à rentrer avec son fils Icare avant que celui-ci ne s’écrase dans la mer qui prendra son nom. Il y a donc un sens possible à relier plus étroitement l’élévation de Dédale dans les airs – et l’ascension dans le ciel sur laquelle se conclut l’ode – au départ en haute mer de Virgile5.

6Dédale apparaît aussi dans deux autres odes d’Horace en relation explicite avec des aspects d’élévation poétique: dans l’épilogue du livre médian du recueil, le «je» lyrique métamorphosé en cygne se dit «plus connu que le fils de Dédale Icare» (II, 20, v. 13; j’y reviens dans la dernière partie de cet article); au début du livre IV (publié dix ans après le recueil initial des livres I-III), on lit que rivaliser avec Pindare, c’est chercher à chuter comme Icare en s’appuyant sur la cire de Dédale (IV, 2, v. 1-4). Voilà qui invite à persévérer sur la voie de l’allégorie: à la haute mer de l’épopée répondrait l’envol de Dédale, image possible d’élévation sublime. Reste à expliquer la tonalité noire du poème. On est frappé à la fin de l’ode par le caractère «borné» (v. 38: stultitia) du «nous» des mortels, qui se prennent pour des dieux. Si l’idée colle au discours moral sur l’audace des entreprises et comportements humains, comment entrerait-elle dans une allégorie littéraire? Pourquoi serait-ce folie que de chercher l’élévation poétique? Sans nier cette noirceur, commençons par la nuancer un peu en examinant les vers qui, juste avant la conclusion de l’Ode I, 3, nomment Dédale, puis Hercule (v. 34-36):

Expertus vacuum Daedalus aera
pennis non homini datis;
perrupit Acheronta Herculeus labor.

Il a tenté le vide et l’air, Dédale,
avec des ailes interdites à l’homme;
En ses travaux, Hercule a forcé l’Achéron.

  • 6 Comme aussi les Dioscures, invoqués au début de l’ode pour la protection du bateau (v. 2: «les frèr (...)

7Si le nom d’Icare, qui rappelle sa chute, apparaît explicitement dans les deux autres odes signalées ci-dessus, seul figure ici celui de Dédale, qui pour sa part réussit son vol, quoique au prix de la perte de son fils; Hercule, lui, revient de l’Achéron sain et sauf, et gagnera même, à la suite de ses travaux, une place parmi les dieux6. La voie n’est pas sans issue, mais le risque est énorme: c’est la corde raide. La folie de l’audace est ce qui prime ici dans le discours moral horatien. Qu’en est-il de l’audace poétique?

  • 7 Pour être exact, le destinataire de l’ode n’est formellement pas le poète lui-même, mais le navire (...)

8Un moyen d’aborder cette insistance sur l’excès est de lire ce poème moins comme un message à Virgile que comme une ode d’Horace. Cela ne signifie pas oublier le destinataire: l’anxiété face à l’entreprise risquée de Virgile est au cœur du poème7. Mais cela implique de la situer vis-à-vis du discours lyrique d’Horace lui-même – autrement dit de considérer aussi l’autre moitié de son âme, la moitié qui reste celle du «je». Ce «je» s’inclut assurément dans le «nous» final en tant qu’humain; mais ne le ferait-il pas aussi comme poète? La noirceur de l’angoisse exprimée, la menace de la chute s’expliquent mieux quand on réalise qu’Horace, en ce début du livre I des Odes, s’embarque lui-même, non pas comme Virgile sur le bateau de l’épopée, genre qu’il rejette souvent comme au-dessus de ses forces, mais sur l’esquif de la lyrique, qu’il aime à décrire comme frêle et modeste, sans toutefois en cacher l’ambition inédite. Car avec ce recueil lyrique qu’il est justement en train d’ouvrir, Horace change radicalement de voix poétique après un début de carrière satirique et iambique – un changement plus marqué encore que celui de Virgile, coïncidant avec le début d’une nouvelle ère politique, le Principat augustéen, auquel il s’agit pour ces poètes de répondre, chacun dans un registre spécifique.

9Or, le lecteur linéaire du début du livre I des Odes d’Horace devrait être frappé par un point curieusement négligé par la critique: l’Ode I, 3, avec sa sombre fin céleste, non seulement suit immédiatement le finale de l’Ode I, 2, qui prie Mercure assimilé à Auguste de retarder son retour au ciel (je reviendrai en fin d’article sur cette unique apostrophe directe au Prince dans les livres I-III), mais vient aussi peu après la clôture également céleste de l’ode liminaire, où Horace utilise l’image de l’ascension au firmament pour dire sa propre prétention à entrer au canon des poètes lyriques (Odes, I, 1, v. 35-36):

Quod si me lyricis vatibus inseres,
sublimi feriam sidera vertice.

Si tu m’inclus au rang des grands chantres lyriques,
du très haut de mon chef j’irai frapper les astres.

  • 8 Voir à ce propos D. C. Feeney, «Horace and the Greek lyric poets», p. 202-206.
  • 9 D. C. Feeney, «Horace and the Greek lyric poets», p. 204 n. 7; J. Strauss Clay, «Horace and Lesbian (...)

10Sa consécration comme poète lyrique revient au lecteur – en premier lieu à Mécène, à qui est adressé ce poème d’ouverture, mais aussi au lecteur en général. Mais Horace envisage explicitement comme une montée au ciel, au futur, l’idée que sa réception puisse l’insérer dans le club pourtant fermé des poètes retenus en tant que modèles de poésie «lyrique» – panthéon dont la sélection par la critique alexandrine a plus d’un siècle et demi et dont le représentant le plus récent, Pindare, a plus de quatre siècles à l’époque d’Horace8. L’ascension du dernier vers est préparée par le verbe placé à la fin du vers précédent (inseres), employé spécifiquement par Horace pour l’inclusion à une constellation vers la fin du livre III, où, inspiré par Bacchus, il s’imagine qu’«on [l’]entendra [s’]exercer à insérer la gloire éternelle de l’éminent César aux étoiles et au conseil de Jupiter» (III, 25, v. 5-6: egregii Caesaris audiar / aeternum meditans decus / stellis inserere et consilio Iovis). Ici, le sublime de l’idée est souligné explicitement par le choix des mots désignant le sommet de sa tête et encadrant le dernier vers (sublimi… vertice). Horace ne cache cependant pas la démesure qu’il y a dans cette ambition: dans une note de son article de référence sur le sujet, Denis Feeney précisait que cette idée improbable qu’un Romain écrivant en latin puisse rejoindre une liste close de poètes grecs était un «desperately serious joke»; et plus récemment, Jenny Strauss Clay relevait la résonance un peu incongrue du verbe «frapper» (feriam) et de l’image d’un poète qui se cogne le crâne aux étoiles9. La touche auto-ironique de l’hyperbole allège, sans l’éclipser, la prétention sublime, que prolonge l’ode politique qui suit. Vue dans cette suite, l’Ode I, 3, avec son point de départ personnel, sa morale démesurée et sa conclusion sur la folie des audaces humaines et le risque de chute à vouloir s’élever vers le ciel, sans doute aussi comme poète, me semble, avant un retour à la modestie dans les Odes I, 4 et I, 5, s’expliquer par rapport à l’entreprise d’Horace lui-même, dont la lyrique, au niveau moral et littéraire, navigue en tension permanente entre des voix (et voies) élevées et humbles.

  • 10 Horace, Épîtres, II, 1, v. 250-251: sermones… / repentis per humum. Sur le sublime, voir Ph. Hardie (...)

11J’aimerais donc défendre ici l’argument suivant. L’élévation dans les cieux est la représentation concrète d’une élévation générique et stylistique, d’une aspiration au sublime. En même temps, tout particulièrement dans la tradition romaine, une telle élévation implique le risque de la chute d’Icare, de la retombée vers le bas ou le ridicule. Fort de son expérience dans le genre typiquement latin de la satire, Horace en est très conscient: alors qu’il vise l’élévation lyrique avec certaines voix qu’il adopte, il désamorce le risque en laissant entrevoir avec auto-ironie sa concrétisation, en sapant en partie sa prétention sérieuse, en la contrastant avec des choix affirmés de voix humbles. À la fin de sa carrière de poète, Horace définira dans l’Épître à Auguste sa production satirique et épistolaire comme des «causeries rampant au ras du sol»10 – ce que les Odes ne sont bien sûr pas. Mais autant la satire implique une maîtrise des codes de l’épopée qu’elle aime à parodier et n’est finalement pas si modeste, autant la lyrique d’Horace est partagée entre des aspirations à la grandeur et des affirmations d’humilité, une tension générique et stylistique liée au positionnement de l’homme dans le monde et vis-à-vis des dieux, question morale et politique en pleine redéfinition dans ces années où s’installe le Principat.

  • 11 Pour les éléments conventionnels de la recusatio («refus»), voir la synthèse de R. O. A. M. Lyne, H (...)

12Car cette médaille a deux faces: l’élévation du poète au ciel est le corollaire de l’exaltation qu’il offre à ceux – en particulier à celui – qu’il célèbre, ou qu’il prétend refuser de célébrer dans les odes qui, selon une convention de modestie revendiquée, expriment le rejet des genres élevés (recusatio)11. La prétention du poète répond à celle des puissants, et la posture inférieure qu’Horace donne à son «je» lyrique pour en rabaisser ou en contrebalancer en partie l’ambition est une manière de rendre celle-ci acceptable. Dans la suite de cet article, je préciserai d’abord comment le «je» lyrique horatien, en comparaison avec d’autres voix poétiques, élève autrui aux cieux, puis comment il présente le corollaire qu’est sa propre ascension, toujours avec la conscience qu’il y a un risque à monter trop haut dans l’échelle des genres et des styles, et à retomber du sublime au ridicule. Mon argument est que ces deux aspects sont liés, et que le «je» lyrique horatien vise à conjurer ce double risque en réfrénant les excès qu’il implique, dans un jeu de positionnement réciproque entre pouvoir politique et poétique.

«Vers les astres du ciel»: des héros chez les dieux

13Pour souligner le lien étroit entre les deux aspects que je me propose de traiter, je repartirai de l’Ode I, 1, dont je viens de citer les deux vers finaux. Juste après l’apostrophe initiale de dédicace à Mécène, elle s’ouvre – et ouvre le recueil – sur une autre élévation (v. 3-6):

Sunt quos curriculo pulverem Olympicum
collegisse iuvat metaque fervidis
evitata rotis palmaque nobilis 5
terrarum dominos evehit ad deos.

Certains, avec leur char de course, aiment amasser
le sable d’Olympie: de leurs roues enflammées
ils contournent la borne, et la palme de gloire 5
les rend maîtres des terres et les élève aux dieux.

  • 12 Pour les éléments pindariques de cette ouverture, voir A. Barchiesi, «Rituals in ink», p. 424-426.

14L’évocation de la course de chars olympique et de la célébration des vainqueurs constitue une référence manifeste aux épinicies de Pindare, qui célèbrent les victoires de puissants commanditaires et sont le modèle par excellence de lyrique élevée: si la gloire athlétique – et politique – les porte au-dessus des autres hommes jusque vers les dieux, c’est bien cette poésie qui en est le vecteur; même si Horace focalise sur les vainqueurs à la course de chars et non sur leur célébrant, Pindare constitue la première référence à l’ouverture du recueil12. Ce n’est toutefois pas principalement sa poésie qu’Horace retient comme modèle. Il poursuit en effet son ode en évoquant d’autres activités humaines, avec une longue liste de choix de vie éloignés de la lyrique (v. 7-28: politique, agriculture, commerce, etc.), jusqu’à ce que le «je» leur préfère par contraste son statut de poète, défini alors, juste avant la conclusion citée plus haut, en référence aux flûtes de la poésie chorale, et surtout à la lyre de Lesbos (v. 29-34):

Me doctarum hederae praemia frontium
dis miscent superis, me gelidum nemus 30
Nympharumque leves cum Satyris chori
secernunt populo, si neque tibias
Euterpe cohibet nec Polyhymnia
Lesboum refugit tendere barbiton.

Moi, les tresses de lierre ornant les fronts savants
me mêlent aux dieux d’en-haut. Moi, les bois frais, 30
les chœurs légers des Nymphes alliées aux Satyres
m’éloignent du vulgaire, pourvu qu’Euterpe
ne bride pas ses flûtes et que, sans renâcler,
Polymnie tende aussi la lyre de Lesbos.

15C’est bien la lyre de Sappho et Alcée qu’Horace revendique explicitement ici, plus humble que celle de Pindare. Surtout, la façon dont il présente sa position de poète rappelle les honneurs des vainqueurs olympiques du début: un statut à part du commun des mortels (v. 32: secernunt populo, cf. v. 6: terrarum dominos), une élévation parmi les dieux (v. 30: dis miscent superis, cf. v. 6: evehit ad deos), une forme de couronnement (v. 29: hederae, praemia, cf. v. 5: palma… nobilis). Notons en passant l’aspect bachique de cette élévation, avec non seulement les Nymphes et Satyres, mais aussi les couronnes de lierre (plante consacrée à Bacchus) – une dimension qui s’expliquera mieux plus loin. Dans l’immédiat, on voit le lien entre l’élévation du «je» lyrique et celle qu’un lyrique comme Pindare, dont il s’écarte pourtant, peut offrir à autrui.

16Dans ce contexte, il n’est peut-être pas anodin que le tout dernier vers de cette ode d’ouverture, cité plus haut pour le «je» qui s’y imagine «du très haut de [son] crâne [aller] frapper les astres» (sublimi feriam sidera vertice), soit très proche, jusque dans le choix des mots et des sons, de deux passages de Virgile annonçant une élévation d’autrui vers les astres. L’un des deux est de composition à peu près contemporaine à la publication de ce premier recueil d’Odes (livres I-III) – la priorité d’Horace ou de Virgile sera aussi en question plus loin – et concerne l’apothéose d’Énée promise à sa mère Vénus par Jupiter au chant I de l’Énéide (v. 259-260):

… sublimemque feres ad sidera caeli
magnanimum Aenean.

… très haut tu porteras vers les astres du ciel
le magnanime Énée.

17L’autre, antérieur de bien quinze ans, se lit dans l’avant-dernier poème des Bucoliques, qui répond à la première pièce du recueil à propos du drame des expropriations autour de Crémone au profit des vétérans, dont la famille de Virgile fut pour un temps victime. Le vieux Moeris cite des vers de son maître Ménalcas, berger-poète absent à ce moment (parti sans doute réclamer en haut lieu la restitution de son bien), vers qui promettent à Alfenus Varus l’exaltation de son nom, pour autant que lui reste sa terre de Mantoue (IX, v. 24-26):

«Vare, tuum nomen, superet modo Mantua nobis,
Mantua vae miserae nimium vicina Cremonae,
cantantes sublime ferent ad sidera cycni.»

«Varus, ton nom, pourvu qu’il nous reste Mantoue,
Mantoue trop proche, hélas! de la pauvre Crémone,
des cygnes en chantant le porteront très haut vers les astres.»

18Ces deux passages partagent avec le vers d’Horace le substantif sidera désignant les astres et l’adjectif sublimis précédant immédiatement le futur d’un verbe commençant par fer-, «porter» (ferre) dans les deux passages virgiliens, «frapper» (ferire) chez Horace, où l’écho phonique souligne un peu plus l’incongruité de ce choix lexical dont il était question plus haut. Ces textes sont à la fois très semblables et très différents. Outre les changements d’énonciateur et de genre poétique, on relèvera que le premier texte de Virgile est à la troisième personne, le second à la deuxième et le vers d’Horace à la première. Entre les Bucoliques et l’Énéide, contemporaine des Odes d’Horace, le monde romain a fortement changé. Au plein cœur des guerres civiles, la polyphonie pastorale fragmente la voix virgilienne entre divers bergers qui se répondent, s’opposent, en citent d’autres chez qui, ici, chantent des cygnes (cet oiseau sublime reviendra en lien avec le «je» d’Horace, nous le verrons plus loin): ce sont eux qui exalteront non Varus lui-même, mais son nom. Dans l’épopée qui chante les origines d’une Rome renouvelée et l’ancêtre de la famille julienne, préfiguration d’Auguste, ce sont les dieux qui porteront le héros: mais la célébration d’Énée par le poète épique participe de son élévation et, indirectement, de celle de son illustre descendant. Je reviendrai dans ma dernière partie sur le «je» intermédiaire des Géorgiques du même Virgile: il offre un précédent à celui d’Horace, qui montera lui-même (et se cognera la tête au plafond), du moins s’il est reconnu comme poète lyrique par Mécène et ses lecteurs.

  • 13 On rapprochera les vers cités ici de l’exemple de Proculéius, un proche d’Auguste qui partage sa fo (...)

19Horace a vécu les crises de la fin de la République de façon plus personnelle encore que Virgile: d’abord engagé dans le camp des Républicains, suivant l’idéal de Brutus et commandant même une légion à la bataille de Philippes, il est rentré à Rome après la défaite, a connu l’amnistie et troqué son ambition politique contre celle d’une carrière poétique, est entré grâce à Virgile et Varius (poète épique et tragique) dans l’entourage de Mécène et du futur Auguste. Après les Satires et les Épodes, pages qu’il tourne au moment où s’achèvent les guerres civiles en 31-30, ce traumatisme marque encore profondément le premier recueil des Odes publié en 23 (livres I-III; quand le livre IV suit dix ans plus tard, la paix est en place). Simultanément, on y voit s’installer le nouvel ordre, qui réalise des ambitions dans l’air depuis quelque temps: depuis 42, date où le Sénat reconnaît Jules César comme un dieu au vu de l’apparition, peu après sa mort, d’une comète prise pour le signe de son apothéose, son jeune héritier se présentait déjà comme «fils du divin»; après sa victoire sur Marc Antoine, plus rien ne fait obstacle à sa prétention à la divinité, dont témoigne le surnom d’Auguste pris en 27 (on peut lire à ce propos Suétone, Vie d’Auguste 7, qui atteste d’une hésitation avec celui de Romulus, point intéressant en lien avec ce qui suit). L’appel à l’éloge des puissants se fait sentir, mais le sujet est délicat dans la poésie post-alexandrine en général – et chez Horace tout particulièrement, vu son passé: refusé par principe dans les poèmes de rejet du genre épique (recusatio), il est surtout indirect et passe volontiers par la célébration des valeurs religieuses ou morales que vise à rétablir Auguste. Ces idées se concentrent dans le cycle des six «odes romaines» au début du livre III, et ce n’est pas un hasard si l’idée d’ascension vers le ciel y revient en contexte explicitement moral dans l’Ode III, 2 (v. 21-24)13:

Virtus, recludens inmeritis mori
caelum, negata temptat iter via
coetusque volgaris et udam
spernit humum fugiente pinna.

La Vertu ouvre aux hommes indignes de mourir
le ciel: sur la voie interdite elle tente un chemin,
dédaigne le peuple attroupé, l’humidité
du très bas de la terre, et fuit à tire d’aile.

20La mise à distance du commun des mortels, que la Vertu dédaigne, renvoie au vers d’ouverture de ce cycle, où le «je» «déteste le peuple profane et l’écarte» (III, 1, v. 1: Odi profanum volgus et arceo), et déjà au tout début du recueil, où son statut de poète, nous l’avons vu, l’«éloign[ait] du vulgaire» (I, 1, v. 32: secernunt populo). Mais ici, il n’est pas question du poète lui-même: la formulation générale prépare plutôt, avec l’idée d’immortalisation par la Vertu, le poème qui suit immédiatement dans ce cycle – le plus intéressant pour le thème de l’ascension au ciel.

21L’Ode III, 3 s’ouvre sur deux strophes d’un discours moral analogue à celui de la précédente, qui disent inébranlable «l’homme juste qui tient à ce qu’il s’est fixé» (v. 1-8: Iustum et tenacem propositi virum…). Ce sont les exemples apportés, au milieu desquels une parenthèse au futur fait apparaître Auguste, qui introduisent le thème de l’apothéose, et en particulier le modèle romain développé dans toute la fin du poème, la divinisation de Romulus en Quirinus. Voici cette transition (v. 9-18):

Hac arte Pollux et vagus Hercules
enisus arces attigit igneas, 10
quos inter Augustus recumbens
purpureo bibet ore nectar;

hac te merentem, Bacche pater, tuae
vexere tigres indocili iugum
collo trahentes; hac Quirinus 15
Martis equis Acheronta fugit,

gratum elocuta consiliantibus
Iunone divis: […]

Par ce moyen, Pollux, le vagabond Hercule
d’un effort ont atteint l’acropole enflammée, 10
eux entre qui Auguste, allongé au banquet,
de ses lèvres pourprées goûtera le nectar;

ainsi, père Bacchus, tu as bien mérité
de voir tes tigres t’y porter, tirant ton char
de leur cou indomptable; et ainsi Quirinus 15
a pu fuir l’Achéron sur les chevaux de Mars,

quand eurent plu aux dieux réunis en conseil
ces mots dits par Junon: […]

22Dans l’immense discours rapporté qui suit, occupant plus des deux tiers de l’ode (50½/72 vers), Junon annonce renoncer à sa longue rancune contre Troie et donc Rome, et donne son accord – sous conditions – à l’admission parmi les dieux de «ce petit-fils odieux qu’a engendré la prêtresse troyenne» (v. 31-32: invisum nepotem / Troica quem peperit sacerdos). Je me limite ici à en citer la strophe centrale (v. 33-36):

Marti redonabo; illum ego lucidas
inire sedes, discere nectaris
sucos et adscribi quietis 35
ordinibus patiar deorum.

J’en ferai grâce à Mars; je permettrai qu’il entre
au séjour lumineux, qu’il découvre le suc
du nectar, et qu’il soit ajouté au registre 35
et aux paisibles rangs des dieux.

  • 14 Voir à ce propos R. G. M. Nisbet, N. Rudd, A commentary on Horace, aussi sur le jeu de mots seditio (...)
  • 15 Pour le caractère de Junon, voir la présentation synthétique de D. West, Horace, Odes III, p. 36. N (...)

23Trois points lient cette strophe à celles qui introduisent le discours de Junon. Le «séjour lumineux» où ira Romulus (v. 33-34: lucidas / inire sedes), d’abord, renvoie à «l’acropole enflammée» atteinte par Pollux et Hercule (v. 10: arces attigit igneas). Ensuite, le nectar établit un parallèle interne plus étroit entre Romulus-Quirinus (v. 34-35) et Auguste (v. 11-12), souligné par l’emploi du futur dans leurs deux cas. Cette promesse d’avenir renvoie enfin – et c’est surtout ce dernier point qui m’importe pour mon argument – à l’image de ces «dieux réunis en conseil» (v. 17-18: consiliantibus / … divis) devant qui Junon prononce justement ces mots qu’ils agréent (v. 17: gratum), c’est-à-dire à la représentation de l’assemblée des dieux comme une séance du Sénat, avec registre des inscrits et disposition en rangs (v. 35-36: adscribi… / ordinibus… deorum). Face à ce tableau, on sourit en lisant l’adjectif qualifiant les rangs des dieux de «paisibles» (v. 35: quietis). Ce discours de Junon amène-t-il vraiment la paix chez les dieux? Peut-on croire que la guerre de Troie se soit enfin calmée? Alors qu’elle est déjà fort lointaine dans le temps mythologique au moment de la mort de Romulus, les dieux l’ont, de l’aveu même de Junon, «prolongée par [leurs] séditions» (v. 29-30: nostrisque ductum seditionibus / bellum resedit). Il y a bien sûr de l’ironie (consciente de la part de la déesse?) à cette image d’Épinal épicurienne de dieux paisibles, alors que leur attitude – à commencer par celle de l’intéressée – est loin de l’ataraxie14. Car on doute de cette quiétude divine retrouvée, à considérer en particulier le rappel insistant et indigné qu’elle fait des torts de Troie (v. 18-30) et de ses propres «lourdes haines» (v. 30-31: gravis / iras), puis les conditions politico-morales qu’elle pose pour que «tienne debout l’éclat du Capitole» (v. 42: stet Capitolium / fulgens), et enfin sa mise en garde sévère face à toute tentative de faire renaître Troie, qu’elle se chargerait d’annihiler (v. 37-68). Tout le caractère de Junon dans cette ode, et en particulier sa manière de parler des Troyens et des Romains par des périphrases méprisantes plutôt que par leurs noms, donne d’ailleurs l’image d’une mégère divine15.

  • 16 M. Lowrie, Horace’s narrative Odes, p. 245-248 et 255-257; S. J. Harrison, Generic enrichment in Ve (...)

24Malgré la présentation iconoclaste que j’en fais ici (intentionnellement, pour faire ressortir le potentiel caricatural à mon sens savamment suggéré par Horace), toute cette scène est bien sûr très sérieuse: l’apothéose de Romulus-Quirinus anticipe clairement celle promise à Auguste, et le discours moral de Junon résonne avec – et cherche peut-être à renforcer – la politique menée par le Prince, celle-là même dont Horace se fait le porte-parole dans ces odes romaines16. Mais on atteint ici un climax, où l’élévation confine à son renversement, ce que montre la dernière strophe du poème, marquée par une brusque rupture énonciative (v. 69-72):

Non hoc iocosae conveniet lyrae.
Quo, Musa, tendis? Desine pervicax 70
referre sermones deorum et
magna modis tenuare parvis.

Non! ce n’est pas ce qui siéra à ma lyre joueuse.
Muse, vers quoi tends-tu? Cesse de t’obstiner 70
à rapporter les entretiens des dieux:
ne réduis pas le grand – ta mesure est petite.

25Cette conclusion, qui coupe court au discours de Junon en même temps qu’au poème, est fabuleusement paradoxale. La Muse de ce poème, qui «tend […] à rapporter les entretiens des dieux», c’est-à-dire à monter à leur hauteur, est appelée à cesser de «réduire» de «grands» sujets (magna… tenuare). De tels rejets de la grande poésie au profit d’une poésie «réduite» sont certes fréquents dans la lyrique horatienne et ailleurs, au point qu’on désigne leur forme de base par le terme de recusatio. Mais cette ode-ci utilise ce type de discours en clôture et doublement à contretemps: non seulement elle rejette comme inadapté, au futur (non… conveniet), le sujet même qu’elle vient de traiter, mais elle place surtout au plein milieu du cycle élevé des odes romaines la définition des mesures lyriques horatiennes comme «petites» (parvis, dernier mot du poème). Et ces mots arrivent paradoxalement – mais certainement tout sauf fortuitement – au seuil de l’ode la plus longue de tout le recueil, qui s’ouvre immédiatement après en priant justement la Muse Calliope de «descend[re] du ciel» pour dire son «long chant» (III, 4, v. 1-2: Descende caelo et dic […] longum, Calliope, melos). Pourquoi insister sur la petitesse au cœur d’un ensemble qui vise au contraire la grandeur?

  • 17 Les références de R. G. M. Nisbet, N. Rudd, A commentary on Horace, se limitent à la poésie légère, (...)

26Le «je» de notre ode qualifie sa lyre de «joueuse» dans cette dernière strophe (v. 69: iocosae). L’adjectif rappelle certainement les «jeux» de l’amour et du vin traités dans d’autres odes à sujets plus légers («petits», par opposition aux «grands» de notre ode), mais peut impliquer aussi d’autres formes de jeux17. N’est-elle «joueuse» que dans ces autres odes, ou le serait-elle aussi dans celle-ci? Cette conclusion ne sert-elle qu’à faire ressortir par contraste le caractère élevé de ce qui précède (et de ce qui suit) – une fonction qu’elle a certainement, et que la critique a identifiée à raison – ou signale-t-elle aussi un jeu de l’ode avec les limites de cette élévation, tout particulièrement avec le risque effectif d’un rabaissement, d’une dévaluation, d’un dégonflement de ses prétentions à la grandeur, c’est-à-dire une tentative de conjurer ce risque et de le désamorcer en en montrant la conscience? On aura compris que c’est cette seconde option que je veux défendre ici, en suggérant une évocation du genre poétique de la satire en plus de celui de l’épopée. Cette dimension satirique me semble avoir échappé jusqu’ici à la critique, mais est suggérée non seulement dans cette strophe finale par la référence à une Muse «obstinée» (v. 70: pervicax) et par l’emploi, à propos des «entretiens» des dieux, du mot même par lequel Horace désigne ses satires (v. 71: sermones), mais aussi, dans le reste de l’ode, par la dissension chez les dieux (v. 29: seditionibus), et surtout par le travestissement d’une assemblée divine en séance du Sénat, typique du genre, comme nous allons le voir.

«Dans le bleu des cieux»: détour épique et satirique

  • 18 Voir O. Skutsch, The Annals of Q. Ennius, p. 202-206.

27Horace rejoue ici une scène fameuse des Annales d’Ennius, l’épopée des origines qui célèbre la Rome des Scipions et de leur entourage (premier tiers du IIe s. avant notre ère) et qui, au moment où Horace publie son premier recueil d’Odes, n’a pas encore été supplantée par l’Énéide de Virgile, en cours de composition. Nous n’avons plus que des fragments de l’épopée d’Ennius, mais le nombre de citations de celui qui m’intéresse ici montre la célébrité de la scène en question. Au livre I se tenait une assemblée des dieux, sur le modèle de celles des épopées homériques, en particulier celle du chant I de l’Odyssée18. Cette assemblée discute le sort futur de Romulus et Rémus, soit au moment où ils sont exposés peu après leur naissance, soit peu avant la fondation de la ville et le fratricide. On sait que Junon y prend la parole, mais on ignore tout de son discours. En revanche, on connaît ces mots de Jupiter à son fils Mars, le père des jumeaux (v. 54-55 Skutsch):

Unus erit quem tu tolles in caerula caeli
templa.

Il en sera un seul que tu élèveras dans le bleu des cieux
aux espaces sacrés.

  • 19 La citation la plus complète est celle de Varron, De lingua Latina, VII, 2, 6. La formule est typiq (...)
  • 20 Horace, Odes, III, 3, v. 33-36 (cité ci-dessus): lucidas / […] sedes, […] quietis / ordinibus […] d (...)

28Outre le contenu de la promesse, sa forme devait frapper les esprits: non seulement le fragment est cité plusieurs fois, mais l’expression assonante et allitérative «espaces bleus des cieux» (caerula caeli / templa), typique de la poésie latine ancienne, revient souvent (entre autres) dans le poème philosophique de Lucrèce, sous cette forme ou avec des variations19. Plutôt que de reprendre la diction d’Ennius, Horace choisit d’ailleurs des expressions lucrétiennes voisines pour évoquer le «séjour lumineux» et «tranquille» où sera admis Romulus20.

  • 21 Pour la fuite sur les chevaux de Mars, on peut comparer Ovide, Fastes, II, v. 496 (fit fuga, rex pa (...)

29Le contexte du vers d’Ennius nous est connu par deux autres citations, une génération après Horace cette fois-ci, dans le discours d’un citateur peu ordinaire: le dieu Mars lui-même, qui dans deux passages d’Ovide à peu près contemporains l’un de l’autre, dans les Fastes (II, v. 481-496) et les Métamorphoses (XIV, v. 805-828), rappelle à son père Jupiter ses paroles antérieures, tenues donc chez Ennius. Dans les Fastes, considérant Rome et les accomplissements guerriers de Romulus et ne jugeant plus la présence de celui-ci nécessaire à la puissance de celle-là, Mars prie son père Jupiter de lui rendre son fils et lui répète verbatim le vers des Annales où, dans un passé à la fois narratif et intertextuel, il lui en faisait la promesse (v. 487 = le vers complet d’Ennius sans le rejet templa); suit l’orage, la foudre, puis la fuite vers le ciel sur les chevaux de Mars, rappelée aussi par Horace et donc sans doute déjà présente chez Ennius21. On trouve le même vers dans les Métamorphoses, où il est précisé que Jupiter l’a dit «jadis en présence de l’assemblée des dieux» (v. 812: concilio quondam praesente deorum), avec la dénomination latine de concilium deorum, spécifique pour ces scènes. Mars – et par sa bouche Ovide – introduit cette dernière citation en insistant sur sa mémoire (le mot est même dédoublé pour souligner le rappel intertextuel) et en flattant la piété paternelle: «Car j’en fais mémoire, et dans ma mémoire, j’ai noté tes paroles pieuses» (v. 813: nam memoro memorique animo pia verba notavi). Mars réclame au bon père Jupiter le salaire de ses promesses… et Ovide s’acquitte de sa dette envers le père Ennius.

30Entre ces textes, les effets de répétition sont multiples: d’Ennius à Ovide, du dieu père à son fils et du dieu fils à son père, d’une assemblée des dieux à la suivante, d’une œuvre d’Ovide à l’autre… Ils signalent la reprise consciente d’une scène prototypique. Cette conscience flirte avec la parodie, ce d’autant plus que les apothéoses, à partir de celle de Romulus, s’accumulent dans les Métamorphoses: celle de Romulus répète non seulement inter-textuellement la scène correspondante d’Ennius (et des Fastes), mais aussi intra-textuellement celle d’Énée dans le même livre (XIV, v. 581-608), avant d’être immédiatement répétée par celle d’Hersilie, l’épouse de Romulus (v. 829-851), puis à la fin du livre suivant et de l’œuvre entière, par celle de Jules César, annonçant celles – futures – d’Auguste et du poète lui-même; on peut aussi remonter dans le poème jusqu’à celle d’Hercule (IX, v. 239-272), le prototype déjà pour Ennius.

  • 22 Lucilius, 4 Marx = 4 Charpin (dont je reprends ici les traductions): «Ils tenaient conseil sur les (...)

31De toutes ces apothéoses ovidiennes, c’est celle d’Énée, la première de la série romaine, qui rappelle le plus une séance du Sénat, non seulement comme chez Horace à propos de Romulus, mais surtout comme chez Virgile à propos d’Énée lui-même – j’y reviens sous peu. Même si les fragments du concilium deorum d’Ennius qui nous sont parvenus ne le montrent pas clairement, il se peut que les germes d’une telle représentation s’y soient trouvés, peut-être dans un de ces «vers d’une gravité moindre» que le satiriste Lucilius «moque sans se prétendre plus grand que ce qu’il critique», à en croire son successeur Horace (Satires, I, 10, v. 54-55: non ridet versus Enni gravitate minores, / cum de se loquitur non ut maiore reprensis?). En tout cas, on sait que Lucilius (milieu du IIe s. avant notre ère), père de la satire latine qu’Horace cite plusieurs fois comme modèle dans ses propres satires, avait composé tout son premier livre, dont il ne nous reste aussi que des fragments, comme une parodie de l’assemblée des dieux d’Ennius travestie en séance du Sénat romain22.

  • 23 Lucilius, 27 Marx = 18 Charpin: «Je voudrais qu’à cette assemblée dont vous dites, habitants du cie (...)

32Mon argument est que cette version parodique, satirique, est tout aussi prégnante que la version d’Ennius pour les reprises de cette scène, notamment pour celle d’Horace. Il n’y a certes aucun parallèle d’expression étroit entre notre ode et les fragments que nous avons de Lucilius, peut-être en partie à cause des conditions de transmission, qui nous empêchent aussi de mesurer l’ampleur exacte des liens entre Lucilius et Ennius. Mais moins que les mots, c’est l’esprit de la caricature qui me semble déterminant. En tout cas, le concilium deorum du livre I de Lucilius est indissociable de celui du livre I des Annales d’Ennius, auquel il fait référence à deux reprises, dont une fois très probablement par la bouche de Romulus-Quirinus lui-même, qui regrette de ne pas y avoir pris part – pour la simple raison qu’il n’y était pas encore admis23. Or c’est bien l’assimilation à une séance du Sénat qui est le ressort parodique principal du concilium de Lucilius, à tel point que c’est de lui que Virgile se serait inspiré pour la grande assemblée des dieux qui oppose Vénus et Junon au début du livre X de l’Énéide, à en croire le commentateur du IVe siècle Servius (Commentaire à l’Énéide, X, v. 104):

Totus hic locus de primo Lucilii translatus est libro, ubi inducuntur dii habere concilium et agere primo de interitu Lupi cuiusdam ducis in republica, postea sententias dicere. Sed hoc quia indignum erat heroo carmine mutavit et induxit primo loquentem Iovem de interruptis foederibus; cuius orationem interrupit Venus; post secuta Iunonis verba sunt quibus redarguit Venerem; unde nunc Iuppiter illud quod omiserat reddit, dicens: ergo quoniam pacem esse non sinitis, ea quae sum dicturus accipite.

Tout ce passage est transposé du premier livre de Lucilius, où les dieux sont présentés en train de tenir une assemblée et de traiter d’abord de la mort de Lupus, un chef de la République, puis de prendre position sur divers objets. Mais il a changé cela, car c’était indigne d’un poème héroïque, et a introduit d’abord Jupiter, qui a parlé de la rupture de la trêve; Vénus a interrompu son discours; ont suivi les paroles par lesquelles Junon a répliqué à Vénus; revenant maintenant à ce qu’il avait laissé en suspens, Jupiter rend le verdict suivant: puisque donc vous ne laissez pas la paix s’installer, acceptez ce que je vais dire.

  • 24 Les locutions que j’ai traduites par «tenir une assemblée» (habere concilium), «traiter… de» (agere (...)
  • 25 On peut s’interroger sur la priorité d’Horace ou de Virgile dans ce réseau de scènes apparentées: l (...)

33Cette synopsis de toute la première scène du livre X (v. 1-117) en parallèle avec le concilium de Lucilius est donnée par Servius en introduction à la sentence finale de Jupiter, où se concentrent les principaux indices – mais non les seuls – évoquant une séance du Sénat: c’est bien sur cet aspect que porte le rapprochement de Servius, comme le montre son résumé de Lucilius24. Un autre point intéressant dans le commentaire de Servius est l’idée que Virgile ait changé le déroulement de la séance pour lui rendre sa dignité épique. Cette idée montre que le changement de genre poétique a des implications, mais n’altère pas la perception du lien: Lucilius reste présent, même si les éléments satiriques sont atténués. C’est une relation analogue que je voudrais suggérer ici pour l’Ode III, 3 d’Horace: les aspects caricaturaux sont présents en filigrane dans un discours et un contexte sérieux, mais la strophe finale, inattendue, dénonce ce discours comme inconvenant dans un poème lyrique, et fait ressortir après coup leur caractère comme plus détonnant encore25.

  • 26 Il faut attendre la conversation finale des époux Jupiter et Junon pour que celle-ci accepte enfin (...)

34Après Lucilius, il est difficile même pour Virgile, qui plus est donc pour le satiriste Horace, de regarder vers l’assemblée des dieux d’Ennius – sans doute déjà elle-même réplique ostensible des scènes homériques, vu la conscience poétique du poète des Annales – sans tenir compte du potentiel parodique et caricatural qu’en révèle la version satirique. Ces scènes ne montrent jamais les dieux sous leur meilleur jour: leur caractère est seulement plus ou moins accentué selon le genre (mais même chez Virgile, Vénus est pleurnicheuse, Junon colérique et Jupiter indécis). Si ces assemblées prennent parfois des décisions, elles ne changent guère la situation à long terme. Chez Virgile, où rien n’est résolu, Jupiter le sait déjà: même quand Junon aura laissé Énée gagner, puis devenir un dieu indigète, les dissensions divines reprendront lors de la guerre entre Rome et Carthage26. Quand la Junon d’Horace accepte Romulus-Quirinus chez les dieux (on est plusieurs générations après Énée), on n’est pas convaincu, au vu de son discours, que la réconciliation puisse être définitive; la menace d’une reprise des hostilités est explicite au cas où Rome voudrait rebâtir Troie, en termes moraux sans doute. J’exagère à peine: pour sa divinisation future, Auguste n’a qu’à bien se tenir – mais il n’y manquera pas.

35Une grosse génération après Virgile et Horace, Ovide compose ses Métamorphoses à un moment où la destinée divine d’Auguste n’est plus en question. La mise en garde morale a disparu, mais l’effet de série et de répétition littéraire de ces apothéoses conserve une dimension ludique et parodique évidente. La caricature à la Lucilius sera plus tard ré-exploitée à plein par Sénèque dans son Apocoloquintose du Divin Claude, où l’on a toute une scène de débat au Sénat des dieux sur l’admission ou non de l’empereur Claude qui vient de mourir. Avant qu’Auguste indigné n’arrive plus à garder le silence et n’intervienne pour faire expulser Claude du ciel, ce dernier, grâce au lobbying d’Hercule auprès des vieux dieux, semble près de gagner la partie (IX, 4-5):

Proximus interrogatur sententiam Diespiter […]. Ad hunc belle accessit Hercules et auriculam illi tetigit. Censet itaque in haec verba: «Cum divus Claudius et divum Augustum sanguine contingat nec minus divam Augustam aviam suam, quam ipse deam esse iussit, longeque omnes mortales sapientia antecellat, sitque e re publica esse aliquem qui cum Romulo possit “ferventia rapa vorare”, censeo uti divus Claudius ex hac die deus sit, ita uti ante eum qui optimo iure factus sit, eamque rem ad Metamorphosis Ovidi adiciendam.»

En dernier, on demande à Diespiter ce qu’il pense […]. Hercule s’approche de lui gentiment et lui touche l’oreille. Ainsi donc, il donne son avis en ces termes: «Puisque le divin Claude est lié par le sang à la fois au divin Auguste et non moins à la divine Augusta sa grand-mère – dont il a lui-même fait une déesse – et qu’il devance de loin tous les mortels en sagesse, et qu’il est dans l’intérêt de l’État qu’il y ait quelqu’un pour aider Romulus à “bouffer ses raves bouillantes”, je suis d’avis que le divin Claude soit dieu à compter d’aujourd’hui, tout comme quiconque avant lui l’est devenu à très bon droit, et que cet acte soit ajouté aux Métamorphoses d’Ovide.»

36On notera la référence à l’apothéose de Romulus avec une citation poétique provenant très probablement de Lucilius, ainsi que l’assimilation parodique des Métamorphoses d’Ovide à un procès-verbal des séances du Sénat des dieux en raison de l’accumulation des apothéoses vers la fin des deux derniers livres. Ce texte montre bien le risque – ou le potentiel – satirique dont Horace est conscient, celui de la chute du sublime au ridicule. Il souligne aussi le caractère politique de la satire: genre romain républicain par excellence chez Lucilius, elle garde des échos de cette tonalité chez Horace, même si le contexte de transition politique l’atténue, et devient chez Sénèque une arme de dénigrement du prédécesseur impérial. Si l’on admet sa présence dans l’Ode III, 3 d’Horace, elle implique une posture critique et auto-ironique contrastant avec la posture sérieuse de célébration d’un Auguste quasi divin, qui devait être difficile à avaler pour toute une partie de l’élite romaine au sortir des guerres civiles (y compris peut-être Horace lui-même, même s’il a dû se résigner à changer de camp depuis belle lurette); et cette distance auto-ironique a pour corollaire celle qu’il adopte face à sa propre apothéose.

«À travers l’éther pur»: des poètes dans les airs

37Revenons pour terminer à l’idée de départ, celle du poète qui s’élève lui-même au ciel en plus d’y élever autrui. Les deux types d’élévation sont clairement connectés par Ovide à la fin des Métamorphoses: après les apothéoses en série évoquées plus haut, à la suite de celle de César et de celle, annoncée, d’Auguste, il proclame avoir achevé son œuvre (XV, v. 871: Iamque opus exegi…) et présage qu’à sa mort, «par la meilleure partie de [lui]-même, [il sera] emporté, éternel, au-dessus des astres élevés» (XV, v. 875-876: parte tamen meliore mei super alta perennis / astra ferar) – plus haut encore que César et Auguste, ou qu’Horace, qui ne dépassent pas les étoiles. Dans ce finale, Ovide se réfère principalement à Horace. Outre peut-être un lointain rappel de l’envol vers les astres qui clôt le poème d’ouverture (cité au début de cet article), il reprend surtout l’épilogue du premier recueil des Odes (III, 30: Exegi monumentum). Il y associe aussi celui du livre II, auquel je viens tout de suite, et à travers lui deux modèles antérieurs, Virgile et Ennius encore, trois intertextes liés, perceptibles surtout dans les trois derniers vers du poème perpétuel ovidien (XV, v. 877-879):

Quaque patet domitis Romana potentia terris,
ore legar populi perque omnia saecula fama,
siquid habent veri vatum praesagia, vivam.

Et partout où, sur les terres domptées, s’étend la puissance romaine,
je serai lu par les voix du peuple, et par mon renom, dans tous les siècles,
si quelque chose est vrai dans les prophéties des poètes, je vivrai.

  • 27 Le chemin de Virgile, avant l’épopée en l’honneur de César à laquelle il se prépare déjà (v. 46-48) (...)

38Ovide réalise ici le projet formulé par Virgile au début du livre III des Géorgiques, qui y affirmait devoir «essayer un chemin par lequel [il] puisse [s’]élever [lui] aussi de terre et, vainqueur, voleter de voix en voix parmi les hommes» (v. 8-9: temptanda via est qua me quoque possim / tollere humo victorque virum volitare per ora)27. Le ou les autres impliqués par le «moi aussi» de Virgile (me quoque) sont peut-être César (le futur Auguste), à qui il imagine ensuite consacrer dans sa patrie, une fois son triomphe poétique assuré, un temple et des honneurs divins (v. 10-39), mais surtout les poètes reconnus – en particulier Ennius, dont il reprend ici l’épitaphe fictive: «Que personne ne m’honore de larmes ni ne me fasse des funérailles en pleurs. Pourquoi? Parmi les hommes, je volette vivant de voix en voix» (varia 17-18 Vahlen2: Nemo me dacrumis decoret nec funera fletu / faxit. Cur? Volito vivos per ora virum). Ovide aussi pense à cette épigramme. Mais à considérer d’une part le futur passif de l’envol «je serai emporté» (cité plus haut v. 876: ferar), d’autre part l’extension de la renommée aux peuples soumis à Rome, ainsi que l’allusion aux poètes-prophètes, Ovide perçoit Ennius et Virgile à travers l’autre épilogue du recueil horatien de 23, celui du livre médian, l’Ode II, 20:

Non usitata nec tenui ferar
penna biformis per liquidum aethera
vates neque in terris morabor
longius invidiaque maior

urbis relinquam. Non ego, pauperum 5
sanguis parentum, non ego, quem vocas,
dilecte Maecenas, obibo
nec Stygia cohibebor unda.

Iam iam residunt cruribus asperae
pelles et album mutor in alitem 10
superne nascunturque leves
per digitos umerosque plumae.

Iam Daedaleo notior Icaro
visam gementis litora Bosphori
Syrtisque Gaetulas canorus 15
ales Hyperboreosque campos.

Me Colchus et qui dissimulat metum
Marsae cohortis Dacus et ultimi
noscent Geloni, me peritus
discet Hiber Rhodanique potor. 20

Absint inani funere neniae
luctusque turpes et querimoniae;
compesce clamorem ac sepulcri
mitte supervacuos honores.

D’une aile ni commune ni fine, je serai emporté,
poète à double forme, à travers l’éther pur,
et ne m’attarderai pas plus loin sur la terre,
mais plus grand que l’Envie,

je quitterai les villes. Non, moi le sang 5
de pauvres parents, non, moi que tu appelles,
Mécène adoré, je n’irai pas dans la mort
ni ne serai retenu par les eaux du Styx.

Voilà! là! sur mes jambes, des peaux rugueuses
retombent, je me change – au haut du corps – 10
en oiseau blanc, et sur mes doigts et bras
naissent des plumes lisses.

Voilà: plus fameux que le fils de Dédale, Icare,
j’irai voir les rivages plaintifs du Bosphore,
les Syrtes africaines et, oiseau harmonieux, 15
les plaines hyperboréennes.

Moi, ils me connaîtront, le Dace qui cache sa peur
des cohortes Marses et, au bout du monde,
les Gélons. Moi, ils m’apprendront
en experts, l’Hibère et le buveur du Rhône. 20

Loin de mes funérailles vaines, les nénies,
les plaintes difformes, les tristes litanies!
retiens tes cris, et laisse
les honneurs vides du tombeau.

  • 28 Les verbes «connaître» et «apprendre» de la 5e strophe (v. 19-20: noscent… peritus / discet) impliq (...)

39Dans ce poème étonnant, Horace prend au mot l’idée de Virgile de s’«élever de terre» (tollere humo), termine son poème avec un refus des plaintes funèbres vaines qui déplace l’attention sur le début de l’épitaphe d’Ennius laissé de côté par Virgile, et surtout substitue aux petits volettements un envol majestueux qui porte le poète-prophète (vates) aux quatre coins du monde connu, dans les livres et à l’école des peuples de l’Est et de l’Ouest28. La modestie n’est pas de mise: Horace devient un grand oiseau blanc et harmonieux, à savoir un cygne, dont c’est ici le dernier chant, prophétie d’immortalité et d’universalité poétique. Cette transfiguration, par laquelle le «je» perd sa forme humaine pour prendre celle de l’oiseau qui représente métaphoriquement son identité poétique, a un aspect sublime assumé: l’aile qui emporte le poète-prophète à la double forme (v. 2-3: biformis… vates) n’est «ni commune ni fine» (v. 1-2: non usitata nec tenui… penna), et son vol universel le soustrait à la tombe. Mais ce tableau grandiose a des failles sérieuses, ou risibles. La principale est clairement la description concrète de la transformation (v. 9-12), qui montre les dessous de l’allégorie: les jambes où l’on voit retomber des peaux rugueuses, les plumes blanches et lisses qui poussent seulement «en haut» (superne) sur les doigts et les bras. On est ainsi invité à se représenter physiquement non seulement cette scène surréaliste, mais aussi tout le vol du «poète à la forme double» (v. 2-3: biformis… vates… successivement ou en même temps?), ovni mi-homme mi-cygne, corporel et immatériel à la fois (au vu des verbes de la cinquième strophe, il est sa poésie). À cette bizarrerie, ajoutons que le «je» se proclame dès lors «plus fameux que le fils de Dédale Icare» (v. 13: Daedaleo notior Icaro) – va-t-il tomber? – et agrémente la consolation finale de jeux de mots sur la vacuité des honneurs funèbres – funérailles vides et tombeau vain, ou vice versa (inani funere, sepulcri… supervacuos honores) – et d’une rime grinçante sur les chants et les plaintes de deuil (neniae / querimoniae).

  • 29 Horace, Odes, III, 1, v. 1-4: «J’exècre le peuple profane et l’écarte. / Silence! encore inouïs son (...)

40Pourquoi ces éléments bizarres, grotesques, tranchant avec l’idée sublime et rendant sa grandiloquence absurde? Ovide les laisse d’ailleurs de côté pour sa propre conclusion: après quinze livres de métamorphoses étranges de corps, mais aussi de textes et de registres littéraires, il ne garde que le grandiose – la mort physique transcendée par l’immortalité de la poésie, l’envol, l’extension du renom poétique en particulier dans l’espace – et l’associe à la monumentalité de l’œuvre achevée, indestructible, qui caractérise l’autre épilogue (III, 30). Mais pourquoi ces deux épilogues chez Horace, dont celui du milieu détonne avec celui de la fin? Peut-être précisément parce que ce contraste est constitutif de la voix d’Horace. L’orgueil du poète n’est sans obstacles que dans l’épilogue du recueil complet, où il le dit mérité et le consacre à Melpomène (III, 30, v. 14-15: sume superbiam / quaesitam meritis), et aussi dans la strophe qui ouvre le cycle élevé des odes romaines, au début du même livre29. Juste avant la limite du livre, la fantaisie hybride de II, 20 met en relief l’excès de cet orgueil, prépare et contrebalance le début grandiloquent du livre suivant, et pose – à distance – le premier volet déjanté d’un diptyque d’épilogues contrastés qui trouvera son équilibre dans celui de la fin.

  • 30 Je reviens en cela sur la position que je tenais dans O. Thévenaz, «Le cygne de Venouse», article a (...)
  • 31 Horace, Odes, I, 2, v. 41-52: «ou toi qui prends sur terre, en changeant de figure, / les traits d’ (...)
  • 32 Un cas limite est l’ouverture de la cinquième des odes romaines, où Jupiter Tonnant règne au ciel e (...)
  • 33 Horace, Odes, II, 19, v. 13-14 pour l’ajout d’Ariane aux étoiles (beatae coniugis additum / stellis (...)

41Cet excès a peut-être comme instigation la puissance frénétique de Bacchus. La métamorphose en cygne est précédée par l’Ode II, 19, un dithyrambe où le «je», saisi d’enthousiasme après une vision de Bacchus sur des rochers à l’écart en train de dicter ses dithyrambes aux Nymphes et aux Satyres, chante ses pouvoirs de déplacer les limites du réel, jusqu’à descendre aux Enfers (pour ramener sa mère et la diviniser) et à dompter Cerbère, qui le laisse repartir en se frottant dans ses jambes; l’image finale des jambes du dieu n’est peut-être pas sans lien avec la vision de celles du poète en train de se métamorphoser dans le poème suivant, ce qui plaide, oui, pour voir dans ces deux odes un prologue bachique aux odes romaines30. À plus petite échelle, mais à un autre point stratégique du recueil, on avait vu la dimension bachique (couronnes de lierre, chœurs de Nymphes et de Satyres) de l’envoi de l’ode d’ouverture, qui mêle le poète aux dieux et l’élève au ciel – juste avant l’Ode I, 2, où Mercure, qui a pris sur terre les traits d’Auguste, est appelé à retarder son retour au ciel31. De façon analogue, si l’on excepte l’Ode III, 3 étudiée ci-dessus, dont l’excès est signalé en clôture (et où Bacchus apparaît aussi comme modèle aux vers 13-15), la seule autre ode du premier recueil où le «je» lyrique introduit Auguste «aux étoiles et au conseil de Jupiter» est aussi un hymne à Bacchus, l’Ode III, 25, évoquée brièvement plus haut: les autres éloges le placent au-dessus des hommes, mais sur terre et au-dessous des dieux32. Dans le recueil de 23, où il y a des limites à l’éloge, ces quelques excès contrôlés semblent autorisés par Bacchus, qui élève aussi son épouse Ariane parmi les étoiles, mais aide à faire triompher l’ordre sur le désordre dans la guerre des Olympiens contre les Géants, image des guerres civiles33. Pour autant qu’elle soit encadrée, la folie de Bacchus est «un doux péril» (III, 25, v. 18: dulce periculum); car le risque d’un Bacchus sans frein est «l’aveugle amour de soi / et la gloriole levant sa tête vide au-delà de l’excès» (I, 18, v. 14-15: caecus amor sui / et tollens vacuum plus nimio gloria verticem).

Conclusion

42Toute d’excès, l’allégorie horatienne de la métamorphose en cygne a dû frapper Baudelaire, qui connaît ses classiques. Dans L’albatros, le «voyageur ailé», ce «prince des nuées» image du poète, «exilé sur le sol» devient «comique et laid». L’étrangeté grotesque n’est pas liée à l’envol comme chez Horace, mais à la confrontation avec le monde. Dans Le cygne, on peut voir un reflet inversé différent: l’oiseau, «évadé de sa cage / et, de ses pieds palmés frottant le pavé sec, / sur le sol raboteux traînait son blanc plumage»; nostalgique «de son beau lac natal», privé d’eau, «vers le ciel ironique et cruellement bleu, / sur son cou convulsif tendant sa tête avide», il est «comme les exilés, ridicule et sublime, / et rongé d’un désir sans trêve». Fécondant «[sa] mémoire fertile» de multiples souvenirs, antiques et autres, l’oiseau de Baudelaire est «ridicule et sublime», là où le cygne Horace se proclamait, pourrions-nous dire, sublime et ridicule.

43Nous avons vu qu’Horace, en des points névralgiques de son premier recueil d’Odes (au début du livre I, à l’articulation entre les livres II et III, à la fin du livre III), envisage sa propre élévation et celle des puissants – surtout Auguste, de façon directe ou indirecte – en posant diverses limites à la démesure de telles ambitions. Et j’ai en particulier voulu mettre en évidence la stratégie visant à rendre acceptable cette prétention au sublime en la contrastant avec des éléments stylistiques contraires, manière de conjurer le risque de la chute.

  • 34 L’Ode IV, 4 fait l’éloge de Drusus, IV, 14 principalement de Tibère en s’adressant à Auguste; la di (...)
  • 35 R. O. A. M. Lyne, Horace: behind the public poetry, remarque que cela vaut même pour Romulus, Hercu (...)

44J’ai laissé de côté le livre IV, publié dix ans plus tard, car la voix d’Horace y a un peu changé avec l’évolution politique: peut-être en réponse à une demande, il y fait l’éloge direct d’Auguste et des fils de son épouse Livie (Drusus et Tibère); le Prince, vivant, y apparaît même comme un dieu34. Mais peut-être pour contrebalancer les ambitions du pouvoir politique, le pouvoir de la poésie y est affirmé plus fort au milieu du livre: «c’est la Muse qui offre la félicité du ciel» (IV, 8, v. 29: caelo Musa beat – trois mots dont Joachim Du Bellay fera sa devise à la Renaissance)35. Et puis, fidèle à son sens du paradoxe, Horace place au début de ce livre si marqué par l’éloge un de ces refus apparents de la poésie pindarique: en IV, 2, il se présente en petite abeille laborieuse face au cygne Pindare porté par un grand souffle vers les hautes nuées (v. 25-32) – autrement dit, l’inverse de la métamorphose qu’il fait subir aux volettements d’Ennius dans l’Ode II, 20. Imiter Pindare, c’est s’élever… vers la chute d’Icare (IV, 2, v. 1-4). Retour à l’épigraphe: «Pour les mortels il n’est rien de trop haut.»

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Bibliographie

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Notes

1 Toutes les traductions des textes latins proposées dans cet article sont des tentatives personnelles.

2 Pour de telles idées, liées à la morale populaire et à la diatribe stoïcienne, voir en particulier les Odes II, 15 et II, 18.

3 L’idée est rejetée notamment par R. G. M. Nisbet, M. Hubbard, A commentary on Horace, p. 44; R. Mayer, Horace. Odes Book I, p. 79 sq.; J. G. Fitch, «Horace, Odes 1.3». Elle est acceptée entre autres par L. Rumpf, «Caelum ipsum petimus stultitia», C. Hornbeck, «Caelum ipsum petimus», ainsi que (de façon modérée) par S. J. Harrison, «The primal voyage and the ocean of epos», § 31 (tout cet article rappelle que la navigation est une métaphore fréquente de l’écriture poétique, en particulier épique).

4 H. P. Syndikus, Die Lyrik des Horaz, I, p. 61 n. 13.

5 Le verbe «rendre» (reddas) prend même un sens meilleur par rapport à Dédale, qui (contrairement à Virgile) est déjà parti d’Athènes – mais n’y retournera finalement pas: après la chute d’Icare, il gagne la Sicile ou – chez Virgile (Énéide VI, v. 14-33) – la porte des Enfers en Italie. Damien Nelis, que je remercie ici de sa lecture, me signale les réflexions de A. Sharrock, Seduction and repetition in Ovid’s Ars amatoria 2, p. 87-195 sur Dédale comme image poétique chez Ovide, avec un excursus important sur Horace (p. 112-126).

6 Comme aussi les Dioscures, invoqués au début de l’ode pour la protection du bateau (v. 2: «les frères d’Hélène, astres éclatants», fratres Helenae, lucida sidera). Hercule et Pollux reviendront plus loin comme modèles d’apothéose.

7 Pour être exact, le destinataire de l’ode n’est formellement pas le poète lui-même, mais le navire qui l’emporte. On retrouve une ode adressée à un bateau en I, 14, allégorie politique de la cité ballottée par les guerres civiles, mais peut-être aussi image poétique.

8 Voir à ce propos D. C. Feeney, «Horace and the Greek lyric poets», p. 202-206.

9 D. C. Feeney, «Horace and the Greek lyric poets», p. 204 n. 7; J. Strauss Clay, «Horace and Lesbian lyric», p. 134 et n. 17.

10 Horace, Épîtres, II, 1, v. 250-251: sermones… / repentis per humum. Sur le sublime, voir Ph. Hardie, Lucretian Receptions, p. 67-228, en particulier p. 180-224 sur Horace, avec des observations qu’on retrouvera en partie dans ce qui suit.

11 Pour les éléments conventionnels de la recusatio («refus»), voir la synthèse de R. O. A. M. Lyne, Horace: behind the public poetry, p. 31-39; pour la manière dont Horace l’emploie pour intégrer ce qu’il prétend refuser, notamment dans l’Ode I, 6, voir G. Davis, Polyhymnia, p. 29-39.

12 Pour les éléments pindariques de cette ouverture, voir A. Barchiesi, «Rituals in ink», p. 424-426.

13 On rapprochera les vers cités ici de l’exemple de Proculéius, un proche d’Auguste qui partage sa fortune avec ses frères ruinés par les guerres civiles, dans l’Ode II, 2: «Il vivra, Proculéius, il étendra son existence […]: elle le poussera de son aile qui veille à ne pas se rompre, la Renommée qui survit» (v. 5-8: vivet extento Proculeius aevo […]; / illum aget pinna metuente solvi / Fama superstes).

14 Voir à ce propos R. G. M. Nisbet, N. Rudd, A commentary on Horace, aussi sur le jeu de mots seditionibus / resedit (la sédition se rassied). La discorde des dieux va durer jusqu’aux guerres puniques, voire au-delà: en II, 1, v. 25-28, les guerres civiles sont présentées comme la vengeance de Junon et des dieux alliés à l’Afrique, un arrière-plan sans doute aussi présent ici.

15 Pour le caractère de Junon, voir la présentation synthétique de D. West, Horace, Odes III, p. 36. Notamment, elle ne nomme pas, mais désigne par des périphrases méprisantes Pâris et Hélène («l’arbitre fatal et impur et la femme étrangère», v. 19-20: fatalis incestusque iudex / et mulier peregrina) ou Romulus et Ilia («le petit-fils haï qu’a engendré la prêtresse troyenne», v. 31-32: invisum nepotem / Troica quem peperit sacerdos). Sa morgue est extrême quand elle concède, à la condition que Troie ne renaisse pas: «les exilés, qu’ils aillent où bon leur plaît régner heureux» (v. 38-39: qualibet exules / in parte regnanto beati). D. C. Feeney, «The reconciliations of Juno», étudie les différents moments où Junon (ne) s’apaise (pas) dans les différents poèmes impliquant cet enjeu.

16 M. Lowrie, Horace’s narrative Odes, p. 245-248 et 255-257; S. J. Harrison, Generic enrichment in Vergil and Horace, p. 184-188. Bénédicte Delignon, que je remercie ici pour sa lecture et ses remarques enrichissantes, me suggère un parallèle avec la fonction d’Hercule au livre VIII de l’Énéide de Virgile, objet d’un culte chez les Arcadiens d’Évandre installés sur le futur site de Rome, héros fondateur inscrit dans une série qui inclut Énée et Romulus et va jusqu’à Auguste; le contexte troyen de l’ode d’Horace signale en tout cas une proximité avec Virgile.

17 Les références de R. G. M. Nisbet, N. Rudd, A commentary on Horace, se limitent à la poésie légère, mais Horace invoque aussi Mercure, «habile à cacher tout ce qui [lui] plaît dans ses larcins joueurs» (Odes, I, 10, v. 7-8: callidum quicquid placuit iocoso / condere furto), et évoque des échos joueurs (I, 12, v. 3-4; I, 20, v. 6). Le mouvement final de l’Ode II, 1 est analogue, mais non identique: le je y invite sa Muse à ne pas abandonner les jeux (v. 37: Sed ne relictis, Musa procax, iocis…) et à prendre un plectre plus léger (v. 40: quaere modos leviore plectro); et Horace passe effectivement à une lyrique moins élevée dans la suite du livre, ce qui n’est pas le cas ici.

18 Voir O. Skutsch, The Annals of Q. Ennius, p. 202-206.

19 La citation la plus complète est celle de Varron, De lingua Latina, VII, 2, 6. La formule est typique d’Ennius (cf. v. 48 Skutsch, et avec de petites variations aux v. 127 et 537), et l’adjectif (voir aussi v. 378 et 530 Skutsch, ainsi que trag. fr. 30, 292 et inc. libr. 509 Vahlen2) est assez typique pour faire l’objet d’une parodie chez Plaute (Rudens 268); voir Lucrèce, De la nature des choses I, v. 1083, II, v. 772-774 et 805, V, v. 481, 772 et 1374, VI, v. 96 et 482.

20 Horace, Odes, III, 3, v. 33-36 (cité ci-dessus): lucidas / […] sedes, […] quietis / ordinibus […] deorum; on peut comparer Lucrèce, De la nature des choses I, v. 1014: caeli lucida templa (cf. II, v. 1039); pour sedes, voir III, v. 18 divum… sedes… quietae (cf. V, v. 146-154).

21 Pour la fuite sur les chevaux de Mars, on peut comparer Ovide, Fastes, II, v. 496 (fit fuga, rex patriis astra petebat equis) à Horace, Odes, III, 3, v. 16 (Martis equis Acheronta fugit).

22 Lucilius, 4 Marx = 4 Charpin (dont je reprends ici les traductions): «Ils tenaient conseil sur les intérêts suprêmes de l’humanité» (consilium summis hominum de rebus habebant); 5-6 M. = 5 Ch.: «comment il pourrait conserver plus longtemps le peuple et la ville de Rome» (quo populum atque urbem pacto servare potisset / amplius Romanam). D’autres fragments renvoient aussi à des procédures sénatoriales (7 M. = 6 Ch.; 8 M. = 7 Ch.; 48 M. = 15 Ch.).

23 Lucilius, 27 Marx = 18 Charpin: «Je voudrais qu’à cette assemblée dont vous dites, habitants du ciel, que vous l’avez jadis tenue ici, je voudrais que nous eussions été présents à cette première assemblée» (Vellem concilio vestrum, quod dicitis olim / caelicolae, <hic habitum, vellem> adfuissemus priore / concilio); pour l’autre renvoi à la précédente assemblée, voir 30 M = 21 Ch.

24 Les locutions que j’ai traduites par «tenir une assemblée» (habere concilium), «traiter… de» (agere… de) et «prendre position sur divers objets» (sententias dicere) sont typiques de la langue du Sénat. On peut ajouter que le commentaire suivant de Servius porte sur le premier mot de l’intervention de Jupiter, quandoquidem («étant donné que», v. 105), à propos de l’énoncé des raisons avant la prise de position; or on trouve exactement le même mot en ouverture de la sentence finale d’Auguste dans un autre texte satirique, l’Apocoloquintose du divin Claude (XI, 5), ce qui rend probable que ce mot ait déjà introduit un tel énoncé chez Lucilius.

25 On peut s’interroger sur la priorité d’Horace ou de Virgile dans ce réseau de scènes apparentées: l’Énéide est publiée quatre ans après les Odes, mais au moins une récitation partielle en 23 est attestée, et on échange dans le cercle de Mécène; en tout cas, l’idée de «Troie renaissante» formulée chez Horace (v. 61: Troiae renascens) semble répondre à l’Énéide (X, v. 26-27, dans le discours de Vénus: iterum… nascentis Troiae, et v. 74-75 dans la réponse de Junon: Troiam… / nascentem).

26 Il faut attendre la conversation finale des époux Jupiter et Junon pour que celle-ci accepte enfin de laisser gagner Énée, qu’elle sait promis au ciel et aux astres (XII, v. 794-795), comme Jupiter l’avait annoncé à Vénus au chant I (v. 259-260, cités en début d’article); mais Jupiter ouvre l’assemblée du livre X en annonçant que les dieux se battront à nouveau autour de Carthage (v. 11-15).

27 Le chemin de Virgile, avant l’épopée en l’honneur de César à laquelle il se prépare déjà (v. 46-48), passe par les forêts et les pâturages que Mécène l’engage à traverser dans ce livre consacré à l’élevage dans son poème sur la culture des champs (v. 40-45).

28 Les verbes «connaître» et «apprendre» de la 5e strophe (v. 19-20: noscent… peritus / discet) impliquent une diffusion livresque; Ovide aussi dit qu’il sera lu (XV, v. 878: legar). L’importance du proemio al mezzo des Géorgiques de Virgile pour l’«épilogue au milieu» des Odes d’Horace est difficile à prouver verbalement, mais il est improbable qu’Horace ne soit pas conscient de retravailler à sa façon les mêmes vers d’Ennius que son ami peu avant lui – et on pense aussi aux cygnes de Mantoue de la Bucolique IX (v. 26) évoqués en début d’article.

29 Horace, Odes, III, 1, v. 1-4: «J’exècre le peuple profane et l’écarte. / Silence! encore inouïs sont ces chants / qu’en grand prêtre des Muses, / aux vierges et aux garçons, je chante.» (Odi profanum vulgus et arceo. / Favete linguis! Carmina non prius / audita Musarum sacerdos / virginibus puerisque canto.)

30 Je reviens en cela sur la position que je tenais dans O. Thévenaz, «Le cygne de Venouse», article auquel je renvoie pour d’autres références.

31 Horace, Odes, I, 2, v. 41-52: «ou toi qui prends sur terre, en changeant de figure, / les traits d’un jeune homme, dieu ailé…» (sive mutata iuvenem figura / ales in terris imitaris…), et v. 45: «Puisses-tu retourner tard au ciel…» (serus in caelum redeas…). Sur ce poème, voir la discussion critique récente de M. C. Sloan, «Lyrical illusions».

32 Un cas limite est l’ouverture de la cinquième des odes romaines, où Jupiter Tonnant règne au ciel et «Auguste sera considéré comme un dieu présent sur terre» (III, 5, v. 1-3: Caelo tonantem credidimus Iovem / regnare: praesens divus habebitur / Augustus); en I, 12, après la mention de l’étoile qui marque la divinité de Jules César (v. 47: Iulium sidus), c’est Jupiter qui règne au ciel et protège César, son second sur terre (v. 49-60, surtout 51-52: tu secundo / Caesare regnes, et 57: te minor laetum reget aequus orbem).

33 Horace, Odes, II, 19, v. 13-14 pour l’ajout d’Ariane aux étoiles (beatae coniugis additum / stellis honorem), et v. 21-28 pour la Gigantomachie. Sur la valeur politique de cette ode, voir récemment S. J. Harrison, «Horace’s hymn to Bacchus (Odes 2.19)».

34 L’Ode IV, 4 fait l’éloge de Drusus, IV, 14 principalement de Tibère en s’adressant à Auguste; la divinité de ce dernier est implicite au début et à la fin de cette ode, mais explicite en IV, 5, qui lui est dédiée (il est aussi destinataire de l’épilogue IV, 15). Cette nouvelle voix ne signifie pas qu’Horace renie celle du premier recueil: on en retrouve les paradoxes notamment dans les trois premières odes.

35 R. O. A. M. Lyne, Horace: behind the public poetry, remarque que cela vaut même pour Romulus, Hercule et les autres héros de III, 3 (pour Auguste aussi?), qui ne seraient rien sans poètes, et en conclut qu’Horace sape ici la notion d’apothéose assumée dans les odes romaines; c’est pareil en IV, 9, où même la vertu mène à une mort anonyme s’il n’y a pas de poète pour la chanter (v. 25-30), alors qu’en III, 2, elle «ouvr[ait] aux hommes indignes de mourir / le ciel» (v. 21-22, cités plus haut).

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Pour citer cet article

Référence papier

Olivier Thévenaz, « Sublime et ridicule? Autour de quelques élévations célestes d’Horace »Études de lettres, 316 | 2021, 67-99.

Référence électronique

Olivier Thévenaz, « Sublime et ridicule? Autour de quelques élévations célestes d’Horace »Études de lettres [En ligne], 316 | 2021, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 19 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/edl/3699 ; DOI : https://doi.org/10.4000/edl.3699

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Auteur

Olivier Thévenaz

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