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Adama DRAMÉ & Arlette SENN-BORLOZ. Jéliya. tre griot et musicien aujourd’hui

Paris : L’Harmattan, 1992. 366 p.
Laurent Aubert
p. 228-231
Référence(s) :

Adama Dramé & Arlette Senn-Borloz. Jéliya. Être griot et musicien aujourd’hui. Paris : L’Harmattan, 1992. 366 p.

Texte intégral

1Adama Dramé nous conte ici sa vie, en toute simplicité : la vie d’un fils de griot traditionnel dafing né à Nouna, un village du Burkina Faso, et devenu aujourd’hui un des percussionnistes les plus réputés de la scène internationale. Mais, et c’est là peut-être l’une des facettes les plus intéressantes du personnage, ce virtuose du jembé n’a jamais pour autant renié ses origines : contrairement à d’autres musiciens africains avides de succès faciles, il se veut le gardien de son héritage, et l’art qui lui a valu sa renommée est effectivement puisé aux sources vives de la tradition mandingue. Ceci explique probablement ce mélange d’humilité et de fierté qui transparaît tout au long de ses récits : l’humilité du jembéfola qui sait n’être qu’un maillon d’une longue chaîne corporative, et la fierté – frisant parfois la vanité – de l’artiste qui, par son talent, est parvenu à imposer sa musique bien au delà de ses limites d’expansion ordinaires.

2Patiemment recueillies, puis transcrites avec fidélité et discrètement commentées par Arlette Senn-Borloz, les paroles d’Adama le jéli ont valeur de témoignage. Un peu à la façon des livres de Camara Laye, de Birago Diop ou d’Amadou Hampâté Bâ, elles nous invitent à partager une réalité vécue, à la fois riche en informations sur l’Afrique occidentale et ses mutations, et émouvante par les enseignements que nous pouvons en retirer sur la condition de musicien.

3« Aujourd’hui l’honneur des Jéli est bafoué », se lamente Adama, « d’abord par les Horon [les « nobles », auxquels les jéli sont traditionnellement unis par des liens d’obligation particuliers], et ensuite par nous-mêmes [les jéli], et troisièmement par les intellectuels » (p. 15). Il en veut notamment à certains auteurs africains comme Sory Camara, avec son « bouquin diffamatoire […] minimisant » les griots, et à toute la clique des « historiens et autres diplômés », qui ne voient ce qu’ils prétendent connaître qu’« avec des jumelles, de très loin » (p. 194). « Les gens qui écrivent ces bouquins, là, ce qui les intéresse, c’est de faire une belle théorie, un beau système, pour l’Europe, une fois de plus » (p. 195).

4Puisqu’on lui donne la parole, Adama en profite pour régler ses comptes, et la liste de ceux auxquels s’adressent ses foudres est longue : il ne se prive ainsi pas de dire leur fait aux musiciens, jéli ou non, qui ne pensent qu’à l’argent, aux émigrants africains qui fuient leur réalité pour aller perdre leur âme en Europe, aux Occidentaux qui, eux, vont en Afrique réaliser on ne sait quel fantasme exotique, aux horon qui, sous prétexte de traditionalisme, méprisent les griots sans comprendre leur rôle, aux agents artistiques sans scrupules, aux oiseaux de mauvaise augure, aux bavards invétérés, aux envieux…

5Mais Adama est quelqu’un qui a réussi, il a une belle voiture et on fait appel à lui du monde entier ; lorsqu’il affirme non sans orgueil : « j’ai pas à courir après les gens pour gagner ma vie » (p. 94), il demeure en chaque instant convaincu de son bon droit, dans la mesure où il n’attribue son succès qu’à ses propres mérites. Au contact de l’étranger, il a néanmoins raffermi son identité, celle d’un musicien traditionnel qui s’assume et qui reste lucide, malgré les nombreuses sollicitations du monde moderne.

6Cette lucidité s’exerce de façon particulièrement aiguë lorsqu’Adama aborde ce qui touche au domaine rituel, et notamment aux cérémonies de transe, qu’il considère comme intangibles, inexportables, et surtout intransmissibles hors des limites précises imposées par leur occasion, leur fonction et leur signification (pp. 211-216). Il s’insurge à ce propos contre les étrangers amateurs d’émotions fortes, dont l’ignorance les fait profaner tout ce qu’ils ne comprennent pas.

7On appréciera aussi son discernement lorsqu’il distingue les musiques populaire, folklorique et traditionnelle ; et c’est évidemment à cette dernière, référence de toutes les autres, que va sa prédilection. « Il y a quelque chose de sérieux, quand le musicien joue la musique traditionnelle. On le reconnaît sur le visage du musicien », affirme-t-il (p. 219), précisant à l’intention de ceux qui la considèrent comme une expression figée, que : « la musique traditionnelle se régénère, elle évolue, elle est vivante » (p. 220).

8Il y a des chapitres magnifiques dans le livre d’Adama Dramé, comme celui de sa quête au village de Kéla, centre historique des jéli Diabaté, où il se rend dans le double but de découvrir les origines du jembé et de parfaire sa formation de griot traditionnel (p. 147-163). Son séjour à Kéla lui ouvre les yeux, et Arlette Senn-Borloz a raison de supposer qu’il est pour lui « un événement de valeur initiatique » (p. 335) ; il y découvre « un autre monde », un monde dont les qualités sont encore la sagesse, la connaissance, la générosité et le respect, mais en même temps un monde désemparé par l’incohérence et le démembrement de la société contemporaine. « J’ai de quoi parler, je connais la Parole, mais je ne sais pas à qui l’adresser. Il n’y a personne pour la recevoir », se plaint le vieux griot (p. 157) ; et c’est grave, commente Adama, car la parole des jéli « doit être donnée à qui en connaît la valeur » (ibid.).

9Quant il évoque ses premières expériences européennes, dès 1979, Adama reconnaît que « ça s’est passé vraiment tout au hasard » (p. 54). Mais, contrairement à d’autres, il ne paraît pas être tombé dans le piège, dans la mesure où sa musique ne laisse effectivement transparaître aucune concession. « Pour moi, c’est quelque chose qui me permet de mieux vivre », affirme-t-il à propos de ses voyages (p. 57), et, hormis l’attrait passager de ce qui brille, « rien dans la vie européenne ne m’a donné envie de les copier, d’essayer de les imiter » (p. 59). « Mes voyages en Europe », dit-il plus loin, « ça m’a encore donné plus envie de m’accrocher à mon histoire » (p. 304).

10Les Européens, pour Adama, ce sont aussi ces innombrables stagiaires qui, jusqu’à ce qu’il en ait eu assez, déferlaient régulièrement dans sa concession à Bouaké. De ces jeunes, avides de tout apprendre en moins de temps qu’il n’en faut pour le dire, notre jembéfola garde un souvenir mitigé. Il est évident que le fait d’avoir des élèves blancs rehausse le prestige d’un musicien africain – et nombreux sont ceux qui, comme lui, ont pu en apprécier les avantages ; mais à la longue, cette cour de disciples souvent peu compétents et généralement indisciplinés s’avère plutôt encombrante.

11Un aspect sympathique de la personnalité d’Adama est qu’il paraît tirer les leçons de ses expériences. Parfois il ressent confusément que les choses sont allées trop loin. Il a ainsi raison lorsqu’il affirme que la solution aux problèmes de l’Afrique contemporaine devrait être trouvée par les Africains eux-mêmes, ou quand il s’insurge contre les méfaits de la colonisation et de son prolongement, la « coopération-machin ». « Ça existe, la sagesse de l’Afrique, mais il faut la chercher », déclare-t-il (p. 299), prônant « une campagne de sensibilisation envers la tradition […], matière première de la culture » (pp. 308-310).

12Adama est effectivement demeuré un musicien traditionnel dans le plein sens du terme. Il suffit de lire les passages où il évoque l’enseignement reçu de son père (p. 35 sq. et 267 sq. notamment) pour être convaincu de sa bonne foi. Figure autoritaire, à la fois proche et inaccessible, dure jusqu’à la tyrannie et pourtant débordante d’une affection que la pudeur et les conventions lui interdisaient de manifester, cette image paternelle quasi archétypique est une référence constante en la mémoire d’Adama.

13Dans son Épilogue, Arlette Senn-Borloz relève l’importance qu’attache Adama à la notion de tradition, une notion omniprésente dans ce livre, dont l’universalité semble lui être apparue à travers sa fréquentation de l’Afrique et de ses musiciens. Si l’enrichissement qu’elle en a retiré ne fait aucun doute – et ses observations sur le sens de la stratification sociale mandingue sont à cet égard du plus grand intérêt –, le peu d’estime dont elle témoigne envers ceux qui se sont intéressés avant elle au monde des griots est en revanche inutilement polémique, d’autant plus qu’il repose sur une documentation lacunaire. La lecture de travaux tels que ceux de Dominique Zahan sur la valeur de la parole dans les sociétés d’Afrique occidentale, ou ceux de Roderic Knight et de Johannes Beer en ce qui concerne la dimension proprement musicale de l’art des griots malinké, l’aurait par exemple dispensée de déplorer un peu vite l’absence de certains axes de recherche dans la littérature existante.

14Mais il s’agit là de questions secondaires, et mieux vaut saluer l’importance globale de ce livre, dont l’immense mérite est que, pour une fois, la parole y est réellement donnée au musicien. Reconnaissons qu’Adama Dramé a raison quand il dit que le travail des ethnomusicologues peut « servir à la science, mais ça ne suffit pas » (p. 306). La plupart des musiques traditionnelles, celles d’Afrique de l’Ouest comme les autres, sont aujourd’hui à la recherche d’un second souffle ; et plus il y aura de musiciens prêts, comme lui, à y consacrer toute leur énergie et à s’interroger sur leur devenir, plus il nous sera possible de croire au futur de ces musiques.

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Bibliographie

BEER Johannes, 1991, Rythmen der Malinké. Guinea. CD Museum Collection. Berlin: Staatlichen Museen Preussischer Kulturbesitz. Accompagné d’un livret bilingue (allemand-français) de 76 p.

CAMARA Sory, 1976, Gens de la parole. Essai sur la condition et le rôle des griots dans la société Malinké. Paris & La Haye : Mouton.

DIOP Birago, 1961, Les contes d’Amadou Koumba. Paris : Présence Africaine.

HAMPÂTÉ BÂ Amadou, 1991, Amkoullel, l’enfant peul. Mémoires. Arles : Actes Sud.

KNIGHT Roderic, 1974, « Mandinka drumming », African Arts VII(4): 24-35.

LAYE Camara, 1976, L’enfant noir. Paris : Plon., 1978, Le maître de la parole : Kouma Lafôlô Kouma. Paris : Plon.

ZAHAN Dominique, 1963, La dialectique du verbe chez les Bambara. Paris & La Haye : Mouton.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurent Aubert, « Adama DRAMÉ & Arlette SENN-BORLOZ. Jéliya. tre griot et musicien aujourd’hui », Cahiers d’ethnomusicologie, 6 | 1993, 228-231.

Référence électronique

Laurent Aubert, « Adama DRAMÉ & Arlette SENN-BORLOZ. Jéliya. tre griot et musicien aujourd’hui », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 6 | 1993, mis en ligne le 02 janvier 2012, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/1500

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Auteur

Laurent Aubert

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