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Dossier : Paroles de musiciens

Des Andes au Pays Basque

Discours de musiciens et chanteurs sur leur pratique
From the Andes to the Basque country. Discourse of singers and musicians on their art
Raphaël Parejo
p. 29-56

Résumés

D’un continent et d’une civilisation à l’autre, le discours des musiciens sur leur pratique, leurs instruments nous interpelle. Que peut-il nous apporter ? Une analyse de contenu du discours sur la place de la musique dans leur culture, le jeu des instruments de musique, leurs particularités, les circonstances et contextes dans lesquels ils sont utilisés, nous permettent de saisir de l’intérieur leur vision du monde et de la musique, et également d’approfondir notre connaissance du fonctionnement social dans lequel s’inscrivent les pratiques musicales. Notre expérience dans deux univers culturels, en apparence très différents – le monde andin et le Pays basque – nous permet de dégager quelques points de convergences qui pourraient peut-être se rapporter à l’ensemble des musiques traditionnelles.

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Dédicace

A mon père José Parejo, et à ma fille Maywa.
Afin que ne se brise le lien.

Texte intégral

  • 1  On nomme Ría de Bilbao la partie de la rivière Nervión qui traverse Bilbao et coule vers l’océan e (...)

1Mon expérience de chercheur et de musicien porte sur deux terrains éloignés géographiquement et culturellement : les Andes et leur piémont (Équateur, Pérou, Bolivie et Nord-Ouest de l’Argentine) d’une part, le Pays basque (et plus particulièrement la partie sud située en Espagne) d’autre part, où j’ai entamé de nouvelles recherches en 1996. Le premier terrain répond à une passion précoce pour les musiques sud-américaines et à une assez longue pratique musicale (de 1973 à 1986 je me suis produit professionnellement en tant que musicien spécialiste des musiques andines). Le second correspond à un certain retour aux origines familiales, mon père José Parejo étant originaire de la Ría de Bilbao1 en Biscaye.

2Ces deux terrains si distincts m’ont conduit à réfléchir sur les différences et les similitudes que révèle le discours des musiciens sur leur pratique musicale dans deux civilisations en apparence très différentes. Cependant, comme nous le verrons plus loin, la culture basque traditionnelle se réfère en permanence, comme la culture andine, à la nature, à la terra mater (Ama Lur en basque de Biscaye, Pachamama en quechua et en aymara). Ces références, qui font partie d’un substrat mythico-religieux ancien, pourraient certainement être étendues à d’autres cultures traditionnelles.

Musiciens et chanteurs des Andes

3Je m’intéresserai ici à deux musiciens et à une chanteuse de trois pays différents, issus de milieux sociaux distincts : Julián Tucumbi Tigasi, indigène de la communauté quechua Jatun Juigua (Équateur) ; Doña Águeda de Callata, descendante des aborigènes de la puna de Jujuy (Argentine), et Julio Benavente Díaz, métis (cholo) natif du département du Cuzco (Pérou).

Un musicien indigène et sa vision de la musique : Julián Tucumbi Tigasi (communauté Jatun Juigua, province Cotopaxi, Équateur)

Juigua llactaruna micanchic
pallagupi taquish rishun,
ñaupamantaca caimi carca
Hommes de Juigua, indiens nous sommes
Nous faisons chanter le rondador,
depuis les temps anciens

(Chanson quechua de Julián Tucumbi)

4Selon l’état civil local, Julián Tucumbi est né le 21 juillet 1938, au sein de la commu­nauté quechua nommée Jatun Juigua. Cette communauté est située dans de hautes terres (páramo) très accidentées non loin du volcan Cotopaxi. Assez jeune – mais il ne se souvient plus quel âge il avait – il s’est marié avec María Francisca Chugchilán. Le couple et ses enfants pratiquent tous le chant et la musique. La communauté Jatun Juigua continue à mener une vie relativement austère, où l’élevage de moutons et quelques rares cultures constituent la principale source de subsistance. La musique y tient une place importante et accompagne non seulement les fêtes calendaires, mais également la vie quotidienne. Julián Tucumbi conserve et défend les traditions de sa communauté. Musicien et chanteur, il compose lui-même des musiques dans la plus pure veine quechua, et construit lui-même ses instruments : flûtes de Pan rondadores, trompe d’appel bocina, flûte à bec à trois trous pingullo jouée en association avec le grand tambour à membranes tambor, flûtes traversières ou flautas (en os de condor, en roseau tunda, en métal) de différentes tailles, flûtes à bec dulzainas jouées par paires complémentaires (une à six perforations, l’autre à quatre), tambours à membranes caja et bombo, corne d’appel cacho, sonnailles cascabeles, et même feuilles d’arbres jouées à la manière du « peigne » européen. Je ne m’intéresserai ici qu’à ce qu’a dit le musicien des flûtes de Pan rondadores.

  • 2 Les notes graves sont toujours localisées à droite sur les flûtes de Pan andines du fait que l’on a (...)

5Le rondador est une flûte de Pan de l’Équateur, que l’on retrouve également dans le nord du Pérou sous l’appellation de rondadora. Dans la région de Julián Tucumbi, on le nomme également pallagu en quechua local, du nom d’une danse où le rondador est utilisé. Il existe deux variantes de cet instrument : la première, qui selon moi est la version primitive précolombienne de l’instrument, possède sept tubes disposés en ordre régulier2 émettant l’échelle pentatonique suivante :

Dans cette échelle, la tonique est en réalité la note Ré (4e ligne)

  • 3 Moreno (1972 : 84), écrit : «  Dans la région interandine il existe deux types de rondador, l’un qu (...)
  • 4 García 1977 : 9-10.

6L’autre variante de l’instrument, fort intéressante dans sa conception, possède la même échelle pentatonique descendante, mais complétée par une série de tubes sonores venant s’intercaler afin de permettre un jeu polyphonique en tierces, quartes ou quintes. Bien évidemment, si l’on se contente, comme l’ont fait beaucoup d’auteurs, de considérer seulement la suite de notes produites par l’instrument, on aboutit à une interprétation erronée. En effet, on a parlé d’échelle à sept tons (heptatonique) ou à six tons (hexatonique)3, alors qu’il s’agit en fait de l’échelle pentatonique traditionnelle de la sierra équatorienne, ingénieusement doublée de notes complémentaires permettant le jeu en accords. La preuve en est que les tubes ne sont pratiquement jamais joués un par un, mais deux par deux, et même parfois trois par trois. Il existe d’ailleurs une autre flûte de Pan péruvienne basée sur un principe similaire que l’on nomme de façon très explicite andara de dos voces (flûte de Pan à deux voix)4, dont l’échelle est la suivante :

Échelle de la flûte de Pan andara de dos voces

7Nous verrons également avec Tucumbi que les tubes 1 et 4 des rondadores ne sont en principe jamais joués.

Fig. 1 : Julián Tucumbi jouant du rondador en plumes et en os de condor

Fig. 1 : Julián Tucumbi jouant du rondador en plumes et en os de condor

Photo : Raphaël Parejo, 1983

Les rondadores de roseau (carrizo)

8Je laisse le soin à Julián de présenter les rondadores utilisés dans sa région :

  • 5 Pinca, fibre végétale.

« Ils sont de deux sortes (clases). Mais ils ont leur raison d’être, qui trouve son explication dans les coutumes indigènes du páramo. On ne laisse pas de les conserver avec amour et de se les transmettre de génération en génération. Nombres de jeunes gens vont pas à pas jouant du rondador, rieurs et joyeux. Tous les voisins écoutent cet instrument. Un thème significatif est « Je vais avec mon rondador à la montagne du Cotopaxi » (Voy con mi rondador a las montañas de Cotopaxi).
Les plus grands rondadores possèdent 36 tubes, et les autres 26 ou 18 tubes. Leur longueur varie entre 45, 25 et 15 cm pour les plus petits. C’est seulement au moment de les attacher [ensemble] qu’on compte les tubes (tutos). Ces tubes sont « tissés » (tejidos) avec le lien (caucho) de pinca5. Le rondador de roseau peut être utilisé dans n’importe quelle manifestation folklorique, qu’elle soit de l’Équateur, ou de l’Amérique latine. »

9Sur ces rondadores, Julián apporte une autre précision intéressante : les tubes de roseau 1 et 4 sont « muets par tradition ». C’est-à-dire que traditionnellement on ne les fait jamais sonner. Jusqu’à présent, je n’en ai pas trouvé la raison musicale ou symbolique.

Le rondador de plumes et d’os de condor

10Il s’agit d’une flûte de Pan rondador de facture particulière utilisant plumes et os de condor, comme l’explique Julián Tucumbi :

  • 6 Variété de bambou.

« Il a une sonorité très gaie, ou sentimentale. Il est formé, et en même temps soutenu, par deux éclats de roseau et de tubes d’os et de plumes. Le premier et le second tubes sont en os ; du troisième jusqu’au dernier tube, on compte au total 24 tubes de roseau (tutos), liés avec un lien fait de fibres de cabuya de différentes couleurs. Il mesure 18 centimètres de long, et il peut jouer n’importe quel type de musique autochtone, comme avec les flûtes [traversières] de tunda6 et d’os »

11Le condor étant un animal totémique pour les Quechua, il va sans dire que cet instrument est porteur d’une forte charge symbolique. Et si j’ai pu le photographier dans les mains de Julián Tucumbi (fig. 1), on ne m’a pas autorisé à en ramener un exemplaire. Le musicien m’a précisé les circonstances dans lesquelles cet instrument était joué :

« Le rondador fait de plumes de condor est un véritable instrument ancestral. Pour se lever [le matin] et aller au travail, pour la surveillance des champs et des animaux. Les jeunes hommes en jouent dans la cordillère des Andes, suivant en cela la tradition. Les fiancées les suivent en écoutant les lamentations du rondador, pour parler en secret mariage avec eux ».

On peut constater qu’apparaît ici un thème récurrent dans la culture andine, qui est celui du pouvoir magique de certains instruments de musique, et plus particulièrement de leur capacité à séduire l’être aimé. Tucumbi précise encore :

« Pour qu’en sorte un bon son, à l’extrémité du tube (tuto), on dépose une goutte (gotera) de cire (esperma). Et pour faire une poignée (huato), et soutenir l’instrument, on fait une boucle avec le lien [de cabuya] à même les plumes ».

Les musiques et les chansons

12Julián Tucumbi parle des musiques interprétées par lui, sa famille et sa communauté.

« Elles sont le reflet de notre esprit et l’expression de notre sentiment ; lorsque nous sommes joyeux, on se lève avec la musique de l’aube. La musique se crée de génération en génération, [la] musique de [notre] civilisation naît de chaque personne sans que cela soit écrit. Le son peut être comme le vent, ou comme l’ouragan, il peut aussi être comme le chant des oiseaux. On peut le vérifier. La musique indigène ne peut jamais être écrite, chacun peut créer selon sa propre mentalité, et c’est pour cela que peuvent apparaître des musiciens dans chaque secteur et chaque province ; chaque famille pense, et fabrique de ses propres mains, ses instruments à elle. Les matériaux des instruments naissent des plantes mêmes du páramo. La bocina, par exemple, vient du plant de huaramo ; la flauta et les pingullos de la branche de tunda ; la huancara, le bombo et la caja (membranophones) du tronc du magüey ; pour cette raison même, la musique indigène ne peut s’interpréter avec des notes [écrites] ».

13Julián mentionne également l’importance de la transmission orale dans sa culture :

« Les parents transmettent à leurs enfants, les enfants aux petits-enfants, et les familles transmettent à d’autres peuples, comme un tronc produit des rejetons avec la pluie, ou comme le père répartit le pain pour ses enfants, étant donné que c’est ainsi que naît notre musique. Elle a ses propres manifestations et interprétations, et c’est ainsi qu’elle se maintient dans les coutumes et les traditions ».

14Cependant, malgré sa volonté de préserver sa culture, Julián Tucumbi n’en manifeste pas moins une certaine nostalgie du passé de son peuple et la crainte que sa pérennité ne soit menacée :

« Cette musique que jouent ma flûte traversière, mon rondador, ma bocina, huancara et pingullo, mes dulzainas, mes grelots, ma caja et mon tzimbalito [mirliton] c’est le chant intime que nous chantons entre nous (ñucanchic pura taquina). C’est le chant le plus pur de mon peuple outragé jusqu’au sang. Cette musique, qui est de notre tradition, est restée prisonnière dans mon cœur (shungu) et morte dans notre patrie. C’est la raison pour laquelle je veux que jamais ne se perde ni que l’on occulte mon chant, mais qu’au contraire il s’élève toujours de la maisonnette sombre où pleurent mes enfants (churicuna). Ma musique et ma chanson quichua font se lever les laboureurs des champs, de la terre dont nous sommes les véritables propriétaires, car c’est nous qui la travaillons ; nous portons à l’épaule pelles, serpes, faux, pics et liens pour hériter [des fruits] sortis du cœur de la terre mère ; et après, avec le chant des coqs et les trilles des oiseaux, cette musique va en se perdant peu à peu dans le souffle du vent, à l’ouest des montagnes ; et ensuite le soleil vient rayonner à l’horizon. C’est la joie au cœur du quotidien. ».

15On retrouve ici la mention de la Terre Mère, ici comme dans toutes les Andes. C’est aussi le cas en Argentine, avec une chanteuse de Jujuy, dans le Nord-Ouest andin du pays.

Une coplera du Nord-Ouest argentin : Doña Águeda de Callata, (Abra Pampa, Jujuy)

  • 7 Le terme Coya désigne aujourd’hui les descendants des anciens peuples locaux, comme les Casabindo e (...)
  • 8 Sara Mamani est musicienne et compositrice de musiques et de chansons inspirées des musiques tradit (...)
  • 9 A ce sujet, on pourra de reporter à un article écrit pour la revue Marsyas et publié en 1989 : Pare (...)

16Depuis 1988, je mène un travail approfondi sur les chants et les musiques tritoniques du Nord-Ouest de l’Argentine. J’ai principalement parcouru les provinces Jujuy, Salta et une partie de Tucumán. Parmi les rencontres marquantes, je retiens particulièrement celle d’une coplera (littéralement « faiseuse de couplets ») : Doña Águeda de Callata, d’origine Coya7, qui vit dans la localité andine d’Abra Pampa située en pleine puna (hautes terres) de Jujuy, non loin du mythique Mont Huancar, à quelque 90 km de la frontière avec la Bolivie. Doña Águeda de Callata est née à Laguna de Fareyón (province de Jujuy, Argentine), dans un petit hameau du département Rinconada situé à près de 4000 m d’altitude. Une fois mariée, elle s’est installée avec son mari et ses enfants dans la localité de Abra Pampa (1600 habitants). C’est là que je l’ai rencontrée en 1988 alors que j’étudiais le déroulement du Carnaval. Cette année-là, son père, qui venait d’avoir 91 ans, était encore en vie. J’ai eu plusieurs entretiens avec elle, au cours desquels elle s’est beaucoup confiée. Un autre entretien, mené en ma présence par mon amie Sara Mamani8 qui me secondait dans ma recherche, a également été enregistré. Elle y parle du chant traditionnel avec accompagnement au tambour caja, de ses rapports avec la magie9 et du mont Huancar, tout proche.

« J’ai eu sept enfants », confie-t-elle, « dont cinq sont restés en vie. L’un est marié, mais les quatre autres restent à ma charge. Il y a quelque temps, j’ai pris des cours, et maintenant je gagne un peu ma vie en faisant office de coiffeuse. Mais j’ai aussi d’autres activités. Je m’occupe du jardin, de mes enfants ».

17Quant on lui demande comment elle est devenue coplera (littéralement « faiseuse de couplets » et « joueuse de caja », tambour à deux membranes percuté à une seule baguette), elle raconte :

  • 10 Marquage traditionnel des animaux du troupeau, accompagné de chants, de musiques et de rites spéci­ (...)

« J’étais toute petite fille, et chanter me plaisait déjà. Mais il y a seulement cinq ans que je vais chanter pour les fêtes, comme par exemple les señaladas10, le Carnaval, Pâques, ou encore lors des offrandes à la Pachamama au mois d’août, quand la terre doit se reposer. […] Bien sûr je chante quelques coplas traditionnelles, mais surtout des coplas de ma composition. Certaines, je les écris, et d’autres je les invente durant les fêtes, suivant les circonstances et ce que chantent les autres copleras. Je n’aime pas celles qui chantent des coplas qu’elles ont trouvées dans des livres. J’écris aussi des poésies pour raconter ma vie. J’ai appris à écrire à l’école, j’ai eu cette chance.

Le Huancar est très important. C’est une grande montagne couverte de sable très fin. C’est le seul endroit de la puna où l’on trouve ce sable, et on ne sait pas d’où il vient. Certains disent que les vents l’amènent depuis la mer, de l’autre côté des montagnes, là-bas, du Chili. Au pied du Huancar, il y a plusieurs petits étangs (ojos de agua). Les anciens racontent qu’une coplera qui veut vraiment être coplera, part seule vers le plus grand, ce qui nécessite du courage. Car il faut y aller de nuit. Il faut être courageuse, car sinon on n’en revient jamais. Les anciens disent que le Diable sort de cet étang. Alors, on peut s’évanouir ou mourir. Mais si la personne est assez forte, elle converse avec le Diable, et rien n’arrive. Et à partir de là, les choses viennent toutes seules [pour le chant]. Le Huancar produit un son particulier. Comme un grondement. On ne sait pas d’où il vient. Ce que je sais, c’est que lorsqu’on descend ses [flancs] en courant, le sable se met aussi à descendre. C’est probablement pour cela. A moins qu’il n’y ait quelque chose à l’intérieur. Je ne sais pas. Mais la montagne résonne fortement, c’est comme le bruit d’un avion.…

  • 11 Groupement de personnes dans un but festif, fonctionnant comme une confrérie, en général composé de (...)
  • 12 Offrande rituelle consistant à verser un peu de liquide sur la terre, en général de la chicha (bois (...)
  • 13 Ce terme espagnol désigne en principe une borne de limitation de terrain, mais dans le contexte and (...)
  • 14 Le Carnaval est «  sorti  » de la pierre levée, ou encore de la terre dans laquelle on a creusé un (...)

Avec la comparsa11, nous avons coutume de nous rendre à cet étang au mois d’août » [mois de Pachamama], ainsi que le samedi du carnaval, pour y procéder à la chaya12. Nous avons le mojón13, d’où nous faisons sortir le Carnaval14. Ceci se pratique chaque année le samedi du Carnaval. […] Ma comparsa est déjà ancienne, elle a été créée en 1928. Elle s’appelle Alegres del Norte (Les Joyeux du Nord). Je fais partie de la commission depuis maintenant 26 ans. Mon mari est entré plus tard. Cela revient à dire que ma jeunesse, je l’ai laissée à la comparsa. […] Mais après toutes ces années où nous avons été présents, où nous avons travaillé, eh bien maintenant nous commençons à nous retirer, tout doucement. Nous laissons ça à d’autres ». […]

  • 15 Les copleros et copleras accompagnés des membres de leur comparsa sont invités par des familles ami (...)

Nous autres, nous invoquons la Pachamama le 1er août, qui est son jour principal. Tout le mois d’août, quand la terre se repose, nous l’invoquons et lui faisons des offrandes. Cela se passe en famille, et avec les compadres et les comadres. Après, on lui fait aussi des offrandes pour le Carnaval, bien sûr ! Quand on invite. Dans les maisons où on invite15, vous entendez ça : il faut donner à manger et à boire à la Pachamama. Et après, nous buvons et mangeons aussi, tout en chantant nos coplas. Ainsi, à chaque instant ici nous autres nous respectons la Pachamama que nous appelons Sainte Terre (Santa Tierra). La coutume est la suivante : on nous sert un verre de vin, et nous en offrons d’abord à la Pachamama. Lors des señaladas, par exemple, on fait de même. On invoque beaucoup la Pachamama. La señalada est comme un rodéo. Chacun doit marquer ses brebis, ses lamas. On attrape l’animal, et on lui coupe un bout d’oreille, avant de décorer chacune de ses oreilles avec des bouts de laine multicolore. Ceci se nomme floreo. Le bout d’oreille coupé est enterré dans un trou creusé au milieu de l’enclos, et ce trou c’est la Pachamama. Chaque personne invoquant ainsi : « Pour l’année qui vient, tant de milliers de brebis, d’agneaux… » Et si ce sont des lamas, c’est la même chose. On offre aussi les oreilles coupées et des feuilles de coca au propriétaire des lieux. […] Quand on termine la señalada, la nuit venue, on fait alors ce que nous appelons le despacho et on va chanter […] La señalada a lieu de décembre au lundi ou au mardi du Carnaval ».

18L’intérêt principal de la série d’entretiens avec Doña Águeda de Callata est de mettre en évidence l’étroite relation qu’elle exprime entre d’une part le chant avec accompagnement de caja, et d’autre part la Pachamama, le Diable, et le Mont Huancar. Curieusement, le nom quechua et aymara de cette montagne signifie « tambour ». Dans l’univers andin, la montagne est aussi divinisée : elle est un dieu tutélaire nommé suivant les endroits apu, ruwal, wamani, ou encore orqo mama (mère montagne) ou orqo tayta (père montagne). Elle est également étroitement liée au culte des ancêtres. La musique et le chant apparaissent ici comme un moyen de faire communiquer la terre, Pachamama, la montagne (ici le Mont Huancar qui, rappelons-le, s’exprime par ses grondements) qui est un lien entre le monde d’en bas et celui d’en haut, le monde ani­mal et les humains. Est également sous-jacent le principe de fécondité : celui de la terre d’abord, celui des animaux du troupeau ensuite (la multiplication du troupeau deman­dée durant la señalada), et par extension celui des humains : le couplet traditionnel mis en exergue de cette section de l’article se termine sans équivoque par ces vers : « Je suis encore jeune/Il me faut laisser une graine » (sous-entendu une descendance).

Le discours sur la musique d’un métis péruvien : Julio Benavente Díaz, charanguiste (Cuzco, Pérou)

  • 16 Pérou. Julio Benavente Díaz : charango et chants du Cuzco, disque compact, Ocora - Radio France, Ré (...)

19Julio César Benavente Díaz est né le 18 novembre 1913 dans le district andin de Huarocondo, province Anta du département du Cuzco, au cœur des Andes péruviennes. Il a commencé par jouer de l’harmonica (rondín) vers l’âge de sept ans, puis de la guitare, de la mandoline et de la bandurria à dix-huit ans. Sa rencontre avec Pancho Gómez Negrón, l’un des premiers bons joueurs de charango, natif de Chumbivilcas (Provinces Hautes du Cuzco), l’incite à se consacrer à cet instrument. Simultanément, il s’initie au jeu de la flûte à encoche quena avec le virtuose Alejandro Silva Mendízabal, avec lequel il ne tarde pas à former un duo très populaire. Mais c’est son jeu de charango, qu’il passa de nombreuses années à perfectionner, qui le rendit célèbre. J’ai rencontré Julio Benavente Díaz pour la première fois en juin 1983 dans sa maison de San Sebastían, aux environs du Cuzco. C’était un homme âgé qui avait quelques problèmes de santé, mais il faisait montre d’une belle énergie et de beaucoup d’enthousiasme. Nous réalisâmes alors une série d’enregistrements qui furent publiés en 1985 dans un premier disque de la collection Ocora. A l’automne de la même année, je le fis venir en France pour une tournée de concerts et diverses interventions culturelles. Je présentai son programme musical et l’accompagnai à la guitare pour certains thèmes. Pendant cette tournée, nous séjournâmes en Bretagne où nous prîmes une semaine de repos qui fut mise à profit pour réaliser une nouvelle série d’enregistrements. Ils furent publiés en 1988 sous forme de disque compact, toujours dans la collection Ocora16. Lors de ce séjour en France, nous eûmes tout le loisir de converser sur son parcours personnel, sur le charango et sa technique, et les musiques andines de son répertoire.

Fig. 2 : Julio Benavente Díaz (à gauche) montrant les doigtés du charango au journaliste Jean-Charles Perrazzi lors de sa tournée en France à l’automne 1985

Fig. 2 : Julio Benavente Díaz (à gauche) montrant les doigtés du charango au journaliste Jean-Charles Perrazzi lors de sa tournée en France à l’automne 1985

Photo : Raphaël Parejo, 1985

L’instrument et sa place dans la culture andine

20Pour Julio Benavente, le charango est d’origine péruvienne. Benavente affirme en effet sans ambages que le charango est une création originale du Pérou métis (1977 : 9), et surgit, selon ses propres termes, du « nouvel indien face à la guitare espagnole » (ibid.). A la suite de José María Arguedas, il distingue plusieurs grands types et styles de charango au Pérou, lesquels correspondent également à des aires géographiques distinctes : Puno, Cuzco, hautes terres du Cuzco (Provincias Altas du Cuzco : Canas, Chumbivilcas, Espinar), et Ayacucho. Selon lui, la facture des instruments, leur nombre de cordes, et leur accord, de même que les styles de jeu, diffèrent sensiblement. On peut condenser sa classification sous forme de tableau (v. tableau 1 en annexe). Pour ma part, lors de mes recherches sur le terrain, je n’ai pas vraiment retrouvé cette classification-là. Il existe en fait une plus grande variété instrumentale concernant le charango, qu’il serait trop long d’aborder ici.

Le charango comme instrument d’une classe sociale : les métis, ou cholos

21Dans sa méthode de charango et quena (op. cit. : 9-10) Benavente écrit :

« Les premiers personnages qui inventèrent et perfectionnèrent le charango furent des métis ayant l’âme native, un peu comme ce fut le cas de l’Inca Garcilaso de la Vega dans le champ de la littérature, pour créer ce merveilleux instrument en adéquation à notre environnement musical andin… Le charango est l’instrument musical qu’utilise le cholo (métis) des Andes, le cholo qui lutte contre les éclairs et les tonnerres, et qui avance jusqu’aux étoiles.

Le charango est un instrument de grandes conquêtes culturelles et sociales de notre race chola (métisse). Quand on joue le « Galop des Andes », il avance avec la force d’un brillant destrier ; il rompt les tempêtes qui s’interposent sur son chemin : il atteint le sommet de ses aspirations, laissant le sifflement des vents dans les cordes de son charango ».

22On ne peut exprimer de façon plus explicite le désir et la volonté d’ascension sociale des métis. Et le plus grand titre de gloire dont se prévaut Benavente est d’avoir été le premier à faire entrer le charango sur la scène du théâtre de Lima, puis de l’avoir joué sur les campus des universités américaines et en Europe, notamment au Musée de l’Homme, à la télévision (FR III Rennes avec Alan Stivell) et à la radio (France Culture).

Les techniques de jeu des indigènes et des métis : vers une esthétique de la musique andine métissée

  • 17 Adjectif signifiant «  criard  » ou «  qui crie  » en espagnol.
  • 18 Thomas Turino a réalisé un intéressant travail sur les différences entre charango métis et charango(...)

23Julio Benavente distingue le style de jeu des métis de celui des paysans indigènes. Les premiers utilisent une alternance de lignes mélodiques jouées en pinçant les cordes, manière de jouer qui se nomme t’ipi en quechua (du verbe t’ipiy, cueillir, saisir), et le rasgueo – encore nommé charchar ou chaqchar en quechua (onomatopée imitant le son de l’instrument). Il faut souligner que le charchar n’est pas un simple rasgueo, mais qu’on introduit en sus de ceux-ci des notes de passage qui reconstituent avec subtilité la mélodie du thème joué. « Le charango du Cuzco », écrit Benavente (1977 : 9), « se joue [accordé] en “la mineur” avec une combinaison mélodique et douce du t’ipi avec le rasgueo. Dans chaque ordre, il y a deux ou trois cordes de métal qui font qu’on le connaît également sous le nom de “chillador”17 ». Contrairement au métis qui, selon Benavente, possède une technique plus évoluée, l’indigène utilise uniquement le charchar quand il joue du charango, soit pour accompagner le chant, soit simplement pour souligner le rythme des danses18.

Discours sur la musique andine

24Pour Julio Benavente, la musique andine telle qu’il la joue peut se classer en différents genres bien définis, que je résume dans le tableau 3 mis en annexe. De plus, il convient de remarquer qu’il isole ce qu’il nomme les « trois motifs du Cuzco » (motivos cusqueños), les trois genres musicaux représentatifs de la ville du Cuzco et ses environs : yaraví, marinera et huayno.

25Ce qui frappe dans le discours de Benavente sur le charango et la musique andine des métis est sa volonté constante, d’une part de créer et faire admettre une typologie des charangos et des musiques andines métissées, et d’autre part de donner en quelque sorte leurs lettres de noblesses à ces musiques déconsidérées par la grande bourgeoisie et l’aristocratie péruvienne. On retrouve en fait dans ce discours toute la problématique du cholo (métis) andin, inextricablement tiraillé entre ses ori­gines indigènes et la culture dominante des blancs à laquelle il souhaite accéder.

Un exemple européen : Josu Goiri Iturrizar et le jeu de la txalaparta (Biscaye, Pays basque Sud)

« La txalaparta fait partie d’une chaîne qui nous lie au passé et à ceux qui nous ont précédés ».
Josu Goiri

  • 19 Ce voyage, réalisé en compagnie de mon père, de ma compagne (alors enceinte de notre fille Maywa), (...)
  • 20 En basque, « joueurs de txalaparta ».

26En 1996, je retournai pour la première fois depuis plus de vingt ans en Biscaye pour y entamer un premier travail de recherche sur les musiques traditionnelles basques19. En mai et juin 1997, je suis retourné en Biscaye pour y continuer mon investigation. Je me suis plus spécialement intéressé à la txalaparta, idiophone très particulier que je décrirai un peu plus loin. Après une première série d’enregistrements de cet instrument, réalisés dans le cadre étonnant des grottes de Balzola avec les txalapartari20 Iker Diez Iturralde et Dabid Otaegi, je retrouvai de façon imprévue la txalaparta lors d’une soirée privée. En effet, le 15 juin je fus invité par des amis d’Algorta, localité située à l’embouchure du Nervión. Connaissant mon intérêt pour la culture musicale basque, ces amis avaient également invité Josu Goiri, txalapartari et auteur de recherches sur l’instrument, ainsi que Aittor Loroño, médecin et musicothérapeute, également txalapartari. L’instrument avait été installé discrètement avant mon arrivée dans le petit jardin attenant à la maison de mes hôtes. Les deux musiciens jouèrent une fois la nuit tombée. La démonstration fut ponctuée d’appels de corne, nommée adarra en basque.

La txalaparta : un idiophone unique en Europe

27Comme l’a déjà signalé Beltrán (1985-1991), la txalaparta est un instrument unique en Europe, puisqu’aucun autre idiophone de même type n’y a été mentionné par les ethnomusicologues ou les organologues. Ailleurs, on a certes signalé l’existence de poutres sonores, en particulier en Afrique. André Schaeffner les nomme dans sa classification « poutres(horizontales)percutées » (Schaeffner 1990 : 371). Ces poutres sont la plupart du temps suspendues à des cordes et percutées avec une ou deux baguettes. La txalaparta se différencie de ces poutres non seulement par sa technique de jeu, mais encore par un autre détail que je vais aborder plus loin.

Fig. 3 : Josu Goiri Iturrizar (à gauche) et Aittor Loroño jouant de la txalaparta lors d’une soirée amicale privée. Algorta, Biscaye

Fig. 3 : Josu Goiri Iturrizar (à gauche) et Aittor Loroño jouant de la txalaparta lors d’une soirée amicale privée. Algorta, Biscaye

Photo : Raphaël Parejo, 1997

Description

  • 21 Outre ces baguettes, le mot makila sert aussi à désigner une canne.
  • 22 On peut par exemple écouter la tobera du CD : Joan Mari Beltrán Argiñean, Euskal herriko soinu tres (...)

28La txalaparta est au départ une table de bois que l’on pose horizontalement sur deux grands paniers, en ayant pris soin de séparer la table de ceux-ci en disposant entre eux une certaine épaisseur de feuilles de maïs (Beltrán, op. cit.). Ce dispositif permet à la table de bois de résonner dans les meilleures conditions (ibid.). Elle est percutée verticalement à l’aide de deux baguettes, également de bois, nommées makilas21. Les anciens txalapartari choisissaient une planche d’une essence locale : châtaignier, aulne, cerisier. Dans des temps plus récents, ils ont également introduit des essences exotiques afin d’obtenir une plus grande puissance sonore ou des timbres distincts (Goiri). Depuis quelques années, des lames de pierre ont également été introduites, ainsi que des barres de métal. Ces dernières étaient déjà utilisées en Pays basque, mais au sein d’un autre dispositif, sous le nom de tobera. L’instrument, consistant en une barre de fer suspendue à deux cordes, frappée par deux musiciens disposées de part et d’autre de celle-ci (comme dans la txalaparta), servait à accompagner des chants de mariage22.

Un pas plus avant dans l’organologie de l’instrument

  • 23 Anne Houssay, qui travaille au laboratoire du Musée de la Musique (Cité de la Musique, La Villette, (...)

29S’il est clair que nous avons affaire à un idiophone, la classification exacte de l’instrument au sein de cette famille instrumentale pose tout de même quelques problèmes. Les txalapartari anciens choisissaient une seule planche de bois provenant d’essences locales, comme précisé plus haut. Les txalapartari modernes choisissent des planches, ou plutôt des madriers, non seulement de différentes essences locales mais aussi exotiques (donc de densités différentes). Les anciens, comme les modernes, choisissent sciemment, et même avec beaucoup de soin, des planches comportant des nœuds. Selon les txalapartari que j’ai pu interroger, ces nœuds délimitent des zones distinctes de vibrations, produisant ainsi des variations de sons23. Josu Goiri m’a précisé qu’autrefois on aimait bien utiliser des planches en aulne, bois qui comporte de nombreux nœuds, car cela permettait d’obtenir une plus large palette sonore. Ce qu’il avait déjà mentionné dans un article publié par la revue Percussions (Goiri 1995 : 34). Les dimensions des planches sont variables, mais semblent la plupart du temps se situer dans la four­chette suivante : longueur variant entre 2 m et 2,50 m, largeur entre 20 et 25 cm, épaisseur entre 4 et 5 cm (Goiri 1995 et 1996 ; Diez Iturralde et Otaegi s.l.n.d.). Les supports, autrefois deux grandes corbeilles retournées, sont aujourd’hui variables. On peut utiliser aussi bien des tréteaux en bois ou en métal, dont les points de contact avec les planches sont revêtus de caoutchouc (chambres à air) ou de mousse plastique (Diez Iturralde et Otaegi s.l.n.d.), parfois d’éponges plus ou moins humidifiées (Goiri 1996 : 34). On peut aussi utiliser des chaises, comme le faisaient les frères Zuáznabar (ibid.).

30Ailleurs qu’en Pays basque, on connaît les tambours de bois faits de troncs d’arbres évidés, émettant plusieurs sons grâce à une découpe spécifique du bois délimitant des zones de frappe d’épaisseur différente. C’est le cas du teponaztli mexicain, ou du tuntui des Jivaro (Salivas 1997). Les tambours de bois africains utilisant des techniques semblables sont également nombreux (Brandily 1997). Mais ces tambours sont différents de la txalaparta : leur corps est creux, alors que la txalaparta est faite d’une ou de plusieurs planches de bois plein. On connaît également des tambours-xylo­phones, constitués de deux, trois et même quatre lames de bois (Schaeffner 1990 ; Brandily 1997). Ils ont au moins un point commun avec la txalaparta, à savoir la manière d’utiliser les baguettes pour la percussion : les baguettes sont tenues soit plus ou moins horizontalement, soit verticalement pour pilonner les lames avec leur extrémité inférieure (ibid.). Pourtant, la txalaparta ne semble pas vraiment appartenir à ce dernier type d’idiophone. Les versions les plus récentes de l’instrument sont de plus composites, alliant madriers, lames de pierre, et barre de métal. Elles permettent non seulement de produire des sons différents suivant les zones de bois frappées, comme dans les anciennes txalapartas, mais aussi de jouer sur des timbres distincts. Goiri (op. cit. : 41) fait remarquer que la tentation est alors grande de choisir des madriers produisant des notes précises, mais selon lui « à ce moment-là on dénature totalement la txalaparta puisque ceci revient à fabriquer un xylophone, instrument qui existe déjà et qu’on n’a pas à inventer ! » Et la plupart des txalapartaris ont su éviter ce piège.

Le jeu de l’instrument

31Il obéit à certaines normes précises issues de la tradition, qui laissent cependant une marge de liberté d’improvisation (Beltrán 1991). Les percussionnistes modernes ont introduit une plus grande part de création dans l’interprétation, tant au niveau des rythmes qu’au niveau des sonorités (Goiri 1996). Deux txalapartari se font face de part et d’autre de la – ou des – table(s) de bois (et le cas échéant des lames de pierre ou des toberas de métal). Ils percutent la planche, éventuellement la pierre et le métal, à l’aide de deux bâtons de forme particulière, les makilas. Chaque tambourinaire utilise deux makilas., qui ne sont pas tenues comme des baguettes de tambour, mais verticalement (voir fig. 3). La frappe se fait également verticalement, et alternativement avec chaque makila. Le jeu alterné s’effectue aussi entre les deux interprètes. Cette verticalité du geste est commune à plusieurs modes traditionnels de percussion (Schaeffner 1991 : 69). L’un des musiciens soutient un rythme de base régulier (ou txakun), tandis que l’autre vient intercaler un ou plusieurs percussions irrégulières (herrena, littéralement « boiteux »). Le txakun est binaire, alors que le herrena est une improvisation assez libre durant l’intervalle de silence laissé par le txakun. Plus récemment, la part d’improvisation a augmenté, le musicien exécutant le txakun pouvant lui aussi improviser en intervertissant son rôle avec celui du herrena (Goiri, entretien de 1997).

La double formule rythmique de base est notée de la façon suivante par Josu Goiri :

La double formule rythmique de base est notée de la façon suivante par Josu Goiri :

Ce schéma transcrit les moments où l’on frappe un coup ; deux coups ; ou aucun dans les intervalles créés par la périodicité du twakun. Celui-ci, en se répétant crée une sorte d’équilibre que le herrena ne brise pas s’il est installé au milieu des espaces de temps (durées) laissés silencieux par le txakun. Mais si les coups du herrena se déplacent vers la gauche ou vers la droite, le déséquilibre s’installe donnant un effet de « claudication ».

La musique de la txalaparta selon Josu Goiri

32Le discours de Josu Goiri oscille entre deux modes différents selon qu’il parle de la txalaparta du point de vue du chercheur (histoire, organologie), ou en tant que txalaparari (joueur de txalaparta) inscrit dans la culture basque. Dans le premier cas, son discours est précis, et souvent émaillé d’anecdotes, ce qui le rend très vivant. Lorsqu’il parle en tant qu’instrumentiste, le discours se fait beaucoup plus personnel et poétique. Ce double niveau du discours se retrouve aussi bien dans ses écrits que dans l’entretien que j’ai eu avec lui en 1997, ou dans nos échanges épistolaires.

Les origines de l’instrument

  • 24 Nous sommes bien entendu là dans le strict ordre du discours du musicien sur l’instrument.
  • 25 Irrintzi signifie à l’origine «  hennissement  » , et sert à désigner le cri traditionnel basque qu (...)
  • 26 Aittor Loroño, avec qui Josu Goiri a joué de la txalaparta pour moi.
  • 27 Entretien informel qui a eu lieu le 15 juin 1997 lors de la soirée amicale privée citée en début d’ (...)

33Lors de la conversation que nous avons eue en juillet 1997, Josu Goiri commença par me répéter ce qu’il avait déjà écrit dans son livre, à savoir que la musique de la txalaparta s’inscrit profondément dans la culture basque tout en gardant une ouverture universelle. Ce qui, selon lui, lui permet de s’adapter aux évolutions du milieu dans lequel elle est jouée (Goiri 1996). Toujours selon lui, la txalaparta est originaire du Pays basque sud, et les mentions les plus anciennes nous font remonter à quelque deux cents ans en arrière (ibid.). Malgré le manque de sources, il pense pourtant que l’instrument est beaucoup plus ancien, et que son origine pourrait remonter à la préhistoire24. La txalaparta, telle qu’elle est décrite dans les références les plus anciennes et telle qu’on la connaît encore de nos jours, découlerait de la tradition du travail collectif de l’élaboration du cidre. « Autrefois », raconte Josu, « pour fabriquer le cidre il fallait, après les avoir cueillies, préparer les pommes avant de les presser. Ensuite, les fruits étaient jetés dans le pressoir, où ils étaient broyés rythmiquement par plusieurs hommes pieds nus et les pantalons retroussés. De plus, pour broyer les pommes ils les frappaient à l’aide de bâtons taillés spécialement pour cet usage. Il n’est pas impossible que le rythme de la txalaparta soit né lors de ce travail de broyage, lorsqu’on frappait les pilons sur le plancher de la cidrerie. Ceci est d’autant plus probable que selon divers témoignages, à une époque encore pas très lointaine, on jouait de la txalaparta à l’intérieur même des cidreries pour marquer la fin du pressage des pommes, tout en poussant de nombreux et joyeux irrintzis25. On en jouait encore lorsque le cidre était prêt pour avertir les gens des alentours. Pour cela, on jouait un rythme spécifique que tout le monde connaissait. C’est ce rythme traditionnel que je t’ai joué avec Aittor26, et que tu as enregistré »27.

34L’instrument a été et est encore joué, dans d’autres circonstances. On peut, en se référant aux explications de Goiri et aux écrits des quelques auteurs ayant parlé de la txalaparta, esquisser les contextes dans lesquels cela avait lieu. Je les résume sous la forme du tableau 4 de l’annexe, qui montre que les utilisations supputées et les utilisations prouvées de l’instrument se rapportent presque entièrement à la vie communautaire des Basques, à la cohésion du groupe et à l’exaltation de celle-ci. Le discours de Josu Goiri sur le jeu de l’instrument va également dans ce sens.

Le jeu de la txalaparta et ses implications

35D’abord, il faut remarquer que le corps sonore de la txalaparta est constitué d’une ou plusieurs planches disposées horizontalement, et que les txalapartaris (joueurs de txalaparta) se tiennent debout. Leurs corps constituent donc deux axes verticaux, perpendiculaires à la table formée par la ou les planches. De plus, non seulement on tient les makilas à la verticale (fig. 3), mais la frappe s’exerce également verticalement. On a donc au départ une opposition, à moins que ce ne soit un conjonction, axe vertical/axe horizontal. Pour Josu Goiri, cela entraîne un certain nombre de conséquences.

36De prime abord, il fait remarquer que le txakun (rythme de base fixe) est calqué sur les battements du cœur (bihotz en basque), ce qui a été affirmé par les anciens txalapartaris (Goiri 1996 : 31, 46). Dans le jeu rythmique, le corps participe tout entier ; le musicien jouant debout, les pieds interviennent aussi dans la création rythmique (op. cit. : 31). Ils communiquent ainsi directement avec la terre. Le rythme de la txalaparta est donc constitué d’une sorte de « chant » régulier décomposé, puis dominé par un contrechant (le herrena). Il ne peut pourtant pas être assimilé au rythme des percussions des cultures dites primitives, ni à celui des ensembles de percussions modernes. Il est également distinct des rythmes répétitifs et obsessionnels destinés à provoquer la transe des musiciens et de leur auditoire (Oteiza, cité par Goiri 1996 : 21).

37Autrefois, l’un des buts du jeu rythmique de la txalaparta était probablement d’établir une communication avec l’ensemble des éléments du milieu ambiant tels que variations météorologiques, environnement naturel, terre (ibid.). Un autre élément est intéressant. Goiri (op. cit. : 27) rappelle que l’une des acceptions du terme txalaparta est « son du cheval » (zaldiparta en basque), ce qui laisse supposer que l’instrument imitait au départ le trot ou le galop du cheval, animal sacré pour les anciens Basques. On le retrouve peint sur les parois de nombreuses grottes préhistoriques. Cette hypothèse serait confortée par le fait que, lors du jeu de la txalaparta, les musiciens ou l’auditoire poussent l’irrintzi, cri basque traditionnel démontrant l’enthousiasme et la détermination, et que ce mot signifie « hennissement » en basque.

38L’autre élément important évoqué par Goiri est le rôle de la vibration dans le jeu de la txalaparta. « Quand on fait vibrer la txalaparta », dit-il, « on vibre avec » (Goiri, op. cit. : 45). Il poursuit ainsi (ibid., et entretien personnel de 1997) :

« Le jeu se base aussi sur une alternance d’écoute et de réponse… On perçoit très bien les vibrations des planches en posant les mains à l’une de leurs extrémités. Les joueurs sont dans un état de grande réceptivité. Pour eux, il y a au départ globalement deux types de sons : les sons internes à leur corps, battements du cœur et du sang dans les artères, bruits intestinaux, expiration et inspiration, etc. ; et puis il y a les bruits externes : à la campagne, vent, pluie, orage, cri des crapauds ou d’autres animaux dans la nature, bruits et sons de la vie nocturne ; en milieu urbain, cloches, automobiles, klaxons, le bruit des pas de la foule. Quel que soit le milieu, le txalapartari subit son influence sonore, et il joue en y réagissant. il n’en fait jamais abstraction, mais l’incorpore dans son jeu…

Comme le txalapartari joue debout, c’est par les pieds qu’il perçoit le rythme premier. Ensuite, ceci est coordonné par la tête, puis traduit par les mains avant de repartir au niveau des pieds. Ainsi se créent des courants de bas en haut en ce qui concerne la perception, et de haut en bas en ce qui concerne le jeu de l’instrument. Enfin, il faut remarquer que la table vibrante formée par les planches se trouve située au niveau du ventre des musiciens lors du jeu, c’est-à-dire juste au milieu du corps ».

39Goiri relie également la txalaparta et son jeu à un ensemble de concepts prégnants de la culture basque qu’il serait trop long d’énumérer ici, mais qui ont tous trait à la vie communautaire et au rapport privilégié qu’ont les Basques avec la nature et les éléments. Il faudrait approfondir la recherche dans ce sens pour dégager plus avant toute la symbolique attachée à l’instrument et son rôle exact et complet au sein de la culture basque passée et actuelle.

En guise de conclusion

40Après avoir procédé à une rapide analyse du contenu des différents discours de musiciens sur leur pratique, nous pouvons mettre en évidence quelques points clés.

  • 28 Pour une analyse ethnologique et socioculturelle de ces événements, nous conseillons la lecture du (...)
  • 29 En septembre 1983 j’avais déjà pu observer que le 1er festival de musiques indigènes de Zumbahua (s (...)

41Pour ce qui concerne les musiciens andins, une première approche des discours des musiciens indigènes et métis permet de distinguer des critères musicaux et esthétiques. Je tente de les résumer dans le tableau 1 présenté en annexe. La grande majorité des musiciens indigènes avec qui j’ai eu l’occasion de travailler depuis 1983 a fait preuve d’une très grande lucidité quant à la situation de sa culture en général, et de ses traditions musicales en particulier. Ceci est très perceptible dans le discours de Julián Tucumbi, raison pour laquelle j’ai choisi de lui laisser ici la parole. Il est assez représentatif de l’état d’esprit de la majorité des « Indiens des Andes ». Selon moi, il n’est pas fortuit qu’en écho au soulèvement du Chiapas en 199428, les Indigènes équatoriens se soient soulevés à leur tour, paralysant totalement la région andine. Lors de leurs manifestations de masse et de leurs actions d’occupation, les musiciens des communautés et les danseurs costumés étaient toujours au premier plan29. Ces événements ont été peu médiatisés, mais n’en ont pas moins provoqué un véritable cataclysme politique en Équateur même et dans les régions limitrophes de Colombie et du Pérou. La revendication est moindre dans le discours de Doña Agueda de Callata. Par contre, lors d’entretiens avec d’autres chanteuses du Nord-Ouest argentin, la revendication culturelle et politique est nettement apparue (Parejo 1989 et 1991).

42Il est particulièrement intéressant de noter que Julio Benavente, dans sa remarquable tentative de hisser le charango au rang d’instrument « noble » au sein d’une société péruvienne particulièrement raciste à l’égard des Andins, a conservé malgré tout des traits de la culture et de la musique autochtones : utilisation du chaqchar (jeu en accord, rasgueo ou rasgueado) dont il est passé maître, alors que tous les autres solistes ont abandonné cette manière de jouer ; maintien de la langue quechua dans nombre de ses compositions ; référence permanente aux coutumes indigènes.

43L’entretien avec Josu Goiri fait quant à lui apparaître quelques points intéressants, dont certains sont à rapprocher du discours des Amérindiens andins : mise en rapport de l’instru­ment avec la société d’origine (dans son cas la culture basque) et exaltation d’un rapport à la nature présenté comme différent de celui de l’homme espagnol ou français. Le point le plus important est bien entendu la revendication du mode de pensée et de la cul­ture basque. L’instrument de musique pratiqué, très particulier, est mis en parallèle avec le particularisme culturel basque. Je pense que ce n’est pas un hasard si la txalaparta est de­venue en quelques années l’un des symboles de l’identité basque, et qu’on la retrouve dans touts les meetings nationalistes.

44Nous assistons ici à une sorte de convergence des discours assez étonnante, qui peut s’expliquer peut-être par une résistance de plus en plus vive au nivellement culturel mondial auquel nous sommes en train d’assister. Il faudrait cependant développer une recherche plus approfondie pour tenter de démontrer que, dans ces mouvements de résistance, la musique joue vraiment le rôle que les discours des musiciens lui prêtent.

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Bibliographie

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GOBIERNO VASCO (Gouvernement basque), s. d., Curso de habilitación de instrumentos autóctonos, Departamento Educación – Renovación Pedagógica, Gobierno Vasco.

Discographie sommaire de la txalaparta

1986 Jesús Arze et Andoni Alemán, Txalaparta, cassette audio, Elkar (Donostia – Bayonne), réf. K-118. La cassette est uniquement consacrée à la txalaparta.

1991 Joan Mari Beltrán Argiñean, Euskal herriko soinu tresnak, IZ Grabaketak (Donostia), CD, Réf. IZ-217. Version CD d’enregistrements publiés en 1985 sur vinyle. On peut y entendre la txalaparta jouée par Ramón Goikoetxea et Ion Urbieta.

1995 Herman Vuylsteke, Espagne, vol. 1 : Espagne septentrionale, CD Réf. CDM – CMT 2741003. La plage 3 présente un enregistrement de txalaparta en bois interprété par Niko Gebiristain et Manu Goikoetxea (Ataún). Les enregistrements datent du début des années 1980.
Précisons que la txalaparta connaissant un regain d’intérêt spectaculaire en Pays basque, elle est désormais incorporée à des groupes de musique basque moderne. C’est ainsi qu’elle apparaît dans un disque récent publié en 1996, réalisé par les musiciens Ibon Koteron et Kepa Junkera, intitulé Leonen Orroak, et dédié principalement à la alboka, clarinette double basque. Leonen Orroak, Elkar CD Réf. KD-449 (plages 3 et 5)31. Le dernier disque de Kepa Junkera32, à paraître courant mai 1998, introduit abondamment la txalaparta, qui est jouée par le groupe Oreka (Équilibre), composé de Igot Otxoa et Harkaitz Martínez, deux txalapartaris exceptionnels.

Discographie de Raphaël Parejo

1997 Pérou : Musiques des communautés indigènes du Département du Cuzco. Disque compact Unesco-Auvidis D 8268.

1996 Harpes et guitares du Pérou. Disque compact Playa Sound PS 65158.

1992 Argentina : musiques tritoniques du Nord-Ouest. Disque compact Unesco-Auvidis D 8208.

1991b Nouveau texte du livret de la réédition du disque compact réalisé à partir des enregistrements historiques de Louis Girault : Bolivia : syrinx de Bolivie. Unesco-Auvidis D 8009.

1991a Argentine : Patrimoine Musical des Provinces du Nord-Ouest. Disques compact Playa Sound PS 65073 (épuisé),

1990 Argentine : Musiques du Nord-Ouest : Coyas, Calchaquíes et Criollos. Disque compact Buda Records 82499-2.

1988 Pérou. Julio Benavente Díaz : charango et chants du Cuzco. Disque compact Ocora C 559037.

1985 Pérou. Julio Benavente Díaz : le charango du Cuzco. Disque Ocora 558 647.

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Annexe

1.Comparaison entre critères musicaux indigènes et métis dans les Andes

Critères

Musiciens indigènes (ou assimilés)

Musiciens métis

Échelles sonores

•Tritonisme

•Pentatonisme

•Pentatonisme

•Diverses échelles d’origine européenne

Instruments privilégiés

•Aérophones

•Membranophones

•Chant

•Beaucoup plus rarement cordophones (en priorité charango, puis harpe, bandurria et différentes variétés de mandolines andines ; en dernier lieu, guitare)

•Cordophones (en particulier guitare, harpe, et charango dans les pays où on l’utilise)

•Chant

•Aérophones

•Divers

Jeu de l’instrument

•Préférence nette pour les registres aigus

•Technique simple, quoique souvent difficile à reproduire par une personne extérieure au groupe

•Expression de sentiments communautaires

•Technique de jeu élaborée ; recherche d’effets sonores, tentative de créer un style personnel

•Recherche d’expressivité individuelle à travers une technique

Critères les plus importants concernant l’instrument

•Sa voix (avec tout un substrat mythologique)

•Matière

•Aspects subjectifs et symboliques

•La bonne facture et la justesse

•Référence ponctuelle à la magie dans le cas du charango (sirène)

Finalité de la musique

•Accompagnement des travaux agricoles ou pastoraux, et des rituels qui leur sont liés.

•Renforcement des liens avec la communauté

•Mise en relation de notre monde (Kay Pacha en quechua) avec le monde d’en bas (Ukhu Pacha, monde des divinités chtoniennes), et celui d’en haut (Hanan Pacha)

•Revendication culturelle

•Divertissement pur dans des cas très rares

•Représentation et revendication d’une identité culturelle par ailleurs difficile à cerner

•Prestation artistique

•Divertissement

2.Typologie des charangos selon Julio Benavente

Type de charango

Construction et aspect

Cordes et accord

Charango de Puno

En bois laminé-collé, et en forme de petite guitare (fond plat)
Quirquinchu, charango utilisant la carapace d’un tatou comme caisse de résonance

5 rangs de cordes doubles en général en nylon (autrefois boyau), accordé en « mi mineur »
5 rangs de cordes doubles métalliques, ou deux rangs triples de cordes aiguës et trois rangs de cordes doubles

Charango du Cuzco

Charango traditionnel urbain : bois laminé-collé, et en forme de petite guitare (fond plat)
Charango urbain en bois taillé dans la masse (fond bombé imitant la carapace du tatou quirquinchu)

5 rangs de cordes doubles en métal, avec basses filées. Accord dit de « la mineur ». Benavente transpose l’accord de son instru­ment un ton au-dessus pour jouer en public
5 rangs de cordes doubles de nylon, accord en « la mineur »

Charango des Provinces Hautes du Cuzco

En bois laminé-collé, et en forme de petite guitare (fond plat)

5 rangs de cordes doubles en métal, avec basses filées pour les musiciens métis, accord en « la mineur » transposé en si ou do
Deux rangs triples de cordes aiguës et trois rangs de cordes doubles pour les musiciens indigènes (Canas et Chumbivilcas)

Charango d’Ayacucho

En bois laminé-collé, et en forme de petite guitare (fond plat)

5 rangs de cordes doubles de boyau, aujourd’hui remplacées par des cordes de nylon

3.Typologie des genres musicaux andins selon J. Benavente

Nom

Origine

Définition

Correspondance avec le charango

1) Les wankas

Cuzco, Ayacucho

Chants élégiaques à la terre mère

Adaptation arbitraire de chants indigènes

2) Le harawi

Cuzco

Chant poétique qui serait d’origine inca

Adaptation arbitraire de reconstitutions coloniales

3) Le yaraví

Cuzco, Arequipa, Ayacucho

Chant poétique qui dériverait du harawi inca

Se joue traditionnellement avec le charango

4) Le huayno

Cuzco, Puno, Ayacucho, Sierra Centrale du Pérou (Huancayo, Callejón de Huaylas)

Danse métissée d’origine nettement indigène

Se joue traditionnellement avec le charango

5) La marinera

Puno, Cuzco, Ayacucho, et sous une forme distincte côte péruvienne

Danse d’origine coloniale qui serait dérivée du quadrille espagnol

Se joue traditionnellement avec le charango

6) La muliza

Ayacucho et Centre Pérou

Danse métissée qui trouverait son origine dans les caravanes de mules transportant le minerai en provenance des mines du Centre Pérou.

Se joue traditionnellement avec le charango

7) Le fox30 incáico

Cuzco

Invention moderne de certains compositeurs andins, notamment du Cuzco

Se joue arbitrairement avec le charango

8) Pasacalle (marche, polka)

Toute la sierra péruvienne, une partie de la côte

D’origine espagnole

Se joue arbitrairement avec le charango

Genres additionnels

du répertoire

Benavente

Valse

La valse péruvien­ne est jouée dans tout le pays. Se ca­ractérise par un rythme très marqué

D’origine européenne

Se joue arbitrairement avec le charango

Tango

Argentine

D’origines diverses (Europe, Afrique)

Se joue arbitrairement avec le charango

4.Circonstances dans lesquelles était jouée, ou est encore jouée, la txalaparta

Utilisations supposées

Utilisations attestée

Imitation du trot et du galop du cheval, animal sacré pour les anciens Basques

Jeu rythmique marquant la fin de l’élaboration du cidre

Pour effrayer l’ennemi lors des combats. Strabon (53 av. J.-C.) raconte que les Basques provoquaient un immense vacarme dans les montagnes pour effrayer les Ro­mains. Arana a émis la supposition que la txalaparta participait de ce vacarme guerrier (zalaparta = vacarme en basque…)

Sous le franquisme, transmission de messages d’un village à l’autre.
Ce fut la raison de son interdiction par la dictature, ce qui entraîna sa clandestinité et sa disparition presque totale.

Instrument clé des akelarres, ou grandes ré­unions communautaires traditionnelles. Elle aurait permis aux participants d’entrer dans des états seconds, et aussi de provoquer une sensation d’intégration dans le groupe, et d’implication plus forte avec celui-ci. Elle renforçait la cohésion du groupe.

Funérailles
Au même titre que les cloches sonnant le glas, elle était jouée lors des enterrements ruraux. Son rythme signifiait l’unité des Basques, ainsi que la continuité de la vie et l’union avec les ancêtres.

De nos jours, elle est aussi employée lors de funérailles de personnalités du monde basque, ainsi que pour celle de la gauche abertzale (indépendantiste).

Fêtes traditionnelles, où elle sert à renforcer l’unité du groupe.

Son utilisation est régulière lors des festivités de la Saint-Jean (solstice d’été sous nos latitudes).

  

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Notes

1  On nomme Ría de Bilbao la partie de la rivière Nervión qui traverse Bilbao et coule vers l’océan en traversant de nombreuses localités industrielles, aujourd’hui économiquement sinistrées, telles que Sestao, Erandio. A l’embouchure du Nervión se trouve des ports de pêche autrefois florissants, comme Portugalete et surtout Santurce, où mon père a également longtemps vécu. Dès que l’on s’éloigne quelques peu du cours du Nervión, on se retrouve de plain pied avec un milieu rural qui a gardé ses traditions festives et musicales.

2 Les notes graves sont toujours localisées à droite sur les flûtes de Pan andines du fait que l’on a souvent affaire à des échelles sonores descendantes.

3 Moreno (1972 : 84), écrit : «  Dans la région interandine il existe deux types de rondador, l’un qui est grand, de douze, quatorze, vingt, vingt-six tubes, ou plus, et un autre qui est petit, de seulement huit tubes. Les grands sont connus dans toute la sierra, excepté dans les provinces de Carchi et de Loja. Ils ont en gé­néral hexaphones et leurs tubes sont combinés avec beaucoup d’ingéniosité afin de produire des tierces simultanées. Je suis quant à moi convaincu qu’une telle combinaison a pu être réalisée par les espagnols. En revanche, le petit rondador, connu seulement à Imbabura, est pentatonique, monodique et rituel ; [pués] les indigènes des cantons d’Otavalo, Cotacachi, Atuntaqui et quelques-uns de celui d’Ibarra, ne l’utilisent que pour les fêtes dites de culte, pour la danse des ‘Yumbos ».

4 García 1977 : 9-10.

5 Pinca, fibre végétale.

6 Variété de bambou.

7 Le terme Coya désigne aujourd’hui les descendants des anciens peuples locaux, comme les Casabindo et les Cochinoca, qu’ils soient ou non métissés, autant que les anciens Aymara fixés là depuis des époques reculées.

8 Sara Mamani est musicienne et compositrice de musiques et de chansons inspirées des musiques traditionnelles de sa province natale de Salta. Elle a également réalisé plusieurs travaux de recherche sur les traditions musicales dans la puna de Salta, avant de me seconder en 1988 pour l’étude du Carnaval d’Abra Pampa, une recherche sur le chansonnier tritonique dans la province de Tucumán, et une autre consacrée au pèleri­nage de la Vierge de Punta Corral (Jujuy).

9 A ce sujet, on pourra de reporter à un article écrit pour la revue Marsyas et publié en 1989 : Parejo R., «  L’expression musicale spontanée chez les descendants des grandes ethnies andines  » , Marsyas, n°  9, Paris, mars 1989, et plus précisément les pp.  64-66 consacrées à ce thème.

10 Marquage traditionnel des animaux du troupeau, accompagné de chants, de musiques et de rites spéci­fiques.

11 Groupement de personnes dans un but festif, fonctionnant comme une confrérie, en général composé de membres ayant un lien de parenté réelle mais le plus souvent rituelle – le compadrazgo - et se rendant des services mutuels.

12 Offrande rituelle consistant à verser un peu de liquide sur la terre, en général de la chicha (boisson fermentée à base de maïs) de l’eau de vie ou de la bière.

13 Ce terme espagnol désigne en principe une borne de limitation de terrain, mais dans le contexte andin il correspond plutôt à une pierre levée (menhir) qui est dédiée à Pachamama, la Terre Mère. J’ai pu observer lors du carnaval comment Doña Calixta, la doyenne d’âge de la localité, après avoir décoré le menhir avec des serpentins multicolores, l’a aspergé rituellement avec de la bière.

14 Le Carnaval est «  sorti  » de la pierre levée, ou encore de la terre dans laquelle on a creusé un grand trou, par les libations rituelles accompagnées de musique de clarinette rustique erquencho et de la caja, ou par le chant des copleros et copleras disposés en ordre et s’accompagnant également de cajas. Dans beaucoup de cas, le Carnaval est incarné par un pantin représentant un diablotin que l’on nomme le Dieu Momo. Nous pensons qu’il s’agit en fait d’une transposition moderne, due à la religion catholique, de la divinité chtonienne nommée Supay dans les Andes.

15 Les copleros et copleras accompagnés des membres de leur comparsa sont invités par des familles amies, et vont ainsi de maison en maison.

16 Pérou. Julio Benavente Díaz : charango et chants du Cuzco, disque compact, Ocora - Radio France, Réf. C 559037, 1988.

17 Adjectif signifiant «  criard  » ou «  qui crie  » en espagnol.

18 Thomas Turino a réalisé un intéressant travail sur les différences entre charango métis et charango indigène. On peut utilement s’y reporter (Turino 1983 et s.d.).

19 Ce voyage, réalisé en compagnie de mon père, de ma compagne (alors enceinte de notre fille Maywa), et de mon tout jeune fils Willka, avait une très nette connotation de «  retour aux sources  » . C’était en effet mon père, lui-même musicien dans sa jeunesse, qui m’avait poussé à revenir en Pays Basque pour y commencer un travail de recherche et d’enregistrements des musiques et chansons traditionnelles.

20 En basque, « joueurs de txalaparta ».

21 Outre ces baguettes, le mot makila sert aussi à désigner une canne.

22 On peut par exemple écouter la tobera du CD : Joan Mari Beltrán Argiñean, Euskal herriko soinu tresnak, IZ Grabaketak (Donostia), CD, Réf. IZ-217. Version CD d’enregistrements publiés en 1985 sur vinyle. On peut y entendre la txalaparta jouée par Ramón Goikoetxea et Ion Urbieta.

23 Anne Houssay, qui travaille au laboratoire du Musée de la Musique (Cité de la Musique, La Villette, Paris) m’a affirmé qu’il est probable que la présence d’un nœud influence localement la densité du bois. Ceci a logiquement pour conséquence de modifier la hauteur du son produit par la frappe à cet endroit.

24 Nous sommes bien entendu là dans le strict ordre du discours du musicien sur l’instrument.

25 Irrintzi signifie à l’origine «  hennissement  » , et sert à désigner le cri traditionnel basque qui ponctue les moments forts des fêtes, des parties de pelote, ou encore que l’on peut entendre lors de l’exécution de mu­sique instrumentale ou de danses. Il est très souvent lancé par les txalapartari durant le jeu de l’instrument, ou par les auditeurs.

26 Aittor Loroño, avec qui Josu Goiri a joué de la txalaparta pour moi.

27 Entretien informel qui a eu lieu le 15 juin 1997 lors de la soirée amicale privée citée en début d’article.

28 Pour une analyse ethnologique et socioculturelle de ces événements, nous conseillons la lecture du dossier coordonné par Aurore Monod dans la revue Ethnies (Monod 1994).

29 En septembre 1983 j’avais déjà pu observer que le 1er festival de musiques indigènes de Zumbahua (sierra équatorienne), organisé par les autorités locales blanches, avait vite tourné au forum de revendica­tion : les communautés dénonçaient les fraudes électorales, réclamaient routes, écoles, électricité et reconnaissance de leur culture au son de leurs instruments traditionnels, tandis que les danseurs faisaient rire le public en parodiant les autorités.

30  Dérivé du fox-trot nord-américain. Mais il est peut-être utile de rappeler que ce même fox-trot est d’origine amérindienne (danse imitant le trot du renard).

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Table des illustrations

Légende Dans cette échelle, la tonique est en réalité la note Ré (4e ligne)
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1566/img-1.png
Fichier image/png, 6,1k
Légende Échelle de la flûte de Pan andara de dos voces
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1566/img-2.png
Fichier image/png, 6,0k
Titre Fig. 1 : Julián Tucumbi jouant du rondador en plumes et en os de condor
Crédits Photo : Raphaël Parejo, 1983
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1566/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
Titre Fig. 2 : Julio Benavente Díaz (à gauche) montrant les doigtés du charango au journaliste Jean-Charles Perrazzi lors de sa tournée en France à l’automne 1985
Crédits Photo : Raphaël Parejo, 1985
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1566/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 884k
Titre Fig. 3 : Josu Goiri Iturrizar (à gauche) et Aittor Loroño jouant de la txalaparta lors d’une soirée amicale privée. Algorta, Biscaye
Crédits Photo : Raphaël Parejo, 1997
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1566/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre La double formule rythmique de base est notée de la façon suivante par Josu Goiri :
Légende Ce schéma transcrit les moments où l’on frappe un coup ; deux coups ; ou aucun dans les intervalles créés par la périodicité du twakun. Celui-ci, en se répétant crée une sorte d’équilibre que le herrena ne brise pas s’il est installé au milieu des espaces de temps (durées) laissés silencieux par le txakun. Mais si les coups du herrena se déplacent vers la gauche ou vers la droite, le déséquilibre s’installe donnant un effet de « claudication ».
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1566/img-6.png
Fichier image/png, 6,9k
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Pour citer cet article

Référence papier

Raphaël Parejo, « Des Andes au Pays Basque », Cahiers d’ethnomusicologie, 11 | 1998, 29-56.

Référence électronique

Raphaël Parejo, « Des Andes au Pays Basque », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 11 | 1998, mis en ligne le 07 janvier 2012, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/1566

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Auteur

Raphaël Parejo

Raphaël Parejo est chercheur en ethnomusicologie et musicien, et également sociologue et photographe. Il s’est spécialisé dès 1973 dans le domaine des musiques andines. Depuis 1983, il a parcouru les Andes et leur piémont (Équateur, Sud Pérou, Bolivie et Nord-Ouest de l’Argentine). Ses enregistrements de terrain ont été publiés dans diverses collections, dont celles de Radio France (Ocora), de l’Unesco, Buda Music et Playa Sound. Il a collecté de nombreux instruments de musique andins qui sont présentés dans une exposition itinérante illustrée de photographies et de schémas explicatifs, régulièrement présentée depuis 1984. Dès 1996, il travaille également en Pays basque Sud (Biscaye). Il est actuellement chargé de mission à l’action pédagogique au Musée de la Musique (Cité de la Musique de La Villette, Paris), et rattaché à l’Université Paris 8 en tant que sociologue.

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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