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La citation à l’œuvre

Introduction à ce numéro d’E-rea
Michael HINCHLIFFE

Texte intégral

1Le colloque “La citation à l’œuvre”, organisé en janvier 2003, s’inscrivait dans le prolongement de bien d’autres travaux consacrés à l’intertextualité. En effet, le champ d’études ouvert par la prise de conscience de ce phénomène est presque infini, du moment qu l’on postule que tout texte littéraire se place nécessairement, d’une manière ou d’une autre, par rapport à d’autres textes, et que l’acte d’écrire procède d’actes répétés de lecture, qu’il contient.

2Mais la citation reste une forme spécifique d’intertextualité. La citation s’inscrit d’emblée dans la perspective du rythme, car, comme ne manquent pas de le souligner les travaux réunis ici, elle est, étymologiquement, mise en mouvement. Ainsi, l’étude de la citation, au lieu d’aboutir, comme on pourrait peut-être le penser trop hâtivement, à des clichés fixes de situations de citation, conduit bien plutôt à la dynamique d’un rapport aux origines, relation non pas figée, mais s’inscrivant au contraire dans le changement, la transformation. Autant dire que l’ambivalence du titre “La citation à l’œuvre” n’a pas échappé aux auteurs, car, s’il s’agit souvent, dans un premier temps, de marquer l’origine, en identifiant l’œuvre à laquelle la citation avait pu être empruntée, le propos essentiel est bien de montrer comment la citation se retrousse les manches pour se mettre au travail.

3Emprunter une citation… Drôle d’expression. La rendra-t-on ? Et dans quel état ? Quelqu’un l’a-t-il prêtée ? N’aurait-t-elle pas plutôt été dérobée, sans autre forme de procès ? Une fois empruntée, la citation reste-t-elle bien sagement telle quelle ? Ou prend-elle la clé des champs pour vagabonder à ses aises et compromettre sa réputation ?

4Voilà un questionnement assurément théorique, que Gilles Mathis aborde, à sa manière, dans la première partie de son texte, avant d’en rassembler les éléments dans une annexe, sous forme de catalogue d’interrogations. Dans une perspective diachronique, il rappelle notamment que “ce que citer veut dire” est loin d’avoir été une constante : citer, à l’époque de Milton, en effet, c’est tout autre chose qu’à l’époque d’Ezra Pound, de Malcolm Lowry ou de Paul Auster. Milton, on le sait, est un mineur de fond de la citation, qui est, chez lui, tout un art : G. Mathis y revient par le biais du centon “forme extrême, caricaturale et ludique du ‘citationnel’”.

5Forme extrême, sans doute, mais bon nombre des travaux rassemblés ici tendent à montrer que, d’une manière ou d’une autre, le travail de la citation se déploie dans le jeu. Citer c’est se masquer, c’est faire dévier le regard du lecteur pour mieux le capter. Jean-Louis Claret, mettant en parallèle la composition de tableaux de van Eyck et de Robert Campin avec la structure de I Henry IV de Shakespeare, voit fonctionner la citation comme un certain esprit du temps, lié aux possibilités du miroir et de ses déformations. L’écriture dramatique se lit alors comme une véritable manipulation du regard, qui permet l’espace du texte. Laurence Constanty-Roussillon s’intéresse davantage, pour sa part, au passage de la toile du peintre au papier du poète. Décrivant la manière dont le poème de Dante Gabriel Rossetti “Ruggiero and Angelica” cite le tableau d’Ingres Roger délivrant Angélique, elle conclut à une sorte de réfraction dans laquelle cette citation “infidèle” passe autant par Dante Alighieri que par Ingres, et traite le tableau comme une sculpture. Autant dire que cette mise en mouvement que suppose nécessairement la citation apparaît dans sa complexité : en effet, où se trouve l’origine ? Le désir de poème procède-t-il du regard jeté sur le tableau ou le façonne-t-il ?

6Autre passage, celui du poème au roman chez Ann Radcliffe. Pierre Carboni décrit à ce propos les voies de la lecture des grands poètes dans l’écriture de la romancière, pour monter comment la citation, récurrente, obsessionnelle chez elle, devient autorisation, processus par lequel l’auteur s’étoffe et affirme, presque par délégation d’abord, sa voix narrative. La stratégie citationnelle déployée par Ann Radcliffe, Pierre Carboni le montre, est enracinée dans son histoire d’écrivain ainsi que dans l’histoire littéraire plus largement. Or, dans l’ensemble des travaux, c’est certainement l’étude qu’Axel Nesme consacre au poème Hugh Selwyn Mauberley d’Ezra Pound qui permet de saisir un moment charnière dans la pratique citationnelle. Chez Pound, à la naissance de l’esthétique moderniste, la citation devient une arme ironique, dont l’utilisation dresse les mots du passé face aux renoncements du présent, parfois au moyen d’un jeu de mots translinguistique qui, s’articulant sur la substance sonore de la citation, en dévoie le sens, au dépens du temps présent. La prise de position idéologique flotte toujours dans l’air autour de la poésie de Pound, mais Axel Nesme nous montre ici un passeur de poèmes, pour qui la citation n’est ni autorisation, ni feinte, ni dissimulation, mais valeur – ou plus exactement symbole, au sens étymologique du mot –, ayant valeur de reconnaissance dans un processus de transfert économique qui, comme toute transmission, vise la préservation de ce qui l’on fait passer.

7Inévitablement, la citation fait intervenir un positionnement dans l’histoire. C’est là une problématique qui est placée en première ligne du dernier roman d’Ian McEwan, Atonement. Christine Reynier montre comment l’intrigue de ce livre conduit délibérément vers un “engagement“ au cœur l’histoire, plus exactement celle de la deuxième guerre mondiale, contre le désengagement inhérent à une esthétique woolfienne du texte romanesque. Si McEwan n’était pas le romancier bien établi que l’on sait, on serait tenté d’invoquer directement la théorie de l’anxiété de Harold Bloom, tant Atonement semble s’écrire contre Woolf. L’œuvre de Virginia Woolf n’est quasiment jamais nommée, elle est présente par allusion indirecte, et par délégation, à travers le personnage de Briony, dont le désir d’écriture et la vision des choses qu’il entraîne, brise des vies dans son entourage. Christine Reynier propose alors le concept de citation in absentia dont la fonction dans Atonement ne serait autre que d’invalider la démarche expérimentale de l’écriture de Woolf. Situation très paradoxale, dont la nature, à l’intérieur de la fiction qui la constitue, reste fortement ambiguë et n’est guère justiciable de la seule perspective bloomienne.

8Comme le montre le texte de Nathalie Martinière consacré à Possession de A. S. Byatt, le statut de la citation dans ce roman, pour être moins trouble que dans Atonement, n’en est certainement pas moins complexe. C’est ce qui conduit Nathalie Martinière à dresser une véritable taxonomie de la citation dans Possession, de la vraie à la fausse, en passant par le pastiche et la parodie. Elle en conclut à un paradoxal “retour de l’auteur”, qui, au lieu d’être empêtré dans la nasse du texte, apparaît comme l’instance qui la contrôle, et comme le centre du pouvoir.

9Il a fallu à Pierre Schaeffer adopter semblable démarche de taxonomiste pour tenter de rendre compte de toute la complexité de la pratique citationnelle de Malcolm Lowry dans Under the Volcano. Mais les choses sont ici très différentes, car Lowry ne cherche pas à construire, comme Byatt, un édifice romanesque dont les personnages sont des écrivains, processus qui fait de leurs textes autant de “personnages”. Au contraire, la démarche de Lowry relève sans doute bien davantage de l’anatomie, d’un encyclopédisme de la citation, où il s’agit plutôt d’une dédale de citations tronquées, parfois erronées ou “détournées”. Pierre Schaeffer s’efforce de délimiter ce qu’il appelle “l’effet citation”, dont il semble bien qu’il accompagne l’intrigue même d’un bout à l’autre du texte de Lowry.

10Ces jeux de la citation, on les retrouve d’une manière toute à fait semblable chez Doctorow, qui, comme le montre Sophie Girardin, déploie dans The Book of Daniel un appareillage de citations destiné à leurrer le lecteur et à installer des lignes de rupture, dont le fonctionnement repose toujours sur un certain degré de reconnaissance de l’origine de la part du lecteur, reconnaissance dont la dynamique peut être utilisée de façon manipulatoire.

11Le cas du Paul Auster de The Invention of Solitude est sans doute assez particulier. Si on retrouve chez lui la fausse citation, et la citation fictive, on a davantage affaire à la citation comme métonymie de la mémoire et moteur de ce déroulement du temps que l’on appelle coïncidence. Sophie Vallas insiste justement sur le statut mouvant — pourrait-on dire meuble ? — de la citation dans The Invention of Solitude Ce texte, on le sait, se fait dans le lieu clos d’une chambre, où passe un flux constant de citations dans lequel le sujet “saisit” ce qu’il peut s’approprier, sous forme, justement de coïncidences, ou encore d’histoires parallèles, comme celle du Pinocchio de Collodi. La période de solitude dans la chambre est une épreuve initiatique de type chamanique, au fond, que le narrateur s’impose de vivre. Les textes à citer sont autant d’aspects de cette épreuve parce que ce sont des éléments d’identité fragmentée, dispersée, puis, sans doute, rassemblée : à la fois, explique Sophie Vallas, l’autre et soi-même comme autre.

12Une autre mode de la citation apparaît lorsque, comme dans le rapport entre Sanctuary de William Faulkner et No Orchids for Miss Blandish de James Hadley Chase, c’est une œuvre qui sert de “base” ou de modèle à dévoyer, à l’autre. Il s’agit là d’une citation à l’œuvre au sens antagoniste du terme, dans le sens où le torero cite le taureau, ainsi que le rappellent Compagnon, et à sa suite, plusieurs contributeurs. Le roman de Chase se reçoit comme un policier, de type “hard-boiled”, alors que Sanctuary, qui ne se classe pas si facilement comme roman policier, aurait selon Malraux, que cite Gelly, des allures de policier auquel on aurait adjoint la tragédie grecque. Mais Faulkner a revisité la tradition du “polar” pour écrire Sanctuary, dont l’intrigue, selon Ch. Gelly, est “détourné” par Chase, avant d’être reversé dans sa tradition d’origine. Le texte de Chase se pose ainsi en compétition directe avec celui de Faulkner.

13Dans son travail sur Looking on Darkness d’André Brink, Mélanie Joseph-Vilain décrit également une citation de type générique, mais qui n’a pas ce caractère compétitif. C’est que ce roman de Brink est, selon l’expression de Mélanie Joseph-Vilain, “traversé” de théâtre, comme tend à le suggérer l’épaisseur des sept épigraphes, tous tirés des sonnets de Shakespeare, comme pour masquer leur théâtralité. Le théâtre fait partie de la diégèse de ce roman, puisque le personnage principal est acteur et, plus tard, metteur en scène. Quoi de plus attendu, donc, que la présence du théâtre ? Mais il s’agit de montrer que c’est bien le projet de citation du théâtre qui génère le personnage, et non l’inverse.

14Il a plus d’une fois été question ici de la citation comme leurre, destinée à brouiller les pistes de la lecture, à dérouter le lecteur. Dans le cas du roman Burger’s Daughter de Nadine Gordimer, le lecteur à dérouter en tout premier lieu n’est autre que le censeur politique. Susan Barret explique comment ce texte a pu glisser à travers les filets de la censure sud-africaine parce qu’il a présenté une surface lisse, anodine, tout en faisant passer, en contrebande, des extraits entiers d’échanges provenant de procès politiques, ou encore des écrits de Marx, de Steve Biko ou d’autres, également haïssables aux yeux des censeurs. Le discours du roman, dans une normalité sans censure, est, on l’a assez dit, tissé d’échos de toutes parts et cherche souvent à manipuler ceux-ci. Dans le cas de Gordimer, citant sans le dire des textes interdits, il s’agit non plus de se mesurer à la source citée mais bien de la mettre à l’œuvre sous couvert, dans un jeu paradoxal d’effacement et de révélation, dont les enjeux sont immédiatement sensibles.

15A deux reprises dans ce recueil, il est question de la citation de textes religieux. Greg Rubinson revient sur le débat autour du rapport entre Le Koran et Satanic Verses, en se prononçant en faveur de la liberté de citer, et, pourrait-on dire, de “dé-citer”. Vanessa Guignery, pour sa part, étudie un corpus non négligeable de romans contemporains britanniques qui se mettent en demeure de récrire l’histoire de Noé telle que le livre de la Genèse la raconte. Pris comme le récit d’une catastrophe, ce texte a une valeur paradigmatique qui lui permet de métaphoriser toute catastrophe ultérieure ; en outre, il s’agit d’un texte d’une certain manière inaccessible en soi, car il est surchargé de toutes les lectures, historiques, allégoriques, dogmatiques, que l’Histoire a pu produire. Il s’offre ainsi à la subversion, à la déconstruction, à la parodie, voire au pastiche, d’autant plus que le texte de référence est celui de la King James Bible, ce monument linguistique que l’on peut espérer “atteindre” justement dans le langage, par la citation décalée, moqueuse, ou par le jeu de registre.

16Que tous les participants à ces travaux soient ici remerciés : je crois pouvoir exprimer un souhait partagé en disant que nous espérons que ces travaux puissent apporter une véritable contribution au débat et aux échanges sur la pratique et sur la théorie de la citation.

17Le colloque La Citation à l’œuvre, organisé par Jean-Louis Claret et Michael Hinchliffe, s’est déroulé sous l’égide du Lerma, dirigé par Max Duperray, et au sein de l’axe “Historicité et Littérature”, dont le responsable est Jean Viviès qui a plus que soutenu les efforts des organisateurs. Nous lui adressons des remerciements chaleureux.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Michael HINCHLIFFE, « La citation à l’œuvre », E-rea [En ligne], 2.1 | 2004, mis en ligne le 15 juin 2004, consulté le 16 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/erea/404

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Auteur

Michael HINCHLIFFE

Université de Provnence

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