Navigation – Plan du site

La citation in absentia à l’œuvre dans Atonement de Ian McEwan

Christine REYNIER

Texte intégral

  • 1  “Citare, en latin, c’est mettre en mouvement, faire passer du repos à l’action” (Compagnon, 44).

1Le thème de ce colloque, “la citation à l’œuvre”, attire notre attention sur le travail de la citation plutôt que sur la citation elle-même et sa signification et ce faisant, nous renvoie implicitement au sens étymologique de citer, citare, qui en latin, signifie mettre en mouvement.1 La citation comme dynamis, mise en mouvement d’une œuvre, force motrice, ne serait pas simple ornement ni même simple reflet de l’œuvre mais la travaillerait, la modèlerait et l’infléchirait.

2A première vue, Atonement semble couper court à ce potentiel de la citation. Le roman s’ouvre en effet sur une citation de Northanger Abbey de Jane Austen qui se lit comme une mise en garde ironique contre les méfaits du soupçon, une leçon de morale :

“Dear Miss Morland, consider the dreadful nature of the suspicions you have entertained. What have you been judging from? Remember the country and the age we live in. Remember that we are English: that we are Christians. Consult your own understanding, your own sense of the probable, your own observation of what is passing around you. Does your education prepare us for such atrocities? Do our laws connive at them? Could they be perpetrated without being known in a country like this, where social and literary intercourse is on such a footing, where every man is surrounded by a neighbourhood of voluntary spies, and where roads and newspapers lay everything open? Dearest Miss Morland, what ideas have you been admitting?”

They had reached the end of the gallery; and with tears of shame she ran off to her own room.

  • 2  “une épigraphe, c’est une citation - la citation par excellence” (Compagnon, 30).

3Le soupçon est au centre du roman d’Ian McEwan qui énonce l’existence et les méfaits du soupçon, la victoire du soupçon et la transgression de l’ordre moral, la société permettant, et même encourageant le soupçon. L’épigraphe apparaît comme une citation par excellence, puisqu’elle est à la fois en exergue et de source avouée2. Elle fonctionne comme miroir du texte puisqu’elle révèle son thème principal, le soupçon, et en même temps, comme tout miroir, elle donne une image inversée du texte : au triomphe de la morale correspond celui de l’amoralité. A partir de là, Atonement peut se lire essentiellement comme une mise en scène mimétique et critique de la société contemporaine, société qui permet, voire cautionne le soupçon. S’il est vrai que l’on pourrait gloser davantage sur cette épigraphe, il est non moins vrai que cela ne nous amènerait guère au-delà de ce qui a déjà été dit, à savoir que le rôle de la citation ne dépasserait pas la signification du récit proprement dit.

4C’est donc à une autre forme de citation que je m’intéresserai ici, à la manière dont McEwan cite ou plus exactement, ne cite pas le texte de Virginia Woolf, à la dynamique que cette citation absente imprime au récit et à la relation qu’elle entretient avec l’épigraphe, ainsi qu’à l’ampleur que cela confère au texte.

Citation absente et hyper-citation

5Le personnage principal, Briony Tallis, grande admiratrice et lectrice de Virginia Woolf (“She had read Virginia Woolf’s The Waves three times, ” 282), écrit une nouvelle, “Two Figures by a Fountain”, qui doit beaucoup à l’écriture de cet écrivain. Le nom de Virginia Woolf est cité à deux reprises : la première fois dans la phrase ci-dessus, la seconde au milieu de la lettre que l’éditrice d’Horizon adresse à Briony qui lui a confié son manuscrit. Cette lettre, dans la perspective qui nous intéresse ici, est un moment-clé du roman :

There are some good images —I liked ‘the long grass stalked by the leonine yellow of high summer’— and you both capture a flow of thought, and represent it with subtle differences in order to make attempts at characterisation. Something unique and unexplained is caught. However we wondered whether it owed a little too much to the techniques of Mrs Woolf. The crystalline present moment is of course a worthy subject in itself, especially for poetry; it allows a writer to show his gifts, delve into mysteries of perception, present a stylised version of thought processes, permit the vagaries and unpredictability of the private self to be explored and so on. Who can doubt the value of this experimentation? However, such writing can become precious when there is no sense of forward movement. (312)

  • 3  “Texte imitatif, ou agencement de mimétismes” (Genette, Palimpsestes, 106).
  • 4  Où “they stood with the fountain between them, the spout (it was broken) dribbling water incessant (...)
  • 5  Dans “Pierre Ménard, auteur de Quichotte”, J. L. Borges imagine que Pierre Ménard récrit, sans le (...)

6Cette lettre souligne l’importance accordée par Briony à l’exploration du moi, la perception, le courant de conscience (“flow of thought”) et l’instant de vie (“the crystalline present moment”). En d’autres termes, cette lettre se présente comme un commentaire-type de n’importe quel extrait d’un roman de Woolf, c’est le type de commentaire que l’on trouve chez la plupart des critiques woolfiens. Ce commentaire fait en retour apparaître la nouvelle fictive de Briony comme une copie conforme d’un texte de Woolf : soit comme un mimotexte3 soit, plus simplement, une citation d’un roman de Woolf, la scène près de la fontaine dans Mrs Dalloway, par exemple, “that scene in the little garden by the fountain.”(9)4. Briony serait dans le premier cas, le Pierre Ménard de McEwan5 et dans le second, un simple double de Woolf, ce que semble confirmer le passage suivant où elle reprend à son compte la célèbre phrase de“Mr. Bennett and Mrs Brown”, “In or about December 1910, human character changed”(Collected Essays, 320) :

She had read Virginia Woolf’s The Waves three times and thought that a great transformation was being worked in human nature itself, and that only fiction, a new kind of fiction, could capture the essence of the change.(282)

  • 6  C’est la définition que Compagnon donne de la citation (44).

7McEwan choisit de ne pas citer la nouvelle de Briony et donc de ne pas citer le texte de Woolf ; ce dernier apparaît par conséquent dans une citation en creux, que l’on pourrait nommer citation in absentia. Ce choix de la citation in absentia n’est pas plus innocent que celui de la citation in presentia, toutes deux résultant de l’acte d’un citateur “déménageur, négociant, chirurgien ou boucher” (Compagnon 31). En outre, le commentaire de l’éditrice, appliqué à une citation absente, suggère que le texte de Woolf est si connu qu’il n’est plus nécessaire de le citer ; le nom de l’auteur est “un opérateur trivial d’intertextualité”6 suffisant. En d’autres termes, la citation in absentia du texte de V.Woolf se fait l’indice de l’entrée de cette écriture dans le canon littéraire tout en suggérant subrepticement — ou perversement — que l’entrée d’une écriture dans le canon littéraire pourrait bien se solder par sa réduction au rang de stéréotype ou de cliché.

  • 7  A Write’s Diary, 28 November 1928.

8Par ailleurs, ne pas citer le texte de Woolf suggère que le commentaire de l’éditrice peut s’appliquer à n’importe quel passage de la fiction de l’auteur. La citation en creux, par son absence, permet ainsi de synthétiser le texte woolfien et d’en restituer l’essence ; elle se présente alors comme une hypercitation. Et l’on voit là la première ironie du texte mcewanien qui procède par élimination pour mieux atteindre la saturation, procédé préconisé par Woolf elle-même lors de la rédaction de The Waves : “The idea has come to me that what I want now to do is to saturate every atom. I mean to eliminate all waste, deadness, superfluity”.7

  • 8  Ceux-ci ne décrivent pas la ligne d’un rapport simple entre deux textes ou deux consumations de fe (...)

9Si la citation in absentia équivaut à une hypercitation, elle va travailler le texte de la même manière, lui imprimer sa dynamique. Nous allons donc examiner le rapport que la citation in absentia entretient avec le récit et la façon dont elle l’affecte — ce que Jacques Derrida appelle, dans La Dissémination, “les effets citationnels”.8 Voir la citation in absentia à l’œuvre devrait permettre de comprendre pourquoi McEwan inscrit ce commentaire sur le canon littéraire et plus particulièrement sur V. Woolf, au cœur de son roman et pourquoi il fait de Briony, dans un premier temps, une incarnation de V. Woolf et de sa nouvelle, une hypercitation de cet auteur.

La citation in absentia à l’œuvre

10Briony Tallis est celle par qui tous les malheurs arrivent. A l’âge de treize ans, témoin de différentes scènes, elle accuse à tort Robbie Turner, l’amant de Cecilia Tallis, d’avoir violé Lola. Lorsqu’elle se rendra compte de sa méprise, elle gardera le silence et son erreur deviendra mensonge et ‘crime’, entraînant des conséquences dramatiques, condamnant Robbie à la prison et le séparant de Cecilia.

11Le mensonge de Briony repose sur des erreurs répétées de compréhension et d’interprétation. Une scène de conflit amoureux, la scène de la fontaine (28-31), est mal comprise par Briony qui interprète les gestes de Robbie comme des menaces et la décision de Cecilia d’entrer à demi nue dans la fontaine comme une honte (38-39). C’est cette même scène que Briony consignera dans sa nouvelle sans modifier la perception qu’elle en a eue enfant, ce qui expliquera les questions d’étonnement de l’éditrice (313). Cette erreur n’est que la première d’une série : Briony comprend de travers la lettre obscène que Robbie a écrite à Cecilia, n’y voit que menace et en est dégoûtée (114) ; elle surprend Robbie et Cecilia enlacés dans la bibliothèque et interprète cette scène comme une agression de la part de Robbie (123). Ces erreurs répétées l’amèneront à considérer Robbie comme un maniaque et à l’accuser, sans aucune preuve, d’avoir violé Lola.

  • 9  Elles sont à cet égard comparables à celles de Catherine Morland qui, dans Northanger Abbey, s’avè (...)

12Ces erreurs sont présentées comme autant d’erreurs de lecture du réel, 9 le réel apparaissant lui-même comme un ensemble de signes à déchiffrer, un système sémiotique. Elles apparaissent en outre au lecteur comme des erreurs de lecture grâce à la possibilité qui lui est offerte de confronter la version de Briony à celles de Robbie ou de Cecilia. Briony consignera sa lecture des faits dans une nouvelle, “Two Figures by a Fountain”, écrite, nous l’avons vu, à la manière de Woolf.

13A travers ce personnage fictif, c’est Woolf qui est visée ; son écriture est présentée comme une erreur de lecture du réel, une lecture superficielle qui ne serait qu’expérimentation, une lecture erronée qui ne prendrait en compte que les sensations et ignorerait les motivations profondes des êtres humains — leur désir —, ainsi que leur ancrage dans un environnement socio-historique. Briony, dans sa nouvelle, se contente de notations impressionnistes sur la lumière et les sons au lieu de faire une place centrale au désir qui anime Robbie et Cecilia et à leur appartenance à des classes sociales différentes, Robbie étant fils de femme de ménage et Cecilia, fille de député. Là où l’écriture de D.H.Lawrence aurait été bienvenue, comme le suggère subrepticement le Lady Chatterley’s Lover que lit Robbie, celle de Woolf est inadaptée. L’erreur de Woolf apparaît d’autant plus flagrante que la lettre de l’éditrice parvient à Briony au petit matin, alors qu’elle a passé une nuit entière à soigner les soldats affluant de Dunkerque au moment de la débâcle de juin 1940 et qu’elle a découvert les blessures et souffrances inhumaines que la guerre a infligées. L’écart entre la superficialité de l’écriture woolfienne, toute de lumière et de poésie, et les atrocités de la guerre est criant et ne peut que contribuer à condamner V.Woolf.

  • 10  L’attitude de McEwan vis à vis de Woolf est ici comparable à celle de Geoffrey Hill vis à vis de C (...)

14Le titre du roman, Atonement, nous renvoie en premier lieu à l’expiation entreprise par Briony. Taraudée par un sentiment de culpabilité, cet écrivain en herbe est devenue infirmière ; pour se faire pardonner son mensonge criminel, elle a choisi de contribuer à l’effort de guerre. Mais la citation in absentia de Woolf, à la fois en creux et relief, oriente autrement la lecture du titre du roman qui, grâce à elle, prend une autre envergure. L’engagement de Briony dans la guerre fait ressortir ce que Woolf n’a pas fait : son écriture est restée coupée du contexte socio-historique. Le titre fait donc aussi référence à la tentative de McEwan d’expier la faute de Woolf, coupable de ne pas s’être engagée et d’avoir passé la guerre sous silence.10 McEwan expie du même coup la faute de la société, responsable du succès de Woolf, succès fondé sur un mensonge tout comme dans le récit, la famille Tallis et la police s’empressent d’ajouter foi au témoignage de l’enfant dans leur désir de trouver un bouc émissaire plutôt que le coupable. L’expiation de McEwan est double : d’une part, elle passe par l’intermédiaire du personnage de Briony et de son engagement dans la guerre et d’autre part, par la mise en scène directe de la guerre, de la souffrance des soldats — en particulier celle de Robbie parti au front pour se soustraire à la prison —, par des descriptions extrêmement détaillées des atrocités.

  • 11  Le cœur de la citation de Jane Austen, nous l’avons vu plus haut, est lui, consacré à une mise en (...)
  • 12  Ce qui est d’ordinaire le rôle de la simple citation : “ La structure ‘normale’ de la citation . . (...)

15La citation in absentia permet de faire entrer l’autre dans le texte — en l’occurrence l’écriture de Woolf —, cet élément étranger ayant pour but de mettre en lumière le bien-fondé de l’écriture de McEwan. Le rôle de la citation in absentia rencontre alors paradoxalement celui de la citation de Northanger Abbey, donnée en épigraphe où Jane Austen souligne, entre autres, 11 l’importance du lien entre le littéraire et le social : “ a country like this, where social and literary intercourse is on such a footing.” D’ordinaire, la citation et a fortiori, l’épigraphe, se lisent comme une renonciation de l’auteur à ces paroles : “l’auteur se démet de l’énonciation au profit d’un autre”, écrit Compagnon (40). Ici, en revanche, McEwan reprend à son compte les paroles de Jane Austen, auteur souvent rapproché de Woolf — ce qui ne manque pas d’ironie —, pour souligner la nécessité du lien entre la fiction et la réalité, la nécessité de la référentialité et justifier ainsi les nombreuses pages consacrées à la guerre dans la deuxième partie du roman. A travers la rencontre de la fiction de Woolf et de Jane Austen se tisse le texte de McEwan. La mise en regard de la citation et de la citation in absentia aboutit à la confrontation de deux formes d’écriture, de deux esthétiques différentes.12

Les enjeux de la citation in presentia et de la citation in absentia : la responsabilité de l’écrivain

16Si la citation in absentia, dans son lien avec la citation en épigraphe, donne sa dynamique au récit, elle est également révélatrice de l’esthétique dans laquelle se situe le citateur ainsi que de la lecture qu’il fait d’un auteur dont il se démarque. En effet, par le biais de la citation et de la citation in absentia et à travers les tribulations de son personnage-écrivain, McEwan aborde le problème de la responsabilité de l’écrivain.

17A travers la citation in absentia, V. Woolf est associée d’emblée à l’instant de vie, à la façon dont la perception des phénomènes extérieurs affecte le monde intérieur des personnages. Ce qui équivaut à mettre en avant le monde de l’intériorité et postuler que le monde extérieur ne vaut que comme catalyseur. En un sens, McEwan se fait le porte-parole de la majorité des critiques qui se concentre sur le monde intérieur, la conscience, le sujet dans la fiction de Woolf, comme le souligne Janis M. Paul :

Every critical reader since Forster has acknowledged Woolf’s rich receptivity to external phenomena. But critics have always emphasized the nature of her reception rather than the phenomena she perceives. The factual world is always considered a springboard to an inner reality; it is never seen as an opposing force with equally strong attractions of its own (191).

  • 13  Si toutefois on entend le terme “engagement politique” comme le fait McEwan, comme excluant le fém (...)
  • 14  Pargiters, 164 ; cité par Lee (730).
  • 15  Letters and Journals, 10 November 1919.
  • 16  “The invalidity of the characters’ lives, Spender suggested, was probably an impression created by (...)

18A la différence près que les critiques acceptent la distinction établie par Woolf entre monde intérieur et monde extérieur en même temps que la suprématie du premier sur le second, devenu synonyme d’écriture victorienne (on se souvient de “Modern Fiction” : “Look within and life, it seems, is very far from being ‘like this’”, Collected Essays 106) ; alors que McEwan, lui, retourne les choses contre Woolf : la mise en avant de l’instant de vie et de la fiction de l’intime n’est, selon lui, que le signe d’un manque d’intérêt pour le monde ‘réel’, événementiel et politique, le signe d’une absence d’engagement et d’une indifférence à la guerre, moment crucial de l’histoire du XXème siècle que Woolf a pourtant vécu. Et ses critiques semblent indirectement corroborées par le nombre relativement restreint d’études critiques portant sur le monde réel chez Woolf et sur l’engagement politique de l’auteur dans son œuvre de fiction.13En outre, Woolf elle-même semble apporter de l’eau à son moulin puisqu’elle déclare à plusieurs reprises que fiction et engagement politique ne font pas bon ménage ; ainsi dans une lettre à Julian Bell du 25 octobre 1935, écrit-elle : “But I gather that politics are best avoided. . . all politics be damned.” ou encore : “I would say I am bored to death by war books.”14 McEwan reprend aussi à son compté les accusations que d’autres ont formulées avant lui, comme celle de Katherine Mansfield qui écrit en 1919, à propos de Night and Day, le second roman de Woolf : “My private opinion is that it is a lie in the soul. The war never has been: that is what its message is. I don’t want (G. forbid!) mobilization and the violation of Belgium, but the novel can’t just leave the war out.”15, ou encore celle de Stephen Spender qui, en 1937, lors de la parution de The Years, 16 roman qui couvre les années 1880 jusqu’aux années trente, reproche à Woolf de ne pas représenter le front et la première guerre mondiale. Si McEwan reconnaît certaines vertus à l’écriture de Woolf — des vertus d’ordre technique telles que les différents points de vue auxquels lui-même a recours —, il n’en présente pas moins Woolf comme irresponsable et coupable et refuse d’accorder à son écriture quelque dimension éthique que ce soit.

19Dans Atonement, Briony, le personnage-écrivain, abandonne très tôt l’écriture woolfienne pour se tourner vers une écriture qui repose sur des recherches précises : elle se documente sur la guerre, passe des heures à l’Imperial War Museum à éplucher les archives. Ce choix de l’écrivain adulte est aussi celui de McEwan qui donne ses sources à la fin de son roman (“I am indebted to the staff of the Department of Documents in the Imperial War Museum for allowing me to see unpublished letters, journals and reminiscences of soldiers and nurses serving in 1940.”) et qui opte pour une description clinique de la débâcle de juin 1940, des souffrances des soldats en déroute et des morts-vivants qui échouent dans l’hôpital de Briony. Ce choix de l’authenticité, d’un ancrage historique et d’une esthétique réaliste est présenté comme responsable. Il faut cependant se garder de trop simplifier les choses. En effet, par l’entremise de Briony, l’écrivain se démarque d’un réalisme pur et dur (“Who would want to believe that, except in the service of the bleakest realism?”, 371). Briony avoue avoir imaginé en partie les péripéties de l’histoire d’amour de Cecilia et Robbie. Dans des versions successives, elle a inventé, manipulé les faits et sa mémoire les a déformés (41). Son mensonge initial devient alors, dans l’épilogue du récit, emblématique du mensonge de l’écrivain. Non sans perversité, l’expiation des erreurs de lecture de Woolf se mue en éloge du mensonge, en éloge de l’amoralité de l’écrivain.

20Cependant Briony dit avoir manipulé la vérité pour satisfaire le lecteur et son désir atavique d’histoires et de “happy endings” (“Lovers and their happy ends have been on my mind all night long. . . . Who would want to believe that they never met again, never fulfilled their love?” 370-71). Dans un dernier tour de passe-passe et avec une ironie perverse, l’écrivain qui se veut engagé et responsable, justifie ses mensonges et son amoralité en en rejetant la responsabilité sur le lecteur!

  • 17  Selon H.R. Jauss, l’horizon d’attente du lecteur est constitué par les normes, les systèmes de val (...)

21Le choix de ce personnage-écrivain et la citation in absentia de Woolf sont finalement révélateurs de l’horizon d’attente de McEwan.17 Si pour celui-ci, les chemins de la narration peuvent être multiples et variés, comme ceux qu’emprunte Briony dans les différentes versions de son livre, il n’en demeure pas moins qu’ils doivent être le fruit d’un choix responsable, d’un engagement de l’écrivain vis à vis de l’histoire. Un tel choix ne peut se faire qu’au sein d’une esthétique réaliste. Celle-ci se doit d’être fidèle dans les grandes lignes à l’histoire et la réalité, ce qui ne l’empêche pas de faire des entorses à la vérité dans le détail et de s’appuyer sur des techniques modernistes. Une certaine latitude — mensonge, amoralité — est permise à celui qui fait le choix de l’engagement, un choix fondamentalement éthique. On pourrait alors lire dans le titre de ce roman l’expiation par l’auteur de sa propre faute qui serait d’avoir souscrit en début de carrière à une esthétique sans éthique avant de se tourner vers une fiction réaliste et engagée. En même temps, on ne peut s’empêcher de remarquer que la latitude qu’il s’accorde et qui relève de la casuistique, font douter de la réalité de sa position éthique.

  • 18  “La citation est lecture et écriture” (Compagnon 34).

22On peut également s’étonner que dans un texte sur les erreurs de lecture où tous les événements et la lecture que Briony en fait sont passés au crible du soupçon, la lecture que McEwan lui-même offre de Woolf ne soit pas soupçonnée. McEwan ne remet pas en cause l’étiquette d’art “expérimental” accolée à la fiction woolfienne ni la lecture selon laquelle cet art ne serait pas engagé. Or, il serait tout à fait possible de montrer que la citation en creux de V. Woolf, comme toute citation, est avant tout une lecture18 qui trahit un a-priori de McEwan et cela pourrait se faire à partir de Between the Acts, le roman le plus proche de Atonement par la période qu’il couvre.

  • 19  Contrairement à ce dont rêve le Colonel Mayhew, bouc émissaire de ce passage : “Colonel Mayhew did (...)
  • 20  “Giles nicked his chair into position wih a jerk. Thus only could he show his irritation, his rage (...)
  • 21  “Question of suicide seriously debated among the 4 of us. . . in the gradually darkening room. At (...)
  • 22  “Walking today (Nessa’s birthday) by Kingfisher pool saw my first hospital train — laden, not fune (...)
  • 23  “It pours out —how he hadnt boots off for 3 days; the beach at Dunkirk— the bombers as low as tree (...)

23Between the Acts, où Woolf imagine une histoire qui ne serait pas scandée par le bruit de bottes des armées, 19 ne met pas en scène la guerre ; celle-ci n’apparaît que comme un bruit de fond auquel seul Giles Oliver est sensible.20 Or ce roman fut commencé en avril 1938 et rédigé en partie en 1940 alors que les bombes tombaient de l’autre côté de la Manche et qu’avait lieu la débâcle de Dunkerque de juin 1940, alors que les Woolf savaient que la Gestapo avait prévu d’envahir l’Angleterre et qu’ils étaient tous les deux sur la liste noire (Lee 730). Woolf choisit en revanche de consigner sa réaction à ces faits marquant dans son journal : c’est là qu’elle évoque la Gestapo, 21 c’est là qu’elle parle du premier train-hôpital qu’elle a vu ramener les blessés du Front, 22 c’est là qu’elle consigne en style télégraphique l’arrivée à Rodmell d’un soldat de Dunkerque23. Dans Between the Acts, au contraire, elle place son récit en juin 1939 et évite ainsi tout contact direct avec la guerre. Sans entrer dans le détail, rappelons simplement que ce roman met en scène une “pageant” où l’histoire de l’Angleterre et de la littérature défilent dans une confusion et un brouhaha grotesques, pour culminer dans une scène frappante, la scène des miroirs, où le jeu des acteurs se transforme en un jeu interactif, au cours duquel le spectateur est soudain confronté à sa propre image déformée et fragmentée par les miroirs, en même temps qu’à la vision d’une civilisation qui se délite : “She [Miss La Trobe] wanted to expose them, as it were, to douche them, with present-time reality” (130) et plus loin : “Look at ourselves, ladies and gentlemen! Then at the wall; and ask how’s this wall, the great wall, which we call, perhaps miscall, civilization, to be built by (here the mirrors flicked and flashed) orts, scraps and fragments like ourselves?” (136). Dans ce moment de fragmentation suprême, de cacophonie et de brouillages en tous genres, le spectateur est en prise directe avec le monde et le gouffre béant de l’histoire, “the heart of darkness” (158). Cette scène saisissante est emblématique de l’art de Woolf. L’auteur choisit de montrer non pas l’horreur de la guerre, comme elle le fait dans son journal, mais l’impact de la guerre sur une civilisation promise à la destruction, “scraps, orts, and fragments”. A l’horreur en direct, elle substitue une scène métaphorique, une représentation indirecte où prime l’impact, voire la matérialité, des mots et leur arrangement rythmique ; bref, elle opte pour l’abstraction, la méthode la plus efficace pour elle puisque, lorsque dans son journal les mots lui manqueront pour évoquer les combats près de Boulogne, ce sont ces trois termes qu’elle reprendra : “Scraps, orts and fragments as I said in P.H., which is now bubbling” (31 mai 1940). Délibérément, à la fonction esthétique et politique de la fiction, elle adjoint une fonction éthique, qui passe par l’abstraction.

  • 24  “Monstration” et “abstraction” étant deux termes que je préfèrerai à “réaliste” et “expérimental”

24McEwan, lui, dans son roman, semble exhumer les pages de mai et juin 1940 du journal de Woolf et bâtir l’épopée de son héros Robbie autour de ces notes. Considérant que ces moments ont été relégués à tort dans les marges des écrits de Woolf, il évoque la guerre, les bombes, les membres déchiquetés des soldats, la mort des civils, la fuite désespérée, l’incompréhension et la souffrance. Titillant le goût de l’horreur et le voyeurisme du lecteur, il fait le choix de la monstration.24

  • 25  “Dans le vocabulaire de la corrida, on dit que le torero “cite” le taureau : il provoque sa charge (...)
  • 26  On pourrait étendre la remarque pertinente d’ Hermione Lee concernant The Years à toute l’œuvre de (...)
  • 27  “Influence, as I conceive it, means that there are no texts, but only relationships between texts. (...)

25A la fois reconnaissance de dette et règlement de compte avec V.Woolf (et peut-être avec le premier McEwan), Atonement se veut être une justification par l’auteur de ses choix esthétiques. Ce sont la citation et la citation in absentia qui permettent à l’auteur de rouvrir le vieux débat, toujours d’actualité, de la responsabilité de l’écrivain et de son engagement. Ces forces motrices, par leur présence-absence, permettent au texte de se tisser et de dépasser les simples enjeux du récit. Conçue initialement comme simple faire-valoir, la citation retrouve, malgré l’auteur et peut-être à ses dépens, une des fonctions de la citation, suggérée, comme le rappelle Antoine Compagnon, par l’étymologie du terme,25 à savoir la fonction de leurre. Parce qu’elle excède le vouloir-dire du texte, elle autorise une “lecture plastique” qui, selon la définition de Catherine Malabou, “n’est pas un commentaire respectueux et redoublant”, mais “une réécriture du texte” (Lisse, 73). En effet, s’il est vrai que Woolf conçoit la fiction comme devant être fidèle à des vérités générales — ce que Joseph Conrad nomme “the ideal value of things” —, alors que McEwan tente d’être fidèle au détail des choses, il n’en est pas moins vrai que l’esthétique de l’abstraction, tout comme l’esthétique de la monstration, est référentielle, témoin de l’histoire et se conjugue avec une position éthique. Si l’art de Woolf évite “the pedagogic, the didactic, the loud-speaker strain” (“The Leaning Tower”, Collected Essays, 175) qu’elle décèle dans la poésie des années trente, de piètre qualité, selon elle, car trop proche de la propagande, il n’en apparaît pas moins comme profondément engagé, dans sa conception et ses motivations souterraines.26 Ceci n’étant pas ce que l’on associe habituellement à l’écriture de Woolf, McEwan méconnaît cet engagement à l’œuvre dans la fiction de Woolf, tout comme les spectateurs de la “pageant” qui s’écrient : “What message . . was our pageant meant to convey? . . . I confess I was puzzled” (138-9), et semble ainsi vérifier la théorie de Harold Bloom selon laquelle toute écriture est une erreur de lecture.27 On aurait pu penser qu’une soixantaine d’années après la mort de Woolf, l’écart esthétique qui séparait son œuvre de l’attente du public se serait réduit. Mais la lecture de McEwan montre que pour cet héritier du réalisme, pourtant lecteur averti, l’œuvre de Woolf est loin d’être devenue cet “objet familier de l’attente” du lecteur et de s’être intégrée “à l’horizon de l’expérience esthétique” (Jauss, 54) d’aujourd’hui, comme s’il était encore difficile d’accorder à l’art abstrait la possibilité d’être engagé.

Haut de page

Bibliographie

Austen, Jane. Northanger Abbey (1818) London : Penguin Classics, 1995.

Bernard, Catherine & Reynier, Christine, eds. Things in Virginia Woolf’s Works, Etudes britanniques contemporaines, numéro hors série de la SEW, automne 1999.

Bloom, Harold. The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry, Oxford : Oxford University Press, 1979.

––. A Map of Misreading, New York, Oxford University Press, 1975.

Compagnon, Antoine. La Seconde main ou le travail de la citation, Paris : Seuil, 1979.

Derrida, Jacques. La Dissémination, Paris : Seuil, 1972,

Genette, Gérard. Figures I, Paris : Seuil, 1966.

––. Palimpsestes, Paris : Seuil, 1982.

Hill, Geoffrey. The Lords of Limit : Essays on Literature & Ideas, London : André Deutsch, 1984.

Jauss, Hans Robert. Pour une esthétique de la réception, 1972-1975, trad. de C. Maillard, ed. Paris : Gallimard, 1978.

Lee, Hermione. Virginia Woolf, London : Chatto & Windus, 1996.

Lisse, Michel. L’Expérience de la lecture. 1. La soumission, Paris : Galilée, 1998.

Mansfield, Katherine. Letters and Journals, Harmondsworth : Penguin Books, 1977.

McEwan, Ian. Atonement, London : Jonathan Cape, 2001.

Woolf, Virginia. Mrs Dalloway (1925) London : Granada, 1976.

––. Between the Acts (1941) London : Granada, 1978.

––. A Writer’s Diary (1953) London : Triad Grafton Books, 1978.

––. Collected Essays, vol.2, London : The Hogarth Press, 1968.

Paul, Janis M. The Victorian Heritage of Virginia Woolf. The External World in her Novels, Norman, Oklahoma : Pilgrim Books, 1987.

Roe, Sue. Writing and Gender. Virginia Woolf’s Writing Practice, Hemel Hempstead : Harvester, 1990.

Zwerdling, Alex. Virginia Woolf and the Real World, Berkeley : University of California Press, 1986.

Haut de page

Notes

1  “Citare, en latin, c’est mettre en mouvement, faire passer du repos à l’action” (Compagnon, 44).

2  “une épigraphe, c’est une citation - la citation par excellence” (Compagnon, 30).

3  “Texte imitatif, ou agencement de mimétismes” (Genette, Palimpsestes, 106).

4  Où “they stood with the fountain between them, the spout (it was broken) dribbling water incessantly.” (58) Ajoutons que dans Atonement, le vase qui se brise coïncide avec la révélation qu’ont Robbie et Cecilia de leur amour alors que, dans le roman de Woolf, le robinet cassé que contemplent Clarissa et Peter se fait le signe de leur séparation.

5  Dans “Pierre Ménard, auteur de Quichotte”, J. L. Borges imagine que Pierre Ménard récrit, sans le copier, le Quichotte de Cervantès. Ce texte apparaît comme le point limite de la citation, qui se confond là avec le plagiat : “L’œuvre de Borges représente sans doute l’exploration la plus poussée du champ de la récriture, son exténuation” (Compagnon, 35). Voir aussi à ce sujet Gérard Genette, Figures I.

6  C’est la définition que Compagnon donne de la citation (44).

7  A Write’s Diary, 28 November 1928.

8  Ceux-ci ne décrivent pas la ligne d’un rapport simple entre deux textes ou deux consumations de feux, ils vous entraînent dans un déplacement de constellation ou de labyrinthe. Ils ne tiennent pas ‘dans le cadre de cette feuille de papier’. Non seulement les renvois sont infinis, mais ils vous font circuler entre des textes et des structures de renvoi hétérogènes. (406-7).

9  Elles sont à cet égard comparables à celles de Catherine Morland qui, dans Northanger Abbey, s’avère incapable de juger clairement les êtres qui l’entourent.

10  L’attitude de McEwan vis à vis de Woolf est ici comparable à celle de Geoffrey Hill vis à vis de Charles Péguy, telle qu’elle est analysée par Joanny Moulin. Dans son article “ Poetry as ‘Menace’ and ‘Atonement’” (1-19), Geoffrey Hill envisage en effet la possibilité “pour un poète de faire pénitence par procuration pour les péchés d’un autre poète : ‘I have seriously proposed that one writer can make vicarious atonement for other writers’ sins of commission and omission’ (13)” (Moulin, 154).

11  Le cœur de la citation de Jane Austen, nous l’avons vu plus haut, est lui, consacré à une mise en garde ironique contre le soupçon : c’est cette mise en garde qu’enfreint Briony et qui constitue le cœur du récit dans Atonement ; ajoutons que le soupçon, c’est aussi celui auquel McEwan soumet la fiction de Woolf, dont on sait qu’elle fut qualifiée de littérature de l’ère du soupçon.

12  Ce qui est d’ordinaire le rôle de la simple citation : “ La structure ‘normale’ de la citation . . . met en relation deux systèmes sémiotiques, chacun présumé complet et autonome” (Compagnon, 371).

13  Si toutefois on entend le terme “engagement politique” comme le fait McEwan, comme excluant le féminisme de Woolf, ce qui est sans doute une façon insidieuse de considérer que l’engagement d’une femme en faveur des femmes est un engagement limité. Citons cependant les études d’Alex Swerdling, de Janis M. Paul, de Mark Hussey ou encore les travaux de la SEW : Things in Woolf’s Works, ainsi que la tendance récente de la critique américaine.

14  Pargiters, 164 ; cité par Lee (730).

15  Letters and Journals, 10 November 1919.

16  “The invalidity of the characters’ lives, Spender suggested, was probably an impression created by the lack of dramatised action: Woolf had not, for example, depicted the Front.” (Roe 144)

17  Selon H.R. Jauss, l’horizon d’attente du lecteur est constitué par les normes, les systèmes de valeur, les codes littéraires de son temps et le système de référence fournis par les lectures antérieures.

18  “La citation est lecture et écriture” (Compagnon 34).

19  Contrairement à ce dont rêve le Colonel Mayhew, bouc émissaire de ce passage : “Colonel Mayhew did not dispute the producer’s right to skip two hundred years in less than fifteen minutes. But the choice of scenes baffled him. ‘Why leave out the British Army? What’s history without the Army, eh?’ he mused.” (115).

20  “Giles nicked his chair into position wih a jerk. Thus only could he show his irritation, his rage with old fogies who sat and looked at views over coffee and cream when the whole of Europe —over there— was bristling like… bristling with guns, poised with planes.” (43) ; “Twelve aeroplanes in perfect formation like a flight of wild duck came overhead. That was the music.” (140).

21  “Question of suicide seriously debated among the 4 of us. . . in the gradually darkening room. At last no light at all. This was symbolic. French are to be beaten; invasion here; 5th Coln active; a German pro-Consul; Engsh Govt in Canada; we in concentration camps, or taking sleeping draughts. . . KM gives us about 5 weeks before the great attack on Engld begins.” (7 juin 1940).

22  “Walking today (Nessa’s birthday) by Kingfisher pool saw my first hospital train — laden, not funereal but weighty, as if not to shake bones: something, what is the word I want —grieving and tender and heavy laden and private— bringing our wounded back carefully through the green fields at which I suppose some looked.” (30 mai 1940)

23  “It pours out —how he hadnt boots off for 3 days; the beach at Dunkirk— the bombers as low as trees —the bullets like moth holes in his coat— how no English aeroplanes fought; how the officer told them to take their shoes off & go past a pill box on all fours. Then went himself with a grenade & blasted it. At Dunkirk many men shot themselves as the planes swooped. Harry swam off, a boat neared. Say Chum Can you row? Yes, he said, hauled in, rowed for 5 hours, saw England, landed —didnt know if it were day or night or what town— didnt ask—… so was despatched to his regiment … He saw his cousin dead on the beach; & another man from the street. He was talking to a chap, who showed him a silk handkerchief bought for his joy lady. That moment a bomb killed him. Harry took the handkerchief. Harry has had eno’ war, & is certain of our defeat— got no arms & no aeroplanes— how can we do anything? (20 juin 1940).

24  “Monstration” et “abstraction” étant deux termes que je préfèrerai à “réaliste” et “expérimental”

25  “Dans le vocabulaire de la corrida, on dit que le torero “cite” le taureau : il provoque sa charge à distance, il le promeut en agitant un leurre devant ses yeux.” (Compagnon, 44).

26  On pourrait étendre la remarque pertinente d’ Hermione Lee concernant The Years à toute l’œuvre de l’auteur : “Instead of ‘preaching’, the structure of the novel itself make a gesture against totalitarianism. There is no hero, no tragic or climactic plot, no resolution. Instead there is open-endedness, uncertainty, collective voices. The novel, by the very method of indirection and suggestion which cost her so much to achieve, resists the agents of tyranny.” (677)

27  “Influence, as I conceive it, means that there are no texts, but only relationships between texts. . . The influence-relation governs reading as it governs writing, and reading is therefore a miswriting just as writing is a misreading.” (3)

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Christine REYNIER, « La citation in absentia à l’œuvre dans Atonement de Ian McEwan », E-rea [En ligne], 2.1 | 2004, mis en ligne le 15 juin 2004, consulté le 14 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/erea/480

Haut de page

Auteur

Christine REYNIER

Université de Montpellier
Christine Reynier is Professor of contemporary British literature at the University of Montpellier III. She has edited books on Virginia Woolf, published a critical analysis of The Waves, in collaboration, and written essays on Woolf’s short stories. She is currently completing a book on Jeanette Winterson.

Haut de page
  • Logo Laboratoire d’Études et de Recherche sur le Monde Anglophone
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals