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Shakespeare : esquisses de modes républicains

Pierre SAHEL

Texte intégral

1Ce qui fait la permanence de l’extraordinaire beauté de Shakespeare, ce ne sont pas les idéologies que véhiculent tels ou tels de ses personnages mais, assurément, les langages de ses pièces. Sur l’île déserte, il faudrait, bien entendu, tout emporter. Comme nous n’y sommes pas, je vous propose, pendant vingt minutes, de ne nous pencher que sur un aspect mineur des idéologies et de mettre à jour quelques esquisses de modes républicains que tracent plusieurs de ses drames.

2Je suis conscient que, si l’on accorde la moindre valeur aux sommes arithmétiques, la plus grande partie de la critique traditionnelle fait de Shakespeare un tenant farouche de l’absolutisme monarchique, de l’ordre établi, de la prééminence du roi. Lear, pendant le bref moment où il est encore roi, ne dénigre pas l’apparat et les atours de la royauté,

(…) my power,

 Preeminence, and all the large effects

That troop with majesty. (I, 1, 29-31)

3Ulysse, dans Troilus et Cressida, définit un roi soleil :

Therefore is the glorious planet Sol

 In noble eminence enthroned and sphered

Amidst the others, whose medic’nable eye

Corrects the influence of planets evil,

And posts, like the commandment of a king,

Sans check to good and bad. (I, 1, 129-31)

4Ces citations pourraient être multipliées jusqu’à constituer un véritable florilège du conservatisme monarchiste shakespearien. Mais ce ne sont, après tout, que des paroles mortes. Car, comme l’écrit Anne Ubersfeld, les “mots” célèbres du théâtre sont rigoureusement dépourvus de sens, s’ils sont privés de leur contexte énonciatif (249). S’il en allait autrement, on serait, à la lecture de quelques répliques isolées prononcées par Richard de Gloucester, persuadé que le monstrueux protagoniste de Richard III est plein d’amour pour son frère Clarence, pour Lady Anne, pour Hastings, pour ses neveux, etc. qu’il fait dûment assassiner. On peut pourtant, sans trop risquer de se tromper, avancer que les spectateurs et les lecteurs peu assidus de Shakespeare sont toujours influencés par la critique la plus traditionnelle — et la plus traditionaliste — de ses pièces. À propos de Richard II, Alfred Hart (Shakespeare and the Homilies. Melbourne UP, 1934) proclame, par exemple, que Shakespeare lui-même croit au droit divin des rois dont le dogme est brandi par le monarque au château de Flint :

Show us the hand of God

That hath dismiss’d us from our stewardship;

For well we know no hand of blood and bone

Can gripe the sacred handle of our sceptre,

Unless he do profane, steal, or usurp.

And though you think that all, as you have done,

Have torn their souls by turning them from us,

And we are barren and bereft of friends,

Yet know, my master, God omnipotent,

Is mustering in his clouds, on our behalf,

Armies of pestilence. (III, 3, 77-87)

5Or, à considérer la situation tant dramatique que politique du locuteur, il n’est pas certain qu’il croie lui-même en son droit divin. Que pourrait-il faire d’autre, assailli par des ennemis triomphants (barren and bereft of friends), que de l’énoncer d’autant plus emphatiquement ?

6Laissons donc les hagiographes périmés et leurs adorateurs aux placards poussiéreux des archives shakespeariennes et étudions brièvement dans Shakespeare l’amorce d’une véritable pensée libérale et constitutionnelle.

7À la fin du Roi Jean, un contrat politique solide fonde une obligation qui dépasse le caractère aléatoire de la simple promesse verbale. On fait état de la fidélité librement consentie des barons à celui qui se dispose à succéder à Jean. Les termes de l’accord politique évoquent une charte, sinon une constitution :

Let this be copied out

And keep it safe for our remembrance;

Return the precedent to the lords again;

That having our fair order written down,

Both they and we, perusing over these notes,

May know wherefore we took the sacrament

And keep our faiths firm and inviolable. (V, 2, 1-7)

8Dans 1 Henri IV, c’est encore par écrit que les seigneurs du nord et de l’ouest nouent leur coalition contre le pouvoir royal (III, 1, 80-1; 141; 265…). Shakespeare ne craint pas alors d’emprunter à Holinshed sa lourde terminologie juridique pour décrire le contrat qui, en cas de victoire, instaurerait la confédération dont rêvent Hotspur et ses alliés. C’est peut-être dans Richard II qu’est le mieux présentée la genèse du processus contractuel. Le contrat que les rebelles scellent dès le débarquement de Bolingbroke les unit à celui qui est déjà un gouvernant pressenti. Bien avant que la voix de leur chef ne trouve les accents impérieux d’un souverain, la dialectique des promesses et des fidélités joue entre lui et ses pairs ; les services qu’ils lui offrent s’accroîtront avec le temps (II, 3, 39-44), leur amour fera grandir sa fortune (II, 3, 48)… Le vocabulaire des tractations commerciales fleurit dans la bouche du futur Henri IV et dans celle de ses compagnons. Il conclut :

My heart this covenant makes, my hand thus seals it. (II, 3, 50)

9Au cœur de la guerre des deux Roses, l’épisode de la trahison de Clarence (3 Henri VI, IV, 1) montre que le roi contractuel est politiquement responsable — au sens quasi institutionnel du terme — devant ses barons : Clarence, qui entre en révolte provisoire contre le roi Édouard, considère que c’est une rupture de contrat par le chef de  la faction yorkiste qui a causé sa propre désertion. Il est loisible d’imaginer que le baronnage pourrait renvoyer le roi s’il l’estimait incapable de tenir ses engagements, implicites ou non. On entrevoit comme l’aboutissement possible d’un processus normal la déposition du monarque ou le renversement du chef de l’État. Mais les contrats, partiels et incomplets dans les drames de Shakespeare, réintroduisent une violence qui contredit la rationalité d’un rouage essentiel des pactes politiques. Pourtant Shakespeare montre que ce n’est pas l’idée politique du contrat mais le parjure qui est blâmable. Les aléas multiples des contrats politiques n’entraînent pas la condamnation de leur principe. Pierre Legouis l’écrivait il y a fort longtemps : “Nous avons le droit de chercher dans l’œuvre de Shakespeare la doctrine de la résistance (…). Nous trouvons cette doctrine dans les rôles shakespeariens des grands feudataires, sympathiques tant qu’ils se contentent de réclamer le respect du contrat qui les lie au souverain” (481). En faisant donc abstraction des dénouements défavorables, qui cependant ne condamnent pas, avec les hommes qui la défendent, l’idée elle-même, on imagine sans peine le fonctionnement prolongé d’un système qui ferait des gouvernants les détenteurs d’une autorité déléguée et reconnue ; un support formel serait ainsi assigné au pouvoir qui ne dépendrait plus de la seule puissance personnelle du roi et assurerait aux sujets l’accomplissement de leurs aspirations. À long terme, se formerait la conscience collective d’un but social autour duquel s’agencerait la solidarité nationale.

10Cette perspective peut être rapprochée des commentaires du théoricien constitutionnel qu’est Sir Thomas Smith, contemporain de Shakespeare et secrétaire de la reine, en particulier de la définition qu’il donne du commonwealth (10) : “a commonwealth is called a society or common doing of a multitude of free men collected together and united by a common accord and covenant among themselves.”

11Si l’on doit admettre que l’idée d’un pacte politique n’annonce pas nécessairement l’éclosion d’un idéal républicain, elle est cependant aussi éloignée des théories du droit divin des rois.

12À lire La Tempête, vraisemblablement la dernière pièce écrite par Shakespeare sans collaborateur, on serait tenté de penser que l’idée républicaine peut se concrétiser sur l’île imaginée par le “bon conseiller”, Gonzalo. À la première scène de l’acte II, Gonzalo se laisse aller à l’évocation d’une île bienheureuse où, comme dans l’Utopie de Thomas More, on ne connaîtrait même pas le nom de magistrat. L’île serait une république; le mot commonwealth est bien prononcé (151); la propriété y serait collective (153) ; seule y régnerait la vertu (148-9) ; ce serait donc une société sans classes (143-4) où la transmission héréditaire n’existerait pas (145). Mais, précisément, il ne s’agit que d’une rêverie débitée à voix haute au bénéfice du roi de Naples que Gonzalo veut distraire de ses peines. Ce discours est aussi écouté par deux commentateurs qui ne cessent de hacher la méditation de leurs moqueries et d’en contrarier la valeur par une sorte de contrepoint juxtaposé au texte de Gonzalo. Ce contrepoint, comme souvent dans Shakespeare, a plus de deux parties : les auditeurs importuns du morceau sont deux scélérats mineurs de la pièce, Sébastien et Antonio. Aussi peut-on penser que leurs sarcasmes sont ipso facto condamnés. Mais l’évident bon sens terre à terre de leurs critiques est à retenir : elles soulignent le caractère souvent illusoire des théories de Gonzalo. Ce plaidoyer républicain s’inscrit dès lors dans une véritable cacophonie.

13L’évocation d’une république égalitaire n’est pourtant, en aucun cas, le fruit d’une évolution idéologique du dramaturge qui l’aurait logée au cœur de sa toute dernière œuvre. On trouve en effet dans l’une des premières pièces, 2 Henri VI, l’esquisse d’une grossière représentation d’une anarchie démocratique. La fureur populaire déchaînée par Jack Cade contre Londres et le pouvoir royal est le mai 68 des drames shakespeariens. On rêve de vêtir les gens du bon peuple d’une même livrée

14— encore une fois comme dans L’Utopie de More — (IV, 2) dans un État où l’argent n’existerait pas, où la connaissance serait abolie (65-80) pour favoriser l’égalité. On brûle joyeusement les Écoles de droit et on lynche un clerc coupable de savoir lire et écrire. En fin de compte, le régime élaboré par Jack Cade est une bouffonne utopie millénariste bourrée de contradictions, où l’on abreuverait de vin gratis les citoyens (IV, 6, 1-4) mais où le droit de cuissage serait rétabli au profit du meneur de cette singulière république (IV, 7, 113-5).

15Dans les pièces républicaines de Shakespeare — car il en existe —, l’évocation de ceux qui symbolisent le mieux le républicanisme n’est pas particulièrement favorable. Dans Coriolan, le nom de Junius Brutus n’est prononcé qu’incidemment (I, 1, 216), lui qui joua un rôle prépondérant dans le bannissement des Tarquins et l’abolition de la monarchie romaine, lui qui, au XVIe siècle élisabéthain, symbolisait la plus haute figure du tyrannicide… Autre figure-père et éminent républicain devant l’histoire, Cicéron traverse furtivement Jules César, ponctue les événements de la pièce de graves sentences, dites une fois en grec, au grand dam de ses interlocuteurs, et, de toute façon, ne participe pas à la grande entreprise républicaine qui va jeter à bas le dictateur romain. Le personnel politique de ces drames n’est pas épargné. Bien qu’il soit le héros de Jules César, la pièce qui ne porte pas son nom, Brutus possède certes la vertu, l’austérité et la noblesse qui ne vont pas de pair avec un jugement sain ;  mais s’il entre dans la conspiration pro-républicaine qui se trame contre César, c’est parce que Cassius le manœuvre (I, 2). Plus tard, devenu le chef nominal de la conjuration, il se fera manipuler par Marc Antoine. Alors qu’un véritable coup d’État l’a, par la mort de César, virtuellement promu à la tête de la société romaine, le pouvoir lui échappe des mains en l’espace de quelques scènes. Son idéalisme évanescent le conduit à épargner la vie d’Antoine (qui, du fait de la mort de César, ne détient pas la moindre puissance politique) ; il autorise même le favori de l’imperator à prendre la parole sur le Forum. Marc Antoine retournera la foule romaine contre les assassins de César (III, 1). Sa brillante harangue réduira le meneur républicain à n’être plus qu’un chef de faction en fuite. Sa foi républicaine et sa haine de la tyrannie sont d’ailleurs mentionnées comme en passant (T.S. Dorsch, Arden Shakespeare, London & New York: Methuen, 1965, xxxix). Le fonctionnement des institutions républicaines est presque toujours soumis au feu de la critique du dramaturge. Dans Coriolan, la plèbe, soulevée au début de la pièce, se voit défendue par deux tribuns aux allures de délégués syndicaux face aux patriciens du Sénat et surtout à Coriolan, l’aristocrate couvert de gloire militaire. Ces tribuns exercent bien contre Coriolan leur droit de veto lorsque le héros des champs de bataille se lance à la conquête du pouvoir politique et brigue le consulat. Mais on les voit surtout animés d’une haine personnelle contre celui qui, selon eux, menace leurs prérogatives. Au début de Jules César, d’autres tribuns agissent comme des militants de base en ôtant les images de César (on dirait volontiers aujourd’hui qu’ils lacèrent ses affiches de propagande). L’imperator ne tarde pas à museler facilement leur opposition (I, 2). Les assassins de César ne sont pas des plébéiens mais ses propres amis. Dans Coriolan, les “lâcheurs” du héros se recrutent dans cette assemblée versatile et sans vertu, qu’est le Sénat. La foule, retournée par Antoine dans Jules César, lapide Cinna par erreur et brûle les maisons des meneurs républicains (III, 3). Dans Coriolan, elle est une populace ignorante et indigne d’assumer la responsabilité du gouvernement. De l’aveu même de certains plébéiens,

We have been called (the many-headed multitude) (…). If all our wits were to issue out of one skull they would fly east, west, north… (II, 3, 18…-23)

16Le nombre pourrait faire la force du peuple, mais la foule suit des meneurs qui exploitent sa crédulité et ses instincts grégaires (Coriolan) ou un orateur à la rhétorique somptueuse (Jules César). Sait-elle seulement reconnaître en César l’ennemi de la république, lui qui est follement populaire (I, 2) ? N’élit-elle pas aussi à la tête de l’État Coriolan qu’elle acclame un moment :

All tongues speak of him and the bleared sights

Are spectacle to see him. Your prattling nurse

Into a rapture lets her baby cry. (II, 1, 194-6)

17Tous comptes faits, la république est un régime décadent. Les jeux politiques que l’on y mène sont aussi sordides que lorsqu’un Henri veut remplacer un Richard sur le trône. Le plus machiavélique des machiavels monarchistes, Richard III, ne passe-t-il pas maître, au Guildhall et au château de Baynard, dans l’art de pratiquer la farce électorale (Sahel 1999 : 85-95) ?

18Pour conclure d’un mot : si l’on peut percevoir dans Shakespeare l’esquisse de bien des modes républicains, parler du républicanisme du dramaturge exigerait une audace que l’auteur de cette communication est très heureux de ne pas avoir.

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Bibliographie

The Complete Works of William Shakespeare. London & Glasgow: Collins, 1951.

Legouis, Pierre. “Shakespeare et la Féodalité”. Études Anglaises XVII.4 (1964).

Sahel, Pierre. “La mascarade démocratique et le triomphe dramaturgique”. Lectures d’une œuvre : Richard III. Sous la direction de M. Abiteboul. Paris : Éditions du Temps, 1999 : 85-95.

Smith, Sir Thomas. De Republica Anglorum. 1583. Menston (Yorks.): Scolar Press, 1970.

Ubersfeld, Anne. Lire le Théâtre. Paris : Éditions sociales, 1977.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre SAHEL, « Shakespeare : esquisses de modes républicains », E-rea [En ligne], 1.2 | 2003, mis en ligne le 15 octobre 2003, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/erea/203 ; DOI : 10.4000/erea.203

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Auteur

Pierre SAHEL

Université de Provence
Professeur
Pierre Sahel est spécialiste de littérature anglaise renaissante. Outre sa thèse de doctorat d’État sur Shakespeare, soutenue en des temps lointains mais pas obscurs (1976), il a écrit quelques dizaines d’articles publiés en France et à l’étranger, a participé à de nombreux colloques et congrès internationaux dont, à plusieurs reprises, à Stratford-upon-Avon, et s’est penché sur plusieurs aspects de la civilisation au XVIe siècle (politique, société, théâtre…).

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