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Art Spiegelman : de l’outrenoir à l’outrebiographie dans In the Shadow of No Towers

Yves DAVO

Résumés

Le 24 septembre 2001 sort le numéro du magazine littéraire américain « The New Yorker », le premier après les attentats du World Trade Center, dont la couverture entièrement noire signée Art Spiegelman devient immédiatement iconique de cet impensable désastre. Trois ans plus tard, Spiegelman édite In the Shadow of No Towers, son roman graphique du 11-Septembre, et reprend ce même dispositif de couverture noire. Mais si la puissance du noir se donne directement et frontalement, pour autant la lumière n'est pas partout égale. En surimpression apparaît le contour brillant de deux colonnes noires érigées contre le mat du fond; ces deux formes géométriques, par leur soudaine omniprésence, détruisent l'uniformité monopigmentaire et révèlent au lecteur une dialectique de l'absence et de la présence, du visible et de l'invisible. La répétition de ces effets d'impression rappelle inévitablement les théories du noir et de la lumière du peintre français contemporain Pierre Soulages et son concept d'outrenoir: « Outrenoir pour dire: au-delà du noir une lumière reflétée, transmutée par le noir. Outrenoir: noir qui cessant de l'être devient émetteur de clarté, de lumière secrète. Outrenoir: un autre champ mental que celui du simple noir. » En effet, l'impression de persistance rétinienne ainsi créée offre une forme de révélation qui sous-tend toute la bande dessinée.

L'ouvrage s'écrit dans et depuis l'effondrement des tours jumelles, dans l'ombre de cet effondrement, à travers le regard halluciné et paranoïaque de son auteur. Mais le paradoxe de cette œuvre autobiographique, presque exclusivement centrée sur Spiegelman lui-même, d'une manière parfois outrancière et narcissique, est sûrement qu'elle dépasse le simple témoignage, qu'elle déborde sur une biographie de l'expérience commune en une « outrebiographie », par la juxtaposition de styles graphiques et narratifs, par les collages, les copiages, par l'intertextualité,  par toute l'hybridité créatrice de cet album. Cette « outrebiographie », au carrefour de la littérature, de l'Histoire et de la bande dessinée, décentre la narration de soi vers la représentation des victimes, instrumentalisées ailleurs, et donne à l'ensemble une lecture politique de l'événement. Chez Spiegelman, le traumatisme du 11-Septembre est finalement aussi une façon de prise de conscience collective, et l'outrenoir de sa couverture n'apparaît alors plus simplement comme révélation mais aussi sûrement comme résistance.

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Texte intégral

1Le 24 septembre 2001 sort le numéro du magazine littéraire américain The New Yorker, le premier après les attentats du World Trade Center, dont la couverture entièrement noire signée Art Spiegelman devient immédiatement iconique de l’événement et restera comme l’une des représentations graphiques les plus fortes de la décennie : semblant au premier abord totalement noire, elle révèle au lecteur plus attentif les silhouettes des tours du WTC d’un noir plus profond.1 En effet, si la puissance du noir se donne frontalement, pour autant la lumière n’est pas partout égale. En surimpression apparaît le contour brillant de deux colonnes érigées contre le mat du fond : ces deux formes géométriques, par leur dévoilement et soudaine omniprésence, détruisent l’uniformité monochrome et révèlent au lecteur une dialectique de l’absence et de la présence, du visible et de l’invisible.

2Trois ans plus tard, Art Spiegelman édite à compte d’auteur son récit graphique du 11 septembre, In the Shadow of No Towers, et reprend ce même dispositif de couverture noire, simplement rayée d’un rectangle horizontal en couleur d’où surgissent quelques personnages. La répétition de ces effets d’impression et leur revendication par l’auteur font étrangement écho aux travaux du théoricien du noir et de la lumière, le peintre français contemporain Pierre Soulages et son concept d’outrenoir, élaboré dès 1979 en regard de ses prédécesseurs modernistes, concept qu’il définira ainsi : « Outrenoir pour dire : au-delà du noir une lumière reflétée, transmutée par le noir. Outrenoir : noir qui cessant de l’être devient émetteur de clarté, de lumière secrète. Outrenoir : un autre champ mental que celui du simple noir » (Soulages, 2009 56).

3Nous tenterons ici de révéler les liens singuliers et inattendus qui peuvent être tissés entre ces deux figures a priori très différentes, l’auteur de comics et l’artiste contemporain. Puis nous étudierons comment cette première impression face à la couverture de l’ouvrage de Spiegelman, offrant au lecteur un véritable effet de révélation, sous-tend toute l’œuvre autobiographique de l’auteur, à travers sa propre prise de conscience du trauma. L’album se construit en effet autour d’une autre révélation depuis l’effondrement des tours jumelles, dans l’ombre de cet effondrement, à travers le regard halluciné et paranoïaque de son auteur. Car le paradoxe de cet autoportrait souvent outrancièrement narcissique est sûrement qu’il dépasse le simple témoignage autobiographique en une « outrebiographie ». Nous tenterons donc enfin de justifier ce néologisme (pour signifier un au-delà de l’autobiographique) en montrant comment Spiegelman, en donnant à sa narration de soi une lecture politique et discordante, a su élaborer une prise de conscience collective. L’outrenoir de sa couverture n’apparaîtra donc peut-être plus simplement comme révélation mais aussi comme résistance, le rapprochant une fois encore de l’œuvre soulagienne décrite par Jean-Michel Le Lannou : « la densité de cette œuvre vient de sa puissance d’affirmation qui conjugue la pure opacité du noir intense et sa luminosité résistante » (Le Lannou 44).

Art Spiegelman, contemporain

  • 2  Spiegelman explique lui-même ses pérégrinations dans l’introduction de son ouvrage, intitulée The (...)

4Art Spiegelman est né le 15 février 1948 à Stockholm et arrive à New York dès l’âge de trois ans avec ses parents Vladek et Anja, tous deux Juifs rescapés d’Auschwitz. Il grandit dans le Queens et commence à dessiner à treize ans pour le journal de son école. Dans les années 60, il prend part au mouvement de la BD underground en publiant plusieurs albums, tels que Young Lust ou Real Pulp, et en éditant à partir de 1980, en collaboration avec sa femme Françoise Mouly, le magazine d’avant-garde graphique RAW. Quatre ans après la mort de son père Vladek, Spiegelman publie en 1986 son roman graphique autour de la reconstruction des souvenirs de déportation de celui-ci. Maus, qu’il aura mis treize ans à mettre en forme, mélange en une double narration l’histoire du traumatisme de ses parents avec les propres angoisses de leur fils survivant. Traduits en dix-huit langues et vendus à plus de 400 000 exemplaires, les deux volumes de Maus (My Father Bleeds History et And Here My Troubles Began) reçoivent en 1992 le prix Pulitzer, catapultant ainsi leur auteur de l’ombre à la lumière des lettres américaines. Le genre de la bande dessinée, longtemps cantonné dans le registre de la littérature enfantine ou dans celui de la distraction (« comics »), a trouvé son émancipation en tant que littérature dessinée grâce à une nouvelle génération d’auteurs, qui a saisi l’épreuve de la réalité comme objet plein et entier. Devenu illustrateur vedette pour The New Yorker, Spiegelman dessine entre 2002 et 2003 dix planches dans lesquelles il raconte son expérience du 11 septembre 2001, mais dont la publication sera refusée aux États-Unis. Elles verront néanmoins le jour grâce aux hebdomadaires allemand Die Zeit et français Courrier International, mais aussi grâce au magazine new-yorkais juif progressiste à petit tirage The Forward2. Un an plus tard, en regroupant ces dix planches, et en y ajoutant sept pages « supplement » en hommage aux premiers comic strips américains, Spiegelman publie In the Shadow of No Towers, album surdimensionné (35 x 24 cm) qui sera sélectionné par le New York Times Book Review comme l’un des cent livres indispensables de l’année 2004. L’indéniable efficacité de sa couverture, la fascination qu’elle exerce encore, après la couverture du New Yorker de 2001, contribue à sa reconnaissance, ainsi que le format hors-norme des planches, qui se lisent verticalement, en portrait, se rapprochant ainsi davantage d’une œuvre picturale que d’une simple suite de cases linéaires. Bien avant lui, avec l’éclatement des frontières entre culture « haute » et culture « basse » orchestré par le Pop Art américain des années 60, c’est l’artiste new-yorkais Roy Lichtenstein qui fait entrer par effraction le comics dans les musées. Depuis lors, le médium de la bande dessinée sera convoqué par nombre d’artistes contemporains (jusqu’au Californien Jim Shaw par exemple). Cette porosité des genres, cette intermédialité, permettra d’ailleurs à Spiegelman lui-même d’exposer ses propres travaux sur Maus en 1992 au Musée d’Art Moderne de New York. Et c’est en 2004, avec In the Shadow of No Towers et son travail sur la profondeur du noir, qu’il tisse des correspondances évidentes avec la théorie soulagienne.

  • 3  « Feuille cartonnée recouverte d’une pellicule de couleur noire, sur laquelle il faut gratter à l’ (...)
  • 4  “I had anticipated that the shadows of the towers might fade while I was sorting through my grief (...)
  • 5  “Memorial Candles”, (Wardi, 1992).
  • 6  Comme concept esthétique, le sublime désigne une qualité d’extrême amplitude ou force, qui transce (...)
  • 7  L’origine de l’art de l’ombre remonte selon certains à la légende, évoquée par Pline l’Ancien dans (...)

5« Il faut regarder le tableau en appréciant la lumière reflétée par la surface noire. C’est essentiel. Si l’on ne voit que du noir, c’est qu’on ne regarde pas la toile. Si, en revanche, on est plus attentif, on aperçoit la lumière réfléchie par la toile » (Soulages, 2003 100). Comme nous l’annonce Soulages lui-même, ce n’est pas la couleur noire en elle-même qui est le sujet de son travail, mais bien la lumière qu’elle révèle et organise : il s’agit donc d’atteindre un au-delà du noir, un « outrenoir », où la couleur est modélisée comme réflecteur de lumière. Parallèlement, chez Spiegelman, l’importance du reflet pris comme dévoilement s’est déjà trouvée au cœur de son dispositif : en 1972, son récit graphique Prisoner on the Hell Planet, réflexions intimes sur le suicide de sa mère, fut réalisé sur du carton à gratter3. Trente ans plus tard, avec In The Shadow of No Towers,le brillant des tours sur le mat du fond agit aussi comme révélateur de lumière dans une image pourtant absolument et profondément obscure. Cette surbrillance du noir joue le rôle du miroir (« Spiegel ») reflétant la lumière ; la couverture de Spiegelman, « homme-miroir », n’est donc pas simplement monochrome mais plus subtilement monopigmentaire, tout comme les toiles de Soulages. Celui-ci parle d’ailleurs de l’outrenoir non comme un simple effet optique mais aussi et surtout comme champ mental : « l’espace de la toile n’est plus sur la toile, il est devant la toile » (Soulages, 2009 51). Les deux tours du WTC, littéralement détourées du fond mat, semblent, elles aussi, en dehors de leur support, créant un mouvement, une énergie du noir qui s’immisce à l’intérieur du champ mental du lecteur/spectateur, redonnant à l’absence effective des tours une présence mentale persistante. Car Ground Zero n’est pas un « endroit » où les choses disparaissent, mais plutôt un « envers », pour reprendre le titre du livre sur le 11 septembre de l’auteur français Thomas B. Reverdy, L’Envers du Monde. Et c’est bien ici aussi ce qui est au cœur du projet de Spiegelman : retarder la disparition des tours, différer le retour de ce qu’il appelle the new normal4(Spiegelman, 2004 1). Lui aussi ressent le besoin de remémoration, comme véritable victime cette fois et non plus comme simple réceptacle, témoin de témoin des camps de concentration, comme il le fut pour son père. L’oxymore créée dans le titre In the Shadow of No Towers renforce d’ailleurs chez le lecteur l’impression de présence d’une absence, pouvant aussi peut-être le renvoyer au statut ambivalent des enfants de l’Holocauste qui vivent « dans l’ombre » de cette présence, et que Dina Wardi a très justement qualifiés de « bougies mémorielles »5. Ce ne peut donc pas être un hasard si Spiegelman, célébré pour son illustration du témoignage de son père, a choisi ce titre particulier pour définir son expérience personnelle des attaques terroristes du 11 septembre. Et celui-ci pourrait être traduit, peut-être plus justement que sa traduction française officielle À l’Ombre des tours mortes, par À l’Ombre de nulle tour, car il joue en effet sur le motif kantien du sublime tel que Jean-François Lyotard l’a repris dans le contexte de l’art moderne6. Mise en scène sublime donc, au sens où le désastre est présenté en négatif, et qui renvoie peut-être au mythe plinien de l’ombre de l’absent sur le mur7.

6In the Shadow of No Towers est donc bien une œuvre de deuil, mais dont la gravité est ici amortie par le petit rectangle de couleur de sa couverture, gravité que l’on pourrait entendre comme « gravity », c’est-à-dire défi de la figure grotesque à la loi de la pesanteur. Dès la Renaissance, l’art grotesque se singularise par des motifs d’ornementation reproduisant des sujets extravagants, des figures mi-humaines mi-animales nées du caprice de l’artiste, des formes comme en suspension dans l’air. C’est bien à cette tradition de la grotesque, de ces êtres hybrides suspendus dans l’air, qu’emprunte Spiegelman en page de titre comme en quatrième de couverture, dans la mesure où l’album se veut lui-même suspension dans le temps, effort pour retenir la chute des corps. L’œuvre entière peut alors se lire comme une vaine tentative de suspendre le temps, qui est la caractéristique de l’impossible historicisation du traumatisme et de l’inéluctable retour au new normal. Les dix planches qu’il dessinera entre 2002 et 2003, compilées dans cet album, en sont le parfait exemple, et leur caractère absolument autobiographique n’y changera rien.

Révélation / Autobiographie

  • 8  “By coining the term ‘autographics’ for graphic memoir I mean to draw attention to the specific co (...)

7Dans un article paru dans la revue Modern Fiction Studies, Gillian Whitlock donne à l’autobiographie dessinée le terme d’« autographics », afin de la distinguer de l’autobiographie textuelle à laquelle il manque l’image. D’après elle, cette différence, loin d’orienter et donc de limiter l’imaginaire du lecteur, offre à l’auteur de récit « autographique » un enrichissement procédural et donc un approfondissement dans la psyché intime. En comparant l’ouvrage de Spiegelman avec le Persepolis de Marjane Satrapi, Whitlock démontre de façon très convaincante l’apport visuel au discours simplement textuel du genre autobiographique8. Le lecteur, en effet, en pratiquant le va-et-vient entre image et texte, devient spectateur et découvre les mots comme matière et les dessins comme narration. L’imbrication des deux fait d’ailleurs dire à Edward Saïd dans son introduction au documentaire dessiné Palestine de Joe Sacco : « comics seemed to say what couldn’t otherwise be said, perhaps what wasn’t permitted to be said or imagined, defying the ordinary processes of thought. I felt that comics freed me to think and imagine and see differently » (Sacco, introduction). La force du témoignage graphique se ressent dans chaque planche de Spiegelman, dans sa façon d’utiliser l’espace pour intensifier ses effets visuels, de se servir des couleurs incandescentes orange et rouge, de déformer les visages new-yorkais pour signifier la peur et l’incompréhension, dans sa façon aussi de matérialiser le texte en différentes typographies, parfois en une vertigineuse verticalité qui rappelle celle des tours jumelles. Mais la figure qui revient sans cesse dans toutes ces planches est bien celle de l’auteur lui-même qui à chaque instant fait son autoportrait et alimente ce que Philippe Lejeune appelle « le mythe du Moi » (Lejeune, 1975 340).

8Damien Zanone, dans L’Autobiographie, donne une définition de l’autoportrait comme étant un « ouvrage dans lequel l’auteur construit une représentation de lui-même, non pas selon la perspective rétrospective d’un récit, mais à travers un discours présent dont l’organisation est souvent thématique »(Zanone, glossaire). In the Shadow of No Towers est bel et bien construit sous l’angle de ces trois composantes de l’autoportrait, le discours au présent qui renvoie au hic et nunc subjectif de l’auteur, l’organisation thématique qui semble errer au gré des réflexions de celui-ci, et enfin, la représentation de lui-même qui prend ici un tour tout particulier s’agissant d’une image graphique. Car Spiegelman ne cesse de se représenter, de se caricaturer, de se dessiner dessinant, ou plutôt dans l’incapacité de dessiner. Mais il s’agit bien toujours de représentations, tantôt sincères quoique caricaturales, tantôt très libres puisque prenant souvent la forme d’une souris, renvoyant ainsi au héros de Maus (Spiegelman, 2004 2, 3, 6, 8, 10). Le protagoniste « Spiegelman » n’est en effet qu’un avatar de l’auteur, une possibilité de masques pour parler de soi. Ce jeu sur l’autoportrait dessiné comme antiportrait vient alors aussi appuyer le jeu sur la narration, où « je » est souvent « il », comme une mise en scène de soi, une mise à distance des affects par le biais de la création de personae.

9L’œuvre de Spiegelman est exclusivement centrée sur ces représentations de lui-même, d’une manière souvent obsessionnelle, et finit par tisser en creux le lien entre autobiographie et psychanalyse, dont Philippe Lejeune parle dans La Mémoire et l’oblique, pour « affronter le traumatisme, exprimer l’indicible, le refoulé, au travers du récit »(Lejeune, 1991). En tant qu’observateur et témoin de première main, en tant que protagoniste/narrateur, Spiegelman tente ainsi de mettre au jour ses propres processus mentaux, oscillant entre abattement mélancolique et travail de deuil. Le lecteur, pris dans ce que Michel Beaujour appelle la « lecture du nombril » (Beaujour 130), a malgré tout ainsi la possibilité de percevoir la dualité de l’autoportraitiste entre raison et affect, sens et sensible, signifié et signifiant. Art Spiegelman décline ses autoportraits comme autant de reflets de lui-même, pris dans les rets de ses interrogations, de ses errements, de cette peur comme inscrite dans ses gènes. Pourtant, l’événement révélateur, ce matin du 11 septembre 2001, va aussi l’englober dans autre chose que lui-même, un sentiment confus d’appartenance à l’Histoire. La révélation personnelle et simplement autobiographique cède alors la place à une résistance plus profonde que nous appellerons « outrebiographique ».

Résistance / Outrebiographie

10« I no longer feel in harmony with American culture, especially now that the entire media has become conservative and tremendously timid. I, on the contrary, am more and more inclined to provocation »(Spiegelman, 2007 264). Comme il l’annonce lui-même, Art Spiegelman comprend que le simple pacte autobiographique passé avec son lecteur ne suffit plus pour dire ses doutes sur la récupération politique des attentats, pour signifier sa résistance aux gesticulations de l’administration républicaine. Sa « provocation », comme il la nomme, sera donc dans le dépassement du simple témoignage, dans le débordement de l’autobiographie vers une biographie de l’expérience partagée, en une « outrebiographie ». Cet au-delà du récit autobiographique, au carrefour de la littérature dessinée et du pamphlet politique, décentre la narration de soi vers une représentation des victimes, « kidnappées » par l’administration Bush, et rompt ainsi le pacte politique d’unité nationale qui devait rassembler la communauté : « I hadn’t anticipated that the hijackings of September 11 would themselves be hijacked by the Bush cabal that reduced it all to a war recruitment poster » (Spiegelman, 2004 introduction). Chez Spiegelman, le traumatisme du 11 septembre prend in fine une autre forme de révélation qui se traduit par une juxtaposition de styles graphiques, de collages, de copiages, d’intertextualité, cette hybridité créatrice qui fait la force de l’album.

11Toute la deuxième partie de l’œuvre, appelée « Comic Supplement », reproduit les comics originaux de certains journaux datés du début du siècle dernier, et permet ainsi un retour sur une certaine histoire des États-Unis, en inscrivant l’événement du 11 septembre 2001 dans un continuum historique. L’hommage rendu aux « illustres » illustrations telles que « the Fairy Palace », « Little Nemo » ou « Happy Hooligan » pénètre la narration elle-même, puisque certains personnages s’immiscent à l’intérieur des planches de Spiegelman, comme par exemple les « Katzenjammer Kids » revenus un siècle plus tard hanter certaines vignettes de l’album (Spiegelman, 2004 5). Mais l’introduction de ces personnages du début du 20è siècle n’est pas simplement nostalgique, elle permet à Spiegelman de parler du 11 septembre de manière détournée, en passant par l’allégorie. Le parallèle avec le 20è siècle prend d’ailleurs corps dès la page de garde de l’album, qui revient sur un autre 11 septembre, celui de 1901, jour de la tentative d’assassinat du président américain de l’époque, William McKinley, et qui contribue aussi à intégrer l’événement de 2001 dans une histoire qui ne s’interrompt pas. Car, nous venons de le voir, le discours de Spiegelman, au-delà de l’autobiographie, est transversal : d’autres regards que le sien prennent en charge la narration et toute la texture visuelle des planches, par son absence assumée de style propre, en est la preuve. La multiplication des techniques graphiques (dessin et photographie, bichromie à l’ancienne et quadrichromie, coloriage informatique, etc.) témoigne de l’hétérogénéité du contenu stylistique de l’œuvre car l’auteur ne cesse d’endosser les styles d’autres dessinateurs dans lesquels il se fond volontiers. Le style d’un auteur, c’est sa marque personnelle, son identité littéraire ou artistique. Le paradoxe ici est que l’écriture graphique de Spiegelman est toujours changeante, instable, insaisissable. In the Shadow of No Towers est bien un album fait de ces « fragments disjoints » mallarméens, mais cet éparpillement thématique et formel ne sature jamais l’œuvre, et, pris comme contre-discours, permet plutôt à son auteur d’exprimer son sentiment de désarroi envers le consensus guerrier monté par l’administration américaine.

  • 9  “I’d never wanted to be a political cartoonist” (Spiegelman, 2004 introduction).

12Après dix années passées dans la fameuse revue The New Yorker à réaliser de nombreuses couvertures, Art Spiegelman a choisi de démissionner en 2003, pendant la confection de son album le plus politique, lui qui refusait toute étiquette d’opinion9. Il a donc fermement signifié à David Remnick, l’éditeur du magazine, que son travail l’amenait alors trop loin du ton général des médias américains, et qu’il refusait tout compromis. Sa propre expérience traumatique, en effet, qu’il a jugée instrumentalisée lors de la convention républicaine pour les élections de 2004 et détournée en sensationnalisme médiatique, a donc paradoxalement joué comme source de discordance : la planche n°7 montre par exemple la dépossession de l’événement en faveur d’un chauvinisme guerrier (les tours se transformant en drapeau américain), tandis que la dernière vignette de l’album vient sceller ce sentiment de trahison qui va forcer Spiegelman à témoigner pour les victimes, contre toute récupération (Spiegelman, 2004 10).

  • 10  “…trying to infantilize its citizens”, (Didion, 14).

13Ce travestissement, ou propagande, pour reprendre le terme de Noam Chomsky (Chomsky 18-41), a en effet très vite servi à élaborer un nouveau récit issu d’un script ancien bien connu, celui du combat du bien contre le mal, relevant du manichéisme religieux protestant. Cette propagande s’appuie sur la capacité de dramatisation des médias, jouant sur des figures d’oppositions brutales, entre amis et ennemis, forces civilisées et forces barbares, où la médiation n’a plus sa place puisqu’elle est dite « in-américaine », comme on dit in-humaine. En se positionnant donc comme « médiateur », Spiegelman rejoint avec In the Shadow of No Towers le camp des intellectuels dissidents comme Susan Sontag ou encore Joan Didion qui résume bien ici leur (op)position : « We had seen, most importantly, the insistent use of September 11 to justify the reconception of America’s correct role in the world as one of initiating and waging virtual perpetual war »(Didion 30). Spiegelman s’insurge lui aussi contre ce que Didion appelle « l’infantilisation des citoyens »10et donne ainsi à son récit, au départ très autocentré, un accent plus politique, au sens premier du terme. Son « je » autobiographique parle alors soudain pour un « nous », en un contre-discours qui renvoie à la philosophie des Lumières qu’évoque Jürgen Habermas en relation avec le 11 septembre : « La conception des Lumières, qui est celle de Kant, va à l’encontre de l’idée de soutien inconditionnel demandé après le 11 septembre. Les Lumières marquent la libération de l’humanité soumise à une obéissance aveugle à l’autorité, libération acquise dans une affirmation rationnelle de soi »(Derrida-Habermas 86-87). Cette affirmation de soi, que Spiegelman se réapproprie non sans humour, prend la forme du héros, ou plutôt de l’anti-héros. En effet, dans In the Shadow of No Towers,l’autoportrait de l’artiste en anti-héros est rendu par cette dose d’humour qui alimente chaque planche, car Spiegelman n’oublie jamais qu’il travaille un genre par définition de divertissement, le « comics ». Ironie, jeux de mots, caricature, grotesque, satire sont autant de procédés qui libèrent la pensée de l’auteur et donc aussi celle de son lecteur, tout en traitant de sujets réellement traumatisants. Dans son introduction, Spiegelman écrit : « I pointed out to the Forward’s editor that my pages, unlike the Maus pages [...], wouldn’t have much specifically Jewish content. He shrugged and said, “it’s okay – you’re Jewish” » (Spiegelman, 2004 introduction). Witz à la Woody Allen : il n’y a effectivement rien de juif dans cet album « autographique », et pourtant, le directeur de Forward ne s’y trompe pas. Le 11 septembre, vécu et raconté par un Juif de New York, cela ne peut être qu’une histoire juive : le personnage Spiegelman présente le caractère du Juif enraciné dans le déracinement, voyageur immobile dans la ville-monde de New York, passant subitement, après la catastrophe des attentats, du « rootless » au  « rooted cosmopolitan » (Spiegelman, 2004 4). Marqué par la tradition juive de cosmopolitisme, il renvoie dos à dos le nihilisme islamique et le nihilisme qu’il impute à l’administration républicaine américaine. Cette aporie conduit à une impossibilité de s’identifier à l’Amérique et moins encore à ses ennemis, d’où son malaise presque ontologique dans lequel refont surface, en une pirouette, les traits du personnage de Maus coincé entre Oussama Ben Laden et George W. Bush (Spiegelman, 2004 2).

14La souris de Maus est toujours présente, comme un éternel retour au souvenir de la Shoah, inscrite dans l’histoire intime de l’auteur, et convoquée à nouveau, planche 3, par le dessin des masques à gaz ou encore celui de la fumée et des odeurs de corps brûlés. Psyché juive qui resurgit inéluctablement, en surimpression, comme ces deux colonnes de la couverture de l’album, ombres peut-être aussi des tablettes du Décalogue.

Conclusion

15« When I thought I would die on September 11, which I did, one of the things that was among those realizations I had was, “Oh, schmuck ! You really should have done more comics. That’s what you do better than anything else” » (Spiegelman, 2007 304). Cette réflexion sur son statut d’auteur de bande dessinée, Art Spiegelman a pu la mener après le 11 septembre, « grâce à » ces attentats tragiques et à la peur qu’ils ont engendrée. Cette révélation par l’effroi, aussi tragique fût-elle, a ainsi fait replonger l’auteur dans ce qu’il sait faire le mieux, raconter l’Histoire à travers sa propre histoire.

16« Autographie », autobiographie, autoportrait, « outrebiographie », autant de termes pour tenter de décrire la nature du travail d’Art Spiegelman sur le 11 septembre, et plus généralement de circonscrire, de définir cette tentative obstinée, ce besoin obsessionnel de la littérature, qu’elle soit textuelle, filmique ou graphique, à révéler les non-dits, à résister aux interdits, bref, à travailler l’indicible pour en faire jaillir son obscur reflet, son « outrenoir ».

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Bibliographie

Beaujour, Michel. Miroirs d’encre : rhétorique de l’autoportrait. Paris : Éditions du Seuil, 1980.

Chomsky, Noam. Imperial Ambitions. New York : Metropolitan Books, 2005.

Derrida, Jacques et Jürgen Habermas. Le « Concept » du 11 septembre, Dialogues à New York (octobre-décembre 2001). Paris : Galilée, 2004.

Didion, Joan. Fixed ideas : America since 9/11. New York : New York Review of Books, 2003.

Le Lannou, Jean-Michel. Soulages : la plénitude du visible. Paris : Kimé, 2001.

Lejeune, Philippe. Le Pacte autobiographique. Paris : Éditions du Seuil, 1975.

______. La Mémoire et l’oblique : Georges Perec autobiographe. Paris : P.O.L., 1991.

Lyotard, Jean-François. Leçons sur l’analytique du sublime. Paris : Galilée, 1991.

The New Yorker. Vol LXXVII, n°28, September 24, 2001.

Reverdy, Thomas B. L’Envers du monde. Paris : Éditions du Seuil, 2010.

Sacco, Joe. Palestine, the Collection. Seattle : Fantasgraphics Books, 2001.

Soulages, Pierre. L’Exposition. Centre Pompidou, 2009.

_____. Entretien : les éclats du noir in Le Point n°1585, 31 mars 2003.

Spiegelman, Art. In the Shadow of No Towers. New York : Pantheon Books, 2004.

_____. Maus, a Survivor’s Tale. New York : Pantheon Books, 1986.

_____. Conversations. Ed. Joseph Witek. Jackson : University Press of Mississippi, 2007.

Théofilakis-Bendahan, Marie. « Maus, le graphisme du désastre ». Revue d’histoire de la Shoah, n°191 (juillet-décembre 2009) : 265-292.

Wardi, Dina. Memorial Candles : Children of the Holocaust. Londres : Routledge, 1992.

Whitlock, Gillian. “Autographics : the Seeing ‘I’ of the Comics”. Modern Fiction Studies, volume 52, n°4 (winter 2006) : 965-978.

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Notes

1  Voir : http://www.newyorker.com/online/blogs/newsdesk/2011/09/september-11th-covers-mouly-spiegelman.html Site consulté le 08/09/11.

2  Spiegelman explique lui-même ses pérégrinations dans l’introduction de son ouvrage, intitulée The sky is falling.

3  « Feuille cartonnée recouverte d’une pellicule de couleur noire, sur laquelle il faut gratter à l’aide d’une plume pour faire apparaître le dessin qui ressort dans la gamme du gris foncé au blanc à la manière des gravures sur bois expressionnistes allemandes du 19ème siècle » (Marie Théofilakis-Bendahan, « Maus, le graphisme du désastre », in La Shoah dans la littérature nord-américaine, 273).

4  “I had anticipated that the shadows of the towers might fade while I was sorting through my grief and putting it into boxes. […] That was all washed away by the rains and the police as the world hustled forward into our ‘New Normal’” (Spiegelman, 2004 introduction).

5  “Memorial Candles”, (Wardi, 1992).

6  Comme concept esthétique, le sublime désigne une qualité d’extrême amplitude ou force, qui transcende le beau (qui ne peut donc plus être, depuis Burke et Kant, l’unique valeur esthétique). Le sublime est lié au sentiment d’inaccessibilité et déclenche, comme tel, un sentiment mêlé de crainte et de respect. Cf. Lyotard, 185-188.

7  L’origine de l’art de l’ombre remonte selon certains à la légende, évoquée par Pline l’Ancien dans le livre 35 de son Histoire Naturelle, de Dibutade, fille du potier corinthien Boutadès, qui dessina sur le mur, pour garder son image, l’ombre de son amant partant à la guerre. Au 18è siècle, le mythe fut considéré comme l’origine de la peinture et donna lieu à de nombreux tableaux.

8  “By coining the term ‘autographics’ for graphic memoir I mean to draw attention to the specific conjunctions of visual and verbal text in this genre of autobiography”, (Whitlock, 966).

9  “I’d never wanted to be a political cartoonist” (Spiegelman, 2004 introduction).

10  “…trying to infantilize its citizens”, (Didion, 14).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Yves DAVO, « Art Spiegelman : de l’outrenoir à l’outrebiographie dans In the Shadow of No Towers », E-rea [En ligne], 9.1 | 2011, mis en ligne le 11 septembre 2011, consulté le 14 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/erea/2117 ; DOI : 10.4000/erea.2117

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Auteur

Yves DAVO

Université Michel de Montaigne-Bordeaux 3
Yves Davo est professeur certifié en poste d'A.T.E.R. à l'Université Michel de Montaigne-Bordeaux 3 et doctorant sous la direction du professeur Elyette Benjamin-Labarthe. Sa thèse s'intitule « 11 septembre 2001 : l'américanisme à l'épreuve du terrorisme à travers la littérature et le cinéma états-uniens ». Il est membre et représentant des doctorants de l'Équipe d'Acceuil CLIMAS (EA 4196).
ydavo@u-bordeaux3.fr

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