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L’histoire photographique de l’Amérique selon Robert Taft (Photography and the American Scene, 1938)

François BRUNET

Résumés

Cet article explore la signification et les usages des notions d’« histoire sociale » et de « valeur historique » dans l’ouvrage de Robert Taft, Photography and the American Scene, A Social History 1839-1889 (1938), une référence classique et toujours admise sur la photographie américaine du XIXe siècle, sans être généralement interrogée en tant qu’entreprise historique. On évoque d’abord le contexte de sa publication, avant d’analyser les catégories discursives utilisées par Taft, en commençant par son insistance à repérer les « premières » de la photographie américaine (premier portrait, premier usage de la photographie dans l’exploration de l’Ouest, etc.). Deux concepts implicites dans le livre sont isolés : « l’image-événement », ou image qui fait l’histoire, les deux principaux exemples étant la série de portraits d’Abraham Lincoln par Mathew Brady, censés avoir influencé l’élection de 1860, et les photos de Yellowstone par William H. Jackson (1871), supposées avoir favorisé le vote de la loi créant le Parc National ; puis « l’image-document », témoignage visuel sur la « scène » américaine, que Taft encourage ses lecteurs à collectionner et étudier, comme pour promouvoir la pratique populaire de l’histoire. Les deux dimensions, épique et démocratique, de l’histoire de Taft se reflètent dans son traitement de Mathew Brady, « historien photographique », véritable foyer, en même temps que modèle, de cette histoire.

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Texte intégral

No less a historian than John Richard Green has called photography the greatest boon ever conferred on the common man in recent times. Green cannot be far wrong. Photography affects the lives of modern individuals so extensively that it is difficult to enumerate all of its uses. In addition to preserving for us the portraits of loved ones, it illustrates our newspapers, our magazines, our books. It enables the physician to record the inner structure of man and thus aids in alleviating man's ills. By its means, man has been able to study the infinitely small, to explore the outer reaches of space, to discover planets, and to reveal the structure of atoms. Crime has been detected through its agency as readily as have flaws in metal structures. It has recorded the past, educated our youth, and last, but not least, it has given us the most popular form of amusement ever devised.

It is indeed strange that, with all these important contacts with mankind, its history in this country has never previously been traced, despite the fact that photography has been practiced in this country for nearly a century. This seems all the more remarkable when one reflects that photography is the most universally practiced of all arts or crafts.

For some years I have been interested in the history of photography from a purely technical standpoint — a field in which there are several excellent handbooks. Over six years ago, in reading an account of the explorations of Fremont, the question arose in my mind as to the first use of photography in the exploration of the West. Upon looking this matter up, I found no ready reference to which I could turn for information. I then began the accumulation of facts, which as it grew, gradually evolved into a history of American photography. (Taft 1938, vii)

It may also be worth while noting that if a photograph can be appreciated for its historic value, another factor of evaluation can be considered. If it can be shown that a given photograph has had a marked influence on our past, that photograph should be more greatly appreciated or valued than are ordinary photographs […]. If, for example, I can point to a given portrait and say, “This photograph was an important factor in the election of Abraham Lincoln as President of the United States,” shouldn’t we value such a photograph more highly than other portraits of the same period of equal artistic merit? Or I might say, “These photographs aided in the establishment of our National Parks Policy, a Policy unparalleled in the history of civilization!” Such photographs are surely to be valued just as highly—or more so—than many photographs taken subsequently of the same scenes and possessing possibly even greater technical and artistic merit. (Taft 1938, 321)

  • 1  Dans la suite de cet article, les références à cet ouvrage sont données par simples renvois entre (...)
  • 2  Depuis Taft lui-même, cette historiographie a souvent été le fait de collectionneurs : voir notamm (...)
  • 3  La reconnaissance de Taft par les américanistes ne semble guère avoir évolué depuis 1977, année où (...)
  • 4  Voir Trachtenberg 1989, 190, 233 ; Miles Orvell (2004) et Mick Gidley (2010), auteurs de deux réce (...)

1Paru pour la première fois en 1938, et continuellement réédité chez Dover depuis 1964, l’ouvrage de Robert Taft, Photography and the American Scene, A Social History 1839-1889 (Taft 19381), jouit soixante-dix ans après sa publication originale d’un statut historiographique singulier. Constamment cité jusqu’à nos jours par les auteurs les plus variés — en histoire de la photographie et des images, mais aussi en histoire sociale et culturelle — pour la multitude de faits, citations et références qu’il contient, ce livre est longtemps resté la seule histoire de la photographie américaine disponible. Il est à l’origine du prodigieux développement d’une historiographie spécialisée de la photographie américaine du XIXe siècle2. Il n’a pas pour autant le statut d’un récit « maître » et n’a jusqu’ici jamais été questionné dans ses prémisses, ses enjeux ou ses concepts — pas plus que la précoce et formidable enquête d’archives et de témoignages qui en est le fondement. Ainsi, un récent dossier réuni par Anthony Lee pour la revue American Art sur le thème « American Histories of Photography » ne consacre-t-il guère plus de quelques lignes au livre de Taft, que Michael Kammen, dans son article « Photography and the Discipline of American Studies », se borne à mentionner comme une référence « standard » (Kammen 2007, 16)3 ; et même Alan Trachtenberg, commentateur incisif s’il en est du lien entre photographie et histoire aux États-Unis , ne semble guère s’être intéressé à l’entreprise de Taft, dont il cite pourtant les résultats4.

2A ce désintérêt il y a au moins deux raisons. D’abord, Robert Taft (1894-1955), quoique professeur de chimie à l’Université du Kansas, et auteur d’un autre ouvrage de référence sur l’histoire visuelle américaine (Taft 1953), n’est pas un historien universitaire (voir le site de la Kansas Historical Society, où sont conservées ses archives5). Son enquête comme son récit l’apparentent plutôt à un érudit, un collectionneur, un historien « original » et non « réfléchissant ». A bien des égards, Photography and the American Scene est une entreprise de commémoration6 qui, on le verra, institue la photographie et les images photographiques en lieux de mémoire de l’identité ou de la « scène » américaine, plutôt qu’un ouvrage d’historiographie. Le livre peut aisément passer pour une histoire primitive, une simple (et néanmoins inépuisable) « accumulation de faits », voire un non-événement intellectuel. Et cela — deuxième facteur d’indifférence — d’autant plus que ce livre est paru quelques mois seulement après le catalogue accompagnant l’exposition du MoMA Photography 1839-1937 qui, organisée par l’historien de l’art Beaumont Newhall, marqua aux États-Unis l’avènement de la photographie au musée d’art. Ce catalogue servit de matrice à la grande History of Photography de Newhall, dont la première édition parut juste après le livre de Taft, en 1938, et qui, au fil de ses révisions et rééditions, s’imposa par la suite comme le récit-maître de l’histoire (mondiale) de la photographie. En raison même de cette influence, de son origine liée au MoMA et de son cadre épistémologique esthétisant, l’histoire de Newhall a, quant à elle, fait l’objet depuis les années 1980 de nombreuses critiques et déconstructions (voir Braun 2005). De ce fait, l’ouvrage de Taft a davantage servi de repoussoir, ou de point d’appui, à la critique de Newhall qu’il n’a été lu, et a fortiori critiqué, en tant qu’entreprise historique et mémorielle à part entière.

3Aujourd’hui, cependant, les progrès de ce qu’on appelle « histoire des images » ou « histoire visuelle » — domaine très divers, qu’on peut résumer néanmoins par son attention aux pratiques sociales de l’image, représenté en France par la revue Études photographiques7 — sont de nature à favoriser un retour critique sur l’entreprise de Taft. L’histoire de Taft doit, à mon sens, être considérée comme un élément ou un événement significatif pour l’étude de la relation entre image, mémoire et histoire aux États-Unis. Le présent article, consacré à une lecture critique des catégories discursives de l’« histoire sociale » de la photographie américaine selon Robert Taft, n’est de ce point de vue que la première étape d’un projet plus vaste. Ce projet impliquera d’une part une investigation des archives du chimiste, afin de reconstituer le cheminement de sa monumentale enquête de sources sur les mémoires de la photographie pionnière, et d’autre part une généalogie intellectuelle de l’avènement de l’image comme moyen et objet d’histoire dans les années 1930, phénomène de vastes proportions dont Taft est tributaire. Je commencerai ici par évoquer — sous réserve d’une enquête approfondie — quelques aspects de ce contexte des années 1930, tels qu’ils transparaissent en filigrane du livre lui-même.

1. L’histoire sociale de Robert Taft : pistes de contextualisation et de problématisation

  • 8  J’emploie ici et plus loin le terme « Amérique » par référence au titre et au discours de l’ouvrag (...)

4Du point de vue de l’historiographie générale de langue anglaise, l’« histoire sociale » de Taft semble clairement affiliée à la tradition historique whig, comme le montrent son invocation inaugurale de John Richard Green (A History of the English People, 1878-80), des références éparses à Bancroft ou Prescott (mais pas à Turner), ou, plus généralement, son discours apparemment convenu sur la photographie comme agent de progrès social, et sur l’Amérique8 comme patrie du progrès. Il semble toutefois — mais ce point demandera des vérifications — que le propos d’une histoire sociale de la photographie ait été pour partie élaboré chez lui, au cours des années 1930, en réaction à l’émergence d’un discours artiste et d’une muséographie esthétisante de la photographie aux États-Unis. Alors qu’en 1934, dans son premier article historiographique sur la photographie dans le Kansas, Taft s’en tient pour l’essentiel à une recension commentée des sources photographiques illustrant le Kansas de l’époque de la conquête (Taft 1934), la réflexion plus critique qui affleure dans Photography and the American Scene passe notamment par des allusions au travail de Beaumont Newhall et des références, polies ou parfois carrément sceptiques, à la critique « artiste » de la photographie (59, 313-317, 496-497 n. 341). Compte tenu de ces références, mais aussi de ce que nous savons de l’emprise contemporaine du modernisme sur l’émergence de l’art photographique, le livre de Taft peut apparaître comme une réaction anti-élitiste, anti-new-yorkaise, voire populiste, au discours avant-gardiste qu’on trouve dans un livre comme America and Alfred Stieglitz: A Collective Portrait (Frank 1934), ou dans les essais de Lincoln Kirstein, notamment « Photography in America » (Kirstein 1932). Cette interprétation, qui reste une hypothèse, peut s’appuyer sur la polarisation politique du champ culturel et artistique dans le contexte de la Dépression, en particulier le conflit entre formalismes et régionalismes (voir Benayada 2005) ; et sur l’ancrage de la carrière et des recherches de Taft dans le Kansas, plus généralement l’Ouest et le Midwest, territoire de l’école régionaliste qui a, pendant cette période, pris le nom d’« American Scene ». Le titre du livre, Photography and the American Scene, semble lui-même suggérer un lien entre le corpus photographique américain et l’impulsion localiste, « autochtoniste » et primitiviste de peintres comme Thomas Hart Benton, dont la veine commémorative est proche des sujets de prédilection de Taft. Cette interférence reste cependant à préciser.

  • 9  Disponible en ligne sur plusieurs sites dont celui de Tufts University, http://www.perseus.tufts.e (...)
  • 10  Sur cette publication monumentale, dirigée par l’historien Ralph Henry Gabriel, et qui marqua l’av (...)

5En revanche, il paraît incontestable que l’entreprise d’exhumation d’une mémoire de la photographie américaine, dans les années 1930, fut liée à l’émergence, aux États-Unis comme en Europe, d’une curiosité historique largement partagée pour la culture populaire et matérielle, le folklore, les traditions locales, plus généralement le patrimoine culturel. Là se situe, en Allemagne, la source des premières histoires non techniques de la photographie, qui inspireront les essais d’un Walter Benjamin et la thèse de doctorat de Gisèle Freund (1936). Aux États-Unis, la quête d’un « passé utilisable » a favorisé, depuis Van Wyck Brooks, l’avènement de toutes sortes d’objets, artistiques ou non, dans les musées (voir Meigs 2004), tandis que les progrès et la banalisation des procédés photomécaniques ont donné lieu, bien avant le livre de Taft, à de grandes entreprises éditoriales d’histoire illustrée : on peut citer entre autres la Photographic History of the Civil War (Miller 1911)9, et la publication, à la fin des années 1920 par Yale University Press, d’un Pageant of America en quinze volumes abondamment illustrés d’après photographies (Gabriel 1925)10. C’est aussi, semble-t-il, à ce vaste mouvement d’intérêt pour la culture commune ou populaire et sa mémoire visuelle — mouvement largement anticipé aux États-Unis par toute une littérature documentaire et journalistique, depuis le XIXe siècle, avec laquelle Taft manifeste une certaine empathie —, que fait allusion l’étiquette « histoire sociale ». Enfin, l’entreprise de Taft n’a pu qu’être favorisée, sinon inspirée, par l’émergence de la grande presse magazine photographiquement illustrée — Life débute en 1936 — et la promotion associée de l’image photographique et du photoreporter comme agents d’information et d’édification, sinon d’histoire (voir Lavoie 2010).

  • 11  En particulier, Taft ne manifeste aucune familiarité avec la théorie et l’histoire de l’art de lan (...)

6En attendant de pouvoir mieux étayer ces pistes de contextualisation, je souhaite procéder dans cet article à une lecture « interne » de cette étiquette d’histoire sociale, c’est-à-dire tenter d’en expliciter le sens tel qu’il s’exprime dans le livre lui-même. Ce sens ne se laisse pas déduire aisément de la table des matières de l’ouvrage. Son découpage, essentiellement chronologique, semble suivre principalement un scénario hérité des histoires techniques du médium : « l’ère du daguerréotype », « la photographie » (négative-positive sur verre) et ses dérivés (ambrotype, tintype, stéréoscope), la photographie au format carte, puis l’avènement du film et du zoopraxiscope, ancêtre du cinéma. Ce canevas classique est cependant entrecoupé dans le livre par deux autres perspectives : celle de l’histoire américaine commune, qui apparaît principalement dans les importants chapitres XIII à XV, consacrés à la photographie de la guerre de Sécession et de la Frontière ; et celle de ce que l’on peut appeler en première analyse une histoire du public de la photographie, ou de ses usages populaires, qui intervient notamment dans les chapitres IV (« Daguerreotypes and the Public »), VIII (« The Family Album »), XII (« Real Amateurs »), et XVI (« The Cabinet Photograph »), ainsi que dans le dernier chapitre, consacré à l’avènement des procédés photomécaniques (XXI, « Photography and the Pictorial Press »). Ainsi, l’histoire « sociale » de la photographie semble renvoyer d’une part à la nation, de l’autre au public. Ce sont ces deux perspectives que je souhaite approfondir, en étudiant non seulement les matières mais aussi les modalités discursives du récit de Robert Taft, et plus spécialement la catégorie qu’il décrit sous l’expression de « valeur historique » (des photographies anciennes). Cette catégorie n’est, de fait, nulle part définie dans l’ouvrage, même si elle fait l’objet d’une entrée de l’index et, comme on le verra, de commentaires méthodologiques. Taft ne produit aucune référence théorique à l’appui de son usage11. Dans son texte, en outre, « historique » est exprimé en anglais tantôt par historic tantôt par historical, selon une alternance qui ne paraît pas systématique. Je tenterai de raisonner l’usage apparemment empirique de Taft en glosant ces deux acceptions par les notions d’image-événement (renvoyant plutôt à la nation) et d’image-document (renvoyant plutôt au public ou à la « scène » américaine), tout en soulignant que la distinction n’empêche pas des va-et-vient de l’une à l’autre. De fait, ces deux notions — qui s’opposent implicitement aux catégories plus « internalistes » des historiographies techniques et esthétisantes en vigueur ou en émergence dans les années 1930 — participent communément à une réflexion sur le caractère fondateur de la photographie en Amérique ou pour l’Amérique. Elles sont confondues dans une préoccupation récurrente de l’ouvrage de Taft, qui est la recherche des « premières » photographiques, et avec laquelle je commence mon examen.

2. Les « premières » de la photographie américaine

7Cette question des « premières » est présentée dans l’introduction, et citée en exergue, comme origine du projet de Taft : c’est l’absence de références disponibles sur le premier usage de la photographie dans l’exploration de l’Ouest qui aurait incité le chimiste à commencer « l’accumulation des faits ». Cette problématique de la primeur de tel ou tel procédé, invention ou type d’image est héritée de l’historiographie technique, qui, dans les années 1930 et par la suite encore, restait marquée par de lancinantes querelles de priorité liées aux brevets et autres récompenses accordés aux inventeurs. Cependant l’historien américain lui donne une inflexion notable, voire stratégique, en transposant la recherche des « priorités », jusque-là entendue en termes plus strictement techniques, dans le domaine des usages sociaux.

8Apparemment soucieux de soustraire son histoire de la photographie américaine au poids des querelles et des jugements européens, Taft ne cherche nullement à contester la paternité franco-britannique des premiers procédés photographiques (daguerréotype, calotype), comme le montre un passionnant premier chapitre justement consacré aux modalités de la réception d’une invention étrangère aux États-Unis . L’historien n’en revient pas moins, très adroitement, à la question des premières dès le second chapitre, intitulé « First Portraits and First Galleries ». Il s’agit donc de répondre à la question: « Who made the first daguerreotype portrait? », question à la fois « technique » et « sociale » qui, loin d’être anodine, plonge au cœur même des débats relatifs à l’invention de la photographie. Robert Taft le sait bien, qui rappelle dans ses notes quelques éléments, surtout français, de la discussion ancienne sur le sujet (24-25, 456 n. 30). Déclarant vouloir donner à cette question « une réponse aussi indubitable [authoritative] que le permettront les documents » (24), Taft opère ici un déplacement significatif dans l’histoire de la photographie en consacrant ce chapitre à une revue des premiers portraitistes américains. Selon lui, en effet, « tous ceux parmi les pionniers qui revendiquent l’honneur d’avoir pris les premiers portraits photographiques étaient des Américains, ce qui simplifie quelque peu le problème de savoir qui était le premier d’entre eux », même si « pour aucune de ces revendications il n’est possible de réunir des éléments de preuve suffisants pour répondre avec certitude à la question de savoir qui a pris les premiers portraits photographiques » (24). Bien que plus loin dans le chapitre Taft accorde — non sans précautions — cet « honneur » au fabricant d’instruments new-yorkais Alexander S. Wolcott, par ailleurs crédité du premier brevet photographique et de la création du premier « salon daguerrien » (atelier de portrait) aux États-Unis (34-36), sa discussion initiale montre bien que ce qui, à ses yeux, « simplifie » le problème est que tous les « prétendants » crédibles soient américains. Ce constat n’avait, jusqu’à Taft, jamais été fait dans l’historiographie technique (européenne), et il ne sera pas sérieusement contesté par la suite. Or cette première première, si l’on peut dire, revêt bel et bien une importance stratégique : non seulement du point de vue du patriotisme — discret mais indéniable — qui anime le récit de Taft, au sens où est ainsi établi, contre des décennies d’historiographie européenne ayant consacré une suprématie sans partage des Européens sur le développement de la photographie au XIXe siècle, un « titre » de la photographie américaine à figurer en bonne place, dès 1839, dans l’histoire du médium ; mais aussi du point de vue de ce que Taft appelle une histoire sociale de la photographie. On voit ici que cette histoire sociale tend à privilégier la logique de l’usage — et quel usage, puisque le portrait et son commerce furent le premier moteur social et économique de la diffusion de la photographie au XIXe siècle (Gunthert et Poivert 2006 11-63) — par rapport à la logique technologique « pure » qui avait prévalu jusque-là dans l’historiographie européenne, et a fortiori, pourrait-on dire, contre la logique esthétisante qui s’inventait dans les années 1930.

  • 12  Voir par exemple la discussion que propose Taft du « triomphe » des daguerréotypistes américains à (...)

9Dans ce chapitre comme dans le reste du livre, le récit de Taft fonctionne donc, en quelque sorte, à deux niveaux : un niveau qu’on pourrait appeler américaniste, volontiers patriotique, et en tout cas national, qui tend à isoler l’histoire de la photographie aux États-Unis de ses relations avec l’Europe ; et un niveau épistémologique, peut-être plus pertinent pour le lecteur du XXIe siècle, qui tend à contrecarrer les visions « internalistes » de l’histoire du médium, fussent-elles plutôt technicistes ou esthétisantes, en mettant en avant la logique des usages sociaux. Ainsi, pour prendre un autre exemple dans le même chapitre, tandis que Taft se montre très prudent dans l’évaluation des titres de Samuel Morse comme « père de la photographie américaine » — Morse, venu à Paris en 1838 pour présenter son télégraphe, rencontra Daguerre et joua un rôle éminent dans la diffusion initiale du daguerréotype à New York (Brunet 2005) -, il conclut cette discussion en lui reconnaissant « le mérite incontestable d’une “première” » (« the first photograph of a college class » [38], portrait de la promotion de 1840 de la jeune New York University où enseignaient Morse et son associé en daguerréotypie, le physicien John W. Draper). Dans la suite du livre, Taft relèvera bien d’autres « premières » de la photographie aux États-Unis , sans d’ailleurs toujours préciser s’il situe cette priorité dans un cadre national ou international : « la première fois que la photographie fut employée dans une expédition d’Etat » (52 ; Edward Anthony dans le Northwest Boundary Survey, 1842) ; le premier président « photographié pendant son mandat » (58 ; James K. Polk, photographié en 1849 par Mathew B. Brady), le premier périodique photographique (84 ; The Daguerrean Journal, apparu en novembre 1850, quelques semaines avant La Lumière à Paris) ; la première photo faite à Yellowstone (298) ; etc. Dans ce dispositif narratif, Taft montre régulièrement une saine prudence à établir des « classements » définitifs au sein de la confrérie américaine ; mais c’est souvent pour mieux rendre justice à l’Amérique photographique, jusque-là ignorée par l’historiographie (européenne), en mettant en avant ses contributions pratiques, plutôt que « purement » techniques ou artistiques, à l’évolution du médium12.

10Ce dispositif, il faudrait le montrer en détail, est fondateur de toute une historiographie ultérieure du premier siècle de la photographie américaine, souvent écrite par des collectionneurs et des amateurs, qui n’auront de cesse d’illustrer le génie pratique et artisanal des praticiens américains contre les visions plus académiques en vigueur dans l’historiographie internationale et muséale (Rinhart 1981, 26 ; Brunet 2000, 157-162). A travers la problématique des « premières » est suggérée de manière récurrente la précocité de la photographie américaine par rapport à ses parallèles européens. C’est un peu comme si l’histoire « sociale » de la photographie américaine compensait par sa rapidité ce qu’on a souvent appelé le « retard » technologique américain, jusqu’à ce moment-clé de 1888-89 — le lancement du premier Kodak, qui clôt l’enquête de Taft — où l’on peut considérer que George Eastman et sa firme transforment l’économie de la photographie de manière décisive en prenant justement pour guide la logique des usages sociaux.

11A travers cette problématique des « premières » est également suggérée, quoique de façon surtout implicite chez Taft, la singulière jeunesse de l’histoire nationale américaine, pratiquement confondue chronologiquement, dans ses traces visuelles, avec le corpus photographique national (portraits d’Andrew Jackson et autres fondateurs, photos de la guerre de Sécession qui sont aussi présentées comme les premiers photoreportages de guerre à grande échelle, premières photos de la Frontière). Les chapitres XIII à XVI du livre de Taft montrent bien cet effet de recouvrement de l’histoire américaine par celle de la photographie, même si, là encore, l’auteur ne théorise pas le sujet. Ainsi s’installe, dès les années 1930, une forme de rumeur historiographique, si l’on peut dire, selon laquelle, comme l’exprimera beaucoup plus tard Lewis Baltz, « les Américains, même s’ils ne l’ont pas fait, auraient inventer la photographie » (Durand 1989, 7-9).

12Sans entrer plus avant dans ce débat identitaire (qui a concerné aussi bien les définitions de l’Amérique que celles de la photographie), je note enfin ici l’attention particulière de Taft, dans sa recherche des premières comme dans la démarche générale de son histoire, au genre du portrait. Cette attention, qu’on retrouve à l’époque dans les travaux allemands sur la photographie, est remarquable surtout par rapport à l’historiographie muséale telle qu’elle naît au MoMA en 1937. Cette dernière aura souvent tendance à traiter le portrait, ou du moins le commerce du portrait, comme le repoussoir d’un art de la photographie construit par écart à ce genre populaire et économiquement dominant. Taft est, par contraste, l’un des premiers auteurs à souligner le quasi monopole du portrait sur l’activité photographique du XIXe siècle (aux États-Unis, mais pas seulement). Cette attention à l’humain et à l’individuel est en harmonie avec une « histoire sociale » de la « scène américaine » qui se définit volontiers, on va le voir, comme une histoire humaine, voire une histoire du « commun », par opposition non seulement à une histoire de l’art mais aussi à une histoire-bataille de la nation. Il existe cependant, dans le livre de Taft, une forte tendance, en sens inverse, à une histoire épique, qui privilégie les grands hommes, les grands moments, et ce que j’appellerai l’image-événement.

 ILLUSTRATION : Robert Cornelius, Autoportrait, daguerréotype, oct.-nov. 1839.

 Cette image, souvent citée comme le premier portrait photographique réussi, n’était pas connue de Taft, qui rejetait la revendication faite en 1893 par Julius Sachse à ce sujet (26-27).

Courtesy Library of Congress.

3. L’image-événement : les photos « historiques »

  • 13  Cette discussion, qui porte sur une conception historiographique de l’image comme événement, est à (...)

13La première des deux modalités discursives que j’évoquais plus haut est donc la notion d’image « historique » au sens restreint de historic, c’est-à-dire d’image qui fait événement ou histoire, qui appartient à l’Histoire avec un grand H, et que je propose d’appeler image-événement13. En un sens, les « premières » examinées plus haut, notamment le premier portrait, sont déjà des images-événements. Mais leur coefficient d’événementialité, si l’on peut dire, reste faible, dans la mesure où elles ne font événement que dans une histoire plutôt technique. Les véritables photos-événements sont celles auxquelles Taft reconnaît un « effet », un « impact » ou une « influence » sur la vie et l’histoire nationales. Nous reconnaissons ici une formulation précoce de la thèse, plus tard devenue banale, du « pouvoir » des images (voir entre autres Goldberg 1993), voire des théorisations récentes de la « vie des images » (Mitchell 2004) ou de l’« acte iconique » (Bildakt, Bredekamp 2010). En effet, non seulement Taft défend-il, dans son introduction, une vision causaliste générale selon laquelle les images photographiques « affectent nos vies », précisant un peu plus loin que son objectif est d’étudier « les effets de la photographie sur l’histoire sociale de l’Amérique » (viii). Cette vision de l’opérativité sociale générale du médium, en tant que telle, remonte en fait aux premières décennies de la photographie et a été — jusqu’à nos jours — constamment diffusée, en deçà et au-delà des théories iconologiques ou médiologiques, par les hérauts de la profession photographique et leurs partenaires, dans un discours légitimant qui visait à célébrer la photographie comme bienfait universel et ses acteurs comme vecteurs de progrès social et économique. Or Taft va plus loin, et c’est ici qu’il innove peut-être : la photo « historique », au sens strict, est une image individuelle, voire unique en son genre, ou un groupe d’images précisément identifié, dont on peut montrer qu’elle a exercé une « influence marquée sur notre passé » (321).

ILLUSTRATION : Mathew B. Brady, “Abraham Lincoln, candidate for U.S. president, three-quarter length portrait, before delivering his Cooper Union address in New York City ”

Le 27 février 1860, épreuve à la gélatine plus tardive. L’une des images reproduites par Taft, Photography and the American Scene, p. 194.

 Courtesy Library of Congress.

14Deux de ces images-événements sont particulièrement mises en relief par le récit de Robert Taft, qui revient sur elles à plusieurs reprises. La première est le portrait — ou plutôt la série de portraits — de Lincoln réalisé par Mathew Brady en février 1860 à l’occasion du discours que prononça à Cooper Union (New York) celui qui était alors candidat à la nomination du parti républicain. « The most important photograph that Brady made during his heyday as a portrait photographer », déclare Taft à propos de cette image, en citant un témoignage célèbre attribué à Lincoln lui-même : « Brady and the Cooper Union made me President », 194-195). La seconde image-événement est la série de photographies prises par William Henry Jackson en 1871 sur le site de ce qui devait devenir, en 1872, le Parc National de Yellowstone. Taft, s’appuyant sur une phrase des minutes des débats au Congrès où sont mentionnées les photos mises à disposition des sénateurs et une tradition populaire contemporaine, décrit avec emphase son « immense influence sur le vote de la loi » qui institua le Parc : « The Senators must have seen them, for the next time the bill came up for consideration it was passed without dissent » (299-302). Ces deux exemples — qui deviendront canoniques — reviennent plus loin, dans un passage à caractère « théorique » du chapitre XVI, où l’historien présente l’image-événement comme une variante de la « valeur historique » et met en œuvre une curieuse forme d’hypotypose : « If, for example, I can point to a given portrait and say, “This photograph was an important factor in the election of Abraham Lincoln as President of the United States,” shouldn’t we value such a photograph more highly than other portraits of the same period of equal artistic merit ? » (321)

15Ces deux exemples, privilégiés par Taft, forment à mes yeux un véritable paradigme de l’image-événement, dont je ne donnerai qu’une ébauche de description. Je laisse de côté ce qu’on pourrait appeler le visage idéologique de l’histoire américaine telle que la considère et, pour l’essentiel, la répète le chimiste — histoire blanche, nationaliste, yankee, très masculine, dominée par le juridico-politique et structurée par le schéma classique de la guerre de Sécession comme « libération des énergies » concrétisée par la conquête de l’Ouest. Je passe également sur les données factuelles relatives aux deux exemples de Taft. Concernant le rôle des photos de Jackson dans la création du Parc, une critique factuelle sérieuse existe (Bossen 1982 ; Brunet 1994, 175-179), mais elle n’a pas vraiment entamé le crédit de la thèse. Concernant le rôle des portraits de Brady dans l’élection de Lincoln, le récit de l’enchaînement des faits a été enrichi et complexifié (voir Golberg 1993, 76-81 ; Panzer 1997, 84-87). Ce qui m’importe ici est de dresser le schéma formel de l’image-événement dans la formulation pionnière que lui donne Robert Taft. Celle-ci, il faut le souligner, n’est pas à proprement parler une image — au sens concret de picture ou d’image photographique individuelle ; dans les deux exemples choisis ce sont des groupes d’images qui sont en cause, démultipliés, au moins dans le cas de la photo de campagne de Lincoln, par une série de transcriptions dans divers média graphiques. C’est plutôt une hyper-image, ou une image au sens que W.J.T. Mitchell donne à ce mot par opposition à picture, c’est-à-dire une visualité virtuelle, mentale, mémorielle, plus ou moins collectivement partagée et plus ou moins iconiquement spécifique (Mitchell 1994, 4 et n. 5). De plus, et peut-être pour cette raison, l’image-événement n’existe pas sans un récit qui explicite son rôle « historique », son agentivité pourrait-on dire, et qui, dans les deux exemples cités, compare, voire oppose, son pouvoir d’« influence » à celui du texte, voire du dessin (dans le cas de Yellowstone, Taft mentionne après d’autres que les photos de Jackson avaient été précédées par des dessins et récits qui n’avaient pas réussi à convaincre l’opinion). C’est d’ailleurs cette comparaison entre le graphique et le photographique, semble-t-il, qui sert à justifier le régime de causalité supposé (une image suffisamment vraie ou forte est de nature à emporter une décision politique), lequel est traité comme à la fois évident et implicite (« les sénateurs durent voir les photos, car […] [la loi] fut votée sans contestation »).

  • 14  Une exception est la vue légendaire prise par le même William H. Jackson en 1873 de la Montagne de (...)
  • 15  Voir sur ce point la discussion, par A. Bensa et E. Fassin, de l’événement comme « rupture d’intel (...)
  • 16  De manière plus générale, l’ouvrage de Hariman et Lucaites (No Caption Needed: Iconic Photographs, (...)

16Il est évidemment significatif que les images-événements de Taft soient presque toujours situées dans le domaine politique ou législatif14. Ceci se justifie certes par une association ancienne de la véracité photographique avec l’ordre du droit et l’administration de la preuve : depuis Arago en 1839, on n’a cessé de mettre en valeur la force probatoire et comminatoire de la photographie. Il y va aussi, sans doute, d’une conception sous-jacente de l’événement lui-même comme rupture, dont le modèle principal serait l’acte politique15. Mais il est possible de repérer, sous-jacente à ces récits, l’œuvre d’un imaginaire plutôt « démocratique » ou « populaire ». Il faut souligner en effet que le régime de causalité supposé par les images-événements a lui-même pour principale caractéristique l’occultation de toute une série d’ordres pratiques, sociaux et politiques complexes et invisibles (depuis l’économie de la diffusion-circulation des images elles-mêmes jusqu’à la logique multiple de la décision législative qui, dans le cas du Parc de Yellowstone tout du moins, fut beaucoup moins évidente et univoque que ne le présumait Taft : Bossen 1982) au profit d’une fiction psychologisante et individualiste qui se résume par la rencontre du spectateur, citoyen, législateur ou apprenti historien, avec tel portrait de Lincoln, ou telle vue des geysers de Yellowstone, comprise comme doublage ou métaphore du processus politique, voire comme facilitation, non seulement de sa compréhension historique mais de sa genèse même — qu’il s’agisse d’élection, dans le cas du spectateur-électeur, de législation, dans le cas du spectateur-sénateur, ou de commémoration, dans le cas du spectateur-collectionneur. On voit donc ici que l’image-événement est à certains égards plutôt une figure de rhétorique qu’une catégorie historique, ou, plus précisément, que l’image-événement n’est pas une « médiatisation » ou une « construction » de l’événement mais bien plutôt un discours sur le « devenir événement » — ou peut-être sur la valeur narrative — de l’image. Cette vision discursive de l’image-événement me semble faire écho aux réflexions de Robert Hariman et John Louis Lucaites sur le fonctionnement des photographies « iconiques » dans la culture publique américaine (Hariman et Lucaites 2007, 7-10, 87-88, 175-179)16. C’est d’ailleurs peut-être la notion même de causalité historique — voire la notion d’action, habituellement liée à celle d’événement — que prend en défaut l’émergence de l’image-événement, comme semble l’indiquer Taft lui-même, lorsque dans le début de sa discussion « théorique », il souligne à la fois l’importance des photos de Jackson et des autres photographes de l’Ouest dans la création du système des parcs nationaux et l’impossibilité de quantifier leur « effet » cumulé, via l’influence des parcs eux-mêmes, sur « la vie américaine » :

It is almost impossible to estimate the effect of these photographs, especially when we consider the number of people who have visited our Parks since 1872. If we admit that the American photographer played even a small part in making the Parks possible, we are helpless in attempting any estimate of his influence on American life. (311)

 ILLUSTRATION : William Henry Jackson, “Hot Springs, on Gardiner's River, Upper Basins”

Carte stéréographique, 1871. Cette image, où l’on voit le peintre Thomas Moran inspecter les sources chaudes, est l’une de celles reproduites par Robert Taft, Photography and the American Scene, 300.

Courtesy Library of Congress.

17Ce qui manque à coup sûr à Robert Taft est la notion de mass media, qui n’émergera que dans les années 1950, et a fortiori la pensée, benjaminienne et post-moderne, de l’image photographique comme site d’une conflagration mémorielle, d’un télescopage entre présent et passé. Cependant, à travers l’insistance de Taft sur les images-événements se devine sa conviction, rarement explicitée dans le livre, selon laquelle la photographie a une affinité particulière avec l’écriture de l’histoire des États-Unis — plus qu’avec l’histoire d’un art ou d’une technique, comme il ne cesse de le rappeler. Or « écriture de l’histoire » se prend, chez Robert Taft, en deux sens complémentaires et distincts, bien qu’ici encore l’auteur ne conceptualise pas cette distinction : production de l’événement, production de son récit. A l’image-événement, qui serait un peu la forme supérieure de la « valeur historique », est couramment associée l’image-document, à laquelle Taft accorde autant, sinon plus, d’attention ; car celle-ci, par sa banalité même, ouvre la voie d’une pratique populaire de l’histoire.

4. L’image-document, la scène américaine et la propédeutique de la collection

18Si l’histoire de Taft, comme on vient de le voir, est marquée par une vision épique de l’histoire américaine et du « pouvoir » qu’y a exercé la photographie, elle est également animée par une passion de l’historicité des images qui, une fois encore, oppose le chimiste du Kansas à l’élitisme du discours artiste et le rapproche d’une vision populaire, voire familiale, de l’image comme souvenir, dont il entend faire la promotion en invitant ses lecteurs à collectionner les photographies anciennes. On ne l’a guère noté jusqu’ici : Robert Taft fut aux États-Unis l’un des premiers commentateurs à attirer l’attention du public et des historiens sur l’image photographique comme moyen de connaissance historique, de surcroît offert à tous. En matière de grands événements, c’est la guerre de Sécession qui est ici le principal terrain, comme le montre le chapitre entier qu’y consacre Taft, largement centré sur la figure de Mathew Brady, « historien photographique » qui est un peu, on le verra, la figure tutélaire du livre. Cependant, même s’il innove sur le sujet de cette guerre en axant son récit sur le rôle et le point de vue des photographes (le chapitre est intitulé « Civil War Photographers »), le sujet en lui-même était assez bien connu et diffusé depuis la Photographic History of the Civil War de 1911, dont Taft hérite sa vision (purement nordiste et largement décontextualisée) de la guerre et de son illustration. C’est bien plutôt dans son souci de la « scène américaine », de la culture ordinaire et notamment matérielle que l’histoire de Taft nous paraît aujourd’hui intéressante.

19De fait, c’est peut-être l’ubiquité des images et des objets photographiques — à commencer par les plaques métalliques du daguerréotype et du tintype — légués par le XIXe siècle américain qui fut la première source d’inspiration de l’histoire de Taft. Le chimiste est en tout cas le premier historien américain, et peut-être le premier historien tout court, à donner la mesure (même approximative, comme elle devait et doit toujours l’être) des chiffres de la photographie américaine des premiers âges (nombres d’images, tailles, prix, volumes commerciaux), citant une estimation d’époque évaluant la production annuelle de daguerréotypes aux États-Unis à trois millions (76) et estimant lui-même la production totale de daguerréotypes du pays, pour les années 1850, à 15 à 20 millions de plaques (94-95). Et Taft, s’étonnant que la manie nationale des collections n’ait jusque-là guère prêté attention aux images du daguerréotype, mais seulement à ses écrins, d’inviter dans la suite de ce passage (et dans plusieurs endroits du livre) ses lecteurs à la collection de daguerréotypes, non seulement de portraits mais de vues : « not only would such a collection portray the heroes of the past more faithfully than does any other form of pictorial art, but it would depict in an equally faithful manner the dress, the hobbies, the houses, the streets, and the scenes of a bygone age » (95).

  • 17  Cette digression dans le livre de 1938 reprend de nombreux éléments à l’article de 1934 sur le Kan (...)

20La digression théorique ou méthodologique, déjà mentionnée, qui occupe une bonne part du chapitre XVI prend son origine dans une brève discussion de la photographie comme art, à laquelle Robert Taft coupe court en déclarant que cette question n’est pas du ressort de « l’historien social », lequel doit plutôt se concentrer sur la question : « Are photographs historic documents ? » (314). C’est pour répondre à cette question que Taft en vient à délimiter sinon à théoriser la « valeur historique » de ce que nous appellerons l’image-document, qu’il pose d’abord en principe avant d’en relativiser quelque peu la portée17 :

The camera, potentially at least, has the ability to record everything save color, down to exceedingly minute detail, which appears before it, in exactly the same proportions as it appears in the original. Not that the camera does not lie, for it does—or, what is more strictly accurate, it can be made to lie. Some of these abuses we have listed in a later chapter […], but the factual ability of the camera is of the greatest importance when we consider the photograph as a historic document, that is, a record upon which history is to be based. From the historian's point of view the subject is more important than the artistic qualities displayed in its delineation and in recording the subject as it is—or was—the photograph has the advantage over any graphic art. The artist can at will, and frequently does, leave out or insert objects not in the scene before him, or he can depict a scene as he imagines it to be. As a result there has developed a psychological difference in our regard for the photograph as contrasted to graphic art, a difference which Beaumont Newhall has so intelligently pointed out.

We believe—no matter how well founded our belief—that the photograph re-creates the original scene with absolute fidelity to fact. For these reasons, real or psychological, it is asserted that photographs are valuable historic documents. Like other facts upon which recorded history is based, they must be appraised and their authenticity determined. Suitable criteria for this purpose will shortly be given, but that the photograph gives a vivid and valuable supplement to written history cannot be denied. (316-317)

21Ces « critères » d’évaluation sont détaillés quelques pages plus loin. Premièrement, qu’est-ce qu’une photographie à valeur historique ? « Such a photograph should truthfully record aspects of our material culture or environment, the development of such culture or environment, or any individual, incident, or scene of possible historic value » (319). Associant insensiblement regard historique sur les photographies et prise de vues à destination historique, Taft se livre ici à diverses prescriptions — prendre des clichés à intervalles réguliers de temps, par exemple. Son second précepte porte, lui, sur l’usage historique des images :

The photograph should be properly documented. That is, the pictorial record should be accompanied by a suitable contemporary description or caption of the subject photographed, the name of the photographer should be given, and the date of recording should be given or established, so that collectively there is sufficient information to establish the authenticity of the photograph. Whether the photograph truthfully records the past must be determined by actual study. Comparison with written records, knowledge of the photographer and of his reliability and methods of work, suggest themselves as aids in determining such truthfulness. (319-320)

  • 18  Voir ci-dessus, note 11, concernant la théorie de la « valeur historique » chez Alois Riegl. Dans (...)

22Je n’ai pas ici la possibilité de me livrer à une exégèse détaillée de cette discussion à la fois théorique et pratique, de ses attendus, de ses échos chez d’autres auteurs du XXe siècle ni de ses antécédents éventuels dont, comme je l’ai déjà indiqué, l’étude reste à faire18. On notera que l’exigence « documentaire » de Taft se retrouve dans plusieurs passages du livre où, observant que les commentateurs du XIXe siècle avaient déjà perçu ou prophétisé la valeur historique des photographies, il exprime le vif regret que des mesures plus vigoureuses n’aient pas été adoptées à l’époque en matière de conservation des documents photographiques (181) ni en matière d’identification de leurs sujets, dates et auteurs (« il aurait fallu une loi » sur ce point, 137). Ce que je voudrais souligner, pour mettre un terme provisoire à cette analyse, est la dimension pédagogique de « l’histoire sociale » de Robert Taft. Il ne s’agit pas seulement, dans ce livre, d’écrire une histoire de la photographie américaine ; mais d’inviter tout un chacun, par le biais de la collection et par l’apprentissage d’une critique de l’image, à faire de l’histoire, et ainsi à faire de l’histoire une pratique populaire. Populaire, parce que consacrée non seulement aux « héros » mais à la vie ordinaire (« costumes, hobbies, maisons, rues, scènes ») ; populaire aussi, parce qu’exercée par chacun(e) devant sa collection d’images, dans la sphère plus ou moins vaste de son environnement personnel. A certains endroits du livre, cette invitation résonne de sous-entendus quelque peu populistes, comme si l’histoire par la photographie était présentée, sinon revendiquée, comme une alternative plus simple ou plus crédible à l’histoire écrite. Cependant le chapitre XVI laisse percevoir, à contre-courant de la mythologie du « pouvoir de l’image », une acuité de réflexion théorique et historique longtemps passée inaperçue, une forme d’« écologie de l’image » qui met l’accent sur le dialogue image-texte et promeut une pratique critique, presque « citoyenne », de l’image-document.

Conclusion

23Le dernier chapitre du livre — significativement consacré à la photographie dans la presse illustrée — se conclut sur un saisissant élargissement du propos d’une histoire de la photographie, fût-elle « sociale ». Au terme d’un tableau de la presse illustrée des années 1930 — dans lequel il fait référence au nouveau géant Life -, Taft énonce le constat que les événements pacifiques, les faits « positifs » de civilisation, comme les grandes expositions, sont susceptibles de faire vendre la presse illustrée autant que les guerres et les catastrophes. De là naît une vision utopique :

The universal appeal of the photograph, as illustrated in this instance, should go a long way toward the correction of the journalistic maxim that the abnormal makes the big news. That it has a universal meaning—to the child—to the illiterate—to adults of all tongues—can scarcely be used as a criticism that the pictorial press is on a lower level of intelligence than the non-pictorial press. The same picture will be of different significance to each individual, dependent upon his previous experiences, his training, and his tastes. The picture is literally a universal language; of the pictured forms, the photograph is the most readily and rapidly obtained, and therefore is almost solely used in reporting the news in the modern press. Whatever may be the faults and flaws of the pictorial press it is probable that humanity has in this agent one of her most powerful weapons in the fight for the abolition of war, in combating ignorance and disease, and in the attainment of social justice. Through the use of this medium it should be possible, if ever, to reach more rapidly that long sought goal—the brotherhood of man. (450)

24Ce discours sur le « langage universel » et la « fraternité humaine », conforme à la vision whig de l’histoire en général et directement dérivé, dans la littérature photographique du XXe siècle, de la vieille antienne corporative de l’utilité universelle de la photographie, n’a en lui-même rien d’original ni de très convaincant ; on pourrait presque croire lire ici un éditorial de Henry Luce. Robert Taft fait cependant preuve d’une certaine originalité en soulignant que « l’universalité » de l’image se reflète aussi (d’abord ?) dans la « signification différente » que lui confère chaque interprète selon son expérience. Mais surtout, on notera que cette utopie photographique prend un sens particulier dans le cadre d’un ouvrage nominalement consacré à l’histoire de la photographie américaine. Il y a certainement, dans le livre de Taft, une hésitation entre le champ restreint — la photographie en Amérique — et le champ large — la photographie ou l’idée de photographie — comme si la photographie américaine n’était que le concentré d’une utopie « humaine », universelle. En revanche, le propos historique est patent et constant, et c’est de ce point de vue que cette péroraison utopiste me semble significative. C’est que l’histoire est ou doit être selon Robert Taft une pratique culturelle vivante, ancrée dans les enjeux sociaux du présent (comme le montre, dans ce chapitre sur la presse illustrée, la relecture de l’évolution des usages éditoriaux de la photographie à l’aune du contexte des années 1930) et, on le voit ici, dans la diversité des regards, notamment historiques. Ce point, je l’espère, sera mieux éclairé par l’enquête que je souhaite mener sur la population fort nombreuse de témoins, mémorialistes et autres anciens de la photographie américaine interrogés par Taft dans la préparation de son livre. Cependant, alors que nous sommes ici, à bien des égards, aux antipodes d’une histoire épique des « héros » — ou de ce que j’ai appelé les images-événements -, l’accès universel que semble promettre la photographie de Taft au « combat » contre la guerre, la maladie, l’injustice, bref, à l’intervention dans l’histoire, tend à proposer à tout photographe et même à tout regardeur d’images un destin de héros démocratique, ou, comme on le dirait aujourd’hui, de journaliste citoyen. L’histoire de Taft n’apparaît pas seulement comme l’expression d’un optimisme documentaire fortement teinté d’iconocentrisme ; dans cette histoire photographique rêvée, l’action critique d’un citoyen historien peut toujours transformer l’image-document en image-événement, et ainsi participer par l’image au débat public.

25La tension ou l’alliance entre l’épique et le démocratique, issue de toute une tradition non seulement historique mais philosophique et politique, apparaît donc bien, en définitive, comme le régime discursif principal de l’entreprise de Taft. Cette alliance est particulièrement condensée dans le rôle prééminent qu’accorde le livre à la figure de Mathew Brady, portraitiste de Lincoln, des Américains illustres et « historien » de la guerre de Sécession (voir Panzer 1997). Bien que Taft reconnaisse, après d’autres, la valeur de l’œuvre de Brady en tant que photographe de la guerre, il se dit prêt « à penser que sa collection de portraits a une valeur encore plus grande », et convaincu que cette idée (la collection des portraits des notables — et pas seulement des notables, précise-t-il, mais de toute une galerie de métiers et d’activités auxquels Brady associe une image publique) devrait lui valoir dans la mémoire nationale « un rang égal à [celui du] plus grand historien de la scène américaine » (57-58). Taft enfonce le clou : « Est-ce excessif de reconnaître à Brady le statut de l’un des plus grands historiens de son époque ? Pas un historien conventionnel, certes, mais un historien qui mérite une place à côté des Bancroft et des Prescott » (59). Le mérite de Brady, en effet, n’est pas pour Taft d’ordre artistique : un tel mérite est en partie une illusion de « pseudo-critiques », selon Taft, car pour bien des clichés signés Brady nous ne savons pas le plus souvent qui en est vraiment l’auteur. Il s’agit bien plutôt d’un mérite historique : pour Taft, Brady doit être reconnu et loué pour « son idée originale [de se faire] historien photographique », sa « persistance » et son « sens des affaires ». Alan Trachtenberg n’a pas tort de souligner, à propos de ce passage, que Taft — comme Beaumont Newhall au même moment — propose un Brady « indemne d’interprétation comme de critique », un pur « reporter factuel », et « à peine un praticien de la photographie » (Trachtenberg 1989, 233). Mais il ne relève pas à quel point cette figure de Brady comme « historien photographique » est paradigmatique pour Taft et comme consubstantielle à son projet d’« histoire sociale ». Comme Brady, ou comme le Brady dont il a hérité, Robert Taft écrit la photographie non comme art mais comme mémoire et médium populaires, fondateurs d’une histoire américaine construite sur l’oscillation classiquement whitmanienne entre l’héroïque et le quotidien, la geste et la scène, l’événement et le document. Comme l’histoire photographique de Brady, l’histoire sociale de Taft est une histoire essentiellement blanche et masculine, socialement homogène, politiquement pacifiée, d’où tout conflit est évacué (ce qui les rend, l’un et l’autre, non seulement suspects mais en grande partie incompréhensibles pour les historiographies révisionnistes de l’ère des culture wars). Et cependant, comme Brady, Taft opère un déplacement, surtout implicite mais pour nous significatif, par rapport à une photographie ou une idée de photographie européenne construite plutôt sur le bipôle science/art et le long combat de son intégration dans l’institution culturelle. Dans le sillage de Brady, Taft propose en effet une réflexion pertinente sur la photographie comme mémoire et comme histoire, qui sera constamment occultée, jusqu’à nos jours, par les historiographies esthétisantes comme par les historicismes idéologisants.

ILLUSTRATION : L.C. Handy, “Mathew B. Brady”, ca. 1875

Épreuve digitale d’après négatif sur verre. Cette image est reproduite en grand format par Taft, Photography and the American Science, p. 227.

Courtesy Library of Congress.

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TAFT, Robert. Taft Papers. Kansas Historical Society, Topeka. Description en ligne : http://www.kshs.org/p/robert-taft-collection/14128 (URL consultée le 25/02/2011).

TRACHTENBERG, Alan. Reading American Photographs, Images as History, Mathew Brady to Walker Evans.New York: Hill & Wang, 1989.

WELLING, William. Photography in America: The Formative Years 1839-1900. [1978]. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1987.

WOOD, John. America and the Daguerreotype. Iowa City, IA: Univ of Iowa Press, 1991.

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Notes

1  Dans la suite de cet article, les références à cet ouvrage sont données par simples renvois entre parenthèses aux numéros de pages.

2  Depuis Taft lui-même, cette historiographie a souvent été le fait de collectionneurs : voir notamment Welling 1978, Rinhart 1981, Wood 1991.

3  La reconnaissance de Taft par les américanistes ne semble guère avoir évolué depuis 1977, année où une synthèse parue dans American Quarterly sur « les usages des photographies dans les études américaines » ne faisait mention de l’ouvrage que dans une note, en le présentant comme un livre sur les procédés photographiques (Peters et Mergen, 290).

4  Voir Trachtenberg 1989, 190, 233 ; Miles Orvell (2004) et Mick Gidley (2010), auteurs de deux récentes et excellentes synthèses sur la photographie américaine, ne mentionnent pas Taft.

5  http://www.kshs.org/p/robert-taft-collection/14128 (URL consultée le 25/02/2011).

6  Les dates qui bornent l’histoire de Taft sont 1839, année de la publication du procédé de Niépce et Daguerre et donc de la première diffusion de la photographie (sous l’espèce du daguerréotype) aux Etats-Unis, et 1889, première année de pleine commercialisation du Kodak de George Eastman, qui marque l’accès de la photographie américaine à la maturité industrielle. Ce demi-siècle est à bien des égards celui de l’américanisation de la photographie.

7  En ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/

8  J’emploie ici et plus loin le terme « Amérique » par référence au titre et au discours de l’ouvrage de Taft, qui tend à suggérer une certaine singularité et une certaine essentialité de l’histoire américaine. J’emploie ailleurs le terme « Etats-Unis » pour désigner l’entité géographique et politique.

9  Disponible en ligne sur plusieurs sites dont celui de Tufts University, http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3atext%3a2001.05.0311, URL consultée le 25/02/2011.

10  Sur cette publication monumentale, dirigée par l’historien Ralph Henry Gabriel, et qui marqua l’avènement des matériaux non-textuels dans l’historiographie grand public, voir la remarquable collection d’archives photographiques disponibles en ligne sur le site de la New York Public Library : http://digitalgallery.nypl.org/nypldigital/explore/dgexplore.cfm?col_id=187, URL consultée le 25/02/2011.

11  En particulier, Taft ne manifeste aucune familiarité avec la théorie et l’histoire de l’art de langue allemande, et n’avait sans doute pas connaissance de l’œuvre de l’historien de l’art viennois Alois Riegl (Le Culte moderne des monuments [1903] n’a été traduit en anglais qu’en 1982). Celui-ci définissait, au sein d’une épistémologie subtile de la connaissance historique à travers l’art, la notion de « valeur historique » (historische Wert) comme un degré mesurable (par l’érudition) de « fidélité » de l’œuvre à un fait ou un moment historique, notamment par opposition à ce que la traduction française nomme « valeur d’ancienneté » (Alterswert), impression plus vague et « sentimentale » du « travail du temps » dont l’expérience est ouverte à tous (Riegl 1984, 48).

12  Voir par exemple la discussion que propose Taft du « triomphe » des daguerréotypistes américains à l’Exposition de Crystal Palace en 1851 (69-72).

13  Cette discussion, qui porte sur une conception historiographique de l’image comme événement, est à distinguer a priori, même si les deux sujets entrent en résonance, de la question beaucoup plus connue du rôle des images et des médias dans la construction des événements. Sur cette deuxième question on consultera l’ouvrage classique de Daniel J. Boorstin (The Image, 1962) et, pour une excellente mise au point récente, le dossier réuni par Alban Bensa et Eric Fassin dans la revue Terrain, 38 (mars 2002), « Qu’est-ce qu’un événement ? Les sciences sociales face à l’événement » (Bensa et Fassin 2002).

14  Une exception est la vue légendaire prise par le même William H. Jackson en 1873 de la Montagne de la Sainte-Croix (Mount of the Holy Cross) dans le Colorado, image dans laquelle Taft repère, via le rapport correspondant de l’expédition Hayden et une biographie du poète Henry W. Longfellow, une source du poème consacré par ce dernier à ce site vite considéré comme un haut lieu de l’Ouest (302-305).

15  Voir sur ce point la discussion, par A. Bensa et E. Fassin, de l’événement comme « rupture d’intelligibilité » et « ligne de partage » (entre un « avant » et un « après ») (Bensa et Fassin 2002, 4-6). On ajoutera que les diverses campagnes photographiques des années 1930 (le vaste reportage de la Farm Security Administration, mais aussi les démarches d’Ansel Adams et du Sierra Club en faveur des parcs nationaux) pouvaient favoriser la lecture politique de la photographie américaine proposée par Taft, bien que le livre n’y fasse pas directement allusion.

16  De manière plus générale, l’ouvrage de Hariman et Lucaites (No Caption Needed: Iconic Photographs, Public Culture, and Liberal Democracy) propose une critique remarquablement fouillée et subtile du fonctionnement des images « historiques » dont Taft est, dans les années 1930, l’un des découvreurs ; voir Brunet 2010a.

17  Cette digression dans le livre de 1938 reprend de nombreux éléments à l’article de 1934 sur le Kansas (Taft 1934).

18  Voir ci-dessus, note 11, concernant la théorie de la « valeur historique » chez Alois Riegl. Dans le texte de Taft ici cité, cette problématique de la valeur historique s’allie à une conception de l’objectivité ou de la référentialité de l’image photographique qui a elle-même une longue histoire, mais aussi à une méthodologie de la contextualisation qui rappelle fortement, entre autres, la pratique brechtienne de l’histoire par l’image et son élucidation par Walter Benjamin, exactement contemporaines de l’histoire de Taft et récemment analysées par Georges Didi-Huberman (2009 ; voir Brunet 2010b). A ces échos possibles dans l’histoire et la théorie de l’art pourrait s’ajouter une familiarité de Taft, ou de son milieu, avec l’école sociologique et historique des surveys progressistes du tournant du XXe siècle. Au Royaume-Uni, depuis le début du XXe siècle, existait un courant « photo-historique », incarné dans la Federation of Photographic Record Societies, qui promouvait des objectifs de documentation historique voisins de ceux que défend ici Robert Taft et dont une publication importante fut The Camera as Historian (Gower, Jast et Topley 1916).

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Pour citer cet article

Référence électronique

François BRUNET, « L’histoire photographique de l’Amérique selon Robert Taft (Photography and the American Scene, 1938) », E-rea [En ligne], 8.3 | 2011, mis en ligne le 30 juin 2011, consulté le 16 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/erea/1777 ; DOI : 10.4000/erea.1777

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Auteur

François BRUNET

Professeur, Université Paris Diderot, Laboratoire de recherches sur les cultures anglophones (LARCA), PRES Sorbonne Paris Cité
François Brunet enseigne l’histoire des images, de l’art et de la littérature aux États-Unis . Il a publié La Naissance de l’idée de photographie (2000), Visions de l’Ouest : photographies de l’exploration américaine 1860-1880 (2007), Photography and Literature (2009), ainsi que de nombreux articles et comptes rendus. Ses recherches actuelles portent principalement sur les échanges transatlantiques d’images au XIXe siècle et la relation entre photographie et histoire.
francois.brunet@univ-paris-diderot.fr

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