Skip to navigation – Site map
Dossier

Песни нганасан

Oksana Dobžanskaja
Translation(s):
Les chansons des Nganassans

Author's notes

Статья подготовлена в рамках гранта Российского научного фонда «Создание лаборатории комплексных геокультурных исследований Арктики», Проект №14-38-00031.

Full text

Введение. Краткий обзор изучения фольклора нганасан.

1В этой статье нам хотелось бы дать читателю представление о песенном фольклоре нганасан – созданном жителями Арктики уникальном явлении музыкальной культуры.

2Нганасаны проживают на Таймырском полуострове и относятся к коренным малочисленным народам Российской Федерации (по данным Всероссийской переписи 2010 года, нганасан начитывается 847 человек). Язык нганасан является самодийским и относится к уральской группе языков. Уникальная культура нганасан – охотников, оленеводов, рыболовов – сохранила черты древнейшей культуры охотников на оленя (Simchenko 1976) и является предметом изучения нескольких поколений российских исследователей.

3Собирание, изучение и публикация песенных жанров нганасанского фольклора были начаты сравнительно недавно, в последней четверти ХХ века. Записанные тексты публиковались фольклористами Н.Т. Костеркиной, К.И. Лабанаускасом, лингвистом Е.А. Хелимским, дешифровкой песенных текстов занимались лингвисты В.Ю. Гусев, М.М. Брыкина. Нотные транскрипции нганасанских песен публиковали автор статьи, Т. Оямаа, Т. Лейсио. Кроме названных исследователей, полевые записи осуществили также И.А. Бродский, Ю.И. Шейкин, В.С. Никифорова. Имеются немногочисленные источники, в которых опубликованы образцы песен нганасан (Helimski 1989; Labanauskas 1992; Dobzhanskaya, Kosterkina 1995).

4Современные кризисные явления, негативно повлиявшие на традиционную культуру нганасан в целом, отразились и на состоянии песенного фольклора. Пение становится все более редким явлением в жизни нганасан вследствие исчезновения тех жизненных ситуаций, в которых рождались личные, детские, иносказательные и шаманские песни (езда на нарте, починка сетей, шитье традиционной одежды, общение с гостями, традиционное иносказательное общение, шаманские обряды и др.).

Сборник «Певцы и песни авамской тундры» - наиболее полная коллекция музыкального фольклора нганасан

5Поскольку новые фольклорные произведения практически не создаются, большую роль приобретают коллекции и материалы нганасанского фольклора, записанные в конце ХХ века и нуждающиеся в публикации и научном осмыслении. Наша статья возникла в ответ на желание познакомить широкого читателя с материалами сборника музыкального фольклора нганасан «Певцы и песни авамской тундры», изданном в городе Норильск в 2014 году при поддержке Заполярного филиала ОАО «ГМК «Норильский Никель» (Dobzhanskaya 2014).

6В сборник «Певцы и песни авамской тундры» вошли нганасанские песни, собранные в поселках Усть-Авам и Волочанка исследователями разных научных специальностей: музыковедами Ю.И. Шейкиным, В.С. Никифоровой, О.Э. Добжанской в 1986-2006 гг., лингвистами Е.А. Хелимским (1980-1990-е гг.), В.Ю. Гусевым и М.М. Брыкиной (2005 г.), фольклористом Ж-Л. Ламбером (1997 г.).

7Сборник включает 50 образцов нганасанского музыкального фольклора с нотными транскрипциями и текстами на нганасанском и русском языках. В частности, представлены 12 иносказательных песен кэйнгэйрся, 7 личных песен балы, 5 застольных песен хоангкутуо балы, 6 детских песен нюо балы, 2 колыбельных укачивания, 7 шаманских песен нгаза балы, 6 песен из сказок ситабы балы, а также звукоподражания голосам животных.

8Песни авамских нганасан были записаны от талантливых певцов Тубяку Дюходовича Костеркина (1921–1989), Екатерины Субобтеевны Костеркиной (1940–2009), Нумуму Хурсаптеевича Турдагина (1904–1993) из поселка Усть-Авам, Валентины Бинталеевны Костеркиной (1938–1998), Деньчуде Нутеевича Мирных (1923–2006), Салира Мыдовича Порбина (1920–2001), Нелютаси Фоминичны Порбиной (1922–2002), Сыку Модюреевны Яроцкой (1939 г.р.), Фаины Ламбаковны Яроцкой (1940 г.р.) из поселка Волочанка.

Жанровая сегментация музыкального фольклора нганасан

9Прежде чем рассказывать об отдельных песнях, определим жанровую сегментацию нганасанского музыкального фольклора, которая обусловлена различием функций, которые жанры выполняют в культуре.

10На наш взгляд, на музыкальную культуру нганасан целесообразно экстраполировать фундаментальное, принятое со времен античной Греции разделение жанров на «эпос», «лирику» и «драму» (ритуал). Такая сегментация неоднократно и успешно апробировалась фольклористами, этнографами и музыковедами при исследовании ненецкой культуры, весьма близкой культуре нганасан. В частности, ненецкие песни были разделены исследователями на «эпические», «лирические» и «ритуальные» (то есть шаманские) (Kupriyanova 1960, 17–19; Khomich 1995, 259–261; Niemi 2004, 20–22). Эта сегментация в культуре нганасан и ненцев подтверждена не только функциональной приуроченностью жанров, но и их музыкальным стилем (то есть, жанровые сферы противопоставлены по типам интонирования). Пение в шаманском обряде является коллективным (гетерофонное многоголосие) и звучит в сопровождении звуковых инструментов (бубна, подвесок шаманского костюма и др.), с использованием ономатопоэй (звукоподражательных и пастушеских сигналов). Пение в эпосе и песенных жанрах всегда одноголосно и не сопровождается игрой на музыкальных инструментах, оно представляет собой сольное вокальное или вокально-речевое интонирование. Однако, эпос и песня также различаются по типам интонирования: в песне предпочтительно вокальное интонирование, а эпические сказания строятся на чередовании речевого и вокально-речевого интонирования (Dobzhanskaya 2008, 93–94).

11В центре внимания в данной статье будут именно песенные жанры нганасанского фольклора (а именно, иносказательные песенные диалоги, личные песни, детские песни и колыбельные укачивания), которые мы рассмотрим на конкретных примерах.

Песенный фольклор нганасан

Иносказательные песни

12Песенные диалоги-иносказания являются уникальным жанром нганасанского фольклора.

Национальное название жанра – kәjŋәjśa или kәjŋәjrūә, что можно перевести как “пение друг другу” или “певческое состязание” (kәjŋәjr – форма с взаимно-возвратным значением от глагольной основы kәjŋә – “петь”) (Helimski 1989, 52).

13Об особенностях этого неповторимого жанра и об иносказательном песенном языке кайнгаларе, являвшемся формой общения в среде молодежи и среди стариков, писали этнографы Б.О. Долгих и Л.А. Файнберг в статье «Таймырские нганасаны» (Dolgikh, Fainberg 1960), Ю.Б. Симченко в статье «Праздник Аны”о-дялы у авамских нганасан» (Simchenko 1963).

На этом языке объясняются и шутят молодые люди и девушки, устраивают состязания в остроумных шуточных песнях. Иногда старики между собой говорят на языке кайнгалара о том, как когда-то ходили в гости, ездили на промысел и т.д. ... Бывает даже, что старики хором поют на языке кайнгалара про любовь, про то, как они ухаживали за девушками... Молодое поколение при этом, хоть понимает слова, но не всегда понимает их скрытый смысл (Dolgikh, Fainberg 1960, 55).

14Кэйнгэйрся служили общественно санкционированной формой общения тех категорий нганасан, прямое общение между которыми было запрещено (в основном, для молодых людей противоположного пола). «Иносказательный, зашифрованный текст песен предоставляет исполнителю свободу самовыражения. Старые нганасаны специально обучали своих детей добрачного возраста (около 17 лет) «тайному» языку кэйнгэйрся. Слова в песнях-кэйнгэйрся должны быть зашифрованы с помощью лексических замен, заимствований, архаизмов, усеченных форм общеупотребительной лексики. Содержание текста кэйнгэйрся фабулизируется, реальная действительность описывается при помощи аллегорических образов» (Dobzhanskaya, Kosterkina 1995, 9–10). Например,

… желание высватать девушку обозначается как намерение взять на буксир еловую санку; … положение трех претендентов на одну невесту уподобляется судьбе трех рыб, из которых одна, наиболее юркая, селится в протоке с чистой водой, а две другие, менее поворотливые, вынуждены довольствоваться мутными протоками; … жалкие потуги соперничать с глубиной мысли одного из признанных мастеров иносказания сравниваются с попыткой крохотного медлительного жучка переползти широкую тундровую равнину и т.д.» (Helimski 1989, 56–57).

15Специфику языка кэйнгэйрся, как показывает Е.А. Хелимский в статье «Силлабика стиха в нганасанских иносказательных песнях», определяет использование шифровки на трёх уровнях структуры текста: сюжетном (что проявляется в использовании аллегорий и фабулизации содержания), лексико-морфологическом (замена общеупотребительных слов их эквивалентами, предназначенными исключительно для употребления в кэйнгэйрся), и силлабико-фонетическом (правилом является перестановка слогов как в отдельных словах, так и в песенной строке) (ibid., 56–57, 72–74). Совмещение этих приёмов шифровки в одном произведении является нормативным, более того, нганасаны оценивают по этому признаку качество песенного иносказания.

16В сборнике представлены образцы песен-кэйнгэйрся в исполнении Салира Мыдовича Порбина, Нелютаси Фоминичны Порбиной, Валентины Бинталеевны Костеркиной, Тубяку Дюходовича Костеркина, Екатерины Субобтеевны Костеркиной, Деньчуде Нутеевича Мирных, Сыку Модюреевны Яроцкой. Рассмотрим два образца иносказательных песен, которые до сих пор не привлекали внимания исследователей.

17Иносказательный диалог, исполненный Валентиной Бинталеевной Костеркиной и Деньчуде Нутеевичем Мирных (Образец 1), представляет наиболее редкий, практически утраченный ныне вид иносказательного диалогического пения. Двое поющих обмениваются вопросами-«загадками» и ответами-«отгадками», причем каждый участник иносказательного диалога поет на свою собственную мелодию, с использованием излюбленных поэтических средств.

18Иносказательный диалог-кэйнгэйрся был записан в 1996 году в Дудинке, во время подготовки к фестивалю «Фольклорная классика Таймыра». Нганасанский текст, записанный и переведенный на русский язык Надеждой Костеркиной, по содержательному признаку был ею разделен на несколько частей. В первой, вступительной части (строки 1–12) речь идет о ситуации сватовства, которое сопровождается пересудами и разговорами (воплощенными в образах катящихся с вершины Медвежьей горы камней, а также ветров, треплющих одинокое деревце на вершине горы). Вторая часть диалога-иносказания (строки 13–23) обсуждает предмет сватовства – девушку из шаманского рода, которая уподобляется желанному оленю, а на ее шаманское происхождение намекает образ церковного колокола, звенящего на вершине горы. Третья часть песни (строки 24–27) заключает кэйнгэйрся стандартными словесными оборотами.

  • 1 Нотные транскрипции всех мелодий выполнены автором статьи, компьютерный набор нотного текста сдела (...)

19Мужская и женская мелодии диалогического кэйнгэйрся, представленные в нотных образцах напевов 1–1 и 1–21, контрастируют по регистру соответственно тембру мужского и женского голосов. Что касается мелодики, в обоих напевах она основана на двузвучной олиготонной ладовой ячейке a – h, c характерным для начала мелодической строки широким скачком кварто-квинтового объема. В мелодии мужчины (Напев 1–1), помимо начинающего строку широкого скачка, присутствует нисходящий спуск на субкварту в конце некоторых строк, соответствующий интонационному спуску на выдохе.

20Напевы контрастируют в ритмическом отношении. Мелодии мужчины (Напев 1–1) свойственна двудольная организация (группировка коротких слогов по 2 при объединении в долгие звуки). Для женской мелодии (Напев 1–2) характерны 3-дольные группы музыкальных длительностей (когда короткие слоги группируются по 3), которые преобладают в начале напева, а затем соседствуют с 2-дольными. Несмотря на тенденции к двудольности и трехдольности, регулярных метров в этих напевах не образуется, также нельзя говорить об устойчивых ритмических формулах. В обеих мелодиях преобладает импровизационное начало, отражающее специфику жанра – свободной текстовой импровизации в формате иносказательного диалога.

21Еще один образец разговора юноши и девушки демонстрирует кэйнгэйрся в исполнении С.М. Яроцкой (Образец 2).

22Автором этой песни-кэйнгэйрся являются бабушка (по материнской линии) и родственник по отцовской линии С.М. Яроцкой (брат отца). Исполнительница услышала ее от своей матери – Түймаку Чунанчар, к которой посватался Модюре Яроцкий, как к очень красивой девушке, бывшей одной девочкой среди шестерых братьев. Мать С.М. Яроцкой любила петь эту песню, вспоминая собственное сватовство и свадьбу. С.М Яроцкая тоже любит исполнять эту песню, она пела её на фольклорных фестивалях в Дудинке. То, что диалогическая песня спета сольно (без партнера), является свидетельством постепенной деградации фольклорной ситуации от традиционного импровизированного общения до исполнения выученной песни.

23Текст песни записал на нганасанском языке и перевел В.Ю. Гусев. Песня состоит из двух частей и представляет собой разговор юноши и девушки. В первой части (строки 1–9) парень восхваляет красоту девушки, уподобляя ее круглое лицо солнечному лику, а очертания ладной фигуры – ножом вырезанным линиям, и выражает желание посвататься к ней, уплатив большой калым. Во второй части песни (строки 10–13) девушка отвечает парню, отдавая дань его пригожему внешнему виду и соглашаясь на ухаживания.

24Поскольку в песне представлен диалог, здесь звучат две мелодии: мелодия парня и мелодия девушки, отмеченные в нотной записи римскими цифрами I (мелодия парня) и II (мелодия девушки).

25Напев парня (Нотный образец 2-1) имеет развитую мелодическую структуру: мелодическая строфа состоит из 2-3 строк, первая из которых начинает строфу с наиболее высокого звука d2 и движется в нисходяще-восходящем направлении в диапазоне квинты d2 – h1 – g1. Ритмические закономерности строения мелодии обнаруживают периодичность в последовательностях длинных и кратких слогов (длинные звуки характерны для начала и конца первой строки каждой строфы). Следующие строки строфы могут строиться как на мелодическом материале первой строки (однако начинаются с более низкого тона h1 или g1), так и на контрастных интонациях (расположенных в более низком диапазоне субкварты к основному тону d1 – f1 – g1). В мелодии парня всего 3 полные строфы и одна неполная (представленная только первой строкой).

26В напеве девушки (Нотный образец 2-2) доминируют скачкообразные хазматонные интонации, не образующие подобия мелодико-ритмических формул, как в первом напеве. Однако по тональности, диапазону и звукорядному составу мелодический материал второго напева не контрастирует первому, а как будто является продолжающим развитием его мелодических строк 2 и 3. Нисходящие и восходящие скачки в диапазоне кварты, иногда с терцовым заполнением, являются типичными для этого напева (g1 d1 – g1, g1 e1d1, d1– e1g1, c2 – h1 – g1).

27Проанализированные нами кэйнгэйрся представляют угасающий жанр иносказательного песенного диалога, реального (в первом случае) и запомненного, ставшего фольклорным произведением (во втором случае).

Личные песни

28Перейдем к рассмотрению следующего жанра – личной песни. Личные песни нганасаны именуют названием ңонәнә бәлы («меня – одного песня», «меня – самого песня») (Dobzhanskaya, Kosterkina 1995, 6), либо мәнә бәлы («моя песня»).

Напев личной песни придумывается взрослым человеком самостоятельно в определенный период жизни и затем не подвергается никакому изменению. Меняется лишь содержание песни, её текст. В ней поётся обо всем, что человека волнует, радует или огорчает. Песня исполняется за работой (например, починкой сетей), в дороге и т.д. (ibid., 6).

29В прошлом каждый нганасанин имел свою личную песню, точнее – свою собственную мелодию, на которую, описывая эпизоды своей жизни, импровизировал слова. Петь свою личную песню (вернее, свою мелодию) мог только ее владелец (или автор, говоря современным языком). По свидетельству этнографа Г.Н. Грачевой,

мелодия составляла такую же принадлежность человека, как его мысли, его дыхание, одежда... Человек, запевший не свою мелодию, мог ожидать наказания от ее владельца. Такие «передразнивания» вызывали серьезный активный протест еще в 1960-е гг., особенно когда молодые нганасаны пытались повторить мелодии стариков (Gracheva 1983, 56).
В силу импровизационного характера, а также запретов на исполнение, личные песни чаще всего забывались. Иногда наиболее удачные песни, запомненные родственниками или близкими людьми, переходили в разряд фольклорных произведений и не требовали специальных разрешений на исполнение.

30В качестве примера, рассмотрим Мәнә бәлы Сыку Модюреевны Яроцкой, которая была зафиксирована нами в 2006 г. в поселке Волочанка. Текст песни, записанный и переведенный на русский язык В.Ю. Гусевым при содействии Н.Д. Чунанчар, посвящен описанию жизни певицы. Она поет о том, что вырастила семерых детей, не надеясь на помощь других людей. Сама шила одежду для всех детей «своим указательным пальцем правой руки» (данное выражение отражает специфику шитья: оленьи шкуры, из которых шьется зимняя одежда – неподатливый для сшивания материал. Поэтому проталкивание иглы с помощью указательного пальца является очень трудной работой, от которой образуются мозоли и даже кривятся суставы пальцев). О трудовой жизни мастерицы, проводившей все время за шитьем, говорит и тот факт, что к концу жизни она практически потеряла зрение: «Сейчас-то я стала плоха, глаза не видят, не могу шить». (Образец 3).

31Мелодия личной песни С.М. Яроцкой (Нотный образец 3) основана на 3-звучной бесполутоновой ладовой ячейке в объеме кварты e – fis – a. Начинающий песню широкий нисходящий скачок h-e типичен для начальных мелодических построений (заметим, что объем этот скачка может быть различным, поэтому его амбитус не значим для определения звуковысотной структуры мелодии). Ритмические формулы в напеве не образуются, однако характерная группировка коротких длительностей по 3 образует нестабильные трехударные ритмические объединения. Данный образец является, безусловно, раритетным явлением в современном фольклоре нганасан – так как все меньше остается людей, способных импровизировать и петь свою личную песню.

32Еще одним примером личной песни является Песня про авамских девушек и паренька из Хатанги, спетая Екатериной Субобтеевной Костеркиной. Эту песню зафиксировали в 2005 г. в поселке Усть-Авам В.Ю. Гусев и М.М. Брыкина, последняя же записала нганасанский текст и перевела его на русский язык. В песне рассказывается про парня по имени Куни, который из Хатанги едет в Усть-Авам для того чтобы познакомиться с авамскими девушками (а возможно, посвататься к одной из них). Содержание песни позволяет предположить, что это была личная песня Куни, которая была запомнена в Усть-Аваме и стала фольклорным произведением (Образец 4).

33Мелодия песни (Нотный образец 4) типична для личных песен нганасан. Начало каждой песенной строки маркировано нисходящим квинтовым скачком a – d, который образует 2-звучную инициальную формулу. Средний отрезок мелодической строки разворачивается в диапазоне бесполутоновой 3-звучной олиготоники (факультативно чередующихся трихорда a – h – d1 либо тритоники a – h – cis1). В конце каждой строки образуется мелодико-ритмическая формула (h – a) на несмысловые слоги. В целом, ритмическая основа в напеве тяготеет к 2-ударной организации, которая устанавливается только во второй половине напева.

Застольные песни

34Еще одной разновидностью песен являются хоаңкутуо бәлы (застольная песня, буквально означает: «песня пьяного человека»). Застольные песни представляют собой вид психоделического пения под воздействием алкоголя. Хоаңкутуо бәлы появиись позже личных песен, и постепенно, «с уходом в прошлое многих черт традиционных черт нганасанской жизни, застольные песни стали постепенно оттеснять личные песни, вбирая в себя их мелодическое оформление (напевы)» (Dobzhanskaya, Kosterkina 1995, 7). В застольных песнях, как правило, отражаются особые эмоциональные состояния человека:

человек обычно поет о самом сокровенном, дотоле потаенном, о своих обидах, неудачах <...> человек просит богов (духов) о благополучии, выражает надежду на удачу <...> есть озорные песни (ibid., 7-8).

35В силу трудности разграничения жанров личных и застольных песен, примеры последних в данной статье мы не приводим.

Детские песни

36Другим ответвлением песенной традиции являются детские песни – нюо бәлы.

Детские песни – не колыбельные, они также не являются результатом детского творчества. Напевы этих песен, так же как слова, придумываются для детей родителями. <...> Такие песни являются, по всей видимости, как бы напевами-формулами, первоначально возникшими из наблюдения над повадками, зачатками темперамента, походкой детей, первыми произнесёнными ими звуками и словами. В дальнейшем напевы-формулы могли наполниться каким-либо содержанием (Dobzhanskaya, Kosterkina 1995, 8).

37Н.Т. Костеркина считает, что эти именные песни ранее имели функцию магического оберега, но также являлись игрушками, забавами детей, примерами для их музыкального воспитания (ibid., 8).

38Как пример нюо бәлы, хотелось бы привести детскую песню Деркуптиэ, записанную в 1990 г. в поселке Волочанка от Валентины Бинталеевны Костеркиной (Образец 5). Текст песни, записанный и переведенный Н.Т. Костеркиной, является как бы прямой речью ребенка, озвученной устами его матери. Лежащий в колыбели младенец Деркуптиэ обращается к присутствующим:

Зачем вокруг меня вы собрались, скучились? ... Я просто так живу (радуюсь), поэтому мне вы не мешайте.

39Шутливость содержания этой песни является важной чертой, типичной для жанра в целом. Она проявляется в манере исполнения (пение с улыбкой, смехом), выборе лексических средств (певец имитирует милое несовершенство речи ребенка, вставляет особые звуки и специальные детские слова, характерные для периода начала говорения), сюжете песни, описывающем ребенка в процессе обаятельных детских занятий, игр и т.д.

40Мелодия песни Деркуптиэ (Нотный образец 5), как нам видится, испытывает влияние колыбельных укачиваний с их устойчивым повторяющимся ритмом. Это проявляется в 2-дольной ритмической организации и наличии ритмических формул, для появления которых певица специально вводит в песенную строку дополнительные (несмысловые) слоги ә-вә-ә-вә, ә-хә-ә-хә, ху-у-ху и др. Эти дополнительные слоги легко увидеть в подтекстовке к нотной записи (они заключены в круглые скобки).

Колыбельные укачивания

41Нганасаны очень любят своих детей, колыбельные могут петь либо отец, либо мать, либо другие родственники ребенка. Колыбельные песни нганасан называются нюо ляндырсибся («ребенка укачивать»), и не являются собственно песнями, так как не обладают развитым текстом или сюжетом. Скорее, это песенное интонирование на определенные слова или слоги. Типичным является ритмическое напевание на слоги кэхэй-кэхэй, кэхэй-ка кэхэй-ка, кунтуди-кунтуди, олёу-олёу и комбинации этих слогов, сопровождающееся покачиванием колыбели на коленях родителя. В такт покачиванию тихонько бренчат металлические и костяные подвески-погремушки, подвешенные на дуге колыбели. Иногда родитель проводит взад-вперед по зубчатой дуге колыбели палочкой, издавая звук скрежетания.

42Помимо песенного интонирования, для усыпления младенца нганасаны используют и непесенные формы звукового поведения. Опишем его: язык быстро движется в горизонтальном направлении между округленными губами, положение ротового аппарата как при артикуляции звука «о». Этот тип звукоизвлечения, который можно определить как лабиалингвальный, применяется наряду с традиционными колыбельными напевами или вместо них. Пример подобного звукоизвлечения, записанный от Валентины Бинталеевны Костеркиной в 1990 году в поселке Волочанка, представлен в Нотном образце 6.

Заключение: Проблемы сохранения песенной традиции нганасан и современная ситуация

43Публикация собрания ярких и образных текстов, уникальных и неповторимых мелодий не являются гарантией сохранения песен в культуре нганасан. Для современных нганасан, стремящихся исполнить традиционную песню, часто проблемой является воспроизведение особого тембра, характерного для нганасанских песен. Специфическая манера интонирования, свойственная нганасанскому пению, заключается в чередовании назализованных и фарингализованных тембров, использовании приемов вибрато, ритмической пульсации, глиссандо и других интонационных средств, которые только в самом приблизительном виде могут быть зафиксированы в нотной записи (изначально предназначенной для мелодики европейского типа). Это означает, что для адекватного воспроизведения нганасанских песен современному исполнителю необходимо учить не только тексты и мелодии песен, но специально овладевать тембровыми приемами. Для этого певцам необходимо многократно прослушивать звукозаписи песен, стремясь точно воспроизводить звучание голосов традиционных исполнителей. Ведь без воспроизведения тембровой точности феномен нганасанского пения не может быть сохранен.

44В целом, проблема сохранения нганасанской традиционной песни и – шире – музыкальной культуры этого народа весьма сложна, и имеет комплексный характер. Она включает, в первую очередь, мероприятия по обеспечению источниковой и методической базой для обучения пению (издание соответствующих сборников и специализированной литературы, во вторых – организацию специальных кружков или студий традиционного нганасанского пения в Домах культуры или учебных заведениях). Кроме того, важное значение имеет проблема создания дружественной мультикультурной среды для развития этого вида народного творчества. Эта проблема должна решаться путем организации мероприятий, концертов, мастер-классов и других форм популяризации уникального музыкального творчества малочисленного северного народа в многонациональной культуре России.

45В современной культуре нганасан песня сохраняется в основном благодаря деятельности учреждений культуры (сельских домов культуры в поселках Волочанка, Усть-Авам, Городского Центра народного творчества и Таймырского Дома народного творчества в г. Дудинка). Кружок нганасанской песни «Хендир» (руководитель С.М. Кудрякова) и ансамбль «Дентадиэ» (руководитель С.Н. Жорницкая) пропагандируют музыкальное творчество нганасан, хотя преобладающими являются инновационные формы: пение на нганасанском языке в сопровождении фонограмм, сценические постановки. Традиционное песенное творчество сохраняется только в репертуаре живущих ныне нганасан старшего поколения.

Top of page

Bibliography

Грачева Г. Н. 1983, Традиционное мировоззрение охотников Таймыра (на материалах нганасан XIX-XX века). Л. : Наука, Ленингр. отделение.

Добжанская О. Э. 2008, Шаманская музыка самодийских народов Красноярского края. Норильск : Изд-во АПЕКС.

Добжанская О. Э. 2014, Певцы и песни авамской тундры, составление, статьи, комментарии, нотирование – О.Э. Добжанская. Запись текстов на нганасанском языке и перевод нганасанских текстов – Н.Т. Костеркина, К.И. Лабанаускас, В.Ю. Гусев, М.М. Брыкина. Норильск: АПЕКС.

Добжанская О. Э. , Костеркина Н.Т. 1995, Песни нганасан / Сост. и муз. редактор О.Э. Добжанская. Красноярск: Книжное издательство.

Долгих Б.О., Файнберг Л.А. 1960, «Таймырские нганасаны», Современное хозяйство, культура и быт малых народов Севера. М. С. 9-62.

Хелимский Е. 1989, «Силлабика стиха в нганасанских иносказательных песнях», Музыкальная этнография Северной Азии. Новосибирск. С. 52-76.

Хомич Л.В. 1995, Ненцы: очерки традиционной культуры. Спб.: Русский двор.

Куприянова З.Н. 1960, Ненецкий фольклор: учеб. пособие для пед. yчилищ, Л.: Учпедгиз.

Лабанаускас К.И. 1992, Фольклор народов Таймыра. Нганасанский фольклор ; Дудинка.

Симченко Ю. Б. 1963, «Праздник Аны"о-дялы у авамских нганасан», Труды Института этнографии. Новая серия. Москва. Т. 84. С. 168-179. (Сибирский этнографический сборник. Вып.V).

Симченко Ю. Б. 1976, Культура охотников на оленей Северной Евразии. Этнографическая реконструкция. М.: Наука.

Niemi Jarkko 2004, Network of songs (Individual songs of the Ob’ Gulf Nenets: Music and local history as sung by Maria Maksimovna Lapsuj). Helsinki: Société Finno-Ougrienne.

Top of page

Annex

Приложение 1. Фотографии нганасанских певцов (можно поместить в тексте статьи)

Валентина Бинталеевна Костеркина (1938-1998), поселок Волочанка. Фото Добжанской О.Э.

Валентина Бинталеевна Костеркина (1938-1998), поселок Волочанка. Фото Добжанской О.Э.

Деньчуде Нутеевич Мирных (1923-2006), поселок Волочанка. Фото Добжанской О.Э.

Деньчуде Нутеевич Мирных (1923-2006), поселок Волочанка. Фото Добжанской О.Э.

Сыку Модюреевна Яроцкая (1939 г.р.), поселок Волочанка. Фото Добжанской О.Э.

Сыку Модюреевна Яроцкая (1939 г.р.), поселок Волочанка. Фото Добжанской О.Э.

Екатерина Субобтеевна Костеркина (1940-2009), поселок Усть-Авам. Фото Кожевников Д.

Екатерина Субобтеевна Костеркина (1940-2009), поселок Усть-Авам. Фото Кожевников Д.

Приложение 2. Тексты и ноты песен

Образец 1

Иносказательная песня.

Исполнили Деньчуде Нутеевич Мирных и Валентина Бинталеевна Костеркина. Запись 1996 г., город Дудинка.

Нотные образцы 1-1, 1-2.

D.N.Mirnyx
1 Мәнә мунугуѯәм Je dis :
2 нимляӈкә ӈарка дикәра”а de la célèbre (grande) Colline de l’ours
3 куну ниӈы мунә, quelqu’un l’a dit,
4 саѯуй тиираи” хоаләй de la taille d’un nuage, argileuses
5 нюонтәса нянсү”тули”индә”. des pierres ont roulé.
6 Ӈарка дигә
V.B.Kosterkina
7 Тунымыѯә ни Sur la colline de l’Ours
8 нирку”аку хуа sur son sommet
9 хуа бине”птунды” un aulne petit arbre
10 хоара”луса биэтэ хоара”луса un petit arbre ploie,
11 бине”птунды”, plié par le vent, le vent
12 хуа бине”птунды” . battu,
D.N.Mirnyx 
13 Тәгәтә мунугум Après quoi moi je dis :
14 нюо сани таа un jouet, un renne,
15 кәбәәмә таа un renne, ma part
16 ӈамтә бинү”күчу. a replié ses bois.
V.B.Kosterkina
17 Ӈарка дикәрә Sur la colline de l’Ours,
18 тунымыѯә ни sur son sommet
19 сәлтә рыхиаѯыѯә чехорыхиаѯыѯә dans le poteau, il appert, ont été enfoncés
20 чебәнтәны четә чебәнтәны quatre clous.
21 тәндә чебәнтәны sur ces clous
22 койкү” маѯү” саӈку une clochette d’église,
23 саӈку ки”рири. Une clochette tinte.
D.N.Mirnyx 
24 Бәлтамә дюлсымә C’est tout pour moi, j’ai terminé,
25 мәнә мысиэгүәнә. Moi (j’ai fini ma chanson).
V.B.Kosterkina
26 Мы”ченә тәптә et moi aussi,
27 сяѯы”ини” , тәсиә сяѯы”ини” nous avons terminé.

Образец2

Иносказательная песня.

Исполнила Сыку Модюреевна Яроцкая. Запись 2006 г., поселок Волочанка.
Нотные образцы 2-1, 2-2.

1 Мәнә тәнә әрәкәрәмәны мәнюнтүм Ton visage rond comme celui du soleil.
2 Хорәгәчельчерә коу хорәрәку дюйхуака”ку. Pour t’épouser je payerai une grande dot
3 Тәнә някәләсыѯәм ӈуку деньсимәнынтәнякәләсыѯәм Ta mère, que dira-t-elle, ta famille, que dira-t-elle ?
4 Немырә кумуӈу, тәнә немырә ӈутадюче кумуӈу”? S’ils sont d’accord, je t’épouserai,
5 Кәрбубүтүӈ тәнәякәләсыѯәм, ӈуку деньсимәнынтә тәнә някәләсыѯәм Je payerai un prix élevé pour t’avoir
6 Әрәкәрә ниәниаӈку сити кәирә Ils sont beaux, superbes, tes flancs
7 Күмаа мантә декәләмәә comme s’ils étaient découpés au couteau,
8 Күмаани сиѯанә” comme des étincelles de notre couteau
9 Сити кәирә небсәма”курәку кәигәйче приглаженные comme si tes flancs étaient
10 Тәнә куәдюму ися мыәрәӈ няагәә агәә. Toi, jeune homme, tu as belle apparence
11 Хорәсәбтә тәбтә няагәәӈ, тәнә няагәәӈ.
Мәнәӈкәнә нерәбтикү” качемәраадя тәнә корсүкәндум
Et tu es bien de ton visage.
Moi, te voyant pour la première fois, je me suis mise à penser à toi
12 Хии” корсүкәндум дяла” корсүкәндум
каӈгә туйсюѯәӈ
Nuit et jour j’y pense,
Quand viendras-tu ?

Образец 3

Личная песня.

Исполнила Сыку Модюреевна Яроцкая. Запись 2006 г., поселок Волочанка.
Нотный образец 3.

Мәнә хуаӈкубсамә бәлымә дебту”ки”әм Je chante mon chant personnel
Сяйбаӈку лабсәмә мәнә бәтудюәм, Mes sept enfants j’ai élevés
Әмә дюѯүтининә бәтудюәм De mes mains je les ai élevés.
Мәнә сяйбәмә лабсәмә бәтудюәм J’ai élevé sept enfants
ӈу”әи” кодюкали бәтудюә Sans la moindre décoration.
Бәтудюәм дембилисиине Je les ai élevés, habillés
ӈана”сану” дя деӈхиаѯичуӈ Je n’ai pas acheté leurs vêtements
ӈигәтым тамтуә”. Aux gens, je les ai faits moi-même.
Әмә тыминиањ мәнә ӈана”санәй Maintenant, sans doute, les gens
ӈәндиаи” нигәтым ху”. Je n’en veux pas.
Мәнә нюә нюәй бәтудюәм Moi, des enfants, moi, je les ai élevés
Әмә нюәмә бәтудюәм, J’ai élevé des enfants,
хүәмә бәтудюәм toutes ces années
Нюәне, нюәй бәтудюәм, Des enfants, j’ai élevés, moi je les ai
мәнә бәтудюәм, мамәу. Elevés à la maison.
Мәнә ӈана”сану” дя нисыәм деӈәѯычи, Je n’ai pas flatté les gens
нисыәм деӈәѯычи, нисыәм чусүрүбтүкү” Je n’ai pas demandé de l’aide,
Мәнә мантимү ӈүхәумә, De l’index de la main droite
сочеләсуәм j’ai cousu.
Нюәй дембилисиине мәнә Mes enfants, je les ai
дембилисиине habillés.
Әмиа”ку ӈүхәунә мейсиәм Cousu de mon index
Деӈхиаѯычиӈ ӈусы”кәндым, un habit je leur couds,
мәнә ӈусы”кәндым. un habit je couds.
Тыминиакүә нәӈхуәм, Maintenant je ne vaux plus rien
мәнә тыминиа маа, сеймыне дяӈгу”. Mes yeux ne voient pas, je ne peux plus coudre.

Образец 4

Песня про Авамских девушек и паренька из Хатанги.

Исполнила Екатерина Субобтеевна Костеркина. Запись 2005 г., поселок Усть-Авам.
Нотный образец 4.

Кундә нанә Pourquoi autour de moi
люмкүӈанду” ? vous vous êtes rassemblés, entassés ?
Кәрутәнә нилытиаку Je me contente de vivre.
тааниэмту” Vous veillez
ӈәѯүӈүрү” . sur les vôtres.
Кәмсәмуоли” сетәгә Il est chef du komsomol
мәймәдеодю кәлсуйчиты Son menton est proéminant (tant il est important)
Деркуптиэ дедятыты Derkuptie sourit,
Деркуптиэ дебятыты Derkuptie a les joues colorées.
Кәрутәнә нилытиакум Simplement je vis ainsi (je me réjouis),
мәнә ниӈыры” лямуптиалы”. C’est pourquoi vous ne me dérangez pas.

Образец 5

Детская песня Деркуптиэ.

Исполнила Валентина Бинталеевна Костеркина. Запись 1990 г., поселок Волочанка.
Нотный образец 5.

Куни тучатыты Авама”а дя Kuni va tout droit à Ust’-Avam.
Канə таакүмти кучириалытыты
dernier mot = камиатуту)
Combien d’attelages tiendra-t-il ? (Combien de kilomètres y a-t-il depuis Hatanga)
Абамунту кобтуай, les jeunes filles d’Avam,
кобтуай нерыхиаӈхы il court après les filles
Койки” магититү depuis Hatanga.

Образец 6

Колыбельное укачивание.

Исполнила Валентина Бинталеевна Костеркина. Запись 1990 г., поселок Волочанка.

Top of page

Notes

1 Нотные транскрипции всех мелодий выполнены автором статьи, компьютерный набор нотного текста сделан Лией Кардашевской.

Top of page

List of illustrations

Title Валентина Бинталеевна Костеркина (1938-1998), поселок Волочанка. Фото Добжанской О.Э.
URL http://journals.openedition.org/efo/docannexe/image/5081/img-1.png
File image/png, 1.1M
Title Деньчуде Нутеевич Мирных (1923-2006), поселок Волочанка. Фото Добжанской О.Э.
URL http://journals.openedition.org/efo/docannexe/image/5081/img-2.png
File image/png, 1.2M
Title Сыку Модюреевна Яроцкая (1939 г.р.), поселок Волочанка. Фото Добжанской О.Э.
URL http://journals.openedition.org/efo/docannexe/image/5081/img-3.png
File image/png, 6.4M
Title Екатерина Субобтеевна Костеркина (1940-2009), поселок Усть-Авам. Фото Кожевников Д.
URL http://journals.openedition.org/efo/docannexe/image/5081/img-4.png
File image/png, 125k
URL http://journals.openedition.org/efo/docannexe/image/5081/img-5.png
File image/png, 3.6M
URL http://journals.openedition.org/efo/docannexe/image/5081/img-6.png
File image/png, 2.1M
URL http://journals.openedition.org/efo/docannexe/image/5081/img-7.png
File image/png, 1.6M
URL http://journals.openedition.org/efo/docannexe/image/5081/img-8.png
File image/png, 13k
URL http://journals.openedition.org/efo/docannexe/image/5081/img-9.png
File image/png, 11k
URL http://journals.openedition.org/efo/docannexe/image/5081/img-10.png
File image/png, 16k
URL http://journals.openedition.org/efo/docannexe/image/5081/img-11.png
File image/png, 19k
URL http://journals.openedition.org/efo/docannexe/image/5081/img-12.png
File image/png, 25k
URL http://journals.openedition.org/efo/docannexe/image/5081/img-13.png
File image/png, 12k
Top of page

References

Electronic reference

Oksana Dobžanskaja, « Песни нганасан », Études finno-ougriennes [Online], 47 | 2015, Online since 20 June 2016, connection on 18 December 2017. URL : http://journals.openedition.org/efo/5081 ; DOI : 10.4000/efo.5081

Top of page
  • Logo Search | ERIH PLUS | NSD
  • Logo Centre de recherches Europes-Eurasie | Inalco
  • OpenEdition Journals