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Dossier : Notes d’humour‎

(Sous)entendre le (sou)rire dans la musique de gamelan à Java centre

Marc Benamou
p. 37-54

Résumé

L’humour – ou, plus exactement, le comique – occupe une place fondamentale dans la musique de gamelan à Java. Non seulement le comique est souvent lié au sacré dans la culture javanaise, mais, dans la musique de gamelan, il témoigne de la créativité des musiciens. Si les procédés qu’emploient les musiciens à des fins humoristiques transgressent souvent les normes, il faut considérer ces transgressions comme nécessaires à l’équilibre entre l’ordre social et l’espièglerie, entre l’attendu et l’inattendu. Il convient, dans ce contexte, de distinguer entre le comique et le risible, car on peut citer des exemples de musiques qui suscitent le rire sans pour autant être drôles, et l’inverse. Il est essentiel, également, de porter attention non seulement aux réactions des musiciens, mais aussi d’écouter ce qu’ils disent de leur musique, car les apparences peuvent être trompeuses et l’humour musical est loin d’être universel.

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Texte intégral

  • 1 Puisque je connais surtout la ville de Solo (qui s’appelle aussi Surakarta), c’est à elle que je pe (...)
  • 2 Le mot sentiment ici est une traduction du mot javanais råså (rasa en Indonésien), aux sens multipl (...)

L’humour, dans la musique de gamelan javanaise, s’avère un vaste sujet : on pourrait dire même qu’il se situe au cœur de l’esthétique musicale, du moins dans la région de Solo1. Le plus grand plaisir des meilleurs musiciens est de se lancer des défis musicaux lors d’une séance, dans l’intention de voir jusqu’où la créativité collective peut bien mener. L’humour, avec son côté déroutant, témoigne, peut-être plus que tous les autres sentiments musicaux2, de ce délice partagé qui émane de l’échange d’idées musicales en temps réel.

1. La voix de Basijo, dont le timbre est comique.‎

Pangkur Djenggleng (Lokananta cassette ACD-003), côté B, plage 1. Basijo et Suparmi, accompagnés du groupe Karawitan Studio R. R. I. Jogjakarta, sous la direction de Tjokrowasito. Enregistré en 1971. ‎

: Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

  • 3 Quoique rare, il existe néanmoins une sorte de langage du tambour, par lequel le joueur peut transm (...)

Selon R. Anderson Sutton (1997), qui, jusque-là, y a consacré l’unique étude musicologique, l’humour dans la musique de gamelan consisterait surtout à transgresser les normes établies. Et certes, bien des exemples manifestent cet élément de surprise ou d’incongruité qui fait sourire, sinon rire. Il y aurait sans doute quelques exceptions ici et là : le timbre de voix propre aux clowns, la citation de styles appartenant à un autre, ou encore l’imitation instrumentale de mots humoristiques3. Mais au lieu d’établir ici une liste exhaustive des situations musicales dans lesquelles on parle d’humour à Java centre, je restreindrai l’analyse à quelques exemples précis, tout en m’appuyant sur le discours des musiciens eux-mêmes.

L’humour dans le monde des arts traditionnels à Java

  • 4 Brecht avait remarqué cette tendance de distanciation – qu’il appelait « aliénation » – dans le thé (...)
  • 5 La plupart de mes renseignements sur les canthangbalung proviennent de l’excellent ouvrage de Darsi (...)

Ce n’est pas seulement dans le domaine de la musique que l’humour s’impose comme trait quasi omniprésent à Java. Dans le théâtre d’ombres (le wayang), par exemple – y compris dans un épisode de caractère tragique (comme le récit des derniers jours d’un grand héros) – il existe des séquences de clowns ; et même pendant les scènes les plus poignantes, le marionnettiste (dhalang) introduit souvent un brin d’humour dans le dialogue, juste au moment où le drame risque d’emporter le public4. Il n’est pas exclu non plus de rire discrètement au cours d’une causerie avec son voisin, lors d’un enterrement. Et, dans certaines cérémonies qui se déroulent en grande pompe au palais royal de Solo, apparaissent encore de nos jours, à la tête des défilés qui mènent les gamelans sacrés de la cour intérieure à la Grande Mosquée, deux hommes (quatre, autrefois), vêtus de pagnes brahmaniques, le torse et les bras nus enduits de cendres – ayant donc de fortes ressemblances avec les prêtres hindous – aux traits franchement clownesques : ce sont les canthangbalung5.

Fig. 1. Deux canthangbalung lors de la procession garebeg, le 11 avril, 2006.

Fig. 1. Deux canthangbalung lors de la procession garebeg, le 11 avril, 2006.

Photo de l’auteur.

  • 6 La deuxième fonction (celle de musicien) des canthangbalung se confond donc avec la troisième (cell (...)

Au temps de Paku Buwana X (r. 1893-1939), les canthangbalung avaient deux autres fonctions principales, à part celle de mener les processions appelées garebeg, pour laquelle on les classifiait parmi les brahmana (prêtres). Ils faisaient partie, en deuxième lieu, des abdi dalem niyågå (les musiciens au service du roi). Dans ce rôle, ils étaient chargés de danser pour le roi lorsqu’il entrait à l’intérieur du palais aux sons du gamelan, ainsi que de fournir les keplok-alok pendant les ballets srimpi. Ces longues danses entièrement chorégraphiées, ultraraffinées et langoureuses, exécutées par quatre jeunes femmes de la cour, comptent parmi les plus anciennes et les plus sacrées de Java. La musique qui les accompagne consiste principalement en de lentes mélodies mélismatiques, chantées à l’unisson par un chœur de femmes (de nos jours avec l’addition d’un chœur d’hommes à l’octave inférieure). Dans cette atmosphère raréfiée, il paraît donc assez saugrenu d’entendre des hurlements un peu rustres alternant avec de forts battements de mains isolés. Ce sont les keplok-alok, qui avaient pour but de faire rire le roi6. Troisièmement, ces curieux personnages assuraient la fonction de bouffons (abdi dalem kridhaståmå), au grand plaisir des nobles, même si leurs plaisanteries contenaient parfois quelques critiques de l’ordre social.

2. Gendhing srimpèn Glondhong Pring avec keplok-alok (extrait)

Indonésie, Java Centre : Gamelan de Solo : Le jeu des sentiments (Inédit W 260125), CD 2, plage 1. Enregistré en 2003, sous la direction de Rahayu Supanggah).

: Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

Fig. 2. Dessin, dans le style du théâtre d’ombres, de Semar et deux de ses fils suivant le héros Arjunå et sa femme Sri Kandhi (Kats 1984 [1923] : 327).

Fig. 2. Dessin, dans le style du théâtre d’ombres, de Semar et deux de ses fils suivant le héros Arjunå et sa femme Sri Kandhi (Kats 1984 [1923] : 327).

Les canthangbalung trouvent leur analogue féminin dans les édan-édanan. Ces « danses de folles », que l’on considère comme l’élément essentiel de toute cérémonie nuptiale de la famille royale à Solo, sont exécutées par deux danseuses du palais qui imitent les mouvements des aliénées, accompagnées des sons du gamelan, dans l’intention d’amuser l’assistance. Les édan-édanan auraient de multiples fonctions, selon l’interprétation : le lien avec le surnaturel, l’accomplissement d’un vœu (cf. la moribajassa des peuples Mandé), la simple expression de joie, ou les vestiges d’un ancien culte de fécondité (Nugroho 1998).

L’agencement du drôle et du sérieux – voire du sacré – que l’on trouve chez les canthangbalung et les édan-édanan, est particulièrement caractéristique de la culture javanaise. Il ne s’agit pas ici de se moquer de ce qui est vénérable, mais plutôt de reconnaître l’élément comique au sein du sacré, et du sacré dans le comique. L’un des personnages qui suscitent le plus de respect dans le théâtre d’ombres est aussi parmi ceux qui suscitent le plus de rires : c’est le clown Semar, l’humble serviteur et fidèle confident du héros, et le père de trois autres clowns.

  • 7 Des dizaines d’auteurs ont écrit sur les mystères ainsi que le symbolisme polyvalent du personnage (...)

Ces quatre clowns masculins (il y a également deux clowns féminins qui apparaissent plus tôt dans la soirée) égaient le drame, surtout au moment le plus spirituel de tous, où le héros médite dans la forêt. Non seulement le père a-t-il un aspect nettement villageois – Semar est gros et laid, plutôt hermaphrodite, avec une forte tendance à lâcher des vents n’importe où et n’importe quand – mais on dit qu’il est en réalité un dieu déchu, le seigneur Ismåyå, c’est-à-dire le frère ainé de Bathårå Guru (qui est une adaptation locale de Shiva), que tous les dieux vouvoient. Pour certains, cet être d’une grande sagesse, à la fois vénérable et ridicule, représenterait le peuple javanais7.

Le comique dans la musique de caractère sérieux

  • 8 Selon quatre musiciens (Rahayu Supanggah, Wignyosaputro, Sutarman, et Mloyowidodo), cette pièce dég (...)
  • 9 Le système de notation (dite « Kepatihan ») que j’utilise pour transcrire ce passage existe à Java (...)

Il ne sera donc guère surprenant d’apprendre que dans les morceaux pour gamelan les plus sobres, les plus dignes, on trouve souvent de petits points de gaieté. On peut citer ici trois exemples dont le premier est tiré d’un morceau pour gamelan de caractère plutôt imposant ou morne8 – surtout au début – mais qui a néanmoins des moments d’allégresse, même dans la première moitié, qui est la partie la plus calme, la plus grave, quelle que soit la pièce. Lors d’une conversation en 1992 (en indonésien mêlé de javanais) avec deux musiciens solonais, l’un d’eux, Wignyosaputro (1927-2003), nous a chanté un passage de ce morceau, Elå-Elå Kalibeber, en indiquant verbalement les changements d’affect9.

3. Elå-Elå Kalibeber.

Enregistré à Solo sur cassette audio par Marc Benamou, 19 juin 1992.

: Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

4. Elå-Elå Kalibeber, le même passage que dans l’exemple précédent, joué ‎sur un gamelan.

Indonésie, Java Centre : Gamelan de Solo : Le jeu des sentiments (Inédit W 260125), CD 1, plage 2. Enregistré en 2003, sous la direction de Rahayu Supanggah.

: Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

  • 10 Le terme balungan veut dire littéralement « ossature » ; il désigne approximativement la mélodie jo (...)

Mais, selon les musiciens, Elå-Elå Kalibeber contient une remarquable panoplie d’émotions, qui se reconnaissent, dans la mélodie-charpente (balungan10 ), surtout au niveau du rythme : notons ici que le passage que Wignyosaputro identifie comme gecul (comique) se situe exactement là où le rythme devient plus rapide, avec une petite syncope, alors que dans la partie dite regu ou wibåwå (grave, imposant) le rythme ralentit et devient régulier.

Fig. 3. Wignyosaputro chante Elå-Elå (transcription de l’auteur).

Fig. 3. Wignyosaputro chante Elå-Elå (transcription de l’auteur).
  • 11 On peut classer tous les morceaux du répertoire, entre autres, par la longueur et la structure de l (...)
  • 12 En simplifiant un peu, le pélog est l’une des deux échelles employées dans la musique de gamelan, a (...)

Notre deuxième exemple est tiré du gendhing bonang Babar Layar, qui est beaucoup plus uniforme, affectivement, que le précédent. Les gendhing bonang sont des morceaux pour gamelan soran – c’est-à-dire, avec seulement les instruments « bruyants » de l’ensemble, tous faits de bronze ou de peaux – dont les cycles de gongs11 sont extrêmement longs, ce qui leur confère une grande majesté. La pièce Babar Layar est particulièrement imposante : elle est composée en mode pélog limå (le plus sérieux et le plus grave en tessiture des modes en pélog)12, et sur un cycle de 128 temps. Mais tout au début le balungan procède par demi-temps, ce qui s’appelle balungan ngadhal ou balungan kadhalan (mélodie-charpente qui marche « au pas de lézard »). Pour mieux comprendre ce qui suit, il faut savoir que les grands morceaux contiennent deux parties principales : la première, de caractère calme, s’appelle mérong ; la deuxième, plus animée, s’appelle inggah ou minggah. Selon Wignyosaputro, le passage en question serait comique, même si Babar Layar ne l’est en général pas du tout. Voici, donc, un extrait de la conversation citée plus haut :

Wignyosaputro : Les compositeurs de musique de gamelan, normalement, ne restent pas sur le même ton – ils ne font pas des morceaux qui sont khidmat [recueillis] du début à la fin. Donc si le mérong [première partie] est khidmat, on fera de l’inggah [seconde partie] quelque chose d’un peu plus kenceng [tendu, dur, rapide]. L’ effet, c’est comme si on parlait de la « chose » [le membre masculin] : ça c’est flasque, [tandis que] ça, là, c’est dur [petits rires]. Normalement c’est comme ça dans la plupart des cas.

Marc : Est-ce qu’il y a des minggah qui sont recueillis (khidmat) ?…

Wignyosaputro : Oui, il y en a, mais pas dans les gendh – normalement, c’est dans les gendhing bonang. Dans les gendhing bonang on peut le ressentir rien que dans le balungan, n’est-ce pas ? Dans les battements du balungan :

Hein, ça a l’air… [le compositeur] a pu lui donner cet air comique [même] dans un gendhing bonang, sans partie vocale.

  • 13 Je reste sur cette dénomination, même si la première partie de ce que Wignyosaputro a chanté est un (...)

Marc : Donc, il y a du comique dans… comment ? Babar Layar ?13

Wignyosaputro : Ben, oui ! C’est comme ça tout au début, n’est-ce pas ?

Suhartå : Oui, mais ça va dépendre de celui qui « goûte » la musique.

Wignyosaputro : Exactement ! C’est comme je disais tout à l’heure : ça dépend du « goûteur ». Ça c’est Babar Layar [que je chantais], n’est-ce pas ? Hein, ça commence comme ça. Ça s’appelle balungan kadhalan.

Notre troisième exemple, qui a surgi également dans cette même conversation, provient d’un autre morceau de caractère sobre, alors qu’on le joue dans le mode mélodique pélog barang, qui, la plupart du temps, est plutôt enjoué. J’avais posé une question sur les qualités musicales des pièces qui suscitent un sentiment wibåwå (magistral, puissant) :

Suhartå : il me semble, qu’il s’agisse de morceaux regu [imposants], wibåwå [magistrals, puissants], ou khidmat [calmes, recueillis], on n’y mettra pas beaucoup d’ornements – ça restera tout simple – même si ça monte dans l’aigu. C’est pas trop…

Wignyosaputro : Là où il y a des ornements, ils vont soutenir le sentiment regu. Il peut y avoir de petits ornements, des notes dans l’aigu, de petits effets comiques (gecul) – mais « comique » non pas dans le sens de drôle (lucu), de comique-humoristique. Par exemple, dans [la pièce] Pramugari il y a un passage comique, mais ça ne nuit pas du tout [au sentiment regu].

Ici c’est ngadhal [procédant par demi-temps], n’est-ce pas ? Mais c’est seulement un ornement. Dans les dessins de batik, ça s’appelle sanggit – une transition pour relier un motif au suivant.

5. Wignyosaputro et Suhartå parlent de Babar Layar.

Enregistré à Solo sur cassette audio par Marc Benamou, 19 juin 1992.

: Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

6. Le même passage de Babar Layar que dans l’exemple 5, avec gamelan ‎complet.

Javanese Court Gamelan, Volume II (Nonesuch WPCS-21311), plage 2. Enregistré au Palais du Mangkunegaran à Solo en 1976.

: Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

7. Suhartå et Wignyosaputro discutent des morceaux de caractère sérieux.

Enregistré à Solo sur cassette audio par Marc Benamou, 19 juin 1992.

: Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

8. Le même passage de Pramugari chanté par Wignyosaputro dans l’exemple ‎‎7, avec gamelan complet. ‎

Manguyu-uyu (Lokananta cassette ACD-064). Keluarga Karawitan Studio R. R. I. Surakarta, sous la direction de P. Atmosoenarto. Enregistré à Solo en 1974.

: Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

Le rythme comme signe du comique

Il y a trois thèmes à souligner dans ces exemples. En premier lieu, ce qui suscite l’effet comique est surtout un rythme où le temps se subdivise par deux ou quatre, et donc qui donne une impression de hâte. Cela dit, ce n’est pas le seul moyen de créer cet effet. Mais le rythme est certainement un outil fondamental pour évoquer tel ou tel sentiment : dans la pièce Elå-Elå Kalibeber, un morceau particulièrement volage, chaque changement d’affect est marqué par un changement de densité rythmique dans le balungan.

Sans doute, l’association entre le comique et la rapidité n’est-elle pas spécifique au cas javanais (pensons, par exemple, aux films projetés à une vitesse accélérée). Mais c’est néanmoins une caractéristique particulièrement marquée dans la culture javanaise, exemplifiant à souhait le dicton d’Emerson « rien n’est plus vulgaire que la hâte ». Rentrant en France ou aux Etats-Unis après un long séjour à Java, j’ai moi-même été frappé par les mouvements précipités des piétons qui m’apparaissaient comme ridicules. De même, dans le théâtre d’ombres, les personnages louables (c’est-à-dire, raffinés) se déplacent et parlent lentement, alors que ceux qui sont plutôt risibles ont, le plus souvent, des mouvements brusques et la parole excitée.

Le gecul : synonymes et traductions

Le deuxième thème que soulèvent ces exemples est celui de la terminologie. Dans le but de comprendre comment les musiciens javanais conçoivent leur musique, il est utile non seulement d’étudier les termes qu’ils emploient, mais aussi la structure de leur lexique. Ainsi nous pouvons avoir une idée des catégories à travers lesquelles ils perçoivent la musique, mais aussi des associations et des connotations qu’ont les termes employés.

  • 14 Les genres comiques bancak doyok et gårå-gårå, en revanche, ne s’emploient guère comme adjectifs po (...)

Comme on l’aura deviné, le terme de base pour « comique » dans ce contexte est gecul, qui signifie aussi « espiègle, impertinent, badin, enjoué ». Un autre mot, d’un sens plus restreint – c’est à dire plus impertinent que comique – avec des connotations encore plus machos, est ngglécé. Le terme lucu, « drôle », ne s’applique pas souvent à la musique en elle même, mais s’emploie couramment en parlant d’un dhalang (marionnettiste) qui joue, entre autres, avec les conventions musicales à des fins humoristiques. En outre, il existe toute une série d’adjectifs liés à des genres comiques théâtraux-musicaux, tels le badutan, le guyon, et le dagelan14, spectacles mettant en scène un acteur comique masculin (ou une paire d’acteurs, normalement un homme et une femme), qui raconte des blagues et chante de façon humoristique, accompagné d’un gamelan [voir ex. 1 : Les voix de Basijo et de Suparmi]. On pourrait compter le mot gojègan, « juste pour blaguer », dans la même série d’adjectifs qui ne veulent pas dire « drôle » ou « comique » en soi, mais qui sont souvent liés à gecul dans le discours des musiciens (Benamou 2010 : 75, 78) : bérag : exubérant, joyeux, gai, animé, chahuteur, allègre ; gambirå (gembira, en indonésien) : joyeux, heureux, réjoui, plein d’entrain ; sigrak : agile, adroit, rapide, d’apparence fraîche ou pleine d’entrain.

  • 15 Il n’est pas possible d’en parler plus longuement ici. On peut citer l’exemple du langage du tambou (...)

Tous ces termes ont un rapport avec l’exubérance : sur le continuum des affects qui va du solennel au tapageur (Benamou 2010 : 69-74), le comique se situe, dans la classification des musiciens, presque toujours du côté animé : si l’humour musical à Java a souvent son côté moqueur15, il n’en surgit pas moins dans une atmosphère de bonheur partagé.

Entre le risible et le comique : la mécompréhension interculturelle

Pour revenir à nos trois exemples, il y a une troisième réflexion à faire concernant le rire en tant que tel. Rappelons la remarque de Wignyosaputro concernant les « petits effets comiques – mais non pas dans le sens de drôle » : à l’intérieur d’un morceau de caractère sérieux, lorsqu’on joue ou entend un passage gecul, cela ne donne pas envie de rire, mais plutôt de sourire.

Le rire ne serait donc pas l’indice du comique. Il est évident que, dans la vie de tous les jours, on peut rire pour maintes raisons. Mais il s’agit ici de comparer les réactions que l’on peut avoir à la musique. On pourrait croire que, dans ce contexte, quand la musique fait rire, c’est parce qu’elle est drôle et, inversement, pour savoir si la musique est drôle, on observe un auditeur informé pour voir s’il rit ou non. L’exemple de Wignyosaputro démontre que ce n’est pas toujours le cas : un effet comique (gecul) n’est pas toujours risible. Or, comme nous le fait remarquer Kendall Walton, on n’a pas besoin de rire – ou même de trouver quelque chose drôle – pour reconnaître que c’est drôle : il se peut qu’on soit de mauvaise humeur ou fatigué, ou qu’on ait trop entendu la même blague, ou que l’on trouve une plaisanterie de mauvais goût (Walton 1993 : 33, 35).

  • 16 Un andhegan est littéralement une « cessation » : tous les musiciens s’arrêtent en ralentissant, co (...)

Mais peut-on, au contraire, rire sans trouver une musique drôle – ou même la reconnaitre en tant que telle ? En fait, nous en avons un bel exemple dans le fameux andhegan (solo vocal)16 de la pièce Budheng-Budheng. Vers la fin de ce long passage, la chanteuse prononce quelques mots non chantés mais plutôt parlés d’une façon très stylisée. À ce moment précis, les instrumentistes (exclusivement masculins, dans la plupart des cas), qui ont normalement gardé le silence jusque-là, produisent un vacarme qui, au minimum, consiste en un bruitage instrumental (le plus souvent fait par un ou deux musiciens qui tapent sur les résonateurs ou les lames en glissant d’un bout à l’autre). Très souvent, ce raffut est accompagné ou suivi d’éclats de rire.

Pour mieux saisir la discussion qui suit, je donne ici les paroles de tout le solo vocal, avec une traduction très approximative (le langage de ce passage est particulièrement ambigu – plutôt évocatoire que narratif).

  • 17 Turi : un arbre, Sesbania grandiflora, dont les boutons de fleurs, comestibles, ont un peu la forme (...)
  • 18 Selon Supanggah, ces cinq mots ne sont pas liés syntaxiquement : ils n’ont qu’une valeur sonore (ou (...)

1 Weruh manèh yèn weruhå,
  Comment saurais-[je] une chose pareille !
2 Njupuk ala dudu, dudu dokokané, hé héiyé, hé héiyéiyéiyé,
  Et comment prendrais-[je] ce qui a été rangé par un autre !
3 Ngalahenå bojoné sing wiring kuning,
  Oser posséder [mon] épouse à la peau dorée,
4 Rompyoh ala rompyoh, rompyoh sesinomé, hé héiyé, hé héiyéiyéiyé,
  Aux mèches pendantes,
5 Ngembang bakung rerikmané,
  Aux boucles en pétales de lis,
6 Ngudhup ala turi, turi gegodhègé, hé héiyé, hé héiyéiyéiyé,
  Aux accroche-cœurs en boutons de turi17 !
7 [parlando : ] Kusumå gandané arum,
  Ah, qu’elle est parfumée, la fleur !
8 [chanté : ] Nggèr anggèr atak arum-arum.
  « Fiston » [atak : mot sans signification] « parfumée  »18
            (traduit du javanais par l’auteur, avec l’aide de Rahayu Supanggah)

  • 19 Je précise bien qu’il s’agit ici de vrais amateurs, surtout ceux qui ont étudié la musique de gamel (...)

La partie qui nous concerne le plus commence à la fin de la ligne 6 (« hé héiyé ») et continue jusqu’au début de la ligne 8 (« nggèr anggèr », où le chant reprend, suivi par la réintroduction des instruments). Pour moi et, si j’ose dire, pour les autres étrangers qui jouent de cette musique19, ce moment nous paraît désopilant, non seulement à cause des réactions des instrumentistes, mais aussi parce que la voix de la chanteuse est tellement maniérée qu’elle nous semble intentionnellement comique. Cependant, deux grands musiciens javanais à qui j’ai posé la question (Rahayu Supanggah et Suhartå) ne ressentent pas le moindre relent d’humour dans ce passage – au point qu’ils ont trouvé la question absurde. Ils étaient d’accord, indépendamment, sur l’affect : séduisant, coquet, hyper-féminin. Supanggah a rajouté que les paroles n’expriment rien de drôle.

  • 20 Anne et Etienne Souriau (2004 : 1233-7) distinguent entre 1) le rire, fait physique ; 2) le rire de (...)
  • 21 Il faudra retenir ce mot, car il n’existe pas d’équivalent en français. Le plus souvent, un klenèng (...)
  • 22 Dans un klenèngan complet qui a lieu le soir, on jouera au moins un morceau dans chacun des six mod (...)

La qualité hyper-féminine de cet andhegan – intensifiée par les paroles – que j’avais trouvée si comique, justement, serait ce qui provoque et le désir et le rire chez les musiciens masculins javanais (présumés hétérosexuels), mais ce ne sont pas des « rires d’humour » (comme dirait Wignyosaputro), mais des ricanements affectueux ou des éclats de voix qui auraient pour but de dissiper la tension érotique accumulée. Dans ce sens, ce serait un cas particulier du « rire-soulagement » – le rire qui libère – dont parle Anne Souriau (2004 : 1235)20. Il est instructif, à cet égard, d’écouter quelques extraits de klenèngan21 (séances de musique de gamelan), enregistrés en situation à Solo, pour lesquels on a choisi Budheng-Budheng comme morceau dans le mode mélodique pélog nem22.

En premier lieu, l’exemple d’un klenèngan où prédominaient des musiciens du palais, donc relativement sobre. Tout se passe sans incident jusqu’au vers 7, « Kusumå gandané arum », auquel la réaction est plus ou moins comme je viens de la décrire – un peu de vacarme, quelques rires stylisés, et puis le gamelan reprend son train.

9. Budheng-Budheng, andhegan (à l’occasion du baptême d’un gamelan en ‎bronze noir chez le fabricant, Tentrem Sarwanto ; chanteuse non identifiée ‎‎[Suparni ou Pamiati]). ‎

Enregistré par Marc Benamou à Solo le 7 mars 1990.

: Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

10. Budheng-Budheng, andhegan (Suyatmi au klenèngan mensuel Pujånggå ‎Laras).

Enregistré au village de Benowo, Karanganyar le 19 mars 2005 (Pujånggå Laras, année 4, no 8).

: Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

11. Budheng-Budheng, andhegan (Yayuk « Triagan » au klenèngan mensuel ‎Pujånggå Laras). ‎

Enregistré au village de Gebang, Mojosongo le 16 mai 2009 (Pujånggå Laras, année 8, no 7).

: Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

Le deuxième exemple est encore plus retenu : après un andhegan très classique, comme dans le précédent, et un « Kusumå » bien dans les normes, on entend quelques cliquetis d’instruments, mais rien d’autre (aucune interjection vocale).

Dans le troisième exemple, en revanche, on entend une forte clameur, et puis c’est la grande rigolade ! Mais est-ce que ceux qui rient réagissent à la voix (et au comportement) de la chanteuse ou aux boutades du musicien Darsono (la voix masculine la plus manifeste) ?

Et pourquoi cette grande différence entre les deux derniers exemples, alors que la plupart des musiciens sont les mêmes ? Il est possible que, dans le dernier cas, il y eût une atmosphère de gaieté qui a duré toute la nuit pour des raisons qui n’ont peut-être rien à voir avec la musique. Mais il se peut aussi que cette différence soit due aux deux chanteuses en question. Elles ont à peu près le même âge, mais la première (Nyi Suyatmi) est nettement moins féminine que l’autre : elle aime bien porter le pantalon, et elle parle souvent aux hommes franchement, sans trop de façons ; alors que la deuxième (Nyi Yayuk) est parmi les femmes les plus coquettes que j’ai jamais rencontrées lors de mes quatre ans à Java, que ce soit dans sa façon de se vêtir, de se maquiller, de parler, de bouger… ou de chanter.

Fig. 4. Nyi Suyatmi (au milieu) en 2006 lors d’un klenèngan Pujånggå Laras chez Rahayu Supanggah.

Fig. 4. Nyi Suyatmi (au milieu) en 2006 lors d’un klenèngan Pujånggå Laras chez Rahayu Supanggah.

Photo de l’auteur.

Fig. 5. Nyi Yayuk (au milieu) en 2006 lors d’un klenèngan Pujånggå Laras chez Rahayu Supanggah.

Fig. 5. Nyi Yayuk (au milieu) en 2006 lors d’un klenèngan Pujånggå Laras chez Rahayu Supanggah.

Photo de Marie-Laure Frinzi.

  • 23 L’érotisme comme instigateur ou précurseur du comique fonctionne également sur le long terme : selo (...)

La réaction du public masculin avait peut-être un rapport avec le degré de séduction qu’il percevait dans le chant (y compris celle de Darsono, qui est proche de Yayuk, puisqu’il a longtemps enseigné la musique dans son village). Même si on ne rit pas parce qu’on trouve drôle ce qui vient de se passer musicalement, l’ambiance qui déclenche le rire est le résultat immédiat de ce qu’a chanté (ou déclamé) la chanteuse23.

12. Budheng-Budheng, andhegan (Sukèsi au klenèngan mensuel Pujånggå ‎Laras). ‎

Enregistré à Solo le 12 février 2005 (Pujånggå Laras, année 4, no 7).

: Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

Dans un quatrième enregistrement de ce même passage tiré de Budheng-Budheng, le climat devient encore plus chaud, alors que la chanteuse (Sukèsi) n’est pas particulièrement coquette. Elle est d’une autre génération, toute jeune, et fait partie sans doute de celles qui « n’ont pas le cœur » (comme dirait Suhartå) de prononcer le « Kusumå » de façon séduisante, au point qu’elle ait voulu, semble-t-il, le supprimer carrément : après « gegodhègé » (vers 6), il y a une longue pause, puis elle passe directement à « Nggèr anggèr » (vers 8) ! Suite aux fortes protestations des musiciens, elle se résigne et revient au « Kusumå » (vers 7), mais vraiment sans entrain. Après quoi, réaction bruyante des musiciens, y compris un commentaire gecul du tambour, qui signale un coup de gong, comme pour conclure ; quelques petits échanges verbaux, puis Sukèsi reprend le chant avec « Nggèr anggèr » (vers 8) pour enchaîner ensuite avec le gamelan entier. Énormément de rigolade, dans cet exemple, qui avait commencé sur « rerikmané » (vers 5). L’intonation de Sukèsi avait progressivement baissé ; ce qui fait que, arrivée sur « mané » où elle essaya de chanter une variante dans laquelle elle devait sortir du mode mélodique en passant par des notes qui ne se trouvent pas sur le gendèr (un instrument pentatonique), elle perdit complètement le nord (ce qui peut arriver aux plus grandes chanteuses, surtout quand elles sont placées loin du gendèr). Grand esclaffement, y compris de Sukèsi elle-même. On est donc dans un « rire de dévaluation » (Souriau 2004 : 1234) qui continue, plus ou moins gentiment, jusqu’à la fin de l’andhegan. Pourtant, le jeu du tambour, inattendu, provoque un « rire de coïncidence formelle entre essences indépendantes » (Souriau 2004 : 1236), puisqu’il réunit deux tropes mutuellement exclusifs (« l’interruption » et « la fin »).

13. Budheng-Budheng, andhegan (Yayuk « Sri Wedari » au klenèngan mensuel ‎Pujånggå Laras). ‎

Enregistré au village de Benowo, Karanganyar le 19 mars 2005 (Pujånggå Laras, année 8, no 3).

: Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

  • 24 Ceci n’est possible que sur les gamelans où les deux échelles, sléndro et pélog, ont pour note comm (...)

Tel est l’humour, également, que l’on trouve dans un cinquième enregistrement de ce même passage. Là où Sukèsi s’était fourvoyée en sortant du mode mélodique, Yayuk réussit parfaitement. Donc rien de risible là-dedans. Mais le gendèr, qui prolonge souvent la phrase vocale en en imitant les dernières notes, sort aussi du mode – et de l’échelle, puisque la seule façon de produire la note 4 en pélog au gendèr est d’emprunter le 5 du gendèr sléndro (placé juste à côté)24. Une certaine allégresse dans cet enregistrement est déclenchée en premier lieu par le jeu gecul du gendèr, mais elle est renforcée par la coquetterie relativement prononcée de la chanteuse, et donc par les railleries des autres musiciens. Il faut savoir que la note 4 introduite dans ce mode mélodique a souvent, par elle-même, un côté gecul ; mais, sans la boutade supplémentaire du gendèr, elle reste dans le registre du gecul « pas humoristique » de Wignyosaputro : on resterait, dans ce cas, plus proche du sourire que du rire.

En résumé, parmi les réactions à ce passage – qui n’est pas comique du tout en soi-même – on peut trouver, selon les circonstances, des rires de soulagement ou des rires provoqués par l’humour musical à proprement parler. Mais cela dépend aussi, bien sûr, de l’auditeur. Mises à part les différences individuelles, nous avons observé un grand écart entre quatre groupes distincts, chacun avec ses propres tendances d’écoute envers cet andhegan : les vrais musiciens (seniman), le public javanais non-spécialiste, les amateurs occidentaux de musique de gamelan, et des étudiants américains pour qui cette musique est un langage complètement étranger (cf. la note 19). Comme disaient Suhartå et Wignyosaputro en discutant de l’élément gecul dans Babar Layar : tout dépend de celui qui « goûte » la musique.

Trouver l’équilibre : le comique au cœur de la créativité

À part le jeu de tambour du quatrième enregistrement, et celui du gendèr du cinquième, jusqu’ici tous nos exemples ont été plutôt exceptionnels. Avant de conclure, donc, il est important de mentionner un cas, enregistré sur le CD Gamelan de Solo disque 2 et décrit en plus de détail dans la notice (2006 : 19-20), qui relève du défi dont nous avons parlé tout au début, et qui est beaucoup plus représentatif de l’humour dans le contexte d’un klenèngan. Pendant l’exécution du morceau en question (Gambir Sawit), le joueur de tambour, Mujiono – un vrai farceur – n’arrêtait pas de donner des signaux pour des changements de tempo à des endroits inhabituels, ce qui a forcé les autres musiciens à se bousculer pour suivre ses directives. Les musiciens avaient trouvé cela si drôle que, une fois l’enregistrement terminé, l’un d’entre eux s’est esclaffé au point de se rouler par terre, les larmes aux yeux, tout en maudissant le joueur de tambour (voir le vidéo-clip en ligne, qui, malheureusement, ne montre que quelques petits rires discrets pendant l’enregistrement même).

  • 25 Vers 2005, on organisait des klenèngan à la résidence du compositeur et musicologue Rahayu Supangga (...)

Contrairement à ce qu’avance Sutton (1997), ce genre d’interaction est la norme pendant les klenèngan, du moins à Solo, sauf au début de la soirée, pendant lequel on joue des morceaux dits « classiques » (c’est-à-dire, imposants, difficiles, sérieux)25. Je ne nie pas que, très souvent, dans les échanges sociaux chez les Javanais, on essaie autant que possible d’éviter les tensions : on n’entend que très rarement des disputes entre amis ou entre époux, par exemple, et la courtoisie exige que l’on se borne aux sujets de conversations sur lesquels tout le monde peut se mettre d’accord. Dans un certain sens, on est tout le temps contraint par des règles, tant dans la musique que dans la vie quotidienne. Mais en revanche, on apprécie beaucoup l’excentricité, si cela ne fait de mal à personne. Et même les conversations les plus courtoises sont parsemées de mots d’esprit qui provoquent ce que les Souriau appelleraient des « rires conviviaux » (2004 : 1236).

On peut déceler cette tension entre régularité et transgression en comparant deux conversations avec le grand chanteur Sastro Tugiyo (1922-2002). Dans la première, on voit, hormis des restes d’attitudes féodales et une forte influence soufie, le désir que tout se passe simplement.

ST : L’idéal c’est l’intégration des parties vocales avec celle des instruments, pour qu’elles soient complètement mélangées : ainsi il n’y aura pas de perte dans la qualité du rasa, aucune. Comme on dit, « les tendres soins entre kawulå (servant) et gusti (seigneur) ». Eh bien, tout est là ! Kawulå, c’est le petit peuple ; gusti c’est le roi ou le dieu. Voilà ! Il faut comprendre cet amalgame de kawulå et gusti. Kawulå, c’est nous ; gusti, c’est le dieu unique – et les deux peuvent se mélanger, hein ? C’est pas parce que je sais jouer de tous les instruments du gamelan que je dis ça – eh bien, non ! Je voulais simplement démontrer que l’idéal, c’est que tout puisse s’intégrer. N’est-ce pas ?

MLB : Oui.

ST : Sinon, le joueur de tambour, il va mener des tempos sens dessus dessous. Tantôt vous traînez – oh, là ! – tantôt vous êtes en avance… C’est pas bien, ça. Mais si chacun maîtrise toutes les parties de l’orchestre, c’est beaucoup mieux. Tous les talents fusionnent. Le tout s’écoute avec plaisir, [le morceau] s’épanouit parce que tous les musiciens entrent en harmonie… et puis, ils peuvent alors se lancer des blagues musicales (30 avril 1992).

Fig. 6. Instrumentistes à un klenèngan en 2006 chez Rahayu Supanggah.

Fig. 6. Instrumentistes à un klenèngan en 2006 chez Rahayu Supanggah.

Notez les microphones appartenant aux chercheurs étrangers, que l’on aperçoit au fond à droite.

Photo de l’auteur.

Fig. 7. Quelques invités à un klenèngan en 2006 chez Rahayu Supanggah (que l’on aperçoit au milieu du second plan, souriant).

Fig. 7. Quelques invités à un klenèngan en 2006 chez Rahayu Supanggah (que l’on aperçoit au milieu du second plan, souriant).

Les étudiants de l’Institut National des Arts de Solo suivent leur partition de la mélodie-charpente.

Photo de l’auteur.

Dans l’autre conversation (29 avril 1992), Sastro Tugiyo met l’accent sur l’importance de ne pas suivre les règles, justement. Il dit que, dans les morceaux légers, coquets, « il faut être très polisson » : il faut, en tant que musicien, y mettre de petites secousses (kejutan, grenjel) ; sinon, l’effet sera trop simple, trop fade. Mais il dit aussi qu’on n’osera jamais être espiègle sans que l’on maîtrise parfaitement le rythme, les formules mélodiques et l’intonation. Comme il l’a dit à la fin du premier extrait, c’est justement l’adhésion aux règles de base qui permet de surprendre en transgressant les normes.

14. Sastro Tugiyo parle de la coordination musicale.

Enregistré par Marc Benamou à Delanggu le 31 avril 1992.

: Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

L’idéal ne se situe donc ni dans la régularité complète, ni dans l’anarchie, mais dans un équilibre entre les deux. Les clowns canthangbalung, qui ont le droit de dire et de faire un peu n’importe quoi, ne seraient pas drôles sans les contraintes de la vie de cour, et la vie de cour serait insupportable sans de tels provocateurs. Tout est relatif au contexte : l’humour est aussi indispensable à la fin d’une soirée musicale que l’est la sobriété au commencement. Ces deux éléments – l’équilibre et la relativité au contexte – définissent les valeurs éthiques les plus profondes à Java (Anderson 1965, Magnis Suseno 1988).

Le (sou)rire lors d’un klenèngan, vu dans son ensemble, répond à des besoins psychologiques et sociaux. Il est l’expression du bonheur qui résulte d’une interaction esthétique avec ses semblables, ce qui n’exclut pas des relations ludiques, voire agonistiques. Ce genre d’interaction est une façon majeure d’exercer son art, puisque cela demande une spontanéité seulement possible une fois qu’on a maîtrisé parfaitement les normes de jeu. Et c’est sans doute ce bonheur à la fois esthétique et convivial qui pousse les musiciens à se dévouer entièrement à la musique de gamelan, ce grand art qui les nourrit et donne sens à leurs vies.

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Bibliographie

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Notes

1 Puisque je connais surtout la ville de Solo (qui s’appelle aussi Surakarta), c’est à elle que je pense d’abord lorsque j’emploie les mots Java et javanais. Mais il y a une autre précision à faire. Entre 1986, quand j’ai fait mon premier voyage à Java, et 2006, l’année de ma visite la plus récente, l’importance dans la vie courante de la musique de gamelan à fortement diminué. Ce que j’ai à dire sur la musique et la culture javanaises se borne au monde des arts traditionnels, et n’est pas forcément valable pour celui des musiques à base de guitares et de claviers, qui, n’empêche, dominent, de nos jours, l’environnement sonore à Java.
Je voudrais saluer ici non seulement les conseils attentifs de Christine Guillebaud et de Victor Stoichiţă, mais aussi l’aide précieuse de Laurence Fayet et de Weston Miller.

2 Le mot sentiment ici est une traduction du mot javanais råså (rasa en Indonésien), aux sens multiples, qui se rejoignent dans une psychologie de la perception d’origine surtout bouddhique et soufie (Becker 1993, Benamou 2010). D’origine sanskrite, le mot peut signifier « goût (saveur), sensation, affect, ‘‘feeling’’, sentiment, effet esthétique, intuition, compréhension profonde, sens profond, faculté de perception intuitive ».

3 Quoique rare, il existe néanmoins une sorte de langage du tambour, par lequel le joueur peut transmettre des messages à l’usage exclusif des musiciens d’une troupe. Selon Minarno (communication personnelle 7 mai 1994), par exemple, si les hôtes d’une fête ont mal nourri les musiciens, le tambour peut imiter les sons de la phrase wis entèk (il n’en reste plus) pour marquer subtilement le mécontentement. On peut citer également l’emprunt par un instrument de mélodies d’interjections vocales (senggakan), dont les textes sont supprimés, par conséquent. Cela peut être drôle à cause de l’incongruité de la mélodie vocale qui surgit dans un contexte instrumental, mais aussi à cause des paroles tacites, qui sont parfois amusantes en elles-mêmes.

4 Brecht avait remarqué cette tendance de distanciation – qu’il appelait « aliénation » – dans le théâtre chinois (1964 [1936] : 91-9) et, plus généralement, asiatique, (1964 [1949] : 192). On peut également établir une comparaison avec le théâtre gréco-romain, comme l’a souligné Etienne Souriau : « le théâtre antique, du fait de ses origines et de son orientation rituelles, valorisait la comédie, et l’a maintenue organiquement liée à la tragédie » (2004 : 436).

5 La plupart de mes renseignements sur les canthangbalung proviennent de l’excellent ouvrage de Darsiti Soeratman sur la vie quotidienne au palais royal de Surakarta entre 1830 et 1939 (1989 : 144-8, 174-5).

6 La deuxième fonction (celle de musicien) des canthangbalung se confond donc avec la troisième (celle de bouffon). Le grand chanteur et musicien Sutarman (1920-2000) m’a confirmé oralement l’effet comique de ces cris et battements de main (24 juin 1992).

7 Des dizaines d’auteurs ont écrit sur les mystères ainsi que le symbolisme polyvalent du personnage de Semar. Pour des raisons d’économie, je n’en mentionne ici que trois : Kats 1923, Anderson 1965, et Magnis-Suseno 1988.

8 Selon quatre musiciens (Rahayu Supanggah, Wignyosaputro, Sutarman, et Mloyowidodo), cette pièce dégagerait un sentiment regu (majestueux, sérieux, calme, digne), wibåwå (imposant, charismatique, puissant, ayant de l’ascendant sur), nyes (froid, morne, solitaire), nges (touchant, attendrissant, significatif), ou nglangut (mélancolique, lointain).

9 Le système de notation (dite « Kepatihan ») que j’utilise pour transcrire ce passage existe à Java depuis la fin du XIXe siècle, mais les musiciens javanais ne l’emploient couramment que depuis quelques décennies. Chaque chiffre correspond à un son de l’échelle, en ordre croissant. Un point au-dessus de la note indique l’octave supérieure ; un point au-dessous, l’octave inférieure. Des parenthèses ou des cercles marquent l’emplacement du coup du grand gong dans le cycle rythmique. Un point seul correspond à une prolongation de la note précédente. Les soulignements indiquent des mélismes dans la musique vocale ou des notes liées dans la musique de vièle ou de flûte. Les syllabes que Wignyosaputro chante sont tantôt une sorte de solmisation assez floue, tantôt (vers la fin) les sons du tambour (pour indiquer, ici, un changement dans le cadre rythmique).

10 Le terme balungan veut dire littéralement « ossature » ; il désigne approximativement la mélodie jouée par les saron (métallophones d’une octave joués avec une seule mailloche). Cette mélodie, normalement la seule à être notée, est relativement stable : elle est la seule qui soit jouée ensemble par plusieurs musiciens (à part celle des chœurs), et varie rarement au gré du musicien individuel. Pour de plus amples explications – et pour une diversité d’interprétations – se référer à Sumarsam 1984 [1975], Supanggah 1988, Perlman 2004, Ishida 2008 et Basset 2010.

11 On peut classer tous les morceaux du répertoire, entre autres, par la longueur et la structure de leurs cycles de gong. Dans le gamelan, certains instruments fonctionnent surtout comme marqueurs de temps ; le plus important est le grand gong, qui indique la fin du cycle (voir aussi la théorie de Basset 2010).

12 En simplifiant un peu, le pélog est l’une des deux échelles employées dans la musique de gamelan, avec sept sons par octave, dont cinq surgissent régulièrement dans chacun des trois modes mélodiques. L’autre échelle, le sléndro, est plus ou moins équipentatonique, avec trois modes, aussi. Les modes se distinguent surtout par leur tessiture, leur note finale, leurs formules caractéristiques et leurs effets affectifs.

13 Je reste sur cette dénomination, même si la première partie de ce que Wignyosaputro a chanté est une transposition de l’introduction au morceau Tukung : la partie qui nous concerne (la partie dite gecul) ne peut être rien d’autre que le début de Babar Layar (avec quelques petites modifications). Ce sont des pièces que l’on ne joue que rarement à Java, et ce musicien s’était spécialisé dans le chant et le jeu du siter (cithare à cordes pincées), qui ne figurent pas dans les gendhing bonang, ce qui expliquerait ce lapsus.

14 Les genres comiques bancak doyok et gårå-gårå, en revanche, ne s’emploient guère comme adjectifs pour décrire la musique.

15 Il n’est pas possible d’en parler plus longuement ici. On peut citer l’exemple du langage du tambour (cf. note 3). Sutton en donne un autre exemple, plus typique (1993 : 412-3).

16 Un andhegan est littéralement une « cessation » : tous les musiciens s’arrêtent en ralentissant, comme à la fin d’un morceau, mais la chanteuse continue toute seule, accompagnée uniquement de quelques notes improvisées sur le gendèr, un métallophone à deux mailloches qui, en ce cas, aide la chanteuse à rester au bon diapason. Après un certain nombre de phrases chantées en solo, les autres instrumentistes rejoignent la chanteuse petit à petit, et puis la pièce reprend son train. Le terme, par extension, s’applique au passage chanté en solo lui même, et non seulement au point d’arrêt. On pourrait donc le traduire par « interruption » ou « solo vocal ».

17 Turi : un arbre, Sesbania grandiflora, dont les boutons de fleurs, comestibles, ont un peu la forme d’une griffe féline.

18 Selon Supanggah, ces cinq mots ne sont pas liés syntaxiquement : ils n’ont qu’une valeur sonore (outre une ré-évocation du parfum floral).

19 Je précise bien qu’il s’agit ici de vrais amateurs, surtout ceux qui ont étudié la musique de gamelan sur place. Lorsque je demande à mes étudiants américains de deviner l’affect de ce passage, à partir d’un enregistrement fait en studio (donc, sans les réactions audibles des musiciens ou de l’auditoire), ils ont plutôt tendance à penser que la chanteuse exprime l’inquiétude ou même la colère.

20 Anne et Etienne Souriau (2004 : 1233-7) distinguent entre 1) le rire, fait physique ; 2) le rire de dévaluation (individuelle et sociale) ; 3) le rire de détente (rire-surprise, rire-soulagement) ; 4) le rire de coïncidence formelle entre essences indépendantes ; 5) le rire convivial (réaction collective) ; 6) le rire d’émerveillement (devant le beau) ; et 7) le rire de vitalité heureuse (sans objet extérieur).

21 Il faudra retenir ce mot, car il n’existe pas d’équivalent en français. Le plus souvent, un klenèngan se déroule chez un particulier pour une raison rituelle (un rite de passage, par exemple). L’hôte invitera et nourrira les musiciens, ainsi que ses proches. S’il n’a pas de gamelan chez lui, il en louera un. Les voisins et d’autres curieux seront les bienvenus, mais ne seront pas forcément conviés à manger, si l’espace est divisé en deux : l’intérieur, pour les invités, et l’extérieur, où se trouvent les non-invités. L’ambiance est souvent très décontractée, surtout vers la fin de la séance : les invités se parlent, mangent, boivent, jouent aux cartes, s’adressent aux musiciens, se lèvent à leur gré. Il existe aussi des klenèngan plus institutionnels (dans les palais, les statons de radio, les foyers des grands hôtels, aux conservatoires, etc.), souvent de caractère plus solennel. Normalement un klenèngan commence vers 20h pour se terminer vers minuit (mais il peut durer jusqu’au petit matin, si l’ambiance est bonne !). Parfois il a lieu pendant la journée.

22 Dans un klenèngan complet qui a lieu le soir, on jouera au moins un morceau dans chacun des six modes mélodiques, en alternant entre les échelles pélog et sléndro. Le mode nem dans l’échelle pélog contient des pièces caractérisées par une grande variété d’affects, mais au cours d’un klenèngan il marque, avec le mode sångå en sléndro, un stade intermédiaire entre les pièces sobres du début de la soirée et celles, vers la fin, qui sont plus gaies, plus enjouées.

23 L’érotisme comme instigateur ou précurseur du comique fonctionne également sur le long terme : selon Suhartå, tout musicien « qui n’est pas passé par là [l’expérience sexuelle] » sera incapable de faire ressortir un sentiment gecul (comique) – ou triste, d’ailleurs ! (1er avril 1991)

24 Ceci n’est possible que sur les gamelans où les deux échelles, sléndro et pélog, ont pour note commune le 6, ce qui est le cas la plupart du temps.

25 Vers 2005, on organisait des klenèngan à la résidence du compositeur et musicologue Rahayu Supanggah, qui étaient réservés aux plus grands musiciens de la région, et dans lesquels on jouait rarement un morceau sans de grands défauts. L’un des participants, Suraji, en était tout fier : il me dit que si la musique était souvent sur le point de se désagréger, c’était parce que les musiciens osaient prendre de grands risques en se lançant constamment des défis. On retrouve des histoires semblables dans le jazz, ainsi que les mêmes procédés d’humour musical (Berliner 1994 : 257-8, 378).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Deux canthangbalung lors de la procession garebeg, le 11 avril, 2006.
Crédits Photo de l’auteur.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/2004/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 356k
Titre Fig. 2. Dessin, dans le style du théâtre d’ombres, de Semar et deux de ses fils suivant le héros Arjunå et sa femme Sri Kandhi (Kats 1984 [1923] : 327).
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/2004/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 368k
Titre Fig. 3. Wignyosaputro chante Elå-Elå (transcription de l’auteur).
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/2004/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/2004/img-4.png
Fichier image/png, 8,7k
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/2004/img-5.png
Fichier image/png, 3,8k
Titre Fig. 4. Nyi Suyatmi (au milieu) en 2006 lors d’un klenèngan Pujånggå Laras chez Rahayu Supanggah.
Crédits Photo de l’auteur.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/2004/img-6.png
Fichier image/png, 455k
Titre Fig. 5. Nyi Yayuk (au milieu) en 2006 lors d’un klenèngan Pujånggå Laras chez Rahayu Supanggah.
Crédits Photo de Marie-Laure Frinzi.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/2004/img-7.png
Fichier image/png, 301k
Titre Fig. 6. Instrumentistes à un klenèngan en 2006 chez Rahayu Supanggah.
Légende Notez les microphones appartenant aux chercheurs étrangers, que l’on aperçoit au fond à droite.
Crédits Photo de l’auteur.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/2004/img-8.png
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Titre Fig. 7. Quelques invités à un klenèngan en 2006 chez Rahayu Supanggah (que l’on aperçoit au milieu du second plan, souriant).
Légende Les étudiants de l’Institut National des Arts de Solo suivent leur partition de la mélodie-charpente.
Crédits Photo de l’auteur.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/2004/img-9.png
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Pour citer cet article

Référence papier

Marc Benamou, « (Sous)entendre le (sou)rire dans la musique de gamelan à Java centre », Cahiers d’ethnomusicologie, 26 | 2013, 37-54.

Référence électronique

Marc Benamou, « (Sous)entendre le (sou)rire dans la musique de gamelan à Java centre », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 26 | 2013, mis en ligne le 31 décembre 2015, consulté le 13 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/2004

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Auteur

Marc Benamou

Marc BENAMOU est professeur de musique à Earlham College (Richmond, Indiana), où, depuis 2001, il enseigne l’ethnomusicologie, l’histoire de la musique occidentale, et la pratique du gamelan et du chant javanais. En 2006, il a enregistré et commenté, avec l’aide du Dr Rahayu Supanggah, un coffret de quatre CDs, Gamelan de Solo : Le jeu des sentiments (Inédit), qui a reçu le Coup de cœur (Mémoires vivantes) de l’Académie Charles Cros. Des années de recherches à Java ont mené à la publication de plusieurs articles et du livre Rasa : Affect and Intuition in Javanese Musical Aesthetics (Oxford, 2010).

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Droits d’auteur

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