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1. « Regards croisés sur la Nouvelle-Orléans : la cité décalée » / “Perspectives on New Orleans, the Misfit City”
IV/ Réfractions littéraires et cinématographiques / Literary and cinematographic refractions

New Orleans Sketches et la Nouvelle-Orléans de Faulkner : promenades littéraires et premiers pas dans la fiction

Frédérique SPILL

Résumés

Début 1925, William Faulkner, qui préparait alors son premier voyage en Europe, vécut six mois à la Nouvelle-Orléans, où il fut frappé par l’ébullition culturelle de la ville. C’est là qu’encouragé par Sherwood Anderson, il travailla à la composition de son premier roman, Soldier’s Pay, et publia dans la presse locale une série d’esquisses composées au jour le jour. Ces textes, qui furent rassemblés et publiés par Carvel Collins en 1958 sous le titre New Orleans Sketches, constituent un témoignage tardif des premiers pas de Faulkner dans la fiction. En raison de leurs imperfections formelles et de leur inachèvement, ils furent souvent négligés par la critique : en retraçant le parcours de Faulkner à la Nouvelle-Orléans, cet article se propose donc de les réévaluer en montrant combien ils gagnent à être effectivement considérés comme les premiers croquis d’un artiste à la recherche des formes et des figures qui ne tarderont plus à caractériser son écriture, mais à travers lesquels, pour l’heure, s’esquisse le portrait protéiforme et pluriel d’une ville singulière.

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Texte intégral

« Even those who carved those strange flat-handed creatures on the Temple of Rameses
must have dreamed New Orleans by moonlight. »
(Faulkner, « Mirrors of Chartres Street », 16)

  • 1 Dans l’article qu’il consacre à Anderson et Faulkner, H. Edward Richardson donne en détail l’ordre (...)

1Le recueil intitulé New Orleans Sketches, publié en 1958, regroupe dix-sept esquisses en prose et nouvelles composées par William Faulkner. Avant d’être rassemblés et de constituer un témoignage tardif de ses premiers pas dans la fiction, ces textes parurent entre janvier et septembre 1925, dans un magazine littéraire de la Nouvelle-Orléans, le Double Dealer, ainsi que dans un journal, le New Orleans Times Picayune.1 Ces textes permirent à Faulkner, alors écrivain en herbe, de faire ses premières armes dans le monde de l’édition, tout en lui offrant les moyens financiers de prolonger pendant six mois un séjour à la Nouvelle-Orléans qui ne devait initialement durer que quelques semaines, dans l’attente d’une place à bord d’un transatlantique. Comme d’autres avant lui, Faulkner souhaitait faire son propre tour d’Europe pour s’imprégner de l’atmosphère et de la culture du vieux continent, motivé par l’idée que la reconnaissance littéraire se trouvait plus volontiers ailleurs qu’aux États-Unis, comme le suggère Carvel Collins dans son introduction au recueil : « one way to get literary recognition in the United States was to get it abroad » (Collins, 1958 : xii). Au faîte de sa renommée, Sherwood Anderson enjoignait alors les jeunes artistes de parcourir les ruelles du Quartier français, la Nouvelle-Orléans — dont le bouillonnement lui paraissait particulièrement propice au loisir de la création artistique — exerçant sur lui un charme irrésistible :

I stick to my pronouncement that culture means first of all the enjoyment of life, leisure and a sense of leisure. It means time for a play of the imagination over the facts of life, it means time and vitality to be serious about really serious things and a background of joy in life in which to refresh the tired spirit. (Collins, 1958 : xvii)

2C’est dans le sillage d’Anderson que Faulkner vécut quelques mois dans la capitale culturelle louisianaise, indéniablement frappé par l’ébullition culturelle de la ville et l’étendue subite du champ des possibles pour un jeune Mississippien aux velléités littéraires. C’est là qu’encouragé par Anderson, il travailla à la composition de son premier roman, Soldier’s Pay, achevé à la Nouvelle-Orléans en mai 1925, comme l’indique l’ultime mention figurant sur le manuscrit (Blotner, 1991 : 145), et publié par Boni & Liveright l’année suivante.

  • 2 Dans William Faulkner: Toward Yoknapatawpha and Beyond, Cleanth Brooks se montre particulièrement s (...)

3En évoquant l’attrait singulier qu’exerçait la ville dans le premier quart du vingtième siècle, nous nous proposons ici de montrer comment les formes et figures de l’écriture faulknérienne s’ébauchent dans New Orleans Sketches, qui esquisse par ailleurs un portrait fragmenté de la Nouvelle-Orléans dans les années 1920. Ces textes, qui sont souvent déconsidérés, feront ce faisant l’objet d’une réévaluation.2

1. Faulkner à la Nouvelle-Orléans : esquisse d’un écrivain en devenir

  • 3 Il est difficile de résister à la tentation de citer certaines des formulations de H. L. Mencken, t (...)
  • 4 Dans l’article qu’il consacre à la revue sur le site Internet KnowLA Encyclopedia of Louisiana, Ant (...)

4C’est sur la suggestion de son ami Ben Wasson, qui deviendra plus tard l’un de ses agents littéraires, que Faulkner entreprend de se rendre à la Nouvelle-Orléans à l’automne 1924. Il espère alors reprendre contact avec Elizabeth Prall qui, quelques années plus tôt, en 1921, l’a employé dans sa librairie de Manhattan, Double-Day. Entre temps, Elizabeth Prall est devenue la troisième épouse de Sherwood Anderson, dont Faulkner admire l’œuvre, en particulier la nouvelle intitulée « I’m a Fool », tirée du recueil Horses and Men (1923). Les Anderson vivent alors par intermittence dans les célèbres immeubles Pontalba sur Jackson Square. Faulkner a déjà visité la Nouvelle-Orléans à plusieurs reprises, convaincu que la ville constitue un inestimable foyer d’animation et d’agitation intellectuelle, ainsi évoqué par l’artiste William Spratling, futur colocataire de Faulkner : « [T]here was a constant stimulation of ideas » (Spratling, 1966 : 12). La Nouvelle-Orléans doit notamment sa réputation de capitale culturelle à la création du magazine The Double Dealer, sous-titré « A National Magazine for the South », par deux néo-orléanais — Julius Weis Friend et Albert Goldstein — soucieux de démentir les accusations acerbes du célèbre essai de H. L. Mencken, « The Sahara of the Bozart », dans lequel, en 1917, ce dernier décrit le Sud des États-Unis comme un fief d’abrutis évoluant à travers un insondable marasme culturel, l’épicentre d’un vaste désert culturel.3 En réaction à ces accusations, le numéro initial du Double Dealer revendique « l’enthousiasme de la révolte ». Le magazine, dont les bureaux étaient situés sur Baronne Street dans le Quartier français, parut sur une période de cinq ans et demi, de janvier 1921 à mai 1926, et accomplit l’exploit d’associer à des enjeux régionaux l’esprit expérimental revendiqué, par-delà les frontières, par le modernisme bouillonnant.4 Pour un jeune sudiste comme Faulkner, aspirant à devenir à son tour un homme de lettres, le dynamisme et l’attractivité de la Nouvelle-Orléans résultent donc en grande partie de semblables initiatives, démontrant que le Sud dispose de ressources créatrices injustement négligées par le procès d’intention de Mencken.

  • 5 Dès juin 1924, The Double Dealer publie notamment sur la même page un poème de Faulkner intitulé «  (...)
  • 6 Mettant un peu d’eau dans son vin, Mencken prend d’ailleurs rétrospectivement acte de ce renouveau (...)

5John McClure, alors journaliste et chroniqueur littéraire dans les deux journaux qui publieront les New Orleans Sketches, participe activement à cette effervescence culturelle ; il est d’ailleurs l’un des premiers à déceler, puis à encourager, le talent du jeune Faulkner, qu’il côtoie régulièrement à la Nouvelle-Orléans. En date du 25 janvier 1925, le Times Picayune publie une recension de McClure sur The Marble Faun, le premier recueil de poèmes de Faulkner, paru l’année précédente grâce à l’assistance de Phil Stone : il s’agit probablement du premier texte critique jamais publié sur l’œuvre de Faulkner. Bien qu’il insiste sur l’immaturité du recueil, McClure en vante les meilleurs morceaux et, déjà, se réjouit de l’œuvre à venir. Tandis qu’il considère The Marble Faun à la fois comme un échec honorable et comme « un livre prophétique » (Bassett, 1975 : 50), le critique devine en Faulkner « a Southern poet from whom we shall hear a great deal in future » (49), ce en quoi, lui-même visionnaire, il ne se trompe assurément pas. Le Double Dealer fait alors paraître quelques-uns des premiers textes du jeune Faulkner,5 qui n’a alors publié que deux écrits de jeunesse dans le journal de son université, The Mississippian, à savoir « Landing in Luck » (1919) et « The Hill » (1922). Faulkner est, de ce fait, associé au renouveau de la littérature sudiste tel que l’incarne The Double Dealer6 : c’est en outre à la Nouvelle-Orléans qu’est donc lancée sa carrière d’auteur publié.

  • 7 C’est en ces termes que Spratling se rappelle leur connivence : « after all, both Sherwood and Bill (...)

6Au même moment, Sherwood Anderson, qui a publié en mars 1924 un article intitulé « New Orleans, The Double Dealer, and the Modern Movement in America », à l’occasion duquel il apporte tout son soutien aux desseins du magazine, entreprend avec sa nouvelle épouse d’organiser chez lui des samedis soirs littéraires réunissant de jeunes artistes. L’atmosphère caractéristique de ces soirées bohème est ainsi évoquée par Spratling : « one could always find … a dozen or so writers and painters or musicians and actresses or caricaturists and a big pitcher of absinthe and good conversation » (Spratling, 1966 : 12). Journalistes, artistes et intellectuels s’y rencontrent et évoquent les questions qui animent alors le monde culturel : on y parle de modernisme, de psychanalyse, d’anthropologie ; les noms de Joyce et de Freud sont sur toutes les lèvres. C’est dans ce contexte que Faulkner rencontre probablement Sherwood Anderson pour la première fois en novembre 1924. Il semblerait que les deux hommes, qui ont une vingtaine d’années d’écart, développent d’emblée une relation privilégiée, partageant un même goût pour les anecdotes, réelles et fictives,7 d’autant plus savoureuses que l’alcool coule à flot. Le microcosme des artistes à la Nouvelle-Orléans dans les années 1920 constitue en effet une enclave où il est sûrement plus facile qu’ailleurs d’échapper à la rigueur du 18ème Amendement et du Volstead Act, qui ont entériné la Prohibition, prenant effet en janvier 1920. Ce contexte très particulier émerge à plusieurs reprises dans le recueil, notamment dans « The Kingdom of God » et dans « Country Mice », deux esquisses qui se font écho, dans la mesure où elles évoquent, chacune à leur manière, une opération de contrebande d’alcool contrariée impliquant un trio de petits bandits. Anderson confirme qu’à la Nouvelle-Orléans, en dépit des interdits, jamais l’alcool ne vient à manquer : « in New Orleans—dear city of Latins and hot nights—even in Prohibition times such things can be managed » (Anderson, 1925 : 713). Son évocation de la torpeur méridionale et volontiers alcoolisée de la Nouvelle-Orléans associe davantage la ville à la Méditerranée, voire aux Caraïbes, qu’au continent nord-américain auquel elle appartient pourtant.

  • 8 Dans sa biographie, Joseph Blotner remarque que Faulkner utilisait parfois lui-même le pseudonyme d (...)
  • 9 Sur l’alcoolisme de Faulkner, il est intéressant de se référer à l’article que J. M. Coetzee consac (...)
  • 10 « He was small and delicately built but after he got in he turned out to be a first-rate flyer, ser (...)

7Dans « A Meeting South », une nouvelle parue en avril 1925 dans The Dial, Anderson raconte avec admiration et tendresse sa première rencontre avec Faulkner, qui a probablement eu lieu fin 1924. Son récit retrace à la première personne une nuit particulièrement arrosée que le narrateur passe à errer dans les rues du Vieux Carré et sur les rives du Mississippi en compagnie d’un certain David.8 Mais la caractérisation de ce dernier, qui met l’accent sur sa petite stature et sa démarche entravée — « one of his legs dragged as he went along » (Anderson, 1925 : 716), son impressionnante résistance à l’alcool — « his gift for drinking » (716) —, son besoin compulsif d’être en état d’ébriété,9 le récit de ses faits d’armes soi-disant héroïques sur le front de la Première Guerre Mondiale10 et ses ambitions de poète, évoque sans aucun doute un double du jeune Faulkner. L’engouement qu’éprouve alors Anderson à l’endroit de Faulkner et sa conviction immédiate qu’il fera son chemin dans les lettres sont d’ailleurs très émouvants ; ses mémoires, parus en 1942, confirment son enthousiasme pour le jeune auteur : « There never was any doubt in my mind about Faulkner. From the first he was a real writer. He had the touch » (Anderson, 1942 : 474). Mais l’émotion particulière du lecteur, près d’un siècle après cette rencontre mémorable et décisive pour Faulkner, tient au fait que le jeune homme évoqué par Anderson dans « A Meeting South » — « the little Southern poet » (Anderson, 1925 : 720) — n’a pas encore écrit la première ligne des chefs-d’œuvre qui adviendront :

Comme écrivain, il n’a encore rien accompli de remarquable, sa carrière en est à ses premiers balbutiements, et rien ne laisse alors prévoir la naissance pourtant toute proche du romancier. Faulkner prend son temps » (Bleikasten : 2007, 131).

  • 11 Dans l’article qu’il consacre à Anderson et Faulkner, H. Richardson souligne combien l’amitié de de (...)
  • 12 H. Richardson relève astucieusement le fait que le personnage de Dawson Fairchild dans Mosquitoes s (...)

8Mais la Nouvelle-Orléans et son amitié avec Anderson, qui l’aide à publier Soldier’s Pay11 et, selon toutes les apparences, constitue le modèle du personnage de l’écrivain célèbre dans Mosquitoes (1927),12 marquent sans conteste une étape décisive dans l’évolution personnelle et artistique de Faulkner — une phase de lente gestation de l’œuvre qui sommeille encore en lui. C’est peut-être Faulkner qui retrace finalement le mieux la teneur de leur amitié, à l’occasion de l’une de ses allocutions à l’Université de Virginie à Charlottesville, où il fut Writer-in-Residence de février 1957 à juin 1958 :

And I met Mr. Sherwood Anderson. He was living there, and I liked him right off, and we would meet in the evening, in the afternoons we’d walk and he’d talk and I’d listen, we’d meet in the evenings and we’d go to a drinking place and we’d sit around till one or two o’clock drinking, and still me listening to him talking. Then in the morning he would be in seclusion working, and the next time I’d see him, the same thing, we would spend the afternoon and evening together, the next morning he’d be working. And I thought then if that was the life it took to be a writer, that was the life for me. So I wrote a book and when I started I found that writing was fun, and I hadn’t seen Mr. Anderson till I met Mrs. Anderson on the street. She said, We haven’t seen you in a long time. What’s wrong? I said, I’m writing a book, and she said, Do you want Sherwood to look at it? And I said, No’m, it’s not finished yet. I hadn’t thought of anybody looking at it, it was fun to write the book. And I saw her later and she said, I told Sherwood you were writing a book and he said, Good Lord! Then he said that he will make a trade with you. If he don’t have to read it, he will tell his publisher to take it. I said, Done. And so that was how I—my first book got published, and by that time I’d found that writing was fun, I liked it, that was my cup of tea and I’ve been at it ever since and will probably stick at it. (Blotner & Gwynn, 1995 : 21-22)

  • 13 Les enregistrements sonores de ces allocutions sont désormais disponibles sur le site de l’Universi (...)
  • 14 Il est, une fois encore, difficile de passer sous silence le revirement dont l’admiration de Faulkn (...)

9C’est, bien sûr, un Prix Nobel de littérature sexagénaire qui reconstruit ici rétrospectivement le mythe de ses propres débuts dans la fiction, sous le masque d’une humilité et d’une désinvolture qui visent très vraisemblablement à gagner l’attention et à susciter le rire des étudiants de premier cycle qui l’écoutent alors, probablement ébahis.13 Ce qui frappe néanmoins, c’est l’association du geste créateur à quelques-unes de ses composantes essentielles : l’influence d’un mentor (« he’d talk and I’d listen »),14 l’isolement du travail et la répétition, mais aussi l’ivresse (on appréciera au passage la coquetterie de l’expression « that was my cup of tea » dans la bouche du buveur invétéré qu’était Faulkner), le plaisir.

  • 15 Sauf indication contraire, toutes les références de pages entre parenthèses se rapportent à l’éditi (...)

10Le premier séjour prolongé de Faulkner à la Nouvelle-Orléans date de novembre-décembre 1924. Mais c’est son second séjour, à partir de janvier 1925, qui sera décisif dans son parcours d’écrivain. Faulkner espère alors prendre place à bord du bateau qui l’emmènera en Europe, mais son séjour se prolongeant parce qu’il se plaît à la Nouvelle-Orléans — « because he had been enjoying his new life in New Orleans » (Collins, 1958 : xix) —, il écrit. Début février, Julius Weis Friend accepte de publier les onze vignettes qui composent « New Orleans » : ces dernières paraissent individuellement dans The Double Dealer à partir du 8 février 1925. Par ailleurs, pour subvenir à ses besoins — « (and words are my meat and bread and drink) » (53),15 remarquera-t-il entre parenthèses dans « Out of Nazareth » —, Faulkner signe un contrat de pigiste avec le quotidien local, le Times-Picayune. Fin janvier 1925, il a déjà vendu au Times quatre autres esquisses. La première, « Mirrors of Chartres Street », paraît dans le supplément du dimanche 8 février 1925 ; les trois suivantes, « Damon and Pythias Unlimited », « Home » et « Jealousy », paraissent les trois dimanches suivants. L’ordre retenu par Carvel Collins pour la publication de New Orleans Sketches en 1958 respecte l’ordre chronologique dans lequel les textes parurent initialement.

  • 16 Le volume paraît pour la première fois sous la forme d’un livre en 1966 ; il s’ouvre sur une introd (...)

11En mars 1925, Faulkner s’installe au rez-de-chaussée du 624 Orleans Street — une rue aujourd’hui rebaptisée Pirates Alley, qui abrite d’ailleurs la Pirate’s Alley Faulkner Society. Son ami William Spratling, qui habite au deuxième étage du même immeuble, apparaît nommément dans deux nouvelles du recueil, « Out of Nazareth » et « Episode », deux récits à la première personne qui contiennent clairement des échos autobiographiques retraçant la vie fantasque qui était alors la leur. Ces deux textes sont pour Faulkner l’occasion de rendre hommage au talent de Spratling : dans la première, l’auteur regrette de ne pas posséder le don qu’il admire tant chez l’artiste, « whose hand has been shaped to a brush as mine has (alas!) not » (46) ; dans la seconde, il le montre à l’œuvre transfigurant en quelques traits une vieille femme gnomique en Mona Lisa. L’année suivante, les deux hommes publieront ensemble, à titre privé, Sherwood Anderson and Other Famous Creoles. A Gallery of Contemporary New Orleans.16 Ce petit volume confidentiel rassemble des caricatures d’individus participant alors à la vie artistique de la Nouvelle-Orléans. Ce projet est ainsi décrit par Spratling dans son introduction au recueil :

The thing consisted of a group of my caricatures of various people who were then engaged (no matter how remotely) with the arts in New Orleans. Faulkner did the editing and we paid old man Pfaff to print us four hundred copies, which we then proceeded to unload on our friends at a dollar and half a copy. (Spratling, 1926 : 13)

  • 17 L’expression se trouve dans une nouvelle parue en 1943 intitulée « My Grandmother Millard and Gener (...)
  • 18 Spécialiste des Native Americans, LaFarge est également l’auteur d’un roman détenteur du Prix Pulit (...)

12Le ton du recueil est très railleur : dans ses descriptions lapidaires et incisives des personnalités qui contribuent activement au bouillonnement culturel de la ville, Faulkner prend, d’une certaine manière, le contrepied des pourfendeurs du Sud comme Mencken en laissant libre cours à son mépris pour ce qu’il appellera plus tard « Yankeedom »17, le territoire yankee. C’est notamment ainsi qu’il commente le portrait de l’écrivain et anthropologue Oliver LaFarge : « Oliver LaFarge, from Harvard, a Kind of School Near Boston ».18 Faulkner fait d’ailleurs très ouvertement référence à H. L. Mencken à l’occasion de la légende qui accompagne le portrait de l’architecte Nathaniel C. Curtis : « Irrigator of the Sahara of the Bozart », par laquelle il suggère non sans malice que la désertification culturelle du Sud recule grâce à de telles personnalités et à leurs initiatives. En harmonie avec le trait caricatural de Spratling, l’hommage de Faulkner se double ainsi de tonalités sardoniques.

  • 19 Essentiellement construit à partir de témoignages, recueillis à l’automne 1974, de personnalités ay (...)

13En juillet 1925, c’est le départ : Faulkner et Spratling laissent derrière eux la Nouvelle-Orléans pour embarquer pour l’Europe, qu’ils sillonneront un moment ensemble. Dans sa carrière d’écrivain consacré, Faulkner reviendra à la Nouvelle-Orléans à quelques reprises, notamment en 1951 en compagnie de son épouse, Estelle, pour y recevoir la Légion d’Honneur ; mais c’est alors un homme mûr qui a depuis longtemps fait ses classes et n’entretient manifestement plus du tout le même rapport à la ville qui a vu poindre son génie créateur. Si son attitude distancée a pu décevoir certains des anciens du « Greenwich Village South » (Holditch, 1992 : 40),19 elle confirme aussi à quel point la Nouvelle-Orléans fut pour lui au cœur d’un processus de maturation auquel il ne s’identifie plus, ne peut plus s’identifier, tant les sinuosités retorses du comté du Yoknapatawpha l’en ont éloigné.

  • 20 Ces citations sont extraites de « A Note on Sherwood Anderson », un texte dans lequel Faulkner se r (...)

14Il arrivera toutefois également à Faulkner de revenir à la Nouvelle-Orléans par la fiction, rendant un hommage sporadique mais persistant à la ville qui fit de lui un écrivain. À la fois réinventée et familière dans les sinuosités de Pylon, paru en 1935, où la ville devient New Valois, la Nouvelle-Orléans constitue également, à diverses étapes de son histoire, la toile de fond du drame racial qui se tisse dans Absalom, Absalom! (1936) ; dans The Wild Palms (1939), la ville est la scène d’une rencontre hétérodoxe d’emblée condamnée à un dénouement tragique. Chaque incursion de l’écriture faulknérienne à la Nouvelle-Orléans est pour l’auteur une nouvelle occasion de recréer une atmosphère, un lieu et les sensations singulières qui, atemporelles, s’y rattachent. Mais fondamentalement, même s’il y revient, le parcours de Faulkner révèle que la ville n’aura été qu’une étape sur la route du retour vers la campagne, celle de son comté mississippien natal, qui ne tarde pas à devenir le modèle du Yoknapatawpha. Ce serait d’ailleurs à la Nouvelle-Orléans qu’Anderson aurait rappelé Faulkner à la dimension essentielle de ses origines rurales — « You’re a country boy » (Meriwether, 2004 : 8) —, et au fait que, quel que soit son talent, il n’était ni ne serait un écrivain de la ville. Visionnaire, Anderson aurait prédit que ce serait, au contraire, de son territoire, « that little patch up there in Mississippi where you started from » (8), qu’il extrairait la substance de son écriture, comme lui-même l’avait fait dans sa chronique de Winesburg, Ohio. En dépit de leur différents, Faulkner reconnaît ainsi que c’est Anderson qui lui a probablement donné le meilleur conseil qu’il pouvait espérer entendre sur la manière d’agir et d’écrire : « It’s America too; pull it out, as little and unknown as it is, and the whole thing will collapse, like when you prize a brick out of a wall » (8).20

2. La Nouvelle-Orléans par Faulkner : esquisses d’une ville

  • 21 Axant essentiellement sa réflexion sur le texte intitulé « New Orleans », James G. Watson construit (...)
  • 22 s"> te n unele du titre du recueil parMwicuelGvresst>, publiée par Galimtard en 188,e prit (...)

15New Orleans Sketches donnont uneidéelassze préisue de la topograpire de la Nouvelle-Orléans. de son décu page rbvain, où l’arhère entrlle,Chanas Street(20, 7(8),sdépane le Vieux Carré —lre enten histrtique — de la ville moderer. L’eachevtirement d, voeis commerçaneis, commeDeicatus Street(55)k o Roynas Street(63, 705), etdes ruelles inteclops — « thendinys aleysl » 37)n — sos-ntens le recueil,tTandis quy, apparaissent également ges entrlacns desbalcans enfner orgté qis constituent lugne des imaes d’pinial du Quartier françaie : « s raitedbalcayn —MgendlssJohnim pevrious inirion » 162). La not tsyineshdésique associe les ir convolutios de laimathère à ude part t musirlle, suggurant incdeomment lt désondrebiscornus et sooure qui>caractéride la ville.Lles personnges de New Orleans Sketches (1),r Jackson Squar,s son par, ses tans,s son ortailuvere : « ancieta greinis gratet » (46,l et la statge d’AnrNew Jackso4. Ies férquenment gesionstitptions locaeis comm, l’ô telSpain Chareis(21r), lergestgurantVficoer’s(4(8),AlhamburaBathis(22)u et lu champ de courves. À mesure que sent é rantéscses quelques toponymes, leclimtt,e l’atmosphère singulièrl et lapopmulationocosroposite de La Nouvelle-Orléans s’ébauchent par toucmes suocestives, l’effetde, rée, rendant les Vieun immédiatement reconnaissibles à qui a eu sa caence darppenner ses rues, en-mêmegtemps que le déloite une écritureqlui paraît privilégier les figures de l’vanvescenceeit de linichlèvement. Dévelopaont uneneshdstique de c’esquisse o du rosqui.22 qui n’est peut-être pas sans rappeiet ltrtrait de Spratling danslLe volume auquel Faulkner collbore à peuaprèsaAu même moment, les New Orleans Sketches

  • 13 Le coplle de vieilaords apparaîtaAu mêmeendroittsous lrs jours à la mêmeheture (« eveydays atrnoon (...)

62Le texte intitulé « Episode », initialement paru enagoût 1925, c’es-à-doire après le dépars de Faulkner pour l’Europe, est àceu titre révlateur.Iil s’agit d’un texte singulier os, comme dans « Out of Nazareth ,s s’elève la oixt d’un narrateur à la première personne qu’il est, bien sûr, tentont d identifiet à la figurt de l’écrivai,e grâceaAu souvetir de ses collises mississippieises(1074).Cce derniermfet en scène son ami Spratling,affumble de son aernetdc’esquisses : la scène le drcoule au pied dr l’immeubl, où isi habitnittsous deue, comme el suggèrecalustivement ae mention du balcat dont l’artistedvescedr pourhdeiet lt coplle de vieilsesgeons qui t tiri son atmention alors qu’ils s’apr-êment à se oisterdevant laicahddtrlllSpain- Louir pourAmencier.Dle même qu’e, quelques copes de rayion, Spratling laisit l’essecle du personnage de ae vieille femm), lerggtard que l’artistepporte sur elle covoquan,t en quelques secondes, le souvetir léultpltié dse femmes suocestivee qu’alle a été en oixnantedans L’elistecre, de même Faulkner sonne par ses ones oixteaux émotions qui la traverment — les peurs lesespsoir,e leurantluctlabls disart t —, et qu’alli-mêmene aurait probablement formuier.Aains,e dans ue je, de iriiurs rn focué par lussageapuyté de la répétition. le desiniateur et l’écrivain donnontjà voir la manière dont l’arl est usccepiblle de laisi dans la rrivetéfugance d’un «dépisodt » paami d’auires, à travers quelques traits, à travers quelques one,t l’essecle d’une vle.Pplusieurs référencesm étatexruelles à l’are de c’esquisse(lle met «sSketct » se réaracie ;ugne copparaion, évoquel a gavgur)s rnsesignent indrtectmment lt lecteue sur lanrature du projet faulknéries : à la questioe de levoir cs qu’est un rosquin, Spratling réfond à la femme qu’il coepte «fnaire unemmage u’allt » «‘ I’d lkve to make apficsure fn yoIh ,s1074e ; ainsi Faulkner rosqea-t-il la Nouvelle-Orléans à mesure qu’il recueilet les sensations que la villeDévielle et stimure en lui.

17Comme compotés à lahânte, les rosqui, renment coepte d’uneractivitéitrapidntceeit de a diversité dst expérrencesengenrgées par la ville : à limnage de ae rriveté du séjour de Faulkner et de l’rgsecle d’écrirr pourhsoourar ses engagmenes tr subvenir à ses besoin,e leur forme-mêmegtémoigge de ae vvaclité et de aefarachteur d’ure peccepison qui laisit en-mêmegtemps qu’alle décuvrle.Lles textes du recueil sens, en df initvpe, oains des nouvellesaachevvee quugne cellectioe de sensationsnetdc impressiosecalustives, qui pourtant laissentune souvetirsteace,: à limnage ds ondeursxpnrétsantesdémnanit de la villl :

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14

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Notes

1 Dans l’article qu’il consacre à Anderson et Faulkner, H. Edward Richardson donne en détail l’ordre de publication des textes ultérieurement rassemblés sous la forme du recueil qui retient ici notre attention. Tandis que les onze esquisses composant le texte initial, intitulé « New Orleans », parurent dans le Double Dealer en janvier et février 1925 (certaines d’entre elles parurent simultanément dans le Times Picayune de février à septembre de la même année), les autres textes furent tous initialement publiés dans le Times entre le 8 février et le 27 septembre 1925.

2 Dans William Faulkner: Toward Yoknapatawpha and Beyond, Cleanth Brooks se montre particulièrement sévère avec les New Orleans Sketches, dont il dénonce le caractère « superficiel » :

« However limited, however perfunctory, the works of a man of genius are rarely completely unrewarding. After all, they are the product of the same mind, even if it is running at only half-throttle, that produced masterpieces » (Brooks, 1978 : 101). Il considère notamment « Out of Nazareth » comme « a piece of manufactured primitivism » (104). Si par ailleurs il reconnaît assez paradoxalement que la qualité de la prose est « en fait assez bonne » (105 ; je traduis), il attribue les nombreux défauts linguistiques qu’il voit dans les textes — « the lapses in idiom and grammar and certain mistakes in diction » (105) — au fait que Faulkner fut autodidacte. Plus récemment, dans l’article qu’il consacre aux multiples (re)constructions de la ville dans l’œuvre de Faulkner, Owen Robinson, qui considère la Nouvelle-Orléans comme « Faulkner’s other great literary construct after his county » (Robinson, 2012 : 56-57), défend la valeur de ces textes « beyond [their] stepping-stone function » (58).

3 Il est difficile de résister à la tentation de citer certaines des formulations de H. L. Mencken, tant elles témoignent d’une cruauté jubilatoire : « that stupendous region of worn-out farms, shoddy cities and paralyzed cerebrums » (Mencken, 1977 : 157), « It would be impossible in all history to match so complete a drying-up of a civilization » (158), « it is years since an idea has come out of it » (159), etc.

4 Dans l’article qu’il consacre à la revue sur le site Internet KnowLA Encyclopedia of Louisiana, Anthony Wilson définit The Double Dealer par la tension caractéristique qui le sous-tend : « In some ways, the publication is best defined by the tensions it navigated. It walked a line between a regionalist focus, on one hand, and the energy and force of nascent modernism, with its experimental, internationalistic spirit, on the other ».

5 Dès juin 1924, The Double Dealer publie notamment sur la même page un poème de Faulkner intitulé « Portrait » et une brève esquisse poétique, « Ultimately », composée par le jeune Ernest Hemingway. En janvier-février et en avril 1925, le magazine publie deux essais critiques de Faulkner, « On Criticism » et « Verse Old and Nascent: A Pilgrimage », qui seront regroupés ultérieurrement avec d’autres œuvres de jeunesse dans Early Prose and Poetry (1962). Quelques poèmes de Faulkner, « Dying Gladiator », « The Faun » et « The Lilacs », paraissent dans The Double Dealer à la même période.

6 Mettant un peu d’eau dans son vin, Mencken prend d’ailleurs rétrospectivement acte de ce renouveau au moment où il réédite ses articles, puisqu’il évoque alors en préambule une embellie dans les lettres sudistes, qui correspond à la période traditionnellement désignée par le terme Southern Renaissance : « that revival of Southern letters which followed in the middle 1920’s » (Mencken, 1977 : 157).

7 C’est en ces termes que Spratling se rappelle leur connivence : « after all, both Sherwood and Bill were, I suppose, congenial leg-pullers » (Spratling, 1966 : 13).

8 Dans sa biographie, Joseph Blotner remarque que Faulkner utilisait parfois lui-même le pseudonyme de David dans ses écrits (Blotner, 1991 : 123).

9 Sur l’alcoolisme de Faulkner, il est intéressant de se référer à l’article que J. M. Coetzee consacre aux biographies successives dont Faulkner a fait l’objet, « William Faulkner and his biographers » : « The acid test is what Faulkner’s biographers have to say about his alcoholism » (Coetzee, 2008 : 205).

10 « He was small and delicately built but after he got in he turned out to be a first-rate flyer, serving all through the War with a British flying squadron, but at the last got into a crash and fell » (Anderson, 1926 : 716). Faulkner a lui-même entretenu le mythe de ce passé glorieux dans l’armée, une construction qui donne la mesure de sa frustration de n’avoir pas été recruté en raison de sa petite taille.

11 Dans l’article qu’il consacre à Anderson et Faulkner, H. Richardson souligne combien l’amitié de deux écrivains légendaires est susceptible de donner lieu à des réécritures et interprétations mêlant volontiers faits et fiction : « Soldier’s Pay was written in about two months at the urging of Anderson. Both the legendary and factual information concerning its publication bear out Anderson’s interest and Faulkner’s close contact with him » (Richardson, 1964 : 308). Dans son introduction au recueil, Carvel Collins rappelle qu’en dépit des différends qui finissent par les éloigner l’un de l’autre, les deux hommes s’accordent ultérieurement sur une version similaire des faits : « Both men later reported that their association had turned Faulkner toward fiction, and that Anderson had been infuential in placing Faulkner’s first novel with Anderson’s new publisher, Horace Liveright » (Collins, 1958 : xxi).

12 H. Richardson relève astucieusement le fait que le personnage de Dawson Fairchild dans Mosquitoes soit, à la manière de Sherwood Anderson, « an American of a provincial midwestern lower middle class family » (Faulkner, 1927 : 241), « a man in all the lusty pride of his Ohio Valley masculinity » (209). Sous l’éloge couve déjà la moquerie. Sartoris, paru en 1929, est dédié à Anderson. Mais dans Faulkner’s Place, Michael Millgate relève l’ambiguïté de la dédicace de Faulkner à son aîné : « The Sartoris dedication, incidentally, is a characteristic Faulknerian mixture of compliment and arrogance: ‘To Sherwood Anderson through whose kindness I was first published, with the belief that this book will give him no reason to regret that fact’ » (Millgate, 1997 : 36).

13 Les enregistrements sonores de ces allocutions sont désormais disponibles sur le site de l’Université de Virignie. Celui qui correspond à l’extrait reproduit ci-dessus peut être entendu (et l’expérience est tout à fait saisissante) à partir du lien suivant : http://faulkner.lib.virginia.edu/display/wfaudio05_1#wfaudio05_1.12

14 Il est, une fois encore, difficile de passer sous silence le revirement dont l’admiration de Faulkner pour Anderson fait très rapidement l’objet. New Orleans Sketches s’achève en effet sur une esquisse non fictionnelle qui prend la forme d’un Appendix intitulé « Sherwood Anderson ». Il s’agit d’un essai critique initialement publié dans le Dallas Morning News du dimanche 26 avril 1925. Cet essai, qui recense en deux mille mots, comme le remarque Joseph Blotner (145), sept œuvres d’Anderson, est entrelardé de remarques plus ou moins assassines sur les défauts des œuvres publiées par Anderson et, a fortiori, sur leur auteur : « That is, he has not enough active ego to write successfully of himself » (138), « I do not mean to imply that Mr. Anderson has no sense of humor » (Ibid.), etc.

15 Sauf indication contraire, toutes les références de pages entre parenthèses se rapportent à l’édition des New Orleans Sketches qui figure en bibliographie.

16 Le volume paraît pour la première fois sous la forme d’un livre en 1966 ; il s’ouvre sur une introduction de William Spratling intitulée « Chronicle of a Friendship », ainsi qu’une préface de Faulkner, deux textes auxquels il est fait référence dans cet article. Présenté sous la forme de facsimilé, le livre n’est pas entièrement paginé, d’où l’absence de pagination précise lors de l’évocation du recueil.

17 L’expression se trouve dans une nouvelle parue en 1943 intitulée « My Grandmother Millard and General Bedford Forrest and the Battle of Harrykin Creek » : « I ain’t free. I would imagine you will have all Yankeedom to move around in » (Faulkner, 1995 : 670).

18 Spécialiste des Native Americans, LaFarge est également l’auteur d’un roman détenteur du Prix Pulitzer en 1930, Laughing Boy (1929).

19 Essentiellement construit à partir de témoignages, recueillis à l’automne 1974, de personnalités ayant côtoyé Faulkner dans les années 1920, l’article de W. Kenneth Holditch consacré à Faulkner à la Nouvelle-Orléans — « The Brooding Air of the Past : William Faulkner » — recense (tout en s’efforçant de les expliquer) de telles déceptions de la part de ses anciens compagnons de bohème.

20 Ces citations sont extraites de « A Note on Sherwood Anderson », un texte dans lequel Faulkner se remémore son amitié avec Anderson longtemps après leur rencontre et où l’éloge et la gratitude se mêlent à une critique acerbe. Le texte original, intitulé « Sherwood Anderson : An Appreciation », parut dans Atlantic en juin 1953.

21 Axant essentiellement sa réflexion sur le texte intitulé « New Orleans », James G. Watson construit l’argument inverse selon lequel la Nouvelle-Orléans de Faulkner, contrairement au Dublin de Joyce ou au Winesburg de Anderson, serait « topographiquement indifférenciée », « lacking the stamp of Vieux Carré authenticity » (Watson, 1984 : 217). Watson relève l’absence d’indications précises, en dehors du titre, permettant une identification claire de la ville : « Except for the name New Orleans in the general title and in the last of the vignette, there is no named street or restaurant or park, no historical monument or person or event, that is specifically associated with the city or that might call the city specifically to mind » (217), et finit par dénoncer le caractère artificel du texte : « ‘New Orleans’ is itself low-toned and artificial, but il looks forward to major work in theme and in form » (225). Il est vrai qu’aucun des exemples que nous avons choisi pour démontrer l’ancrage du recueil dans l’espace clairement identifiable d’une ville n’est paradoxalement emprunté au texte éponyme. Mais nous sommes tentés de penser que l’accroissement des références toponymiques et la manière dont l’évocation de l’atmosphère singulière de la ville s’affermit progressivement reflètent la familiarité grandissante de Faulkner avec les lieux et, sûrement, le goût qu’il prend à son séjour à la Nouvelle-Orléans. Les textes qui suivent « New Orleans » nous paraissent donc invalider l’idée développée par Watson selon laquelle la ville ne serait qu’un cadre qui, à la manière de certains poèmes urbains de T. S. Eliot, permettrait à Faulkner de donner corps à des « états de l’être » (225). Pour O. Robinson, il ne fait d’ailleurs aucun doute que « New Orleans » peut être lu comme un premier tableau collectif de la ville, les onze esquisses participant au dialogue singulier qui la constitue : « their association-through-collection under the title ‘New Orleans’ creates a loose, uneasy and fractious dialogue both of the Cresent City and, implicitly, between it and other such places » (Robinson, 2012 : 60).

22 La traduction française du titre du recueil par Michel Gresset, publiée par Gallimard en 1988, privilégie ce dernier terme : Croquis de la Nouvelle-Orléans.

23 Le couple de vieillards apparaît au même endroit tous les jours à la même heure (« everyday at noon », 104) ; la comparaison de la femme à un gnome est répétée à deux reprises, au début et à la fin de l’esquisse, encadrant sa transfiguration et signifiant le retour au réel qui, de toute éternité, précède et succède à l’expérience artistique ; à l’échelle de la phrase, plusieurs expressions font l’objet de répétitions.

24 O. Robinson montre combien la publication conjointe des croquis par C. Collins en 1958 dans un recueil participe à la vivacité d’un portrait pluriel et protéiforme de la ville : « the book form […], suits them well, as their greatest value overall is cumulative : placed together in a single volume, they present a suitably dialogic array […] of myriad people, images and places in and of New Orleans » (Robinson, 2012 : 58).

25 C’est toujours de « New Orleans » que J. Watson parle, mais ici sa réflexion peut certainement s’appliquer à l’ensemble du recueil : « These are among the most curious, and the most enigmatic, of Faulkner’s short fictions—if in fact they are fictions at all, for they resist easy definition. Transitional pieces, they mark his turn from poetry to prose » (Watson, 1984 : 215).

26 Cette hypothèse est confirmée par C. Collins : « He had ended one phase of his life shortly before he reached New Orleans : on October 31, 1924, he had resigned from his job as postmaster at the University of Mississippi » (Collins, 1958 : xi). Faulkner renoue ainsi avec la liberté de prendre la plume à tout moment.

27 Pour demeurer dans le champ de la nouvelle, « A Rose for Emily » et « Dry September » offrent deux exemples particulièrement saisissants de ce dispositif. J’ai proposé dans cet esprit une lecture détaillée de « Dry September », parue dans Faulkner at Fifty: Tutors and Tyros et, par ailleurs, consacré un article à une analyse de la marginalité de Darl dans Les narrateurs fous.

28 L’usage du monologue intérieur qui, telle une forme de rêverie éveillée, procède par associations métaphoriques, résiste sur le plan textuel à un ancrage thématique ferme : « [T]hat they are in the first person, even if this is not completely realized, serves to emphasize their status as a collection of ‘utterances,’ of speech acts, that attempt to represent the speaker but also contribute to the greater complex dialogue that is ‘New Orleans’ » (Robinson, 2012 : 59).

29 Ce dernier rappelle le révérend Curtis Hartman qui, tiraillé par un pareil dilemme, est au cœur de « The Strength of God » dans Winesburg, Ohio.

30 Cet idiot constitue sans nul doute une esquisse préparatoire au personnage de Benjy dans The Sound and the Fury, figure d’une marginalité exacerbée (Voir Spill, 2009 : 35-39). D’autres figures de New Orleans Sketches annoncent à leur manière de grands personnages faulknériens. J. Watson remarque que les personnages du prêtre et du mendiant dans l’épilogue de Mosquitoes sont directement empruntés à « New Orleans ». C. Collins suggère que la grossesse sereine de la jeune femme évoquée dans « Out of Nazareth » annonce celle de Lena Grove dans Light in August, que le cheval qui envahit la maison dans « The Liar » (qui constitue par ailleurs la première exploitation du cadre rural dans l’œuvre de Faulkner), préfigure l’épisode mémorable qui se déroule dans la pension de Mrs. Littlejohn dans The Hamlet, tandis que la figure du raconteur n’est pas sans rappeler le personnage de Ratliff dans l’ensemble de la trilogie Snopes. C. Collins remarque enfin que le cadavre qui s’abîme dans l’attente de funérailles dans « Yo Ho and Two Bottles of Rum » évoque celui d’Addie Bundren dans As I Lay Dying. C. Brooks complète la liste amorcée ici en relevant sur le plan linguistique des images et associations de mots qui réapparaissent ultérieurement.

31 Cette esquisse révèle une autre caractéristique de l’œuvre à venir : revisitant le mythe de l’amitié à toute épreuve, Faulkner s’approprie une référence mythologique en la sécularisant. Dans le même esprit, « Out of Nazareth » sécularise des références religieuses, comme le feront la plupart des grands romans faulknériens.

32 O. Robinson prête une attention particulière au symbolisme des étoiles dans ce texte et dans d’autres nouvelles du recueil : « ‘The Cobbler’ is ostensibly a tale of Tuscany, but this assertion of the inferiority of New Orleanian stars reinforces his story as part of the narrative fabric of New Orleans, as is his evident alienation in America : indeed, the distance that he feels from these American stars echoes the distance he feels from his youth, his love » (Robinson, 2012 : 64).

33 Ce personnage n’est d’ailleurs pas sans rappeler la figure centrale de la nouvelle de Tennessee Williams, autre illustre résident de la ville, intitulée « One Arm » (1948). La nouvelle évoque le destin d’un ancien boxeur devenu prostitué à la Nouvelle-Orléans.

34 Ce personnage qui s’abandonne au hasard évoque par contraste les personnages victimes du destin dans l’œuvre de Faulkner : ainsi, la figure du « Player » dans les chapitres dix-huit et dix-neuf de Light in August semble déplacer les personnages, privés de toute forme d’autonomie, comme des pions sur un échiquier.

35 Dans l’œuvre à venir, la ville de Memphis jouera d’ailleurs un rôle très similaire. Ce sera notamment le cas dans Sanctuary et dans The Reivers.

36 Je tiens à remercier très chaleureusement mes deux relecteurs / relectrices anonymes pour la sagacité de leurs commentaires, remarques et suggestions, qui se sont avérés fort utiles dans la réécriture de cet article en vue de sa publication.

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Frédérique SPILL, « New Orleans Sketches et la Nouvelle-Orléans de Faulkner : promenades littéraires et premiers pas dans la fiction », E-rea [En ligne], 14.1 | 2016, mis en ligne le 15 décembre 2016, consulté le 14 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/erea/5267 ; DOI : 10.4000/erea.5267

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Auteur

Frédérique SPILL

Université de Picardie Jules Verne
frederique.spill@gmail.com
Ancienne élève de l’ENS-LHS, Frédérique Spill est maître de conférences en littérature américaine à l’Université de Picardie Jules Verne à Amiens. Elle est l’auteure d’une thèse sur William Faulkner publiée sous le titre L’Idiotie dans l’œuvre de William Faulkner (PSN, 2009) et co-auteure de Regards sur l’Amérique (Armand Colin, 2011). Elle a récemment contributé à deux ouvrages collectifs sur Faulkner, Critical Insights: The Sound and the Fury (Salem Press, 2014) et Faulkner at Fifty: Tutors and Tyros (Cambridge Scholars Publishing, 2014). Elle a également publié en français et en anglais des articles sur Flannery O’Connor, Richard Ford, Cormac McCarthy, Jonathan Safran Foer et Nicole Krauss. Ses travaux récents portent essentiellement sur l’œuvre du romancier, nouvelliste et poète américain contemporain Ron Rash.
Frédérique Spill is Associate Professor of American literature; she teaches at the University of Picardy — Jules Verne in Amiens, France. She is the author of L’Idiotie dans l’œuvre de William Faulkner (Presses Universitaires de la Sorbonne-Nouvelle, 2009); she coauthored Regards sur l’Amérique (Armand Colin, 2011). She recently contributed to Critical Insights: The Sound and the Fury (Salem Press, 2014) and to Faulkner at Fifty: Tutors and Tyros (Cambridge Scholars Publishing, 2014). She has also published articles in French and in English on Flannery O’Connor, Richard Ford, Cormac McCarthy, Robert Penn Warren, Jonathan Safran Foer and Nicole Krauss. For the past two years her research and publications have mainly been focusing on the work of novelist, short story writer and poet Ron Rash.

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