Bibliography
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Zanzotto Andrea, « E la nave va », Positif, vol. 31, n° 507, mai 2003.
Zanzotto Andrea, Il cinema brucia e illumina. Intorno a Fellini e altri rari, Luciano De Giusti (dir.), Venezia, Marsilio, 2011.
Discographie :
Plenizio Gianfranco, E la nave va, Fonit Cetra, LPX121.
Rota Nino, Il Casanova di Federico Fellini, CAM, CSE 800-006.
Filmographie :
Fellini Federico, Il Casanova di Federico Fellini (Casanova, 1976)
Fellini Federico, E la nave va (Et vogue le navire, 1983)
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Notes
Andrea Zanzotto, « E la nave va », Positif, vol. 31, n° 507, mai 2003, pp. 104-105.
« Si je dois parler, après, de ma poésie, à propos du problème de sa sonorité essentielle, a dit Zanzotto même, il est certain que, d’une façon ou d’une autre, j’ai toujours eté obligé de méditer sur les sons primordiaux de la langue-langage des enfants, langage des dormants aussi, suivant les traces de Jakobson qui a fait des études qui sont restées vraiment classiques dans ce domaine. Et j’ai donc cru que le langage de l’enfant se montrait comme une universalité par défaut, avec les mêmes potentialités du langage de la musique, car ce qui détruit la parole c’est le fait qu’elle n’admet point de traduction», Paolo Cattelan, « Andrea Zanzotto. La lingua dell’infinito. Piccolo discorso sulla musica datato. Pieve di Soligo 6 agosto 2004 », dans Andrea Zanzotto tra cinema, musica e poesia, Udine, Forum, 2005, p. 59.
Zanzotto évoque Angelo Beolco, dit le Ruzante, « le plus grand Auteur de théâtre de l'Europe de la Renaissance, avant Shakespeare » (Dario Fo). Fellini suggère donc au poète l’image d’une langue contaminée, un mélange de la langue du théâtre de Carlo Goldoni et du langage de Ruzante, lequel de nos jours reste parfois difficile à comprendre. Le metteur en scène demande donc au poète d’écrire des vers produisant des images sonores, sans se soucier qu’ils soient tout à fait conpréhensibles.
Federico Fellini à Andrea Zanzotto, Roma, luglio 1976, dans Andrea Zanzotto, Le poesie e le prose scelte, Stefano Dal Bianco et Gian Mario Villalta (dir.), Milano, Mondadori («I Meridiani»), 1999, p. 465.
Andrea Zanzotto, ibid, p. 465-466.
Ces mots n’ont pas de sens ; ils ne peuvent pas être traduits.
Les premiers mots, declamés par le Doge, sont consacrés a Venise. La ville y devient la personnification de la nature, prenant l’aspect de l’aurore qui charme le monde entier par ses rayons lumineux. Le registre poétique dans ces vers c’est celui de l’ode (« Vraie figure vraie nature / élancée en rayons comme l’aurore / qui nous charme tous / Aàh Venise, aàh Reine, aàh Venise »). Mais on passe après à des mots et à des syllabes burlesques, dans un langage qui rappelle le théâtre des “Zanni”, personnages de la tradition la plus ancienne de la “commedia dell’arte”. Enfin on arrive à employer des mots obscènes: Venise est comparée à une femme incontinente qui sombre dans la sexualité et la vieillesse (« Grande belle fille, grande pute / garce et baronne que nous avons / comme épouse et mère, bru et commère / soeur et grand-mère / fille et madone »). Il faut ajouter que Fellini a librement utilisé les vers de Zanzotto, en rangeant à son gré les différentes compositions poétiques de son collaborateur.
« Mais seulement pour me livrer à une autre mort extrêmement douce, la mort de l’amour. Je sens que c’est en Vous que je veux me dissoudre, o mia saggia Minerva », répond-il à la question posée par Isabelle.
« Ne me touche pas putains […] salaudes, syphilitiques, voleuses, tire-sou ».
Cf « Ricordi in penombra. Dialogo sul cinema con Luciano De Giusti », dans Andrea Zanzotto, Il cinema brucia e illumina. Intorno a Fellini e altri rari, Luciano De Giusti (dir.), Venezia, Marsilio, 2011, p. 164.
Michel Chion, La voix au cinéma, Paris, Editions de l'Etoile, 1982, p. 76 . C’est pour cette raison que Chion signale les problèmes nés dans l’édition française du film, où la voix du doubleur, Michel Piccoli, est très différente si on la compare à celle de Luigi Proietti dans la version originale. Autant la première voix est précise et ironique, autant la seconde est grasse et moelleuse propre aux envolées et aux tirades.
Andrea Zanzotto, « Motivi di un candore », dans Giovanni Morelli (dir.), Storia del candore. Studi in memoria di Nino Rota nel ventesimo della scomparsa, Firenze, Olschki [Archivio Nino Rota], 2001, p. 456.
Andrea Zanzotto, Le poesie e le prose scelte, op. cit., pp. 466-467.
C’est là la thèse de Giovanni Morelli qui, à propos de ce film, a parlé d’un « court-métrage en deux temps (à la manière des opéras lyriques du XVIII siècle de Metastasio – recitativo et aria, ici : recitativo e cantilena –) où la première partie esquisse le grand projet d’un acte “d’expression” métaphysique dans le respect le plus strict de l’étymologie (ce qui signifie puiser, de toute la force d’un peuple de manoeuvres dans les profonds abîmes du subconscient, ou bien des origines d’une civilisation nécrotisée depuis des siècles, ou du mystère du royaume des mères et de la “matricité”, et on pourrait continuer ayant recours aux magazins de la foi expressiviste-expressionniste) : action inachevée, misérablement échouée dans un rite d’affaissement et de naufrage dans le rien, de “l’icône subaquatique” déjà émergée partiellement, mais enfin coulée à pic sur le fond, entourée des manifestations futiles d’un grand effort emphatique. La seconde partie, par contre, évoque la représentation illusoire d’une Rèitia [de toute façon] émergée pataugeant dans un gros cuvier, la gigantographie de laquelle est garantie, grâce aux propriétes de la rétine dans la réprésentation des images, par la présence de quelques petits nains extraterrestres (napolitains)», Giovanni Morelli, Prima la musica, poi il cinema, Venezia, Marsilio, 2011, pp. 90-91.
Fabrizio Borin et Carla Mele, Federico Fellini, Roma, Gremese, 2000, p. 128.
Elio Benevelli, Analisi di una messa in scena. Freud e Lacan nel Casanova di Fellini, Bari, Dedalo, 1979, p. 61.
« Dans le scénario il n’y a pas “l’operina”, suggérée évidemment “ex post” à l’imagination du metteur en scène par Nino Rota, si ce n’est au moment de l’écriture sans aucun doute au cours de la préparation du plateau de tournage, dans le but d’équilibrer les parties et les mouvements prévus dans le Concert, tel qu’il est dans le texte de Casanova» (Fabrizio Borin, Casanova, Palermo, L’epos, 2007, p. 127). «Les mélodies ont été composées avant qu’Amurri en écrivît le texte. Enrichetta aussi, au violoncello, joue celle de la mante femelle, le rappel métaphorique est très clair. En effet, dans la bande sonore, c’est Amphiteatrov qui joue du violoncelle, et moi-même qui joue du clavecin. […] Il s’agit de mélodies que j’ai enregistrées sur-le-champ, et que j’ai écrites et arrangées plus tard », Nino Rota dans Piermarco De Santi et Raffaele Monti, Saggi e documenti sopra Il Casanova di Federico Fellini, Pisa, Quaderni dell’Istituto di storia dell’arte dell’Università di Pisa, 1978, p. 114. On retrouve ces mélodies dans le ballet Le Molière Imaginaire de Maurice Béjart.
Nino Rota dans Piermarco De Santi et Raffaele Monti, Saggi e documenti sopra Il Casanova di Federico Fellini, op. cit., pp. 115-116.
« Ut de poitrine ».
Federico Fellini, Intervista sul cinema, Giovanni Grazzini (dir.), Bari, Laterza, 1983, p. 82.
« Aucun metteur en scène ne reconduit probablement autant que Fellini le parler à une viscosité et à une adhérence, ou consonance, ou contrepoint avec le visuel en acte, bien au-delà de toute hypothèse purement “réaliste” ou ‘impressionniste’ », Andrea Zanzotto, E la nave va, op. cit. p. 105.
Andrea Zanzotto, Cori per il film E la nave va, Milano, Scheiwiller, 1988, p. 5.
Cf. Pascal Bonitzer, « Le rhinocéreos et la voix », Cahiers du cinéma, 356, febbraio 1984 ; Andrea Zanzotto, Il cinema brucia e illumina. Intorno a Fellini e altri rari, op. cit., p. 28.
« Quand il m’a invité à cette collaboration j’étais tout à fait désarmé : je devais pénétrer dans un territoire étranger aux différentes formes de mon expérience poétique ; je devais me mesurer avec la “pseudo-facilité”, avec les pièges et avec ces règles déclarées mais mystérieuses qui caractérisent les écrits pour le “belcanto”, pour le mélodrame et en particulier pour le livret d’opéra », Andrea Zanzotto, Cori per il film E la nave va, op. cit., p. 5.
Andrea Zanzotto, ibid., pp. 6-7.
« Plutôt que dans l’utilisation des morceaux du mélodrame du XIXe siècle – écrit Leonetta Bentivoglio – la nouveauté réside dans le bouleversement des vers des livrets d’opéra. Pour accomplir cette “action criminelle” Fellini a appelé Andrea Zanzotto “qui a dû s’appliquer dans un travail de bénédiction, dit Fellini, pour accrocher aux passages grandioses que je lui présentais, les couplets qu’il avait composés suivant mes indications sur le récit”. […] Quant aux nouveaux vers, explique Zanzotto, ils célèbrent surtout une grande Voix, regrettée et poursuivie passionnément, des sons perdus à jamais, détruits dans le néant. Il s’agit des scansions métaphoriques, symboliques, Leitmotiv comme “Do-ve-sei” », Leonetta Bentivoglio, Fellini, o caro, «Panorama», 28 marzo 1983.
Gianfranco Plenizio, E la nave va, Fonit Cetra, LPX121.
Zanzotto, à propos du Canto dei rivoluzionari, dans ses Appunti, parle d’un «gran concertato».
« Non, non, nous ne vous les livrons pas! ».
Voilà ce que nous a raconté Gianfranco Plenizio au cours d’un de nos entretiens (Rome, le 18 janvier 2014).
« Ce n’est que dans Casanova qu’il s’est permis de pousser le désynchronisme à l’extrême, puisqu’il y arrivait à la voix doublée du séducteur […] d’être en décalage de plusieurs secondes sur le mouvement visible des lèvres de l’interprète, le Canadien Donald Sutherland. Même là cependant, on restait dans un cinéma du synchronisme ; simplement le film paraissait se dérouler dans un milieu différent de celui de l’air, glauque et onirique, où le son anticipait ou retardait très sensiblement sur la vision…», Michel Chion, La toile trouée, Cahiers du Cinéma, Paris, 1988, p. 14.
Un exemple de ce procédé pourrait être l’utilisation du Clair de lune de Claude Debussy dans le générique de fin. Dès le début, on peut s’apercevoir que le montage de ses éléments musicaux est arbitraire, comme pour railler une des plus belles pages pour le piano du compositeur français. Ce n’est pas tout. Selon toujours la même exigence à présenter des objets et des situations sous l’aspect de “pièces archéologiques”, Fellini décide d’utiliser le monopiste dolby pour le film, bien que le stéréo fût alors déjà en usage. Par ce fait, la bande sonore semble « aplatir » toute chose, en évitant les situations au premier plan. Tout cela pour suggérer la dimension du passé, du temps perdu, justement.
Federico Fellini, « Effetti dolby stereo nella nuova sala buia» dans Renzo Renzi (dir), L’ombra di Fellini. Quarant’anni di rapporti con il grande regista e uno stupidario degli anni Ottanta, Bari, Dedalo, 1994, p. 236.
Andrea Zanzotto, « E la nave va », op. cit., p. 107.
Andrei Zanzotto, ibid, p. 104.
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