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Shakespeare Fuit Hic : Reflets en quête de miroir

Jean-Louis CLARET

Texte intégral

  • 1  Bartolmeo Fazio était historien et secrétaire du roi Alphonse V de Naples. Extrait de son ouvrage (...)

1“Il y a du Rembrandt dans Shakespeare, et du Corrège en Michelet, et du Delacroix dans Victor Hugo, et puis il y a du Rembrandt dans l’Évangile ou de l’Évangile dans Rembrandt, comme on veut, cela revient plus ou moins au même.” (Van Gogh 94. Lettre de juillet 1880). Cette affirmation surprenante a été faite par un peintre amoureux de Shakespeare qui se nourrissait de mots autant que de couleurs. Elle émane de Vincent Van Gogh qui l’a consignée dans une lettre adressée à son frère Théo le 15 octobre 1879. La mise en parallèle de la littérature et de la peinture n’a toutefois rien d’original : il s’agit là d’un lieu commun de la pensée renaissante, un “jeu humaniste” (Baxandall 58), et nombre de penseurs italiens en ont fait la démonstration bien avant que le hollandais arlésien en ait rappelé etoute la richesse. “Il y a, comme tu le sais, entre les peintres et les poètes, une sorte de grande affinité. De fait, une peinture n’est autre qu’un poème silencieux,” écrivait par exemple Bartolomeo Fazio1 en 1456 dans son De Pictoribus. Mots silencieux d’un côté, images sonores de l’autre, la littérature et la peinture se répondent en un dialogue qui rappelle étrangement les jeux de renversement des miroirs. Ces objets à la magie discrète font partie intégrante de notre quotidien. Nous les utilisons tous les jours et les murs de nos maisons en comptent invariablement quelques uns devant lesquels nous passons sans toujours nous émouvoir de ce qu’ils peuvent nous apprendre. Et pourtant, il suffit de se dire, par exemple, que nous ne pourrons jamais voir véritablement un miroir pour que le rapport à cet objet s’enrichisse considérablement et nous plonge dans une certaine perplexité. En effet, nous sommes condamnés à ne voir que le reflet qui l’habite. L’objet lui-même est, pour ainsi dire, invisible. De plus, il ne nous permet de nous voir que nous regardant, ce qui implique qu’il ne peut y avoir de reflet sans mise en scène. Cet “objet sans objet”, ce prolongement du regard, va nous servir de trait d’union entre la peinture flamande dite “primitive” (au sens étymologique du terme, “qui naît le premier”) et le théâtre de Shakespeare. Même si les analyses interdisciplinaires bénéficient actuellement d’un regain d’intérêt, elle peuvent devenir quelque peu “suspectes” (Roston 3), lorsqu’il s’agit de mettre en relation des artistes que plusieurs siècles et un bon millier de kilomètres séparent. Mais les Flandres du début du XVème siècle ont produit des artistes dont les préoccupations semblent trouver dans l’œuvre du dramaturge élisabéthain, un écho troublant. Dans les deux productions, les effets de miroir occupent une place centrale : au delà du goût des XVème et XVIème siècles pour cet objet nouveau aux pouvoirs fascinants (goût remarqué par Vicor Hugo, qui disait “L’esprit du XVIème siècle était aux miroirs”, 380), on peut lire dans les œuvres en question une véritable ubiquité du reflet. Je me propose, en paraphrasant Van Gogh, de démontrer qu’il y a du Jan Van Eyck et du Robert Campin (Le Maître de Flémalle) dans Shakespeare. Après avoir analysé brièvement les jeux de reflets dans les Époux Arnolfini de Jan Van Eyck (1434) et l’un des Volets Werl du Maître de Flémalle (1438), nous nous intéresserons aux effets de miroir contenus dans 1 Henry IV (1596-7) de Shakespeare. La différence de nature entre les peintures flamande et italienne nous permettra ensuite de proposer une lecture du lien qui se tisse entre des œuvres que le temps et l’espace éloignent mais que l’art réunit.

1. Les Primitifs Flamands

Les Époux Arnolfini

2Les Époux Arnolfini de Jan van Eyck représente un couple : ils se tiennent par la main et regardent devant eux. La pièce dans laquelle ils se trouvent est une chambre à coucher. Par la fenêtre, on aperçoit un cerisier. À l’intérieur, on peut distinguer un fruit dont la couleur permet de penser qu’il s’agit d’une pomme ou d’une orange. Trois autres fruits identiques se trouvent sur un petit meuble en contrebas. Devant les deux personnages un petit chien nous observe. On remarque une paire de sandales de bois. Derrière le couple se trouve une deuxième paire de sandales, rouge celle-ci et placée devant un fauteuil qui fait le lien entre le sol et le mur du fond. Au-dessus des mains jointes des époux se trouve un miroir convexe dont le cadre somptueux est orné d’une dizaine de vignettes représentant des scènes de la Passion, les tourments de l’Enfer et la Résurrection. De part et d’autre de cet objet se trouvent un chapelet de perles transparentes et un bouquet de brindilles. Ce dernier est attaché à une petite sculpture représentant Sainte Catherine, la protectrice des femmes enceintes. Au-dessus du miroir, à même le mur, les mots “Johannes de Eyck fuit hic” ainsi que la date 1434 ont été inscrits. Un chandelier à cinq branches pend du plafond de la pièce. Une bougie est allumée.

  • 2  “Au Moyen Age, où l’on ne disposait que d’une Bible latine, on supposait que l’arbre défendu était (...)
  • 3  Edwin Hall réfute la théorie du symbolisme caché développée par Erwin Panofski et affirme que les (...)

3C’est donc à l’intérieur d’une pièce assez cossue et confortable que se joue, depuis presque six siècles maintenant, cet étrange manège qui a suscité, et suscite encore, des commentaires nombreux et passionnés. Le miroir convexe qui se trouve bien en vue dans la pièce atteste lui aussi la richesse des occupants : de tels objets étaient très précieux au quinzième siècle, ils coûtaient une véritable fortune. Si l’identité des personnages pose encore problème, la plupart des éléments constitutifs de la scène sont interprétés unanimement. (Les analyses contemporaines sont d’ailleurs en grande partie tributaires des travaux fondateurs d’Erwin Panofski.) Les fruits sur le rebord de la fenêtre pourraient être une allusion au péché originel, au fruit de la connaissance du bien et du mal2 L’unique bougie, allumée en plein jour, peut être interprétée comme le signe de la présence de Dieu. Le bouquet et les sandales sont les emblèmes de la vie domestique, de la douceur du foyer. Le chien qui se trouve au premier plan serait lui aussi associé à cet aspect, auquel il ajoute la notion de fidélité (conjugale ?)3

4La fonction du miroir est peut-être ici de rectifier le regard. Mais il dit plus que ce qui nous est révélé par la scène principale. L’apport premier du reflet est bien entendu constitué par les deux personnages supplémentaires que l’on aperçoit dans l’encadrement d’une porte. Les époux Arnolfini se tiennent manifestement devant deux personnes, coiffées l’une d’un turban rouge (Jan van Eyck ?) l’autre d’un turban bleu, auxquelles ils viennent d’ouvrir la porte. Le sens de l’inscription “Joannus van Eyck fuit hic” s’impose alors. Dans le miroir, la fenêtre laisse également entrevoir quelques maisons. Mais le reflet dit aussi moins de choses sur la scène qui s’y inscrit. Il permet en effet de distinguer, entre les époux, les quelques marches qu’il faut gravir afin d’atteindre le seuil. Le petit chien, symbole de fidélité, a donc disparu. Les sandales de bois qui occupent l’angle inférieur gauche et qui avaient été placées à cet endroit afin de permettre une restitution dans le miroir n’y apparaissent pas non plus. En outre, le peintre a joué avec la perspective puisque le sol de la chambre présente une inclinaison qui ne correspond pas à celle du plafond. En d’autres termes, le sol et le plafond ne sont pas parallèles. En revanche, l’équilibre est rétabli dans le miroir ce qui donne paradoxalement à la scène principale une dimension anamorphique.

  • 4  Jacques van Lennep voit dans cette posture une allusion au M majuscule, figure qui désigne le merc (...)
  • 5  La forme de cette statuette inversée ne semble, en effet, pas correspondre parfaitement à celle qu (...)
  • 6  Le même petit lion de bois peut être retrouvé à l’extrémité des sièges dans certains tableaux de R (...)
  • 7  La présence de cette sculpture semble indiquer que le meuble qui se trouve derrière le lit (ou qui (...)

5Le reflet s’inscrit non seulement dans le miroir qui observe la scène du fond de la pièce, tel l’œil de Polyphème, mais aussi dans de nombreux aspects de la composition. Elle présente deux personnages principaux qui se tiennent côte à côte. Ils se font presque face.4 La lumière traverse le chapelet suspendu à côté du miroir et renvoie sur le mur des éclats de lumière, en proposant ainsi un double lumineux. Le petit monstre de bois qui orne les montants du fauteuil est doublé par une autre créature (probablement un lion5) qui lui tourne le dos. Au bouquet de brindilles suspendu (à droite du miroir et qui pourrait représenter les tâches ménagères), répondent les deux extrémités du chapelet (à gauche. Évocation des tâches spirituelles ?). Le pendant du petit chien au pelage abondant qui nous fait face est un lion de bois6 que la robe de la jeune femme dissimule en partie7. Les sandales, pied droit et pied gauche mais aussi pointes rapprochées dans un cas ou talons rapprochés en éventail dans l’autre, ne peuvent-elles pas être envisagées comme des exemples discrets d’une duplicité antithétique ? Un examen minutieux du tableau montre que le cadre de la fenêtre renvoie, tel un miroir, l’image du fruit qui se trouve sur le coffre. Jan Van Eyck semble avoir mis tout en œuvre pour souligner l’importance des reflets au sein de la composition. Au final, la vérité ne se loge ni dans la “réalité” ni dans son image mais dans la prise en compte des deux, dans la confrontation du miroir et du visage du monde. Le portrait de Giovanni et Giovanna Arnolfini est un éloge de la nécessaire altérité du sujet et de son double spéculaire. Il semble faire de la différence un outil de détermination identitaire.

Le triptyque Werl

6Dans le volet gauche du triptyque Werl (1438), dont le panneau central est perdu, le Maître de Flemalle a lui aussi placé un miroir convexe derrière les personnages.

Saint Jean Baptiste

7Le tableau représente le donateur, le théologien Henrich von Werl, professeur à l’université de Cologne (De Patoul et von Schoute, 328), accompagné de Saint Jean Baptiste. Ce dernier tient une Bible sur laquelle se trouve un agneau qu’il effleure de la main droite (Saint Jean Baptiste avait reconnu dans le Christ “l’Agneau de Dieu qui enlève le péché du monde.” Jean, 1,29). Entre les deux personnages se trouve un miroir convexe accroché à un clou grâce à une ficelle et plaqué contre la paroi de bois qui divise en deux parties la grande salle voûtée. Comme dans le Mariage des Arnolfini, cet objet révèle l’existence d’éléments nouveaux. Il ouvre lui aussi la composition sur le monde extérieur : le reflet de la fenêtre fait apparaître deux maisons à hauts pignons. Le miroir convexe révèle également la présence de deux personnages qui se tiennent à l’autre extrémité de la pièce, près d’une porte ouverte, et qui regardent en direction du théologien et de Saint Jean Baptiste.

8La différence majeure entre ce tableau et celui de van Eyck réside dans le centrage de la composition. Ici, les spectateurs ne coïncident pas avec les personnages révélés par le miroir. Notre position est décalée vers la droite par rapport au centre de l’image. On peut s’interroger sur la raison d’être de ce glissement et sur d’autres aspects surprenants qui rendent ce tableau mystérieux : pourquoi le visage du Christ enfant est-il barré par une poutre ? Pourquoi le miroir ne renvoie-t-il pas l’image du théologien ? Pourquoi le fil qui retient le miroir est-il croisé ? Le mystère, dirait le Oscar Wilde du Picture of Dorian Gray, ce n’est pas l’invisible, c’est le visible…

9Le miroir n’est pas positionné au centre de la composition, comme l’indique la ligne de fuite de l’ensemble et le regard du spectateur n’est pas, lui non plus, dans l’axe que soulignent les deux poutres verticales qui soutiennent la voûte. Il est permis d’affirmer que si le regard des personnages révélés par le miroir se porte sur le miroir convexe (comme cela semble être le cas), ce dernier, en vertu des lois de la catoptrique, doit leur révéler la présence des personnes qui regardent le tableau. Le miroir est fascinant ici du fait de cette inclusion du spectateur dans un jeu de regards, un jeu d’observations qui se tisse au sein de la composition. A l’ailleurs représenté par la porte ouverte au fond du reflet répond l’ailleurs du regard que nous portons sur le tableau. Tourner le miroir convexe et en plaquer la face contre la paroi de bois permettrait de faire disparaître les lieux multiples que le reflet a révélés, de refermer le passage ouvert par l’artiste. C’est en tout cas ce que semble indiquer la torsion de la ficelle qui retient le miroir : il a effectivement été retourné et il est probablement le plus souvent face contre le mur. La scène représentée est le prétexte à un échange de regards, ce qui implique que le reflet que l’artiste a figé n’a pas un statut plus stable que celui qui s’offre aux yeux des personnages placés au fond de la pièce. En d’autres termes, c’est notre silhouette, à nous spectateurs ou le “spectre” du peintre, qui se trouve aussi dans le miroir, en même temps. Mais cet objet dit plus encore : il intrigue aussi par ce qu’il semble refuser de montrer. Un examen minutieux permet en effet de constater que Henrich von Werl n’apparaît pas dans le miroir : il se trouve derrière une porte entr’ouverte qui fait écran. L’analyse des jeux de reflets que contient le miroir convexe pourrait pousser à penser que le théologien entend s’inscrire uniquement dans le monde fini, délimité de la scène représentée afin de ne pas basculer dans le champ de l’image instable et illusoire que le miroir génère. En d’autres termes, le donateur est bien dans le réel et il refuse d’être vu autrement que dans le cadre de l’incarnation. Il refuse, pour citer les Écritures, (Paul, 1ère épître aux Corinthiens) d’être appréhendé “dans un miroir, obscurément”.

10Mais l’indice le plus flagrant de l’importance que le peintre a accordée au regard se trouve dans un détail à l’arrière plan de la scène : c’est la poutre horizontale qui masque une partie de la grisaille représentant une statue de la Vierge à l’Enfant. Il serait erroné de penser que le but de l’artiste était de masquer au spectateur le visage de l’enfant. Par contre, en inversant le problème, il semble plus probable que le peintre ait fait en sorte que le spectateur ne puisse pas se trouver dans le champ de vision de l’enfant : si nous ne voyons pas son visage, c’est que nous échappons à son regard. Regard de pierre, mais regard tout de même et impossible échange. La statue du fond fait écho au phénomène qui affecte le miroir. L’artiste semble avoir placé le spectateur dans une position intermédiaire entre présence et absence puisqu’il est révélé à certains personnages par l’entremise du miroir mais caché à la vue du Christ. Une fois le miroir retourné, le spectateur échappe au regard de la statue, statue de pierre en grisaille entourée de statues de couleurs (Werl et saint Jean Baptiste), ainsi qu’aux personnages en retrait. Plus rien n’existe alors qu’une image qui s’abîme dans sa fixité.

2. Henry IV et la réversibilité

  • 8   L’oxymore esthétique est, aux yeux de Pierre Brunel, la clef de voûte du Baroque. “Le Baroque (…) (...)

11La confrontation d’une scène et de son reflet correspond à un choix esthétique qui sous-tend 1 Henry IV de Shakespeare. Cette pièce est le premier volet d’un diptyque qui conte la transformation d’un jeune prince insouciant en un chevalier intrépide digne de devenir roi d’Angleterre. Dans sa profession de foi qui intervient dès la scène 2, le prince Hal contribue à façonner le regard des spectateurs en présentant succinctement le fonctionnement de cette approche : “If all the year were playing holidays, / To sport would be as tedious as to work”. (I,2. 202-3) En d’autres termes, toute chose ne peut être pleinement appréhendée que grâce à la prise en compte de son contraire. Non seulement une chose a besoin de son reflet, mais elle le contient, voire il la constitue. 1 Henry IV se présente donc sous les traits de ce que Pierre Brunel appellerait un oxymore esthétique (103).8 La plupart des aspects majeurs de cette pièce semblent en effet être soumis à un jeu de renversements et de substitutions auquel les personnages principaux n’échappent pas.

12Après avoir imposé à son entourage le sempiternel discours sur le projet de croisade qu’il se fait un devoir de ne pas mener à bien, Henry IV parle de son fils Hal. Il dit combien il aimerait pouvoir échanger ce “changeling” indigne (86-7) avec le fils de Northumberland, le noble et courageux Hotspur :

                              O that it could be proved
That some night-tripping fairy had exchanged
In cradle-clothes our children where they lay,
And called mine Percy, his Plantagenet !
Then would I have his Harry, and he mine. (I.1. 85-89)

  • 9  Leur évocation fonctionnant en parallèle avec celle des croix bénie (20) et amère (27) dans cette (...)

131 Henry IV ouvre donc sur la mise à distance de Henry Percy et du prince Henry que tout, mis à part leur prénom, semble opposer. Mais les attentes des spectateurs vont se heurter aux faits : le fils béni (“blest” son.79) et le fils amer9 vont en effet se présenter devant le public sous un jour pour le moins surprenant.

14“[I] See riot and dishonour stain the brow / Of my young Harry” (84-5) dit le roi et la pièce montre que son fils passe effectivement tout son temps en compagnie d’un certain Sir John Falstaff et de sa troupe de vauriens. Le jeune homme inconstant qui dit faire partie des “moon’s men” (31) se prépare à se lancer dans une aventure dont le public se délecte d’avance : il a l’intention de délester Falstaff de son butin. Cette première rencontre avec le prince correspond à l’idée que le spectateur a pu se faire de lui. Mais au terme de cette scène le jeune homme fait aux spectateurs une bien étrange confession :

I know you all, and will awhile uphold
The unyoked humour of your idleness.
Yet herein will I imitate the sun,
Who doth permit the base contagious clouds
To smother up the beauty from the world,
That when he please again to be himself,
Being wanted, he may be more wondered at
By breaking through the foul and ugly mists
Of vapours that did seem to strangle him.
(…)
So when this loose behaviour I throw off,
And pay the debt I never promisèd,
By how much better than my word I am,
By so much shall I falsify men’s hopes.
And like bright metal on a sullen ground,
My reformation, glittering o’er my fault,
Shall show more goodly, and attract more eyes
Than that which hath no foil to set it off
.
I’ll so offend to make offence a skill,
Redeeming time when men think least I will. (I.2. 193-201, 206-215)

15En d’autres termes, le jeune insouciant proclame être l’image inversée de ce qu’il paraît.

  • 10  “The theme of honour’s tongue, / Amongst a grove the very straightest plant, / Who is Fortune’s mi (...)
  • 11   “When the fight was done (…) / Came there a certain lord, neat and trimly dressed, / Fresh as a b (...)

16Lorsque Hotspure,  le fils modèle10 se présente aux yeux des spectateurs, il apparaît lui aussi sous un jour tout à fait inattendu. Au début de la scène 3 du premier acte, après le départ de Hal, il paraît devant le roi et se met à imiter le “popinjay”11 (49) qui est venu sur le champ de bataille lui réclamer des prisonniers au nom du souverain : il se dandine et mime les attitudes grotesques de l’émissaire efféminé. Un Hotspur clownesque se livre à une comédie à laquelle Hal aurait pu se livrer dans la taverne…

171 Henry IV fonctionne à partir du décalage qui s’instaure entre les regards multiples et contradictoires que Shakespeare a mis en place. Profondeur et surface se confondent, identité et reflet se conjuguent pour camper une image d’une grande richesse. On peut par exemple affirmer qu’au début de la pièce le reflet de Hal correspond à la “réalité” de Hotspur et vice versa. Les deux personnages forment donc un tout que la mort du jeune Percy va réunir après qu’ils se fussent affrontés dans un combat précédé par une affirmation de leur similitude :

I am the prince of Wales, and think not, Percy,
To share with me in glory any more.
Two stars keep not their motion in one sphere,
Nor can one England brook a double reign
Of Harry Percy and the Prince of Wales. (V,4. 62-66)

  • 12  La superposition des contraires est totale et elle affecte toute l’esthétique de la pièce puisque (...)

18Ce jeu de chassés-croisés atteint son point d’orgue lorsque, à la scène 4 de l’acte II, Hal et Falstaff répètent l’entrevue que le prince va bientôt avoir avec son père. Tout d’abord Falstaff joue le rôle du roi Henry et Hal joue son propre rôle. Puis, voyant que le chevalier ne joue pas vraiment la partition qui convient, le prince propose d’échanger les rôles : “Do thou stand for me, and I’ll play my father” (422-3).12

  • 13  Mi hommes mi-bêtes... C’est ainsi que Hotspur se décrit dans le combat qu’il va livrer à son “frèr (...)

19Henry IV présente un monde où les valeurs, les fonctions, les situations sont, très souvent, accompagnées de leur double antithétique : les scènes se déroulent en alternance à la Cour et à la taverne, au roi d’Angleterre répond le roi de Carnaval qui règne sur Eastcheap, l’un ne sait pas mentir alors que l’autre ne sait que mentir, le père de sang s’oppose au père de cœur, les fils antithétiques fusionnent dans la mort, Pégase affronte Pégase (IV,1. 119 et 120), le mage Glendower est à la fois terrifiant et ridicule, le menteur est sincère et attachant tandis que le jeune prince vertueux devient antipathique, les hommes ne sont en sécurité que dans la mort qui frappe le vertueux et épargne l’escroc, Carnaval est à la tête de la cour famélique de Carême (Acte IV scène 2), l’honneur devient une tête de mort qui grimace (V,3. 59) sur le champ de bataille où se sont affrontés les centaures.13

20Henry IV dit l’opposition des contraires et leur imbrication. La guerre civile que le roi évoque dans le discours d’introduction (The opposèd eyes”. I,1. 9) est une manifestation de l’inévitable guerre fratricide que se livrent la réalité et son reflet. L’une des leçons que délivre cette pièce est liée au décalage entre être et paraître, à la nécessaire prise en compte de la diversité des êtres et à l’évanescence des valeurs.

3. Le théâtre silencieux

21Il serait présomptueux de proposer une lecture univoque et très précise de la coïncidence des regards entre la peinture flamande du début du quinzième siècle et le théâtre anglais de la fin du seizième. Les divergences sont certainement plus nombreuses et plus importantes que les points communs.

  • 14  Je pense en particulier à la Madeleine au Miroir de Michelangelo Merisi dit Le Caravage (vers 1597 (...)

22Les legs de l’art flamand au théâtre élisabéthain sont probablement le produit d’une série de facteurs au centre desquels se trouve l’évolution du regard que l’homme renaissant portait sur lui-même. La quasi-absence de miroirs dans la peinture italienne peut permettre, par contraste, de mieux cerner la spécificité des modes d’expression qui nous intéressent. Mis à part quelques contre-exemples tardifs,14 la peinture italienne fait figure de parent pauvre vis-à-vis des Flandres en ce qui concerne la représentation de miroirs. La différence majeure entre les deux types de peinture est liée à un phénomène dont Paul Philippot a analysé les constituants en se fondant sur l’image proposée justement par Jan van Eyck et le Maître de Flémalle :

23L’unité [que cette image] instaure n’est pas celle d’une structure sous-jacente à l’image et corrélative de la personne qui la fonde, mais celle d’une représentation. A la différence de ce qui se passe en Italie, où la perspective précède les corps, ce sont ici les choses qui précèdent l’unification de l’espace, de sorte que celle-ci se réalise sous forme d’un espace-ambiance qui enveloppe toutes choses, y compris le spectateur lui-même. (19)

24Deux aspects majeurs méritent toute notre attention : tout d’abord cette peinture est présentée comme une représentation, en d’autres termes un petit théâtre. Ensuite, ce théâtre inclut les spectateurs dans la pièce qui y est donnée. La prise en compte de la présence de regards extérieurs et constitutifs du tableau ne va pas sans rappeler un aspect du théâtre de Shakespeare dont Hamlet, avec le Meurtre de Gonzague, et le dernier acte du Songe d’une nuit d’été présentent une illustration particulièrement limpide et que Puck met en pratique en disant : “I’ll be an auditor ; / An actor too perhaps, if I see cause” (III,1. 75-6). De plus, dans son Gul’s Hornbook, Thomas Dekker ne signale-t-il pas l’habitude qu’avaient certains spectateurs fortunés d’aller s’asseoir sur la scène afin de se mêler aux acteurs.

25La prise en compte aussi radicale d’un “espace enveloppant” (Philippot, 19) est difficilement concevable dans la peinture italienne où l’artiste est en quête de la beauté parfaite et conçoit ses tableaux comme autant d’affirmations de la gloire de Dieu par le biais d’une vision partielle et idéale. Le peintre portugais Francisco de Hollanda demanda à Michel-Ange Buonarotti (1475-1564) son avis sur la peinture flamande. La réponse du maître italien est particulièrement révélatrice quant à la différence de nature entre les types de regards portés sur le monde :

26La peinture flamande, répondit lentement le peintre, plaira, de façon générale, aux dévots mieux que toute peinture d’Italie, qui ne lui fera jamais verser des larmes, alors que celle des Flandres lui en fera verser beaucoup […]. Elle plaira aux femmes, en particulier aux très vieilles et aux très jeunes, ainsi qu’aux moines et aux religieuses et à certains nobles qui n’ont aucun sens de la vraie harmonie. Dans les Flandres, on peint dans le dessein de tromper le sens de la vue […]. On peint des étoffes et des ouvrages de maçonnerie, l’herbe verte des champs, l’ombre des arbres, des rivières et des ponts, qu’ils appellent paysages, avec de nombreuses figures par-ci et de nombreuses figures par-là, et tout cela, qui plaît pourtant à certains, est fait sans raison ni art, sans symétrie ni proportion, sans talent, sans choix et sans audace, et, enfin, sans substance ni vigueur […]. Et je ne dis pas tout ce mal de la peinture flamande parce qu’elle est tout entière mauvaise, mais parce qu’elle tente de faire tant de choses bien (dont une seule suffirait à sa grandeur) qu’elle n’en fait aucune. (Cité par Harbison, 155)

27La peinture flamande présente le petit théâtre du monde, la peinture italienne est en quête de perfection. L’une propose un dialogue avec les spectateurs tandis que l’autre se contente d’un monologue sophistiqué. Tzvetan Todorov a clairement établi que chacune de ces formes d’expression propose une lecture différente de la place de l’homme dans l’univers :

28 [En Flandres,] L’image devient l’équivalent d’une fenêtre à travers laquelle quelqu’un – un individu – observe le monde. Elle résulte d’une vision et non plus seulement d’une conception abstraite. Par là, la subjectivité individuelle s’introduit dans le principe de construction de l’image : l’espace représenté n’est plus absolu et divin, par conséquent il n’a pas de structure immuable ni de centre unique. L’espace est désormais reconnu, selon le mot de Nicolas de Cues, comme illimité. Son centre, devenu mouvant, coïncide avec la position de chaque homme particulier, observateur potentiel du monde du tableau. (97-8).

29La peinture flamande, comme le théâtre de Shakespeare et comme les miroirs, produit donc chez le spectateur une reconnaissance. Le miroir nous observe depuis son lointain iconique et nous interroge. La fonction du théâtre, dit Hamlet est “to hold as ‘twere the mirror up to nature.” (III, 2. 22). Lucas de Heere affirmait que les œuvres de van Eyck “sont des miroirs, oui, des miroirs, non pas des peintures” (Cité par Roche, Courage et Devinoy, 15). La fenêtre ouverte sur le monde qu’est le tableau flamand s’apparente à la scène de Shakespeare et le miroir, qui rappelle au spectateur que rien n’existe en dehors de la perception subjective du monde, participe de cette célébration, de cette élaboration de l’individu. C’est ce que Montaigne appelait “faire bien l’homme.”

Conclusion

  • 15  Né en 1497-8 dans le sud de l’Allemagne, il mourut à Londres en 1543 lors d’une épidémie de peste.
  • 16  C’est ainsi que Léonard de Vinci désignait le miroir. (Les carnets, 252).

30Dans Richard II de Shakespeare, York présente l’Italie comme un modèle inaccessible auquel l’Angleterre tente en vain de ressembler : “Report of fashions in proud Italy, / Whose manners still our tardy-apish nation / Limps after in base imitation.” (II,1. 21-3) Si l’imitation est peu convaincante, c’est non pas parce que, comme l’a affirmé Voltaire à un visiteur écossais, “pour bien peindre, il faut avoir les pieds au chaud. Il est pénible de peindre les pieds froids” (De Beer et Rousseau, Vol XLIX, 85), mais plutôt parce que, à cause des bouleversements religieux (la peinture religieuse fut interdite), et de l’importation d’artistes continentaux, l’Angleterre prit un retard qu’elle pouvait difficilement combler. La présence de Holbein le jeune à Londres en 153215 et sa nomination en tant que peintre officiel à la Cour d’Henry VIII quatre ans plus tard, semblent attester le goût des britanniques pour la peinture d’Europe du Nord. Fascinée par l’Italie, l’Angleterre a pourtant loué les services d’un artiste venu d’Allemagne et dont les italiens enviaient le génie. Formé par l’étude des œuvres de grands maîtres tels que Jan Van Eyck et le Maître de Flémalle, riche d’une expérience affinée au cours d’un séjour de deux ans en Italie (vers 1520-22), Holbein a pu servir de trait d’union entre les Flandres du début du XVème siècle et l’Angleterre de la fin du XVIème, deux univers qui ont décliné sur des modes différents une même passion pour l’individu et la virtuosité. Des esprits aussi vifs et pénétrants que Jan van Eyck, Robert Campin et William Shakespeare ont su déceler dans les propriétés propres au “maître des peintres”,16 un moyen éminemment esthétique de dire l’extrême richesse de l’esprit humain et la nature oxymoronique du rapport au monde. “Nous devons, disait Macrobe dans Les Saturnales, imiter les abeilles qui butinent de fleur en fleur puis mettent en ordre leur récolte et la disposent par rayons et, par une sorte de mélange, transforment des sucs divers en une saveur unique grâce à une propriété de leur être”(2). Voici le secret de l’inspiration : emprunt, puis transformation. Igor Stravinski y ajoute une nuance qui pourrait dire mieux encore le cheminement des œuvres de nos peintres et dramaturge : “Les artistes sont des emprunteurs. Nous les génies, nous sommes des voleurs.”

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Bibliographie

Baxandall, Michael. Les Humanistes à la Découverte de la Composition en Peinture (1340-1450). Editions du Seuil, Paris, 1989 (1971).

De Beer, Sir Gavin et Rousseau André-Michel, eds. “Voltaire’s British Visitors”. in : Studies on Voltaire and the Eighteenth Century. Genève, 1967, vol. xlix.

Brunel, Pierre. Formes Baroques au Théâtre. Bibliothèque d’Histoire du Théâtre. Klincksieck, Paris, 1996,

Frye, Northrop. Le Grand Code, Collection Poétique SEUIL, nov. 1984.

Gogh, Vincent (van). Lettres à Théo. Editions Gallimard, 1988. (1ème éd. 1956)

Hall, Edwin. The Arnolfini Betrothal : Medieval Marriage and the Enigma of van Eyck’s Double Portrait,  University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1994.

Harbison, Craig. La Renaissance dans les Pays d’Europe du Nord, Flammarion, Tout l’Art, Paris, 1995.

Hugo, Victor. William Shakespeare. (Paris, Robert Laffont, Coll. Bouquins, 1985).

Lennep, Jacques (van). Alchimie : contribution à l’histoire de l’art alchimique, Diffusion Dervy-Livres, Crédit Communal de Belgique, 1985.

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Patoul, Brigitte (de) et van Schoute, Roger. Les Primitifs Flamands et leur Temps, Renaissance du Livre, Tournai, 2000.

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Roche, Serge, Germain Courage et Devinoy Pierre, Miroirs, Bibliothèque des Arts, Paris, 1985.

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Todorov, Tzvetan. Éloge de l’individu : essai sur la peinture flamande de la Renaissance, Société nouvelle Adam Biro, Paris, 2000,

Vinci, Léonard (de). Les carnets, Gallimard TEL, vol II, 1942. Traduit de l’anglais et de l’italien par Louise Servicen.

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Notes

1  Bartolmeo Fazio était historien et secrétaire du roi Alphonse V de Naples. Extrait de son ouvrage intitulé De Pictoribus cité par Baxandall, 131.

2  “Au Moyen Age, où l’on ne disposait que d’une Bible latine, on supposait que l’arbre défendu était un pommier, parce que malum en latin veut dire à la fois mauvais et pomme.” (Frye 211) D’autres tableaux de cette époque présentent des fruits posés ainsi sur le rebord des fenêtres : c’est le cas par exemple de la Vierge d’Ince Hall attribuée à Jan van Eyck(Melbourne, National Gallery of Victoria) et de la Vierge et l’Enfant dans un Intérieur Gothique (Kansas City, Kansas, Nelson-Atkins Museum of Art) de Petrus Christus. Ils rappellent le fruit que tient Eve dans le Polyptyque de l’Agneau Mystique : il a la couleur de l’orange, la forme de la pomme et l’aspect granulé de la grenade.

3  Edwin Hall réfute la théorie du symbolisme caché développée par Erwin Panofski et affirme que les éléments figurant dans le tableau ne représentent rien d’autre que ce qu’ils sont. Ainsi le chien “symboliserait” la présence d’un chien…

4  Jacques van Lennep voit dans cette posture une allusion au M majuscule, figure qui désigne le mercure dans le monde alchimique. Il fait remarquer en outre que lorsque la barre transversale d’un H majuscule (initiale d’Hermès) est surmontée d’un cercle il s’agit d’une représentation de “l’esprit alchimique”. Dans le cadre de ce type d’interprétation, l’idée de reflet reste au cœur de la scène puisque le miroir montrerait alors l’image convenue du couple alchimique, préfiguration de la création de la pierre philosophale, à savoir le mariage du soufre et du mercure dans un cercle. (294).

5  La forme de cette statuette inversée ne semble, en effet, pas correspondre parfaitement à celle qui nous fait face. On distingue une crinière et le sommet de la tête de la créature n’est pas aussi pointu que celui du monstre auquel elle tourne le dos.

6  Le même petit lion de bois peut être retrouvé à l’extrémité des sièges dans certains tableaux de Robert Campin représentant des “femmes au foyer”. C’est le cas, par exemple, du panneau central de son Annonciation (New York, The Metropolitan Museum of Art, The Cloisters Collection) et de la Vierge à l’Ecran d’Osier (Londres, National Gallery). Il apparaît également dans la Vierge Allaitant (Francfort, Städelsches Kunstinstitut) de Jan van Eyck, la Vierge et l’Enfant dans un Intérieur Baroque de Petrus Christus (Kansas City, Museum of Art) et l’Annonciation de Rogier van der Weyden (Paris, Musée du Louvres). Tzvetan Todorov voit en lui “une référence au trône de Salomon et, par là, à la sagesse.” (130). Mais la présence de ces sculptures place aussi le personnage qu’elles encadrent dans la position de Daniel qui sut, dit la Bible, apprivoiser les lions qui devaient le dévorer dans la fosse.

7  La présence de cette sculpture semble indiquer que le meuble qui se trouve derrière le lit (ou qui est solidaire du lit) est un immense fauteuil semblable à un trône. Dans la Vierge et l’Enfant dans un Intérieur Gothique de Petrus Christus (Kansas City, Museum of Art) se trouve un meuble qui semble correspondre à celui qui figure dans Les Epoux Arnolfini. Nombreux sont les éléments que les deux pièces ont en commun : lustre, fruits sur le bord de la fenêtre, lit avec un fauteuil intégré.

8   L’oxymore esthétique est, aux yeux de Pierre Brunel, la clef de voûte du Baroque. “Le Baroque (…) suppose la simplicité tout autant que le déploiement, dans une sorte d’oxymore esthétique qui lui est propre.” (103).

9  Leur évocation fonctionnant en parallèle avec celle des croix bénie (20) et amère (27) dans cette même scène.

10  “The theme of honour’s tongue, / Amongst a grove the very straightest plant, / Who is Fortune’s minion and her pride” (I.1. 80-2).

11   “When the fight was done (…) / Came there a certain lord, neat and trimly dressed, / Fresh as a bridegroom, and with his chin new reaped / Showed like a stubble-land at harvest-home. / He was perfumèd like a milliner, / And ‘twixt his finger and his thumb he held / A pouncet-box, which ever and anon / He gave his nose, and took it away again – / Who therewith angry, when it next came there, / Took a snuff…” (I.3. 32-40)

12  La superposition des contraires est totale et elle affecte toute l’esthétique de la pièce puisque Hal, alors qu’il incarne le roi dans la pièce-dans-la-pièce, qualifie Falstaff de “old white-bearded satan” (450). Ainsi, la barbe blanche, dont les conventions iconographiques font un élément caractéristique des représentations de Dieu (de Piero della Francesca à Blake), est ici au service d’une évocation du Diable. D’après une légende finnoise, le diable serait né du reflet de Dieu dans l’eau lors de la Création.

13  Mi hommes mi-bêtes... C’est ainsi que Hotspur se décrit dans le combat qu’il va livrer à son “frère” Hal : “Harry to Harry shall, hot horse to horse, / Meet and never part till one drop down a corpse” (IV,1. 122-3).

14  Je pense en particulier à la Madeleine au Miroir de Michelangelo Merisi dit Le Caravage (vers 1597-98) et à l’Autoportrait au Miroir du Parmesan (vers 1523-4).

15  Né en 1497-8 dans le sud de l’Allemagne, il mourut à Londres en 1543 lors d’une épidémie de peste.

16  C’est ainsi que Léonard de Vinci désignait le miroir. (Les carnets, 252).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Louis CLARET, « Shakespeare Fuit Hic : Reflets en quête de miroir », E-rea [En ligne], 2.1 | 2004, mis en ligne le 15 juin 2004, consulté le 16 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/erea/410 ; DOI : 10.4000/erea.410

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Auteur

Jean-Louis CLARET

Université de Provence
Maître de Conférences
Jean-Louis Claret a publié un livre sur Antoine et Cléôpatre de Shakespeare en 2000 et une quinzaine d’articles consacrés au théâtre élisabéthain. Ses recherches actuelles portent sur la peinture flamande primitive et le théâtre de Shakespeare.

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