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Comptes rendus
Disques
Musique byzantine profane

Byzantine Secular Classical Music

Alain Swietlik
p. 246-255
Référence(s) :

Byzantine Secular Classical Music, Vol. 1.ORATA, coffret de trois CD ORABYZ.001, 1989. Livret illustré trilingue (100 p. : grec, anglais, français – 21 p.).

Byzantine Secular Classical Music, Vol. 2.ORATA, coffret de 3 CD ORABYZ.002, 1990. Livret illustré trilingue (110 p.: grec, anglais, français – 24 p.).

Byzantine Secular Classical Music, Vol. 3.ORATA, coffret de 3 CD ORABYZ.003, 1990. Livret illustré trilingue (120 p.: grec, anglais, français – 24 p.).

Texte intégral

« De musique cachée, on ne fait point de cas »
(Proverbe de l’Antiquité grecque)

Byzantine Secular Classical Music, Vol. 1

1Sous-titre français : « Les chefs d’œuvre de la Musique Profane d’Antan (Musique Classique Séculaire Byzantine), par Christodoulos Halaris » (recherches, transcriptions, orchestration et direction).
Né en 1946, Christodoulos Halaris est l’un des compositeurs les plus en vue dans la Grèce actuelle. Musicien, chanteur, compositeur, arrangeur, et chef d’orchestre, il a fait un très grand nombre d’émissions de radio et de télévision sur la musique grecque, sur la musique byzantine, et donné de nombreux concerts dans plusieurs pays d’Europe.
Il est l’auteur d’une dizaine de 33t (ses compositions, principalement) chez EMI-Grèce.
Ensemble instrumental : orchestre « OP&PO ». (Ορχηστραπαλαι ωνπαραδοσιακων καιπρωτοτνπων Οργανων = Orchestre ancien traditionnel et instruments originaux).
Solistes : Ioannis Zevgolis et Philippos Tsemberoulis.
Chantres : Nikos Constantinopoulos, Panayotis Mathos, Hourmouzios Daravanoglou, et Grigori Daravanoglou.
Compositeurs : Ioannis Koukouzelis, Emmanuel Chrysaphis, Grigori Aliatis, Xénos Koronis.

  • 1  Chants de l’Eglise de Rome, par l’Ensemble Organum, direction Marcel Pérès. CD Harmonia Mundi HMC. (...)
  • 2  Alleluias et Offertoires des Gaules, par Iegor Reznikoff. CD Harmonia Mundi « Musique d’Abord » HM (...)
  • 3  La Musique de la Bible révélée, 33t Erato STU.71269, et CD Harmonia Mundi « Musique d’Abord » HMA. (...)
  • 4  Musique de la Grèce Antique, CD Harmonia Mundi « Musique d’Abord », HMA.1901015.

2Restituer la musique classique profane de l’Empire byzantin et la faire connaître, cela ressemble à un canular… Mais après les travaux de Marcel Pérès qui, avec son ensemble Organum, a exploré et restitué les chants de l’Eglise de Rome, le chant vieux-romain (période byzantine, VIIe et VIIIe s.)1, après Iegor Reznikoff, qui a tenté de chanter le plain-chant des origines (entre fin IVe et fin VIe s. du monde gallo-romain chrétien)2, après Suzanne Haïk-Vantoura qui a décrypté et révélé la musique de la Bible3, et enfin après Gregorio Paniagua et son Atrium musicae de Madrid qui ont interprété la musique de la Grèce antique4, la restitution de Christodoulos Halaris n’est qu’un étonnement supplémentaire, teinté de perplexité comme les autres.

  • 5  On consultera à ce sujet l’article d’Ottavio Tiby dans l’Histoire de la Musique , tome 1, de l’Enc (...)
  • 6  Science des mécanismes qui se règlent et se gouvernent eux-mêmes, chez les êtres vivants et dans l (...)

3Les anciens Grecs utilisaient un système de notation musicale, relativement bien connu aujourd’hui5 ; les Byzantins en héritèrent et continuèrent de l’utiliser. Ce système est dit « parasémantique », c’est-à-dire qu’il représente symboliquement la mélodie. Il était d’ailleurs double : il en existait un pour la musique instrumentale, et un autre pour la musique vocale, les deux pouvant être utilisés simultanément (voir les reproductions de partitions dans le livret). Les ouvrages écrits par les théoriciens de la musique byzantine ayant été conservés grâce aux copistes byzantins, Christodoulos Halaris a pu se servir d’un nombre assez important de documents pour déchiffrer ce type de notation. Les Byzantins utilisaient donc un double système qui, d’une part, indiquait la façon de réciter les textes et, d’autre part, décrivait la mélodie par des neumes, analogues à ceux qu’utilisent les moines tibétains, et qu’utilisaient nos moines du Moyen Age. Halaris en décrit abondamment tous les éléments, et fait ensuite appel à la cybernétique6 pour montrer que, contrairement au nôtre et à ceux connus par ailleurs, ce système « symbolise et analyse l’acte menant à l’acte musical plutôt que l’événement lui-même », autrement dit « symbolise par les signes le comportement de l’exécutant, qui l’amènera à l’émission d’une ou de plusieurs notes ».

4On peut, a priori, faire confiance à Halaris sur l’exactitude et la viabilité de son analyse et de son décryptage. Il n’est bien sûr pas de nos compétences, ni même de notre ressort, de juger et de critiquer certains aspects de son travail. Les spécialistes pourront s’en charger au besoin en se reportant à ses travaux ou, à défaut, aux extraits de partitions établies par lui et dont il donne des reproductions dans le livret (notation en système byzantin et transcription parallèle en notation occidentale moderne).

  • 7  Le disque 33t de Simon Karas, publié dans sa collection SDNM (Society for the dissemination of Nat (...)

5Cependant, sachant qu’il existe depuis 1956 une transcription de l’hymne Akathistos (Salutations à la Vierge)7, et que le monastère grec de Grottaferrata (Italie) – un centre d’étude de la musique byzantine religieuse – a publié de nombreux travaux dès les années trente, on est en droit de se demander quels sont les rapports, les identités de vue, et les divergences entre les travaux du monastère et ceux de Christodoulos Halaris.

  • 8  Histoire de la Musique, tome 1, de l’Encyclopédie de la Pléiade (Gallimard, 1960).
  • 9  ibid.

6D’après Egon Wellesz, spécialiste du chant byzantin8, les premiers essais de déchiffrage eurent lieu dès le début du XXe s., les derniers problèmes de déchiffrage furent résolus dès 1920, et les travaux de transcription commencèrent sur une grande échelle vers 1935. A présent, nous sommes en possession de plusieurs milliers d’œuvres. Il est vrai que les travaux de Grottaferrata et ceux d’Egon Wellesz concernent le répertoire religieux et non le répertoire profane ; mais il nous paraît très plausible, voire évident, que ces travaux ont dû grandement faciliter ceux d’Halaris, si toutefois il a pu en avoir connaissance. Egon Wellesz écrivait en 19609 : « Seule la musique liturgique était jugée digne d’être conservée sur de coûteux parchemins. Les mélodies profanes, si belles fussent-elles, n’étaient point consignées par écrit ». Il faut croire qu’à l’époque où Wellesz écrivait cela, on n’avait pas encore divulgué l’existence des manuscrits de musiques profanes. Ce que confirme le fait qu’on ait publié, respectivement en 1960 et en 1967, les ouvrages suivants : Chants populaires tirés d’un manuscrit du monastère d’Iviron, de B. Bouvier (Athènes), et Interprétation musicale des chants populaires du monastère d’Iviron de D. Mazarake (Athènes). On serait donc encore plus intéressé de connaître les rapports, identités et divergences de vue entre ces ouvrages et les travaux d’Halaris. D’autres questions se posent : pourquoi, en possession d’un répertoire religieux énorme, n’en a-t-on pas effectué des enregistrements ? Les disques de chant byzantin disponibles sont tous des interprétations d’œuvres des XVIIIe et XIXe s., notamment ceux de Théodore Vassilikos (Ocora), celui de Lycourgos Angelopoulos (CBS 82045), qui a fait partie du chœur de Simon Karas et travaille aujourd’hui avec l’Ensemble Organum de Marcel Pérès, celui d’Alexandre Théophilopoulos (Harmonia Mundi HM 1056) ou encore ceux de Simon Karas (série SDNM, Athènes).

  • 10  Il n’existe que peu d’exemples de térétismes connus en France : Le Fruit de tes entrailles, sur le (...)
  • 11  Voir plus loin, livret du vol. II.

7Les pièces enregistrées dans ce coffret proviennent de manuscrits trouvés justement dans le monastère d’Iviron (Mont Athos). Ce sont des pièces de musique profane (musique de la classe cultivée), des kratimata, c’est-à-dire des compositions libres, purement musicales, et instrumentales. Quand la voix est utilisée, elle l’est presque toujours sur des syllabes sans signification, comme le « te-re-rem » ou « te-ri-rem »10. Les chants très ornés qui employaient ces syllabes s’appelaient les « térétismes » ; ils étaient souvent chantés en spectacle ou au théâtre, et étaient combattus par l’Eglise occidentale. Le coffret contient donc des kratimata accompagnés de térétismes. La voix est d’ailleurs souvent présente dans ces pièces soit sous forme de chœur masculin (Halaris emploie quatre chantres, mais n’explique ni ne justifie leur présence), soit, ce qui est plus fréquent, sous forme d’une voix grave et bourdonnante qui joue le rôle, dirait-on, d’un accompagnement de contrebasse. Halaris ne parle pas de cette voix surprenante à nos oreilles, et ne donne aucune explication sur la raison de sa présence ou sur son utilité… S’agit-il d’un bourdon (ison) très variable ? D’un accompagnement ? Est-il noté, et si oui, comment ? Cette voix est-elle une voix à l’origine, ou est-elle ici destinée à remplacer un instrument ?11

8Les compositeurs interprétés par l’ensemble d’Halaris sont : Emmanuel Chrysaphis Lampadarios (XVe s.) – nommé dans les titres de pièces Chrysaphis le Lampadarios, ou Emmanuel Chrysaphis –, Xénos Koronis, Gregori Aliatis, et surtout Ioannis Koukouzelis (XIIe s.), qui est le compositeur le plus célèbre de l’Empire byzantin. On connaît bien son nom et quelques adaptations de ses œuvres dans tous les pays slaves, (les Bulgares d’aujourd’hui le tiennent, tout comme Orphée, pour l’un des leurs). En France, nous ne connaissons de lui que quelques pièces éparses : D’en haut, les Prophètes…, dans le coffret de deux 33t Ocora « Grèce 3 & 4 », 558.545/6 (Liturgies anciennes, Chants sacrés de la tradition byzantine). D’en haut, les Prophètes…, et Chant en l’honneur de l’Archevêque , sur le CD Ocora C.559.O75 (Les Grandes Epoques du Chant Sacré Byzantin, XIVe-XVIIIe s.). Terirem, CD Ethnic-Auvidis B 6761 (Les Grandes Voix Bulgares, vol. II). Chant pour l’entrée de l’évêque, CD Ethnic-Auvidis B.6762 (Les Grandes Voix Bulgares, vol. III). Éloge de la Femme Bulgare, et Cheruvimska (c’est-à-dire l’Hymne des Chérubins, l’hymne central et le plus important de la liturgie) sur le 33t polonais Veriton SXV 726. Éloge de la Femme Bulgare, sur le 33t bulgare Balkanton BXA 1842 intitulé « Ivan Koukouzel, the Angeloglassniyat », Ensemble de Chambre et chœur dirigés par Georgi Robev et Dimiter Dimitrov.

  • 12  Inventé au IIIe. av. J.-C., l’orgue hydraulique était très à la mode chez les Byzantins. On sait q (...)

9Le type d’instruments employé ne provoque pas de surprise : c’est celui qui est encore en usage aujourd’hui dans les musiques du Maghreb et du Machreq. Flûte ney, « luth byzantin » apparenté au ‘oud arabe, mais avec un manche un peu plus long, luths tamboura analogues aux saz turcs, luth byzantin tamboura ou fandouros à caisse ronde et à manche long, identique au tanbur classique ottoman, cithare psaltérion à cordes pincées (semblable au qanun arabe), deux « vièles byzantines » à archet, ainsi que deux autres types de vièles : la kémané de Cappadoce et une grande lyra crétoise. Dans la pièce En style bulgare de Koukouzelis, on entend de plus une clarinette, jouée dans le grave. Le livret n’y fait pas allusion. Il est évident que le choix des instruments est le fait d’Halaris (les partitions originales ne donnent pas d’indications d’instruments) et que l’orchestration (cela est d’ailleurs précisé d’entrée dans le sommaire) est aussi le fait d’Halaris. Contrairement à ce que l’on pourrait attendre, l’orgue hydraulos n’est pas utilisé12 : cet instrument aux sons puissants, réservé aux sonneries militaires, au cirque et à l’hippodrome, ne pouvait pas faire partie d’un ensemble instrumental « aux sons doux » comme celui-ci.

10Le nombre des instruments joués simultanément était-il réellement aussi important que dans l’orchestre d’Halaris ? Certains titres de pièces de ce coffret sont des noms d’instruments : La Viole (de Koukouzelis), Le Psaltérion (d’Haliatis). Halaris nous dit que par là le compositeur affirmait son désir de donner à l’instrument en question un rôle prépondérant. D’autres pièces ont des titres relatifs au théâtre ou à la vie plus simplement quotidienne : La Danse, Du Roi, Le Tisserand, L’Orphelin, Des Francs

  • 13  Halaris nous précise dans une lettre : « Ces musiques semblent à nos oreilles être un syncrétisme (...)
  • 14  « Les formules mélodico-rythmiques du genre sextolet suivies d’une noire émanent de la présence de (...)

11Ces musiques sont en tout cas entièrement nouvelles pour nous ; elles semblent à nos oreilles être un syncrétisme entre la Grèce et la Turquie, légèrement teinté d’occidentalisme13. Quel que soit le sérieux que les spécialistes voudront bien accorder ou refuser à Halaris, il n’en reste pas moins que ses restitutions sont d’une grande beauté. Ce sont des musiques nobles, envoûtantes, qui font penser tantôt aux œuvres baroques pour violes, tantôt à une hypothétique musique de chambre orientale, tantôt à la musique religieuse byzantine qu’on connaît bien… Elles ont cependant toutes un indéniable air de famille, à croire qu’elles portent la même signature : elles ont souvent des temps forts réguliers très marqués et, surtout, la plupart comportent inéluctablement le même petit motif de six doubles croches (de hauteurs symétriques) suivies d’une noire14 :

qui se répète inlassablement avec beaucoup de variantes, accentuant ainsi la ressemblance de beaucoup de pièces.

12Chaque pièce est écrite en principe sur un seul mode (qui est indiqué) : soit l’un des quatre modes dits « authentiques » (dorien, phrygien, lydien, mixolydien), soit l’un des quatre modes dérivés dits « plagaux » ; mais dans bon nombre de pièces on assiste à de brutaux changements de mode.

13Dans quelques pièces enfin, les cordes frottées emploient le vibrato. Est-ce noté, ou est-ce une volonté d’expressivité décidée par Halaris ?

14Pour conclure, disons que ces musiques passionneront non seulement ceux que les problèmes de notation des musiques anciennes intéressent, les amateurs de musique byzantine, les amateurs de musiques grecques, ou plus largement orientales, mais aussi, il faut le dire, les mélomanes tout simplement, car leur attrait est indéniable et leur charme, rare. Ces musiques, dont on savait depuis longtemps le corpus très important, sont enfin offertes à notre curiosité. Elles sont d’une tradition très élaborée et très puissante.

Byzantine Secular Classical Music, Vol. 2

15Toutes les remarques formulées au sujet du vol.1 sont valables pour ce deuxième coffret.

16Les compositeurs sont: Nicéphore Ithikos, Gazis Lampadarios, Xanthopoulos de Madita, Ioannis Koukouzelis, Emmanuel Chrysaphis Lampadarios, Xénos Koronis, Ioannis Lampadarios. Une composition a pour titre le nom d’un instrument: Le Ney (= la flûte). Le troisième CD contient Le Rossignol, un curieux Chant de longue vie à Ioannis Petros Voevodas (Voïvode), c’est-à-dire un chant d’acclamation, un chant de festin (sympotiko), dont d’ailleurs le genre fait l’objet d’autres CD, et un kratima persan.

17La troisième pièce du premier CD, qui est polyphonique, sonne vraiment très moderne. On y utilise un chœur qui interprète un chant avec paroles – contrairement au principe du térétisme – contenant un alléluia, ce qui va à l’encontre de l’aspect profane de cette musique. Voir aussi la seconde pièce du troisième CD.

18Dans son livret, Halaris examine les rapports qu’ont entretenus la musique liturgique et la musique profane (de concert, de théâtre, de cirque), et les reproches que les Pères de l’Eglise ont formulés à l’égard des instruments «à sons doux» employés dans la musique profane. Son texte répond en grande partie aux questions que l’auditeur se posait au sujet des pièces du vol.1. L’emploi de voix imitant une sorte de bourdon instrumental d’accompagnement était ainsi destiné à «enrichir l’orchestre», cette basse continue vocale est appelée isokratima.

19Halaris cite les instruments employés à cette époque dans ce type de musique, se fondant sur de nombreux témoignages picturaux (fresques, ornements de manuscrits): «psaltérions triangulaires et trapézoïdaux, harpes et pandores de différentes tailles, flûtes et syrinx. Des orchestres d’instruments à vent, composés de zournas, flûtes à bec, trompettes, serpents, côtoient des orchestres d’instruments délicats, des pandores jouées avec un archet, et se combinent avec des instruments à cordes frottées de formes variées».

  • 15  Cf. les polyphonies des Géorgiens, des Sardes, des Corses, des Bulgares, des Ethiopiens, des Pygmé (...)
  • 16  Pièce 3 du CD 1, et pièce 3 du CD 2. Il s’agit bien de Lampadarios, et non de Lambadarios, comme i (...)

20On a longtemps affirmé, et d’aucuns l’affirment encore aujourd’hui, que la musique byzantine ignorait la polyphonie. Cela relève certainement d’un besoin, conscient ou inconscient, de protéger l’idée de prétendue suprématie de la musique savante occidentale. Certaines personnes en effet persistent, malgré le nombre croissant de preuves du contraire15, à croire que la polyphonie est une exclusivité de notre musique savante et une invention de notre civilisation. Ce coffret apporte deux nouvelles pièces à ajouter aux autres exemples connus: deux œuvres de Gazis Lampadarios16. La lecture complète et très attentive des textes d’Halaris est suffisamment convaincante, pensons-nous, pour confirmer ces preuves supplémentaires – sauf pour quelqu’un de mauvaise foi.

Byzantine Secular Classical Music, Vol. 3.

21Les compositeurs de ce troisième coffret sont: Ioannis Koukouzelis, Sgouropoulos, Grégoire Glykaïos Le Doux, Nikiphoros Ithikos, Xénos Koronis, le Moine Arsène Mouskali, Emmanuel Chrysaphis Lampadarios.

22Les œuvres sont, mis à part la voix-bourdon systématiquement employée, exclusivement instrumentales. Halaris utilise dans l’orchestration de quelques pièces un nouvel instrument non mentionné: un luth ou une cithare grave, aux sonorités métalliques et presque «électriques» (voir pièces 1 du CD1, 1 du CD2, et 2 du CD3). Autre instrument aussi dans la pièce 3 du CD1: une sorte de tympanon (le santouri des Grecs?). La pièce 5 du CD1 est un kratima instrumental, joué avec des instruments à vent, dit la partition originale. Mais, deux flûtes mises à part, aucun autre instrument à vent n’y apparaît. L’orchestration est semblable à celle des autres pièces.

23Quelques pièces ont des titres déjà rencontrés dans les coffrets précédents: L’Orphelin, de Koukouzelis: voir Koronis dans le Vol.1; Le Rossignol, de Koronis: voir une autre version, du même auteur mais dans un autre manuscrit, dans le Vol.2; Le Très Beau, que le livret traduit parfois par Le Très Bon, n’est pas un titre de pièce comme le croit le traducteur, mais un surnom donné à Koukouzelis, et parfois à Chrysaphis. Pour la pièce Persikon de Chrysaphis, voir aussi le chant persan dans le Vol.1.

24Ce coffret n’apporte pas d’élément nouveau sur le plan musical.

Conclusion sur les trois premiers coffrets:

25Christodoulos Halaris a mené à Paris des études de mathématiques, d’informatique et d’automatique musicale. C’est tout naturellement sous la direction de Iannis Xénakis, compositeur et mathématicien, rappelons-le, qu’il a présenté à l’Ecole Pratique des Hautes Etudes son mémoire sur les structures de la musique byzantine.

  • 17  La musique, qui faisait partie au Moyen Age du quadrivium (domaine des disciplines mathétiques) pa (...)

26On sait que, dans la Grèce Antique, la musique et les mathématiques étaient deux sciences très proches l’une de l’autre, deux sciences jumelles, et que c’est Pythagore, philosophe et mathématicien, qui le premier calcula mathématiquement les intervalles entre les différentes notes d’une gamme. Musique et mathématiques étaient liées aussi à l’astronomie, et l’ensemble des rapports entre les nombres régissant les planètes constituait «la musique des sphères». Ce n’était sans doute pas une simple image. Et Iannis Xénakis ne pouvait pas ne pas renouer après plus de vingt siècles l’alliance oubliée ou brisée de la musique et des mathématiques17.

27Christodoulos Halaris, étudiant le système de notation byzantine «parasémantique», a constaté qu’il pouvait être «redéfini sous forme d’algorithme». Redéfini, ou défini? En était-il réellement ainsi dans l’esprit des musiciens byzantins, ou est-ce pure interprétation d’Halaris? Autrement dit, l’interprétation d’Halaris est-elle une conséquence de ses études de mathématiques, d’informatique et d’automatique musicales?

  • 18  Halaris, qui a pu lire le présent article, précise : « Dès le IIe s. av. J.-C., on constate un dév (...)

28«L’événement sonore produit par l’exécutant qui obéit aux instructions contenues dans un signe-algorithme est directement lié au contexte, c’est-à-dire aux signes qui précèdent ou qui suivent le signe interprété. Une partition byzantine peut donc prendre la forme d’une succession de petits programmes pour ordinateurs liés entre eux par des règles de contexte». D’où les schémas mathématiques et cybernétiques reproduits dans les livrets, pour expliquer le décodage de cette «parasémantique». L’informatique moderne rejoint la science grecque ancienne. Mais au problème de la vérité de la démarche et de l’authenticité du décodage (théorème basé sur un postulat?) s’ajoute celui du fondement même de la notation. On sait maintenant que le besoin de la notation n’est pas directement lié à la musique, qu’il n’est pas destiné, du moins à l’origine, à un problème d’apprentissage ou de transmission, la voie orale traditionnelle étant largement efficace et suffisante, et d’ailleurs la seule employée. Ce besoin est plutôt le reflet d’une volonté relative au prestige de l’écrit, à un besoin de fixation, d’uniformisation à caractère politique. On est en droit de penser, logiquement, que les Byzantins qui ont écrit ces partitions pouvaient les relire, et donc de se poser les questions: avaient-ils, ceux qui lisaient ces partitions pour les exécuter, des notions des principes de ce que nous appelons aujourd’hui l’informatique et la cybernétique18? Et dans le cas d’Halaris, y a-t-il absolue nécessité d’utiliser l’informatique et la cybernétique modernes pour décoder ces partitions? Autrement dit, Halaris utilise-t-il l’informatique et les ordinateurs? Et si oui, les utilise-t-il par absolue nécessité, ou pour seulement simplifier et faciliter son travail de décodage et le rendre plus rapide?

29Les enregistrements d’Halaris constituent une publication complexe et importante par tout ce qu’elle implique et toutes les questions qu’elle pose, ou auxquelles elle répond. Autant la musique de la Bible était inattendue, autant celle de l’Empire byzantin était au contraire très attendue par les spécialistes. Le répertoire, on le sait depuis longtemps, est énorme. L’étude en est très sérieuse et soignée, mais elle ne se comprend vraiment que si l’on acquiert au moins les trois premiers coffrets.

  • 19  Halaris nous fait savoir qu’il n’a pas consulté les travaux du monastère de Grottaferrata. Il ajou (...)
  • 20  Lire, au sujet de « musique et politique », l’ouvrage de Jacques Attali : Bruits. Essai sur l’écon (...)

30Les partitions proviennent du Mont Athos (plus particulièrement du monastère d’Iviron) et de la Bibliothèque Nationale d’Athènes. Trouver les manuscrits, ou plutôt faire accepter aux moines de les rechercher et de les montrer n’a apparemment pas été une mince affaire. Ceux-ci affirmaient que ces manuscrits étaient perdus, les moins cachottiers qu’ils ne les retrouvaient pas. Halaris a été contraint de faire intervenir le Gouvernement pour qu’on lui permette de les consulter19. Qu’on n’ait jamais parlé de musiques byzantines profanes dans les livres, pendant des siècles, sauf en des termes dévalorisants, tout en prétendant qu’elles ne pouvaient pas être écrites, montre bien que la musique est aussi un phénomène politique (pour s’en rendre compte aujourd’hui, il suffit de consulter les médias). Halaris ajoute avec raison que même la recherche musicale «se plie souvent à des exigences purement politiques»20.

  • 21  Nous n’avons pu lire aucun ouvrage d’Halaris.

31Le reproche qu’on pourrait légitimement faire à Halaris après écoute de ces trois coffrets est que le résultat de ses recherches ressemblerait presque, en simplifiant, à des «variations dans le style de…», impression due autant aux musiques (à leur transcription) qu’à leur orchestration. L’orchestration d’Halaris est d’une scientifique et ingénieuse imagination; cependant, tous les compositeurs byzantins de cette anthologie, quelle que soit leur époque, sont présentés dans le même style, et sous l’égide du même code de transcription. Le principe de départ, qui sauf preuve du contraire21 est le fait d’Halaris et de lui seul, est appliqué à tous sans tenir compte des probables différences de style, de personnalité des compositeurs, ou simplement de caractère dues à la disparité des époques où ces compositeurs ont vécu.

32Halaris a recréé quelques instruments employés dans l’Empire byzantin, fondé spécialement un ensemble capable de jouer cette musique, et une société – Orata – pour éditer et diffuser ses interprétations. L’auditeur le plus commun remarquera que, dans la quasi-totalité des pièces enregistrées, on entend des reprises (des collages, donc), ce qui prouve à la fois la prudence (ou l’incertitude) et le désir de perfection d’Halaris.

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Notes

1  Chants de l’Eglise de Rome, par l’Ensemble Organum, direction Marcel Pérès. CD Harmonia Mundi HMC.901218.

2  Alleluias et Offertoires des Gaules, par Iegor Reznikoff. CD Harmonia Mundi « Musique d’Abord » HMA.1901044.

3  La Musique de la Bible révélée, 33t Erato STU.71269, et CD Harmonia Mundi « Musique d’Abord » HMA.1900989. Voir aussi Psaumes de David, par Esther Lamandier, CD Aliénor AL.1041.

4  Musique de la Grèce Antique, CD Harmonia Mundi « Musique d’Abord », HMA.1901015.

5  On consultera à ce sujet l’article d’Ottavio Tiby dans l’Histoire de la Musique , tome 1, de l’Encyclopédie de La Pléiade, mieux encore l’ouvrage d’Emile Martin, Trois Documents de musique grecque (Ed. Klincksieck, « Études et Commentaires XV », 1953), et enfin, bien sûr, le disque de l’Atrium Musicae de Madrid Musique de la Grèce Antique, de préférence en édition 33t pour bénéficier de l’important livret.

6  Science des mécanismes qui se règlent et se gouvernent eux-mêmes, chez les êtres vivants et dans les machines (ex. : système nerveux, robots, ordinateurs…).

7  Le disque 33t de Simon Karas, publié dans sa collection SDNM (Society for the dissemination of National Music) SDNM 107, et intitulé The Service of the Akathistos Hymn, n’est pas l’interprétation de cette version de 1289, mais celle d’une version plus tardive, dont le matériau s’étend du XVIe au XVIIIe s. Elle est néanmoins d’une immense beauté.

8  Histoire de la Musique, tome 1, de l’Encyclopédie de la Pléiade (Gallimard, 1960).

9  ibid.

10  Il n’existe que peu d’exemples de térétismes connus en France : Le Fruit de tes entrailles, sur le 33t Ocora 558.521 (Chants sacrés de la tradition byzantine, vol. 1), et Terirem sur le CD Ethnic Auvidis B.6761 (Les Grandes Voix Bulgares, Vol,2). Ce terirem, précisément, est de Ioannis Koukouzelis – le plus grand compositeur byzantin –, présent dans ce coffret, et faisant l’objet d’un autre coffret qui lui est spécialement consacré.

11  Voir plus loin, livret du vol. II.

12  Inventé au IIIe. av. J.-C., l’orgue hydraulique était très à la mode chez les Byzantins. On sait qu’en 757 l’empereur byzantin Constantin V, Copronyme, offrit un hydraulos à Pépin le Bref, à Compiègne. Ce fut le premier orgue arrivé en France. En tant qu’instrument profane, il fut interdit dans la musique religieuse…

13  Halaris nous précise dans une lettre : « Ces musiques semblent à nos oreilles être un syncrétisme entre le genre diatonique, chromatique et enharmonique des anciens Grecs, légèrement teinté d’occidentalisme à chaque fois que les lignes mélodiques empruntent les échelles du troisième mode ou du quatrième mode plagal. Ces modes ont été empruntés par Bach. Le troisième mode a servi à définir le tempérament de l’échelle chromatique occidentale utilisée jusqu’à nos jours. Sa structure interne a permis à Bach de définir le mode mineur. La structure interne du quatrième mode plagal lui a fourni celle du mode majeur, d’où la ressemblance. »

14  « Les formules mélodico-rythmiques du genre sextolet suivies d’une noire émanent de la présence de signes qualitatifs (ou gestuels) notés au-dessous de signes quantitatifs » (précision donnée par Halaris).

15  Cf. les polyphonies des Géorgiens, des Sardes, des Corses, des Bulgares, des Ethiopiens, des Pygmées, etc.

16  Pièce 3 du CD 1, et pièce 3 du CD 2. Il s’agit bien de Lampadarios, et non de Lambadarios, comme imprimé à plusieurs reprises par erreur.

17  La musique, qui faisait partie au Moyen Age du quadrivium (domaine des disciplines mathétiques) passe vers 1470-1480 dans le trivium, c’est-à-dire dans le domaine des disciplines littéraires. D’une science, la musique devient alors « affection de l’âme ».

18  Halaris, qui a pu lire le présent article, précise : « Dès le IIe s. av. J.-C., on constate un développement remarquable de la technologie. L’œuvre d’Héron d’Alexandrie, notamment, Automatopiika, concernant la construction d’automates et leur « programmation », ne laisse aucun doute que les principes de la cybernétique étaient nés depuis longtemps et que leurs applications en robotique étaient déjà un fait. Les « théâtres d’automates » et leur fonctionnement sont amplement décrits au sein de l’ouvrage précité. Au fur et à mesure que ces constructions (boîtes à musique, jouets automates, etc.) se propagent, progresse en parallèle l’évolution de la parasémantique byzantique à caractère algorithmique qui suscite l’abandon de l’ancien système de notation ».

19  Halaris nous fait savoir qu’il n’a pas consulté les travaux du monastère de Grottaferrata. Il ajoute : « Tous les spécialistes contemporains grecs ou étrangers connaissaient l’existence de ce répertoire et avaient feuilleté ces mêmes manuscrits, sur lesquels j’ai travaillé vingt-quatre ans, quelques décennies avant moi. Certains ont même inventé des théories extravagantes pour tenter de dissimuler la fonction sociale de ce répertoire ». (Il cite des noms).

20  Lire, au sujet de « musique et politique », l’ouvrage de Jacques Attali : Bruits. Essai sur l’économie politique de la musique. Ed. du Livre de Poche, coll. Biblio-Essais 4040 (1986).

21  Nous n’avons pu lire aucun ouvrage d’Halaris.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alain Swietlik, « Byzantine Secular Classical Music », Cahiers d’ethnomusicologie, 6 | 1993, 246-255.

Référence électronique

Alain Swietlik, « Byzantine Secular Classical Music », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 6 | 1993, mis en ligne le 02 janvier 2012, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/1526

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Auteur

Alain Swietlik

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