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Henry James, théâtre et narration : “le divin principe du scénario”

Jean PAVANS

Texte intégral

1Tout colloque sur Henry James devrait sans doute comporter un hommage à Leon Edel. Car, depuis une cinquantaine d’années, les Jamesiens de divers pays, de diverses motivations et de divers usages, ne cessent de puiser, d’une façon avouée ou non, dans la manne de ses publications : les inestimables Carnets de travail, qu’il avait découverts en 1937 dans une malle laissée en dépôt à la Widener Library de Harvard, les quatre volumes de Correspondance, les douze volumes de l’intégrale des cent-douze nouvelles… et bien entendu son exemplaire et monumentale Life of Henry James, biographie insurpassée et sûrement insurpassable, avec la rigueur intellectuelle de sa méthode fondée avant tout sur l’étude des textes et sur la recherche de documents, et ne laissant à l’intuition et à l’imagination interprétative que leur part indispensable de lien narratif, sans leur attribuer une vertu démonstrative, ni le pouvoir de prouver des faits par la seule force de la rhétorique.

2Leon Edel a été déterminant pour la connaissance et la gloire mondiale de James après la Deuxième Guerre Mondiale, particulièrement en France où, arrivé avec les troupes de Libération, il a rencontré et conseillé un nouvel éditeur, Robert Laffont… Et c’est ainsi que nous avons eu les premières traductions des œuvres majeures, d’abord, en 1947, par Marguerite Yourcenar, Ce que savait Maisie, puis Les Ailes de la Colombe, La Coupe d’or, Les Ambassadeurs… Ce qui fait qu’en France les techniques jamesiennes ont d’abord été beaucoup considérées à la lueur de principes littéraires alors d’avant-garde, École du Regard et Nouveau Roman… En lui, c’est surtout le relativisme et l’aspect de “non-dit” qui semblaient captiver, mais par la suite, dans les années quatre-vingt, alors que se multipliaient les traductions et les commentaires, une génération d’écrivains mettons “post-modernes” se sont montrés plus sensibles au maximalisme de son style : à une sorte de “surdit” saturé d’arrière-pensées qui se trouvent masquées par leur simultanéité, comme le sont les courants vitaux de la réalité telle qu’elle est perçue dans l’instant.

3Cette génération est celle parmi laquelle j’ai commencé à publier, car l’ouverture paraissait grande à l’époque, et c’est en 1983, après trois livres, que j’ai débuté mes entreprises de traductions, de commentaires et d’adaptations de Henry James, à la faveur de certaines données éditoriales, alors stimulantes et non encore démoralisantes, et cela sans précédent d’angliciste, mais au fond de tout “out of love”, par adhésion instinctive… et sous cet aspect bien sûr mon cas est loin d’être unique. Ainsi, d’abord improvisée avant d’être disciplinée par sa conséquence, je veux dire par l’idée de responsabilité dans une dialectique d’assimilation où l’on ne sait pas trop qui mange qui, cette activité m’a naturellement conduit à rencontrer Leon Edel, venu en 1991 à Paris pour la parution en français de la version abrégée de sa Vie de Henry James, qui se trouvait coïncider avec la publication du premier tome de ma traduction de ce qui était alors parti pour constituer une intégrale chronologique des 112 Nouvelles, et qui a été interrompu au deuxième tome, se terminant par ma version de The Aspern Papers. J’espérais le revoir en France, où il se promettait de revenir, à Fontvieille, donc vraiment tout près d’ici si l’on songe qu’il vivait à Honolulu, mais l’âge l’en a empêché. Cependant, nous avons échangé quelques lettres, et de la dernière que j’ai reçue de lui, quelques mois avant sa mort, je voudrais citer un court passage me faisant part d’un agacement qui était aussi un chagrin. Voici donc ce qu’il m’écrivait le 9 décembre 1996 :

A new biography of James written by a lawyer in Vermont has just appeared. He tries to make James into a “sexual animal” — un homme comme tout le monde (en français dans le texte). It is very stupid and has not aroused much interest. He invents at every step: it is fiction more than biography.

  • 1  Adeline R. Tintner, The Twentieth-Century World of Henry James. cf. les chapitres: Autoeroticism i (...)
  • 2 Henry James, The Young Master, par Sheldon M. Novick, Random House, New York, 1996.

4Cette fiction qui se présente comme une biographie, c’est celle que venait de faire paraître Sheldon Novick, et dont le fil conducteur monomaniaque, tendu au milieu de faits fournis pour l’essentiel par les recherches d’Edel, est d’attribuer à James des liaisons avérées. Une chose est de déceler un fort courant homosexuel dans l’inspiration, mettons, de Roderick Hudson, A Light Man ou The Figure in the Carpet, et Leon Edel n’a pas manqué de le signaler. Mais une autre chose est d’en conclure péremptoirement que Henry James a eu pour amants Oliver Wendell Holmes et Pavel Vassilievitch Zhukovsky. Lorsque, dans The Twentieth-Century World of Henry James, dernier d’une étonnante série de sept essais qui forment le seul véritable complément nourrissant des travaux d’Edel, Adeline Tintner propose une grille homosexuelle qui fonctionne parfaitement pour décrypter l’énigme de The Sacred Fount restée avant elle indéchiffrable durant près d’un siècle, elle prouve simplement la remarquable efficacité de son intuition étayée de scrupuleuse critique textuelle et intertextuelle  — et d’ailleurs elle disait d’elle-même : “I’m a crawling empiricist”. Elle s’en tient de même à une légitime liberté interprétative quand, dans le même recueil, analysant The Figure in the Carpet, elle suggère que le motif insoupçonné de Hugh Vereker est un phallus, inscrit dans ses romans comme le sont les lingams dans les décors mythologiques hindous, ou plus exactement l’usage qu’il en fait, c’est-à-dire la masturbation. Tintner va bien sûr jusqu’à faire remarquer que le dernier paragraphe de la nouvelle peut être lu comme la description d’une scène de masturbation réciproque. Mais là encore, il s’agit seulement d’une grille de lecture acceptable, donc légitime.1 Or est-il légitime, à partir uniquement de grilles interprétatives analogues, d’affirmer que Henry James s’est livré à cet exercice précis de réciprocité avec Wendell Holmes, au printemps 1865, dans sa chambre à coucher de Beacon Hill, à Boston ? Évidemment non. C’est pourtant ce que fait Sheldon Novick, en prenant toutefois la peine de préciser que les volets étaient clos.2

5J’ai commencé par exposer ces brèves considérations sur la légitimité et la plausibilité, car c’est en somme la pierre de touche de la critique interprétative comme du domaine que je me suis proposé d’aborder : les adaptations théâtrales de l’œuvre narrative. Ce qui est en jeu ou en question, dans les deux cas, c’est le devenir des attributs de James, je veux dire de ce qui peut ou non lui être attribué comme actes et comme intentions, les actes constitutifs étant naturellement les écrits, et ceux-là du moins, l’auteur appartenant à une époque relativement accessible aux investigations directes, on pourrait les croire scellés dans l’incontestable, mais voilà que ce sur ce point je viens d’avoir l’occasion d’un agacement que j’ai aussitôt imaginé partagé par Leon Edel, s’il avait pu en connaître la cause.

  • 3 The Uncollected Henry James, Newly Discovered Stories, edited by Floyd R. Horowitz, Carroll & Graf (...)

6Cette cause est un ouvrage tout récemment paru aux États-Unis sous le titre de The Uncollected Henry James, Newly Discovered Stories.3 L’editor, ou maître d’œuvre, Floyd R. Horowitz, “Ph.D, formerly a professor of English and chairman of the Computer Science Department at the University of Kansas”, a opéré de la manière suivante : il a  réuni une collection de nouvelles parues entre 1852 et 1869 dans des magazines américains, soit anonymement, soit sous des noms d’auteurs non identifiés comme “Helen Forest Graves” ou “Mademoiselle Caprice”, il les a soumises à des calculs d’ordinateur à base de comptages comparatifs de récurrences de mots, et il en a conclu : “I identified a total of seventy-two stories as written by Henry James, with an additional twelve stories that I classified as probably written by James.” Sur ces soixante-douze plus douze, il en a publié vingt-quatre, en les attribuant impérativement à James, sans toutefois préciser ses principes d’affinement de calcul. Ce qu’il n’explique pas non plus, c’est pourquoi il s’est limité à la date de 1852, alors que James avait neuf ans. Je ne vais pas entrer dans le détail de ses autres divagations, ni dans celui de ma propre lecture consternée des inepties attribuées, mais ce que je puis du moins dire ici, c’est que s’il avait appliqué sa méthode informatique à des textes anonymes publiés avant la naissance de l’auteur, la liste des authentifiés se serait à coup sûr amplement enrichie. Et j’ajouterai que la seule idée réjouissante que saurait inspirer cette affaire cocasse de spéculation frénétique fabriquant de fausses preuves dans un but obsessionnel qui crée ses propres justifications, c’est d’imaginer qu’elle aurait pu être le sujet d’une fiction de James en personne — une vraie —, à cela près que le génie de James traitait distinctement de l’humain en face de l’humain, or qu’aurait-il eu à faire de ce cauchemar grisâtre de traitement indistinct de la matière littéraire, donc humaine, par la machine ?

7Ce cas d’expertise frauduleuse serait plus néfaste encore que celui des déviations invérifiables de Novick, s’il n’était pas absurde dès ses fondements, quoiqu’il n’y ait bien sûr pas d’absurdité à supposer que James s’était livré à de nombreuses tentatives de fictions bien avant l’âge de 21 ans. Mais ici, entre la supposition et l’attribution, est intervenu un délire mécanique d’interprétation, une herméneutique devenue folle. Oui, je peux me figurer quels auraient été l’agacement ou l’effroi de Leon Edel, lui qui, lorsqu’il avait attribué à James une nouvelle parue anonymement en février 1864 dans le Continental Monthly, A Tragedy of Error, l’avait fait sur la base de données indubitables — des témoignages écrits —, avant même de s’autoriser à y déceler la marque stylistique du jeune maître.

  • 4  Virginia Woolf, “The Letters of Henry James” TLS, 8 avril 1920.

8Cependant, même lorsque l’interprétation n’est pas strictement délirante — et, folle ou non, la pratique de traduction est bon gré mal gré une herméneutique —, elle est toujours une manière de trouver des certitudes, mais plus encore de chercher de la nouveauté, dans les classiques. La raison de cela, si nous avons l’honnêteté de la reconnaître, tient à notre impuissance ou à notre indolence, dans notre propre façon de percevoir et surtout de transcrire la réalité présente. Le roman selon James devait rivaliser avec la réalité, en ce sens qu’il devait posséder un même pouvoir fertilisant, et il nous a en effet légué des transcriptions tellement saturées de vitalité que lorsque nous les déchiffrons, les traduisons, les commentons, les adaptons ou les paraphrasons, et que nous en faisons plus ou moins une carrière, nous pouvons nous figurer les convertir librement en une réalité vivante, justement parce que notre conversion, dans le cas toutefois où nous ne sommes pas stériles ou stérilisants, n’est rien d’autre que le produit d’un germe déjà contenu dans la transcription première et magistrale. Cette fécondité du texte vient bien sûr d’un surpuissant pouvoir d’assimilation et de conversion de la réalité, mais aussi en quelque sorte d’une capacité de laisser-aller, dans le sens d’une discipline du laisser vivre. “Let your soul live — it’s the only life that isn’t on the whole a sell”… Virginia Woolf n’avait pas manqué de relever parmi les lettres publiées alors par Percy Lubbock4 ce conseil spiritualiste qui est comme un écho explicatif de la fameuse injonction maximaliste du Lambert Strether des Ambassadeurs : “Live all you can; it’s a mistake not to”.

9Car au fond de tout, sans doute, littérature maximaliste ou seul type d’existence qui ne soit pas en somme décevante, il y a le libre écoulement d’un courant psychique… Malgré le singulier souci de rigueur dramaturgique dans la forme narrative, c’est naturellement le bouillonnement entre les digues qui nous entraîne irrésistiblement, au point que les digues semblent être bâties au moins autant pour provoquer le bouillonnement que pour contenir le débordement, pourtant seule fonction avouée, et d’ailleurs contestée par Edith Wharton, laquelle faisait, je pense, une erreur d’appréciation lorsqu’elle déclarait, à partir toutefois d’un juste constat sur l’art de son ami et maître :

  • 5  Edith Wharton, Les Chemins parcourus.

Ses derniers romans, malgré toute leur profonde beauté morale, me paraissaient manquer de plus en plus d’atmosphère, être de plus en plus détachés de cet air humain épais et nourrissant où nous évoluons et vivons tous. […] Sa scène est dégarnie comme l’était celle du Théâtre-Français à la bonne vieille époque où ne figurait aucune table, aucune chaise, qui n’eût pas de rapport avec l’action.5

10La justesse est de faire constater cet idéal d’unité d’action dans le roman, qui est une façon d’avoir assimilé les principes du théâtre classique français, même tels qu’ils avaient dégénéré dans des drames bourgeois contemporains, comme ceux d’Émile Augier, de Victorien Sardou ou d’Alexandre Dumas-fils, que James en effet tenaient pour des modèles. L’erreur est dans l’appréciation des conséquences, car l’atmosphère des romans de la dernière manière, loin d’être raréfiée par la rigueur de la méthode, se trouve au contraire comme saturée. Le refus de développer la richesse de la réalité en séquences successives et hétérogènes, avec intrigues secondaires qui fassent contraste avec le sujet principal, exige que cette richesse soit présentée par éléments simultanés, par accumulation et homogénéisation instantanée de multiples niveaux de représentation ou de signification, autour du fil constamment tendu et sensible du “divin principe du scénario”.

11Ce divin principe, James l’a clarifié pour lui-même dans une note de ses Carnets, datée du 14 février 1895, et consécutive au fameux four de Guy Domville, sur lequel je ne vais pas m’étendre ici, justement parce que les “huées, sifflets et vociférations”, “rugissements de bêtes de quelque infernal zoo”, qui ont accueilli, durant un “abominable quart d’heure”, l’auteur venu saluer sur scène, ont bouleversé en lui, et renforcé aussi, tant de données psychiques et de convictions artistiques, que pour bien considérer le phénomène, on serait conduit à écarter toute considération sur le caractère technique de la pièce proprement dite, pour regarder en direction du Tour d’écrou, de La Bête dans la Jungle, ou de La Source sacrée… Le principe du scénario ne pouvait révéler son divin pouvoir créateur qu’une fois transféré dans le roman. Appliqué au théâtre, il ne suscitait pas l’invention de formes neuves, il faisait tout le contraire.

  • 6  Dans The Complete Plays of Henry James, ed. Leon Edel, J.B. Lippincott Company, 1949. Cette premiè (...)

12Guy Domville est une pièce à thèse et en costumes, exposant le dilemme, à la fin du XVIIIe siècle, du dernier descendant d’une lignée aristocratique qui entre religion plutôt que de répondre à l’amour d’une femme et de s’assurer une progéniture. Et sa lecture6 n’incite sans doute pas à chercher au-delà d’une constatation banale, à savoir que James y projetait son propre dilemme du moment, non pas bien sûr entre le mariage et le célibat (sur ce point, son choix était fait dès l’origine), mais entre l’immersion dans la société et la méditation dans l’isolement, pratiques toutes deux salutaires à son art. Les huées de la première, et aussi, il faut le supposer, le scandale du procès d’Oscar Wilde qui éclata trois mois après cela, l’ont fait pencher d’un côté plutôt que de l’autre, et se retirer dans le Sussex, pour sonder plus librement les racines obscures et enfantines des névroses individuelles ou collectives. Et c’est là, je le répète, l’essentiel de ce que nous raconte désormais Guy Domville, dont pourtant tout le scandale était semble-t-il d’avoir suscité un écrasant ennui.

13Mais la question de l’absence d’avenir du théâtre de James s’enrichit du paradoxe de la prospérité persistante de certaines adaptations de ses fictions. The Heiress, adapté de Washington Square par Augustus et Ruth Goetz, et créé en 1947, continue d’assurer des succès à Broadway. Et l’adaptation de The Aspern Papers que Michael Redgrave produisit en 1959 est devenue un classique de la scène anglaise. Marguerite Duras a fait figurer dans le tome III de son Théâtre Complet une adaptation des Papiers d’Aspern, mais c’est une simple traduction de la pièce de Redgrave, qu’elle avait établie avec Robert Antelme, pour une production de Raymond Rouleau, en 1961, mémorable d’après ceux qui en portent encore témoignage.

14Nettement plus personnel est le traitement par Duras de l’adaptation que James Lord avait faite de The Beast in the Jungle, et qu’il avait lui-même traduite en français. Une première version de cette Bête dans la Jungle avait été créée en 1962 dans une mise en scène de Jean Levrais. Mais pour la reprise de 1981, avec Delphine Seyrig et Sami Frey, dans une réalisation d’Alfredo Arias, Duras avait stylisé le texte à partir de sa propre relecture à haute voix. Or le résultat, avec de tels acteurs, qui mettaient en jeu leur propre couple, semblait magiquement adhérer à l’original, du fait d’une irrésistible impression de cohérence et de nécessité ; cela, bien sûr, grâce à l’assimilation stylistique, mais également thématique, opérée par la puissante personnalité de l’adaptatrice, et néanmoins malgré les limites qu’imposait cette personnalité d’une part à John Marcher, qu’elle a en somme circonscrit à de l’égoïsme, et qu’elle a démuni de la lenteur, la longueur et la richesse de sa prise de conscience, d’autre part au caractère ambivalent de ce Sphinx sacrifié mais triomphant, à travers la Mort, qu’est May Bartram, d’ailleurs platement rebaptisée Catherine, alors que le prénom même de May est une interrogation ouverte à toutes les possibilités. Toutefois, ce qui transparaissait quand même admirablement, c’était la poésie d’un amour exemplaire, long duo chaste et mythique à l’issue duquel John s’écroule sur la tombe de May, sans doute par remords, mais aussi par allégeance et par fusion.

15Ma vision rectificatrice de l’adaptation de The Beast in the Jungle par Marguerite Duras s’appuie naturellement sur une expérience personnelle et pour ainsi dire intérieure du texte original, dont j’ai eu l’occasion de donner ma propre traduction. Et si j’avais eu une occasion supplémentaire, à savoir celle de l’adapter pour le théâtre, mon travail serait évidemment parti de mon premier point de vue de traducteur, sorte de présupposé sur ce que doit être un texte dialogué qui, incarné sur scène, donne aux spectateurs l’impression d’une vision aussi équivoque et captivante que peut l’être la lecture de la nouvelle d’origine. C’est du moins ce présupposé qui m’a guidé dans mon adaptation des Papiers d’Aspern.

  • 7  Le Tollé, Aubier 1996 et Garnier Flammarion 2001. trad. Jean Pavans.

16Or, ce qu’il y a d’étrange, c’est que cette méthode pour aboutir à un résultat jamesien sur scène n’est pas jamesienne en elle-même. Car lorsque, en 1882 et en 1892, James a lui-même adapté Daisy Miller puis The American, il s’est appuyé sur des principes concernant, non pas son propre art de la fiction, mais ce qu’il supposait être les règles incontournables du théâtre ; et il a pour cela cassé, dans le cas de Daisy Miller surtout, la parfaite architecture de sa narration, en trouvant insuffisante ou déplacée l’arche dramaturgique sur laquelle il l’avait bâtie. Et ce qu’il y a d’au moins aussi curieux, c’est que lorsqu’il s’est livré au plus marquant de ses exercices inverses, et qu’il a “novélisé” en 1911 le plus singulier sans aucun doute, par le sujet et par la forme, de ses textes d’abord conçus pour le théâtre, The Outcry, écrit deux ans plus tôt, il a reproduit à la lettre l’ensemble des répliques, la partie narrative se contentant d’être un développement descriptif et poétique des didascalies, comme pour une démonstration magistrale du “divin principe du scénario” et des vertus romanesques de la méthode dramaturgique.7

17Et pourtant, ce principe impliquait logiquement sa réciproque. Ce que je veux dire, c’est qu’il n’est a priori pas vain, si l’occasion se présente, de tenter de démontrer réciproquement, au moyen d’une adaptation, la validité théâtrale d’un «divin principe de la narration”, bref, de soumettre à l’épreuve de la scène l’efficacité de la méthode narrative jamesienne. Si James s’était appliqué à cette démonstration réciproque, s’il avait estimé que le théâtre était un domaine, non pas strictement balisé par des présupposés sur la supériorité des dramaturges parisiens de l’époque, mais librement ouvert au déploiement de son génie, on peut supposer qu’il y aurait été un aussi grand novateur que dans le territoire du roman, où il se sentait libre d’inventer ses propres balises.

18C’est certainement sa dramatisation de Daisy Miller qui révèle le plus nettement l’étrange effet de ses préjugés théâtraux — effet assez semblable à celui d’une dépersonnalisation ou d’un désenchantement. La personnalité de Daisy tire son enchantement du fait qu’elle danse comme une flamme poétique et vacillante dans le regard ambigu de Winterbourne. Ce qui maintient son éclat, sur le fond contrasté de la réprobation qu’elle provoque, c’est l’idée apparente de son détachement ; et ce qui l’éteint, c’est la révélation qu’elle est en réalité attachée à son observateur. Or ce fil de la préservation de Winterbourne, scrupuleusement tendu avant d`être coupé net par la mort de Daisy, forme justement le divin principe du scénario de l’œuvre longtemps la plus célèbre de James.

19Évidemment, ce qui en a assuré la célébrité, ce n’est pas exactement la rigoureuse perfection de la tension dramatique entre le sujet et l’objet, c’est plutôt sa conséquence immédiate, la façon particulière dont se présente l’objet aux yeux du sujet, à savoir comme une aguicheuse innocente mais non pas naïve, qui serait un produit caractéristique de l’Amérique voyageuse de 1878. James avait alors depuis deux ans décidé de vivre en Europe : il pouvait estimer s’être placé dans une juste équidistance pour une vision cosmopolite, et considérer que sa nouvelle était, comme il l’écrira dans sa préface de 1909, un exercice de «pure concentration sur un objet frivole et superficiellement vulgaire — duquel néanmoins une tendresse suffisamment rêveuse pouvait extraire un charme timide et incongru.” Mais le refus du Lipincott’s de Philadelphie, et la vivacité de l’acclamation des lecteurs anglais après la parution dans le Cornhill Magazine, donnant à sa “tendresse rêveuse” et intérieure une allure extérieure et imprévue de satire aiguë propre à réjouir Londres et à révolter Boston — tout cela lui a paru n’être rien d’autre qu’une manifestation de ce qu’il appellera dans la même préface “la grossièreté constitutive des lecteurs”, devant laquelle c’est peu dire qu’il n’a jamais cédé dans aucune de ses fictions, à moins que s’appliquer à défier et à déconcerter de plus belle cette grossièreté ne soit une façon de lui faire des concessions.

20En réalité, James fonde beaucoup son art de la narration sur une volonté de rendre captif le lecteur, mais un lecteur idéal, il est vrai, qui n’est pas une donnée obtuse et préalable, et qui est suffisamment réceptif pour être en quelque sorte créé par le texte au moment où il le lit. C’est sans doute toujours sur le récepteur que s’exerce le véritable pouvoir créateur de tout génie, et l’échec de James au théâtre, son manque relatif d’impact, a probablement eu pour cause une inversion des données : le préalable, pour lui, en ce domaine, a été le public, et par conséquent il a rendu ses pièces captives de l’idée qu’il se faisait de ce bloc constitué. Ainsi, lorsque six années après sa parution, la possibilité s’ouvrit à lui d’adapter cette Daisy à scandale et à succès pour le Madison Square Theatre de New York, l’élément de “grossièreté constitutive” du public devint à ses yeux un principe inévitable de composition. De plus, ce public étant américain, il fallait d’une part ne pas blesser sa vanité nationale, d’autre part lui offrir ce que réclame de tout temps son optimisme au moins aussi fermement constitutif que sa grossièreté supposée, à savoir une tragédie qui finit bien.

21Bref, la Daisy que son créateur réinventa pour la scène se trouve être la victime victorieuse, non pas de ses propres agaceries ni vraiment de la dureté minaudière et puritaine de ses compatriotes, mais d’un complot ourdi par son valet Eugenio avec la complicité d’une poignée d’Européens corrompus. Bien avant la rencontre de Winterbourne et de Daisy au bord du lac de Genève, la première scène nous montre Eugenio menaçant de chantage, au moyen de lettres compromettantes, une dame russe mariée au service de qui il s’est naguère trouvé, madame de Katkoff, ancienne maîtresse du jeune Américain. Dans le deuxième acte, à Rome, sur le Pincio, cet “horrible man!”, comme l’a traité en aparté la dame à l’adresse du public, se fait comparse intéressé de Giovanelli, petit avocat italien prêt à employer tous les moyens pour épouser Daisy, qu’il sait richement dotée. Eugenio s’aperçoit que l’héritière est amoureuse de Winterbourne, et il exige alors de madame de Katkoff qu’elle renoue avec son ancien amant, pour le détourner de Daisy, et laisser ainsi le champ libre à Giovanelli. Manipulée et dépitée, Daisy tombe dans le traquenard, elle s’affiche avec le coureur de dot, et c’est entre le deuxième et le troisième actes qu’elle attrape la malaria pour s’être promenée avec lui dans le Colisée. Cependant, dans le troisième acte, émue par la pureté de cette victime innocente et réprouvée qui est en train de mourir seule dans son hôtel par un soir de Carnaval, madame de Katkoff révèle le stratagème à Winterbourne, et le jeune et bon Américain, écrasé de remords et enflammé par le sens des responsabilités, va se jeter en larmes aux pieds de Daisy, laquelle ne meurt pas, mais retrouve la santé lorsqu’il lui propose de l’épouser.

22Les amoureux de la Daisy narrative n’ont pas de peine à déceler pourquoi ils sont consternés par cette Daisy dramatique ou plutôt comique, James ayant du reste donné à son traitement parisianisé le sous-titre de comédie. La consternation n’est pas seulement provoquée par ce recours anecdotique au complot et au happy-end, mais aussi et surtout par les formes employées, dialogues fonctionnels pour exposer l’action et la faire avancer, apartés commentateurs et explicatifs, Daisy elle-même se lançant dans un grand monologue, sorte d’aria conventionnelle et romantique, par lequel elle expose au public le trouble où la jettent la bizarrerie des mœurs européennes et la froideur de Winterbourne… De tels procédés bien sûr ne sont pas propres au drame bourgeois parisien et ils ont formé la règle de chefs-d’œuvre théâtraux de tous les temps, mais ils sont exactement ceux dont James, dans ses fictions, a rejeté les équivalents narratifs : à savoir dialogues intérieurs explicites des personnages ou interventions déterminantes de l’écrivain… Naturellement, le personnage de fiction se retire bien des fois en lui-même, et parfois l’écrivain est censé poser un regard sur ses créatures, mais c’est toujours un phénomène indirect, une attitude relative, et d’ailleurs l’écrivain est une création instantanée du livre même, il ne s’identifie pas à l’homme qui a écrit.

23Bref, l’illusion de réalité dans la narration ne se fonde pas sur une omniscience de l’auteur, mais au contraire, pour reprendre un terme rendu fameux par Nathalie Sarraute, sur un soupçon — un soupçon jamais dissipé, une suspicion continuellement entretenue chez le lecteur, non pas du tout contre l’illusion narrative, mais à l’égard de l’enjeu de l’action, de la nature morale des personnages, et de la véracité de la narration… Il s’agit d’une suspicion maximaliste, en ce que le procédé tend à indiquer à chaque instant dans la réalité tous les chemins de la plausibilité… Or voilà que pour rendre sa Daisy plausible sur scène, James adaptateur de lui-même paraît se figurer qu’une omniscience est indispensable : l’omniscience du public… C’est-à-dire que l’idée préalable semble être que le public, pour son plaisir, doit être constamment éclairé sur les raisons des comportements des personnages, et qu’il ne doit jamais en douter. Ce n’est évidemment pas une mauvaise recette, puisqu’elle ne cesse ailleurs d’être appliquée avec succès. Mais la question est de savoir si l’illusion théâtrale, le sentiment qu’il se passe sur scène une action réelle, y perd ou y gagne de la puissance. En d’autres mots, le scénario étant évidemment fixé dans son principe, le plaisir immédiat de se sentir informé des causes de son déroulement est-il ou non plus intense que l’intérêt suscité par le soupçon instantané d’une chose encore plus réelle qui se dessine derrière ce qui est dit, et que l’effet de réalité persistante provoqué par une interrogation qui ne s’achève pas avec le tomber du rideau, bien au contraire ?

24C’est un fait qui ne peut être établi que par l’épreuve des planches, et qui ne l’a pas été pour la comédie de Daisy Miller, puisqu’elle n’a jamais été représentée. Pourtant, selon des principes contestables en regard de ceux de la nouvelle, cette dramatisation à rebondissements d’une part peut sembler une réussite en ce qu’elle est infailliblement construite, d’autre part, elle conserve un raffinement de rédaction, en particulier dans un dialogue quasi-racinien de renoncement amoureux entre madame de Katkoff et Winterbourne, et des pans entiers de poésie issus presque textuellement de son origine, surtout dans la première apparition de Daisy, introduite par son infernal petit frère. Or ce second aspect de subtilité française ou jamesienne, qui est celui qui continue de nous charmer à la lecture, fut peut-être la raison du refus des théâtres américains ; l’auteur en tout cas le pensait.

25C’est là sans doute où son pragmatisme préalable ne s’est pas appliqué jusqu’au bout, et il semble y avoir renoncé en d’autres points, car une des curiosités, étant donné la difficulté de faire jouer un enfant, est que l’infernal Randolph se voit attribuer des scènes supplémentaires, alors que le personnage bien plus facile à incarner de  la mère dyspeptique est seulement évoqué, et ne se montre jamais. Reste que son choix d’une méthode d’explicitation par situations supposées spectaculaires et par commentaires de personnages secondaires pourrait paraître légitimer la façon dont devaient procéder tant de ses futurs adaptateurs. Ainsi, dans son brillant traitement de The Aspern Papers, Michael Redgrave donne un rôle plus déterminant encore à la confidente et incitatrice Mrs. Prest, en faisant en sorte que Tina (ou Tita) Bordereau apprenne par elle que le narrateur avide de dépouilles littéraires, nommé ici Harry Jarvis, est un coureur de jupons. Tina, dépitée, déclare alors à Jarvis qu’elle a brûlé les papiers convoités. Mais elle ne le fait qu’après cela, une fois seule, sous les yeux du public, et c’est par cette action d’éclat que se termine le spectacle.

26Pour ma part, lorsque, en 1986, à la suite de l’exceptionnelle réussite de sa mise en scène de La Bête dans la Jungle, et après avoir vu mon traitement de Retour à Florence dans une version scénique de Simone Benmussa, Alfredo Arias m’a proposé de faire une autre adaptation des Papiers d’Aspern, je me suis d’abord dérobé, non pas à cause de Michael Redgrave et de Marguerite Duras, mais pour ainsi dire en raison de James, car alors je considérais que je perdrais trop de la substance vénitienne de la nouvelle originale en la réduisant à des dialogues, et que la perte du texte ne pourrait pas être compensé par le gain de la scène. Cependant, j’étais tombé d’accord avec Alfredo sur l’intérêt et même la nécessité de s’en tenir aux trois protagonistes, le narrateur, Tita et Juliana, et de se passer des ficelles que fournissaient, dans la version Redgrave, les interventions de Mrs Prest et des domestiques.

27Le projet a resurgi vers 95, je crois, et cette fois-ci je me suis mis au travail, en oubliant, ou plutôt surmontant, mes premières réticences. Comme j’avais entre-temps traduit des milliers de pages de James, dont The Aspern Papers, je me sentais infiniment mieux armé, et surtout je m’étais convaincu, à y voir de plus près, de la préséance du divin principe du scénario : autrement dit, que le récit avait pour véritable axe d’intensité non pas tant le passé rassasié de Venise et de Juliana, matière romanesque, que le présent assoiffé de Tita, matière dramatique. Donc, j’estimais finalement pouvoir en effet conserver l’essentiel de la substance de la nouvelle au moyen d’un huis clos des trois personnages dans leur palais délabré — en reprenant la totalité, ou presque, des dialogues, tels que je les avais déjà traduits, et en les chevillant par des emprunts au récit du narrateur. La théâtralisation devait inclure tout cela, et s’y borner. C’était nécessaire, et c’était possible, parce que naturellement les personnages de la nouvelle, narrateur compris, sont toujours vivants en dehors de ce qu’ils disent ; ils ne sont pas de simples porte-parole de la progression de l’intrigue ; ils sont bien plus que cela : ils s’incarnent en parlant ; et donc l’incarnation est déjà toute prête, d’une part pour l’adaptateur, d’autre part pour l’acteur. Et puis, l’énigme qui, à la lecture, paraît inscrite en anamorphose à travers tout le texte se convertissait ainsi tout naturellement en un tabou toujours sensible au cœur de ce qui est dit sur scène.

28Pour cette raison, il me paraissait capital de respecter un silence et une absence… Silence sur le nom du narrateur, qui n’est nulle part indiqué dans la nouvelle ; tout ce qui est dit, c’est qu’il se présente sous un faux nom, qui n’est pas davantage précisé, car seule sa duplicité importe, et son identité et son caractère, hormis son obsession des papiers, devaient rester une énigme ; en particulier, il fallait s’abstenir de lui inventer une vie personnelle, des maîtresses ou même des amants, ce qui pourtant aurait peut-être été plus plausible chez un froid manipulateur de femmes de son genre.

29Quant à l’absence primordiale, c’est celle des papiers. On doit ne jamais les voir, et à plus forte raison ne pas les voir brûler. Ces papiers sont à la fois secrets et sacrés, ils ont en effet la puissance vitale et meurtrière d’un tabou, sur lequel se fondent les rapports des trois personnages, avec toute la richesse instantanée de leurs arrière-pensées. Après tout, ce qu’on en sait, c’est uniquement ce qu’en dit Tita au narrateur, et une des plausibilités ouvertes est que Tita en réalité ne les a pas brûlés, ou qu’ils l’ont été depuis longtemps, bien avant l’arrivée du critique rapace, ou même qu’ils n’ont jamais existé. En fait, ils sont aussi comme un « bordereau » de naissance, car une autre plausibilité est que Tita aurait été conçue lors d’une escapade à Venise d’Aspern et de Juliana, laquelle se serait ensuite cloîtrée avec le fruit de son péché. Le drame est celui de la transgression du tabou par Tita, qui aurait compris le parti qu’elle pouvait tirer des stratagèmes du fanatique d’Aspern ; ce pourrait même être elle qui l’aurait induit à fouiller dans la chambre Juliana, et à lui porter ainsi un coup mortel. Cette hypothèse m’a conduit à rapprocher Tita de la Catherine Sloper de Washington Square, et à inventer, je l’avoue, une dernière scène où, une fois son émancipation accomplie à la faveur même de la violente humiliation à laquelle elle s’expose en faisant un chantage au mariage, et qui est comme une lutte convulsive dans l’engluement d’une chrysalide, elle repousse impitoyablement l’intrus lorsqu’il s’offre enfin en personne comme il avait offert de l’argent, ce qui, dans la nouvelle, n’est qu’une idée qui traverse l’esprit du narrateur.

30J’ai donc respecté et un peu prolongé dans sa logique la fonction dramatique de l’énigme et du tabou, mais Alfredo Arias n’a pas trouvé de production et j’ai rangé mon texte. Et puis, un jour de l’automne 2000, à Londres, à l’occasion d’un colloque de traducteurs, je fais la rencontre de Jacques Lassalle, je lui parle de mon adaptation d’Aspern, il se montre intéressé, je la lui donne promptement à lire, et peu de temps après il m’annonce qu’il la créera au Théâtre Vidy de Lausanne en janvier 2002, en coproduction avec la Comédie-Française, pour la reprendre l’année suivante au Théâtre du Vieux-Colombier. Au cours de très instructives séances de lecture autour de la table, il me pousse un peu plus en avant dans ma propre direction, en m’obligeant à plus de fidélité encore au déroulement de la nouvelle originale, et en m’incitant à accentuer l’effet de tension linéaire du récit, par l’insertion de deux monologues du narrateur, alors que je m’étais contenté d’en placer un en prologue et un autre en épilogue. Et la suite, c’est-à-dire la mise en œuvre scénique, à laquelle je n’ai pas participé, a été entièrement son affaire, et celle bien sûr des acteurs qu’il avait choisis.

31Mais dans tout cela il s’agit en somme de reconnaissance, et la reconnaissance, terme français dont l’ambivalence est précieuse, est un phénomène de l’instant : deux mondes constitués dans la durée entrent en contact, et une étincelle instantanée produit une action dans une autre durée, une durée commune. Je me souviens de la façon dont s’est produite l’étincelle initiale… Mes livres ne me rapportaient rien, j’avais besoin d’un peu de revenus, on me fait remarquer que traduire n’est pas une trop mauvaise façon de rester indépendant, un ami me communique une liste de nouvelles de Henry James inédites en français, je vais à la bibliothèque de Beaubourg, je commence, au hasard, par The Diary of a Man of Fifty, qui m’inspirera vite, malgré sa forme de journal intime, l’envie spontanée d’en faire, sous le titre de Retour à Florence, ma première adaptation théâtrale, et dès les premières lignes je lis :

  • 8  “Que deviennent les choses de ce genre, dans les longues pauses de la conscience ? Où vont-elles s (...)

What ever becomes of such things, in the long intervals of consciousness? Where do they hide themselves away? In what unvisited cupboards and crannies of our being do they preserve themselves? They are like the lines of a letter written in sympathetic ink; hold the letter to the fire for a while and the grateful warmth brings out the invisible words.8

32Cette “grateful warmth”, “chaleur réconfortante” qui d’ailleurs se prêtait à l’intéressant faux-sens de “chaleur reconnaissante”, a sans doute d’abord fait apparaître dans ces lignes, c’est-à-dire dans l’instant de ma lecture, l’encre sympathique d’autres lectures sur les phénomènes de résurgence du passé… Proust surgissait évidemment, mais aussi, en l’occurrence, d’une façon bien plus précise et surtout beaucoup plus concise, Baudelaire méditant sur les effets de l’opium ou de l’approche de la mort (je cite) :

  • 9  Dans Les Paradis artificiels. Cf. Un mangeur d’opium, VIII Visions d’Oxford, Le Palimpseste.

Et ce qu’il y a de plus singulier dans cette expérience, que le hasard a amenée plus d’une fois, ce n’est pas la simultanéité de tant d’éléments qui furent successifs, c’est la réapparition de tout ce que l’être lui-même ne connaissait plus, mais qu’il est cependant forcé de reconnaître comme lui étant propre. […] Tout l’immense et compliqué palimpseste de la mémoire se déroule d’un seul coup, avec toutes ses couches superposées de sentiments défunts, mystérieusement embaumés dans ce que nous appelons l’oubli.9

33Dès ce moment, j’avais peut-être aussitôt décidé, avant même de connaître la formule, de considérer que le “divin principe du scénario” était l’acte même de tendre la lettre vers la flamme reconnaissante… afin que se déroule d’un seul coup tout un palimpseste… le phénomène étant possible à condition seulement que la lettre soit en effet écrite en encre sympathique — mystère, énigme, anamorphose ou tabou dont la fonction est, non pas exactement de taire ou de cacher, mais avant tout de préserver, de garder intactes à chaque instant toutes les couches superposées des éléments constitutifs du drame, jusqu’à leur récapitulation, qui est leur dénouement.

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Bibliographie

Horowitz, Floyd R., ed. The Uncollected Henry James, Newly Discovered Stories. New York: Carroll & Graf Publishers, 2004.

James, Henry. The Complete Plays of Henry James. Leon Edel, ed. J.B. Lippincott Company, 1949. Wharton, Edith. Les Chemins parcourus. Trad. Jean Pavans. Paris: Flammarion, 1995.

Novick, Sheldon M. Henry James, The Young Master. New York: Random House, 1996.

Tintner, Adeline R. The Twentieth-Century World of Henry James. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 2000.

Woolf, Virginia. “The Letters of Henry James” TLS 8 avril 1920.

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Notes

1  Adeline R. Tintner, The Twentieth-Century World of Henry James. cf. les chapitres: Autoeroticism in “The Figure in the Carpet”, et A Gay Reading of “The Sacred Fount”.

2 Henry James, The Young Master, par Sheldon M. Novick, Random House, New York, 1996.

3 The Uncollected Henry James, Newly Discovered Stories, edited by Floyd R. Horowitz, Carroll & Graf Publishers, New York, 2004.

4  Virginia Woolf, “The Letters of Henry James” TLS, 8 avril 1920.

5  Edith Wharton, Les Chemins parcourus.

6  Dans The Complete Plays of Henry James, ed. Leon Edel, J.B. Lippincott Company, 1949. Cette première publication importante de Leon Edel, car il faut sans cesse en revenir à lui, s’assortit déjà d’un essai biographique. C’est d’ailleurs comme défenseur du théâtre de James qu’il avait débuté, en soutenant sur ce sujet, en 1931, à l’âge de 24 ans, et en français, une thèse à La Sorbonne.

7  Le Tollé, Aubier 1996 et Garnier Flammarion 2001. trad. Jean Pavans.

8  “Que deviennent les choses de ce genre, dans les longues pauses de la conscience ? Où vont-elles se cacher ? Dans quel placard, dans quelle niche abandonnés de notre être sont–elles conservées, Elles sont comme les phrases d’une lettre écrite en encre sympathique. Tendez un instant la lettre vers le feu, et la flamme reconnaissante fera s’épanouir les caractères invisibles.” (ma traduction)

9  Dans Les Paradis artificiels. Cf. Un mangeur d’opium, VIII Visions d’Oxford, Le Palimpseste.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean PAVANS, « Henry James, théâtre et narration : “le divin principe du scénario” », E-rea [En ligne], 3.2 | 2005, document 3, mis en ligne le 15 octobre 2005, consulté le 15 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/erea/542 ; DOI : 10.4000/erea.542

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