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Chanson, histoire, mémoire

Chanson et communication orale à Paris au milieu du XVIIIe siècle

Entretien avec Robert Darnton et Hélène Delavault. Propos recueillis par Tatiana Debbagi Baranova et Jean Vignes
Song and oral communication in Paris (mid-18th century)
Robert Darnton, Hélène Delavault, Jean Vignes et Tatiana Debbagi Baranova
p. 31-38

Résumés

Dans les années 2010, Robert Darnton, spécialiste de l’histoire culturelle de l’Europe moderne et de l’histoire des livres au xviiie siècle, et Hélène Delavault, chanteuse lyrique et de cabaret, se sont associés autour d’un projet de livre consacré à l’Affaire des Quatorze (Paris, éditions Gallimard, 2014). En suivant l’enquête menée par la police parisienne qui a arrêté quatorze personnes pour déterminer la provenance d’une ode portant atteinte à l’honneur de Louis XV et de sa maîtresse, Madame de Pompadour, Robert Darnton met en lumière le fonctionnement de la sphère de communication politique dans la capitale. Il montre que les chansons y occupent une place importante. Hélène Delavault en reconstitue certaines. Le livre Poetry and the Police. Communication Networks in EighteenthCentury Paris (2012), traduit en français en 2014 sous le titre L’Affaire des Quatorze. Poésie, police et réseaux de communication à Paris au xviiie siècle, s’appuie donc sur le « cabaret électronique » hébergé sur le site de l’Université de Harvard. Dans cet entretien, l’historien et la chanteuse reviennent sur leur collaboration et réfléchissent sur la place de la chanson dans la communication orale à Paris, au milieu du xviiie siècle.

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Texte intégral

Tatiana Debbagi Baranova : Robert Darnton, pouvez-vous revenir sur la naissance du projet de votre collaboration avec Hélène Delavault autour des chansons parisiennes ?

Robert Darnton : J’avoue que c’est le fruit du hasard. Je n’ai pas de formation musicale, mais je me passionne pour l’histoire de la communication. S’il y a une chose qui nous manque pour cerner la communication dans les sociétés d’Ancien Régime, c’est de pouvoir accéder à la sphère orale. Or je suis tombé sur une affaire qui permet d’entrevoir cet aspect. J’étais en train de travailler dans les archives de la Bastille en cherchant les traces d’un prisonnier, lorsque j’ai trouvé un carton comportant un dossier intitulé « L’affaire des Quatorze ». Je l’ai ouvert et me suis mis à suivre l’enquête de la police. Son but était de trouver l’auteur d’un poème qui commençait par « Monstre dont la noire furie » et qui attaquait Louis XV et sa maîtresse, Madame de Pompadour. Dans les années 1749-1750, la police parisienne avait à peu près trois mille espions et informateurs occasionnels qui travaillaient de façon très efficace. Assez rapidement après l’ouverture de l’enquête, le lieutenant de police reçut une note de la part d’un espion qui avait trouvé une personne possédant ce poème. C’était un étudiant en médecine ; il fut arrêté et mis à la Bastille. Pendant l’interrogatoire, il révéla qu’il tenait le poème d’une autre personne, qui fut aussi arrêtée, et ainsi de suite. Finalement, quatorze personnes furent embastillées. Cette enquête permet donc de suivre avec précision la transmission de ce poème et de plusieurs autres de ce genre. Parmi les quatorze prisonniers de la Bastille, certains révélèrent qu’ils les avaient récités ou bien chantés devant les témoins. La chanson, tout comme la poésie, véhiculait donc une idéologie contestataire. En tant qu’historien de la communication et de la diffusion des idées, je suis arrivé à la conclusion que la chanson était très importante pour la formation d’une certaine mentalité à Paris dans les années 1749-1750.

  • 1 Robert Darnton, L’Affaire des Quatorze. Poésie, police et réseaux de communication à Paris au xviii(...)
  • 2 Hélène Delavault, An Electronic Cabaret: Paris Street Songs, 1748‑50. A Supplement to Poetry and th (...)

Évidemment, il a fallu savoir quels étaient les textes de ces chansons contestataires et sur quels airs celles-ci étaient chantées. Heureusement, je connaissais Hélène Delavault, qui est non seulement chanteuse et musicienne, mais aussi historienne, car c’est elle qui a fait des recherches pour découvrir les mélodies de ces chansons. Dans mon livre L’Affaire des Quatorze. Poésie, police et réseaux de communication à Paris au xviiie siècle1, le lecteur peut suivre l’analyse historique et étudier le contexte que j’ai reconstruit, tout en écoutant les douze chansons interprétées par Hélène Delavault en ligne sur le site de l’université de Harvard (An Electronic Cabaret : Paris Street Songs 1748‑502). Je n’ai donc pas commencé ma recherche avec l’idée d’étudier la musique et la chanson, je n’y suis arrivé qu’au terme d’une enquête.

T. D. B. : Hélène Delavault, comment avez-vous procédé pour retrouver les mélodies des douze chansons du Cabaret électronique ?

  • 3 Pierre Capelle, La Clé de caveau, à l’usage de tous les chansonniers français, des amateurs, auteur (...)

Hélène Delavault : Quand j’ai commencé à travailler sur les chansons liées à l’affaire des Quatorze, j’avais déjà l’expérience des chansons à timbre, quoique moins anciennes. Ces chansons étaient généralement transcrites ou publiées sans annotation musicale, mais avec l’indication « sur l’air de ». Elles étaient en effet chantées sur les airs que tout le monde connaissait. Cela pouvait être des airs de vaudevilles, d’opéras-comiques ou de chansons populaires connues de tout le monde. En 1811, un musicologue, Pierre Capelle, a réuni les airs du second xviiie siècle dans un recueil intitulé La Clé du caveau, le caveau étant une sorte de goguette ou de cabaret, une société où les gens se réunissaient pour chanter3. Tous les airs y sont répertoriés par ordre alphabétique.

T. D. B. : Robert Darnton, en quoi la chanson s’avère-t-elle spécifique comme mode de communication au milieu du xviiie siècle ? Que pouvez-vous dire sur son écriture, sur sa transmission, sa réception ?

  • 4 Voir, à ce sujet, le livre de Nicolas Hammond, The Powers of Sounds and Song in Early Modern Paris,(...)
  • 5 Chansonnier dit de Maurepas, Recueil de chansons, vaudevilles, sonnets, épigrammes, épitaphes et au (...)

R. B. : Je pense que Paris était baigné de chansons. Tout le monde chantait en travaillant. Charles-Simon Favart, célèbre auteur d’opéra-comique, a commencé à chanter ses airs en travaillant dans la pâtisserie familiale. Dans les salons, les gens chantaient également. Mais il y avait surtout des chanteurs de rue qui se produisaient dans les carrefours, sur les places publiques, sur le Pont Neuf4. Ils chantaient souvent les chansons d’actualité. En effet, en 1749, il n’y avait pas de véritables journaux : le Journal de Paris, premier quotidien français, n’a paru qu’en 1776. Je pense que, dans ce contexte, la chanson véhiculait les nouvelles. C’est comme s’il y avait un journal chanté dans toutes les rues qui informait les Parisiens des derniers événements. Et ce qui est frappant, lorsqu’on étudie les chansonniers de cette époque non seulement le Chansonnier manuscrit de Maurepas, conservé à la Bibliothèque nationale de France5, mais aussi toute une série de chansonniers magnifiques conservés à la Bibliothèque historique de la ville de Paris c’est que les mêmes airs réapparaissent souvent. Il était très facile d’improviser des vers sur des airs déjà connus de tout le monde. Je pense que tous les Parisiens possédaient un répertoire d’une quarantaine d’airs, dont certains très à la mode comme le noël Où est‑il le petit nouveau‑né [Ceci est le refrain, la chanson porte le titre Où s’en vont ces gais bergers, NdlA T. D. B.]. Il était donc facile d’improviser des vers sur les événements récents. En étudiant certaines chansons, telle Qu’une bâtarde de Catin, qui était très populaire, on arrive à suivre l’évolution des événements, puisque les versions plus tardives des chansons intégraient des nouvelles fraîches. Je vois donc les chansons comme un moyen d’information crucial, aussi bien dans le Paris d’autrefois que partout ailleurs en Europe.

T. D. B. : Ce qui m’impressionne souvent dans ces chansons, c’est leur caractère fortement allusif : l’allusion semble souvent primer sur le récit des événements. Les Parisiens étaient plongés dans un bain d’informations qui se diffusaient, pour une grande partie, à l’oral, et ils comprenaient ces allusions à demi-mot. On peut se demander si les chansons n’étaient pas plutôt des lieux de mémoire qui permettaient de fixer certains points.

R. D. : Je suis tout à fait d’accord avec vous. Et je pense que la mémoire était beaucoup plus développée chez les personnes instruites du xviiie siècle que chez nous. Par exemple, l’un des poèmes séditieux cités par les jeunes prisonniers de la Bastille comptait quatre-vingts vers et ils savaient le réciter par cœur. Pierre Sigorgne, leur professeur au collège Duplessis, leur avait dicté ce poème également de mémoire. Les chansons n’étaient pas les seules productions à être transmises oralement. Ce poème contenait des allusions qui ne sont pas évidentes pour un lecteur d’aujourd’hui, mais qui parlaient aux Parisiens de cette époque.

H. D. : Peut-être pouvez-vous rappeler ici l’histoire des fleurs blanches ? C’est un bon exemple d’allusion séditieuse.

R. D. : Il faut alors rappeler l’affaire de la chute du comte de Maurepas, ministre au cœur du système du pouvoir de Versailles. Il avait été convié à un dîner dans les petits appartements de Louis XIV. Quatre personnes étaient présentes : Maurepas, Louis XV, Madame de Pompadour et l’une de ses cousines. Madame de Pompadour est arrivée avec des jacinthes blanches qu’elle a offertes aux convives dans un geste amical. Le lendemain, on récitait et chantait à Paris et à la cour le poème suivant :

Par vos façons nobles et franches,
Iris, vous enchantez nos cœurs ;
Sur nos pas vous semez les fleurs.
Mais ce sont des fleurs blanches.

Ce couplet a causé la chute de Maurepas qui était dans le gouvernement depuis vingt-six ans et a provoqué une véritable révolution dans le système de pouvoir à Versailles. Tous les contemporains étaient unanimes à ce sujet : sa disgrâce a été causée par les chansons, en particulier par celle-ci. L’expression « fleurs blanches » faisait allusion à une maladie vénérienne. Accusée d’être une femme de mœurs légères, Madame de Pompadour risquait donc de corrompre le roi. Louis XV ne pouvait pas tolérer une telle audace. Il n’est pas certain que Maurepas ait composé cette chanson lui-même, mais il en était responsable.

T. D. B. : Vous expliquez d’ailleurs dans votre livre que Maurepas utilisait les chansons comme un instrument politique.

R. D. : Il les utilisait pour influencer le roi, mais aussi pour l’amuser et s’amuser lui-même. Plusieurs fois par semaine, Maurepas recevait des rapports de Nicolas-René Berryer, lieutenant de police, qui résumaient les derniers scandales parisiens : les histoires des danseuses de l’Opéra, celles des abbés pris en flagrant délit, etc. Maurepas aimait les raconter au roi et lui faire part de nouvelles chansons composées sur ces sujets. C’était en effet une manière de se rendre agréable et s’assurer de son appui. Mais ces rumeurs avaient également une autre dimension : le roi n’aimait pas que le peuple parisien parle mal de lui. Il était sensible aux rumeurs et il était possible d’exercer sur lui une certaine pression à travers l’instrumentalisation de l’opinion parisienne. Maurepas jouait certainement ce jeu-là. Il y prenait sans aucun doute du plaisir : il était très spirituel, il aimait les calembours, les chansons, les jeux de mots, les rumeurs. Ce bruissement autour du trône faisait partie du système de pouvoir.

T. D. B. : Donc, selon vous, ce bruissement est plutôt de l’ordre de la réputation que de la pensée politique ?

R. D. : Tout à fait. À cette époque, Louis XV était en train de perdre le contact avec le peuple. Il avait cessé de toucher les écrouelles après la guerre de succession d’Autriche, alors qu’il s’agissait d’une sorte d’expression de la légitimité d’un roi thaumaturge. Il allait beaucoup moins à Paris. Tous les rapports de police signalent le fort mécontentement du public parisien. Les Parisiens détestaient la paix d’Aix-la-Chapelle puisque la France y perdait toutes ses conquêtes sur le continent. L’expression « bête comme la paix » était en usage parmi les marchandes de poisson. La France était alors plongée dans une crise économique, les impôts avaient connu une hausse considérable. C’était une très mauvaise période pour le pouvoir royal de plus en plus fragile. La légitimité du roi était contestée. Je ne dis pas que la France était alors à la veille d’une révolution, mais elle vivait un tournant, y compris dans le domaine des idées. En 1749, quand la publication de l’Encyclopédie fut annoncée, Diderot fut arrêté et incarcéré au château de Vincennes pour outrage à la religion. Or l’un des prisonniers de l’affaire des Quatorze avoua avoir transmis la copie d’une chanson séditieuse glissée dans le volume de sa Lettre sur les aveugles, qui fut la cause de l’arrestation du philosophe. Par ailleurs, le professeur Sigorgne, emprisonné pour avoir dicté des chansons à ses élèves, était l’un des premiers en France à enseigner le Newtonianisme ; il avait même publié l’explication des idées de Newton sous le titre Institutions newtoniennes. L’historien se trouve alors en face d’une fascinante imbrication de phénomènes d’ordre différent : la diffusion des idées de Newton et de Diderot, des retournements de l’histoire diplomatique, la diffamation de la maîtresse royale et l’expression populaire sur les marchés de la capitale… Ce mélange créait une effervescence exprimée dans les chansons parisiennes.

T. D. B. : Est-ce que les chansons exprimaient une certaine « opinion publique » ?

R. D. : Les contemporains ont beaucoup parlé de l’opinion publique tout au long du xviiie siècle, jusqu’à la veille de la Révolution. Ils mentionnaient volontiers cette notion dans leurs lettres et leurs ouvrages. C’était une catégorie importante qui renvoyait en quelque sorte à la volonté populaire, de plus en plus souvent convoquée. Pourtant, il s’agissait d’un idéal philosophique plus que d’une réalité sociale. Celle-ci, en l’absence d’études statistiques et sociologiques, reste difficile à saisir, malgré le poids grandissant de la société dans la vie publique : le phénomène pouvait prendre les formes extrêmement diverses, de l’opinion des gens éclairés, exprimée dans la presse, à la désapprobation de la rue.

T. D. B. : Vous avez écrit que le rôle de la musique était essentiel dans l’interprétation du message des chansons. Comment l’historien peut-il se saisir de cet aspect « musical » de la communication ?

R. D. : En travaillant sur les airs, probablement. J’ai considéré le répertoire des chansons transmises oralement comme une sorte de conscience collective. En étudiant les chansonniers, j’ai établi des statistiques pour découvrir quelles chansons étaient les plus connues. J’ai également passé des semaines, voire des mois à compter les airs et à chercher s’il y avait un sens attaché à une mélodie qui se transmettrait d’une chanson à une autre. Les chansons fonctionnaient-elles comme une sorte de palimpseste à la portée de tout le monde ? Mais j’ai dû renoncer à cette idée, car mes statistiques n’ont pas mis en évidence l’existence d’un pattern, d’un modèle unique. Je crois que les airs étaient utilisés de plusieurs façons et nous ne pouvons pas dire, par exemple, qu’un air qui sert de support pour la chanson Qu’une bâtarde de Catin porte un sens particulier lié à son histoire qui pourrait enrichir notre analyse du texte.

H. D. : Pendant la période révolutionnaire, des chansons très sérieuses traitant, par exemple, de nouvelles lois, ont été écrites sur des airs de chansons d’amour. Dans ce cas, il est difficile d’imaginer qu’il y eût un sens caché que les gens, connaissant la chanson originale, auraient saisi.

T. D. B. : Dans ce cas, il s’agirait juste de structures de communications disponibles car connues du grand public.

H. D. : Il était évidemment plus avantageux pour les auteurs d’utiliser les airs les plus connus, comme Frère Jacques ou Au clair de la Lune, pour s’assurer de la diffusion de leur message.

R. D. : Mais on peut également se demander si un air véhicule une émotion qui pourrait être porteuse de sens. Si on prend, par exemple, la chanson révolutionnaire Ah! Ça ira, ça ira, ses paroles sont très violentes, car elles promettent la mort aux aristocrates, mais son air, celui d’une contredanse populaire, est gai… On peut se demander comment comprendre cette contradiction entre la gaîté de la musique et la violence des paroles.

H. D. : Il s’agit quand même d’une chanson d’espoir qui dit que maintenant, la vie du peuple va s’améliorer, donc il est normal que la chanson soit gaie. Je ne perçois pas tellement la contradiction. La violence peut aussi être festive. Pour les révolutionnaires, couper des têtes et les planter sur des piques était une fête.

R. D. : En chantant, Hélène, vous nous communiquez la passion de ces chansons, leur méchanceté. Est-ce que, pour vous, chanter est une façon de faire de l’histoire ?

  • 6 Arlette Farge, Essai pour une histoire des voix au dix‑huitième siècle, Paris, Éditions Bayard, 200 (...)

H. D. : Cette démarche implique effectivement des recherches et des réflexions sur la pratique d’autrefois. Quand on m’a demandé d’enregistrer ces chansons, je me suis demandé comment faire : ces chansons étaient certainement chantées par des non-professionnels. Pour certaines chansons, écrites sur des airs d’opéras-comiques, on peut retrouver les airs originaux avec l’harmonie, mais il y a des chansons populaires dont on ne sait absolument pas si elles étaient accompagnées. Sur les rares images de l’époque, on voit parfois le chanteur s’accompagner lui-même avec un petit violon qui doit faire deux-trois notes. Mais les pratiques étaient certainement très diversifiées. J’ai donné quelques représentations avec un claveciniste, puis avec un guitariste. J’ai aussi chanté ces chansons a capella, car elles étaient probablement chantées ainsi la plupart de temps, au cours d’une réunion entre amis ou dans la rue. Mais on ne sait rien sur le style de ces chants. Dans son livre sur les bruits de Paris, Arlette Farge a essayé d’imaginer ce qu’on pouvait entendre dans la capitale à cette époque6. Elle a mené sa recherche à partir des rapports de police sur les conflits de voisinage, où il apparaît que les gens criaient beaucoup. Paris était extrêmement bruyant à l’époque. Chaque métier déambulant avait aussi son air distinctif vitriers, aiguiseurs de couteaux, marchands de légumes – si bien que les particuliers pouvaient reconnaître, de loin, un professionnel à sa mélodie et descendre dans la rue à sa rencontre lorsqu’ils avaient besoin de ses services.

J. V. : Les hommes et les femmes chantaient-ils les mêmes chansons ? Dans le corpus que vous avez étudié, il est surtout question d’hommes qui chantent, n’est-ce pas ?

R. D. : Je pense que les femmes chantaient beaucoup, mais il est difficile d’établir cette différence. Et ce sont surtout des hommes qui écrivent des chansons d’actualité. Dans les nombreux rapports de police parisiens que j’ai lus, j’ai trouvé des femmes arrêtées et enfermées à la Bastille et des femmes domestiques qui écrivaient des poèmes, des pièces de théâtre et même des romans. Mais dans l’affaire des Quatorze, je n’ai pas trouvé d’autrice de chansons. Dans les schémas de transmission des pièces poétiques décrits dans mon livre, vous ne trouverez que des hommes : des étudiants, des abbés – pas mal de prêtres, en général – des notaires, des représentants de la bourgeoisie professionnelle et quelques gens du peuple. Peut-être s’agissait-il de modes de transmission plutôt masculins. Les femmes, à l’époque, étaient beaucoup moins lettrées que les hommes. D’après mes recherches, parmi tous les auteurs de la fin du xviiie siècle, le pourcentage des femmes était de moins de 4 %. La sphère de l’écrit est donc dominée par les hommes, malgré l’importance du rôle des femmes dans les salons.

T. D. B. : Peut-on dire que la reconstruction des chansons de l’époque relève en quelque sorte d’une « expérience » historique ? Qu’est-ce que cela apporte à l’historien de les entendre ?

R. D. : Il est certain que grâce aux chansons, nous arrivons à mieux cerner ce qu’était la communication orale. Paris était effectivement bruyant. Les visiteurs disent qu’ils entendaient sa rumeur de loin. En entrant dans la ville, ils pénétraient dans un environnement sonore dense. S’il nous échappe aujourd’hui, la reconstitution des chansons permet heureusement d’y avoir partiellement accès, même si nous ne savons pas exactement comment ces mélodies étaient chantées. Écouter Hélène Delavault chanter une chanson comme Qu’une bâtarde de Catin m’a aidé à saisir ce qu’était la communication à cette époque. Il est difficile de traduire cette expérience sonore dans les mots, c’est pourquoi nous proposons aux lecteurs d’écouter les chansons sur le site Internet d’Harvard. À cet égard, le livre L’Affaire des Quatorze est d’un nouveau type, imprimé et oral à la fois. Je devrais d’ailleurs ajouter que les chansons elles-mêmes sont un média mixte. Leurs paroles étaient récitées, mémorisées, écrites sur les bouts de papier, transcrites dans les chansonniers, elles faisaient écho à d’autres productions. Les historiens ne doivent pas, me semble-t-il, isoler l’imprimé d’autres médias de cette période.

H. D. : À l’écoute, nous pouvons aussi prendre conscience de l’ambiance générale à Paris au milieu du xviiie siècle. Ce qui frappait beaucoup les étrangers à l’époque, c’était la gaîté. Carlo Goldoni l’a dit, en France tout est chanson, les Français chantent à propos de tout. La Révolution, elle aussi, ne peut se faire sans joie. Il y avait une atmosphère de gaîté que les Français ont beaucoup perdue.

R. D. : J’aime beaucoup cette idée de gaîté, et je constate que le plus grand succès théâtral du xviiie siècle, Le Mariage de Figaro (1784), se termine par « Tout finit par les chansons ». Cette affirmation, souvent répétée, a été très contestée. Certains ont considéré Beaumarchais comme un libertin dangereux et sa pièce comme ordurière, parce qu’il y avait des scènes de séduction explicite, ce qui heurtait la morale bourgeoise… Ils l’ont rejetée car tout ne finit pas par des chansons et qu’au contraire, la vie, la morale, sont une affaire sérieuse.

H. D. : Le Mariage de Figaro contient beaucoup de passages révolutionnaires, comme le fameux monologue de Figaro « Vous vous êtes donné la peine de naître » contre les privilèges de la noblesse ou encore certains passages sur le statut des femmes dans le mariage, souvent supprimés dans les représentations de l’époque. Beaumarchais pensait peut-être que le message passerait mieux s’il s’insérait dans une comédie.

R. D. : C’est tout à fait possible. Mais si, aujourd’hui, nous voyons cette pièce comme une sorte de manifeste révolutionnaire, elle a été très critiquée à l’époque car on craignait qu’elle représente une menace pour les mœurs. Il faut rester attentif aux réactions des contemporains. La réception du Mariage de Figaro est fascinante, parce qu’on y voit se dessiner une sorte de tournant vers un puritanisme moralisateur que l’on retrouvera sous la Terreur.

  • 7 Robert Darnton, op. cit., p. 168.

J. V. : Une dernière question, pour conclure. J’ai relevé, à la fin de votre livre, une phrase très riche qui appelle des prolongements : « Aucune ligne directe de causalité n’associait le fredonnement au chant ni le chant à la pensée, mais tant d’associations et d’affinités liaient ensemble musique et paroles, que les Quatorze touchèrent une zone importante de la conscience collective7. » Je me demandais quelles pouvaient être ces associations et affinités qui liaient ensemble musique et paroles ?

R. D. : Je n’ai pas de bonne réponse pour l’instant. Mais pour revenir au problème de conceptualisation, j’aimerais me référer ici à Max Weber, puisque la notion d’affinité est tout à fait centrale chez lui. J’aime beaucoup sa notion de Sinnzusammenhang, qui désigne une « configuration de sens », un monde symbolique où tout est lié. Comme dans une langue, il y existe une grammaire culturelle partagée : bien que l’individu s’exprime avec un certain accent, il se fait comprendre parce qu’il participe à ce système symbolique. L’objectif des historiens est de le reconstruire. C’est une réponse abstraite, mais je pense que le défi de l’histoire socioculturelle est d’effectuer ce travail de reconstruction, et, pour cela, étudier la chanson comme partie prenante d’un système de communication – aussi bien par ses paroles que par ses airs – me semble tout à fait central.

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Documents annexes

  • Hélène Delavault (image/jpeg – 1,9M)

    Hélène Delavault.

    © Claire Bellaïche
  • Robert Darnton (image/jpeg – 1,8M)

    Robert Darnton.

    © Université de Harvard
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Notes de fin

1 Robert Darnton, L’Affaire des Quatorze. Poésie, police et réseaux de communication à Paris au xviiie siècle, Paris, Éditions Gallimard, 2014.

2 Hélène Delavault, An Electronic Cabaret: Paris Street Songs, 1748‑50. A Supplement to Poetry and the Police: Communication Networks in Eighteenth Century Paris by Robert Darnton, douze chansons d’époque en ligne, Harvard University Press, <www.hup.harvard.edu/features/poetry-and-the-police/>.

3 Pierre Capelle, La Clé de caveau, à l’usage de tous les chansonniers français, des amateurs, auteurs, acteurs du vaudeville et de tous les amis de la Chanson, Paris, Capelle et Renaud, 1811.

4 Voir, à ce sujet, le livre de Nicolas Hammond, The Powers of Sounds and Song in Early Modern Paris, Penn State University Press, 2020.

5 Chansonnier dit de Maurepas, Recueil de chansons, vaudevilles, sonnets, épigrammes, épitaphes et autres vers satiriques et historiques, avec des remarques curieuses, Bibliothèque nationale de France, Ms. Fr. 12 642.

6 Arlette Farge, Essai pour une histoire des voix au dix‑huitième siècle, Paris, Éditions Bayard, 2009.

7 Robert Darnton, op. cit., p. 168.

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Pour citer cet article

Référence papier

Robert Darnton, Hélène Delavault, Jean Vignes et Tatiana Debbagi Baranova, « Chanson et communication orale à Paris au milieu du XVIIIe siècle »Écrire l'histoire, 22 | 2022, 31-38.

Référence électronique

Robert Darnton, Hélène Delavault, Jean Vignes et Tatiana Debbagi Baranova, « Chanson et communication orale à Paris au milieu du XVIIIe siècle »Écrire l'histoire [En ligne], 22 | 2022, mis en ligne le 22 septembre 2023, consulté le 18 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/elh/3129 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elh.3129

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Auteurs

Robert Darnton

Historien américain, spécialiste de l’histoire du livre et de la communication à l’époque des Lumières, Robert Darnton s’est intéressé tout au long de sa carrière de chercheur aux origines intellectuelles et sociales de la Révolution française. En explorant le monde des livres, de l’Encyclopédie (L’Aventure de l’Encyclopédie. Un bestseller au Siècle des lumières, Paris, Éditions du Seuil, 2013) aux bas-fonds de la littérature (Bohème littéraire et Révolution ou encore Le Diable dans un bénitier. L’art de la calomnie en France 16501800, Paris, éditions Gallimard, 2010), il a montré comment la production imprimée a contribué à discréditer l’Église, la religion et la royauté, en préparant un bouleversement politique majeur. Ses recherches dans les archives de la police parisienne le conduisent à l’affaire des Quatorze, entrouvrant le rideau sur les mécanismes de la communication orale dans la capitale, y compris par l’intermédiaire des chansons.

Hélène Delavault

Hélène Delavault, chanteuse lyrique et de cabaret, a réalisé plusieurs recherches sur les airs des chansons historiques pour préparer ses spectacles La Républicaine (chansons de la Révolution française) ou encore Le mot et la chose (chansons libertines du xviiie siècle). Elle a travaillé avec Robert Darnton à la reconstitution des chansons liées à l’affaire des Quatorze.

Jean Vignes

Jean Vignes est professeur de littérature française à l’Université Paris Cité, membre de l’équipe de recherches CERILAC (URP 4410), directeur de l’UFR Lettres, arts, cinéma. Spécialiste de la poésie française la Renaissance, notamment dans ses rapports avec l’histoire et avec la musique, il a codirigé l’ouvrage Chanter l’actualité, de Louis XII à Henri IV (Cahiers V.L. Saulnier, n° 36, Paris, Sorbonne Université Presses, 2021) et dirige le projet de recherches L’Air du temps (financé par l’Idex de l’Université Paris Cité, ANR-18-IDEX-0001 ; voir <https://airdutemps.hypotheses.org>).

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Tatiana Debbagi Baranova

Maîtresse de conférences en histoire moderne à Sorbonne Université, Tatiana Debbagi Baranova a consacré ses premiers travaux à l’instrumentalisation de la parole et des écrits au service des acteurs des guerres de Religion en France, aussi bien qu’aux phénomènes d’opinion, de réputation politique et de confrontation polémique. Issu de sa thèse, son ouvrage À coups de libelles. Une culture politique pendant les guerres de Religion a été publié en 2012 (Genève, Droz). Elle travaille désormais sur les pratiques de chants et de chan- sons comme médias dans les conflits religieux et politiques aux xvie et xviie siècles. Voir, par exemple, « Constructing a Political Crime: Songs about the Assassination of the duc and the cardinal de Guise » dans Early Modern French Studies, vol. 41, 2019, n° 1 ou encore « Chansons : lieux de mémoire et enjeux d’actualité pendant la première décennie du règne d’Henri III (1574-1584) » dans La Chanson d’actualité, de Louis XII à Henri IV, Cahiers Saulnier, n° 6.

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