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Dossier : Notes d’humour‎

Survivre n’est pas toujours drôle… Les moppies, chansons comiques du Cap (Afrique du Sud)

Denis-Constant Martin
p. 129-153

Résumé

Au Cap (Afrique du Sud), les troupes de carnaval (Kaapse Klopse) et les chœurs dits « malais » (Sangkore), dont les compétitions s’enchaînent tous les ans à partir du début janvier, possèdent en commun un répertoire de chansons comiques (moppies). Les textes de ces chansons sont destinés à faire rire ; leurs mélodies, assises sur la figure rythmique du ghoema beat, sont constituées sur le principe du pot-pourri et empruntent au jazz et aux variétés internationales. L’humour des moppies dérive des rapports établis dans la performance entre paroles, musique et gestuelle du soliste. Appuyée sur les réflexions de Francis Jeanson, Daniel Sibony et Vladimir Jankélévitch (entre autres), l’analyse d’un corpus de moppies, comprenant celle qui a été couronnée en 2012, suggère que la situation de performance conditionne le sentiment du comique et que celui-ci travaille l’identité dans un univers toujours modelé par plus de 350 ans d’esclavage, de ségrégation et d’apartheid, en ouvrant un espace de liberté intérieure que l’on ne saurait sans abus assimiler à de la « résistance ».

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Texte intégral

  • 1 Cet article a été rédigé à partir de matériel collecté pour l’essentiel lors d’une mission effectué (...)
  • 2 Sur les fêtes du Nouvel an au Cap, voir : Martin 1999 ; sur les moppies : Gaulier 2007, 2010.

Au Cap (Afrique du Sud), il existe un répertoire que son nom place sans ambages dans l’ordre du comique1 : les comic songs (souvent abrégé en comics), dits aussi moppies. Il est le seul genre de chanson à être interprété en compétition lors des deux plus importants ensembles de manifestations qui marquent l’entrée dans l’année nouvelle, le Kaapse Klopse Karnaval (dit aussi Coon Carnival) et les concours des Sangkore (Malay Choirs)2. En anglais, comic connote l’humour et la drôlerie, ce qui provoque l’amusement et le plaisir. Le terme afrikaans moppie signifie ce qui est pétri d’humour, souvent dans une intention taquine et moqueuse ; issu du néerlandais mop (histoire drôle, blague, plaisanterie), il est principalement utilisé pour désigner les chansons des Klopse (troupes de carnaval) et des Malay Choirs (chœurs masculins composés en majorité de musulmans). Ce répertoire occupe donc une place particulière dans les pratiques musicales du Cap. Il appartient au patrimoine de ceux qui avaient été classés coloureds aux temps de l’apartheid, et il y est prééminent ; il est généralement considéré comme emblématique de la musique du Cap en général car construit sur une formule rythmique, le ghoema beat (Gaulier 2007 : 46-50 ; Gaulier 2010 : 96-97), qui en est devenu le symbole (Martin 2013). La place centrale occupée par les moppies dans la musique d’un groupe social formé en large part de descendants d’esclaves, systématiquement méprisé – présenté par les idéologues racistes comme sans histoire et sans culture – et discriminé jusqu’à la toute fin du XXe siècle, invite donc à s’interroger sur le sens du comique, sur son « utilité » dans une situation d’oppression et de déconsidération institutionnalisées.

Le comique vise à susciter le rire, il émane souvent du traitement humoristique de certaines situations, par la mise en scène de personnages créant un contraste, une disparité, une contradiction entre une norme et son application, entre des niveaux de réalité différents, entre diverses formes de connaissance (Gendrel, Moran 2005 et 2007). Toutefois, comme l’avait souligné Arthur Schopenhauer, le comique « est sans cesse guidé par l’exigence du sérieux » (Gendrel, Moran 2007), ce que confirme Vladimir Jankélévitch à propos de l’ironie (qui renvoie à la taquinerie et à la moquerie) : « l’ironie humoresque […] fait allusion au sérieux impalpable de l’apparence : l’ironie plaisante, mais dans sa moquerie on lit la vérité à livre ouvert ; et l’humoriste joue, lui aussi, seulement son sérieux est infiniment lointain […] L’interprétation de l’humour a donc trois niveaux à franchir : il faut comprendre la farce qui est dans la simulation sérieuse, puis le sérieux profond qui est dans cette moquerie, et enfin le sérieux impondérable qui est dans ce sérieux. » (Jankélévitch 1964 : 173) L’énigme qui réside dans la contradiction apparente entre le rire, l’amusement provoqués par le comique et l’humour, et une réalité de relégation sociale et morale alourdie de conditions de vie difficiles, voire misérables, commence à se résoudre dans cette relation entre la drôlerie et le sérieux de la vérité. Dans cette perspective, comique et humour imprègnent des visions du monde (Gendrel, Moran 2007) partagées par les membres d’un même groupe, parlant la même langue, se référant aux mêmes codes sociaux (Jankélévitch 1964 : 42 ; Sibony 2010 ; Williams 1991). Pour Daniel Sibony, « Rire, c’est dire qu’on n’est pas seul, qu’on est multiple » (Sibony 2010 : 66-67), c’est-à-dire que l’on n’est pas isolé, que l’on n’est pas réduit à des caractéristiques assignées – ce que visaient les lois ségrégationnistes sud-africaines – mais qu’on peut se décider divers, notamment par le choix des identifications symbolisées dans la musique ; le rire de groupe allie le désir de diversité et le renouvellement du lien social car « le collectif se réjouit d’être ensemble et de se maintenir » (Sibony 2010 : 113).

  • 3 L’épithète « malais » a été utilisée par certains tenants de l’apartheid pour singulariser les musu (...)
  • 4 « De l’essence du rire », in Curiosités esthétiques. Paris : Calmann-Lévy, 1884, tome 2, p. 370 ; v (...)
  • 5 Terme galvaudé mais ici approprié, parce que renvoyant au contraste, à la disparité, à la contradic (...)

C’est à partir de ces quelques considérations générales que j’aborderai les chansons comiques du Cap. En tant que répertoire propre à un groupe social – les coloureds –, aujourd’hui principalement interprété dans des situations particulières – les compétitions des troupes de carnaval (Klopse) ou de chœurs dits « Malais »3 (Sangkore) –, il est qualifié de comique, drôle, plaisant, visant à provoquer le rire. Des situations qui, par la combinaison de l’être-ensemble et de l’attente d’humour, renvoient comme le disait déjà Charles Baudelaire, le comique au rieur : « Le comique, la puissance du rire est dans le rieur et nullement dans l’objet du rire »4. Le sérieux, la gravité, voire le drame du réel se retrouvent en ce point : le rieur peut y percevoir l’humour, intervenant dans une situation où il est prévu et nécessaire, où il permet de réaffirmer la vie, une vie autonome, en dépit des rets multiples de la domination, où il jette un regard décalé5 sur une réalité à la fois chérie (la sodalité dans le groupe) et honnie (parce qu’enserrée dans les contraintes du mépris et de la discrimination).

L’institutionnalisation des chansons comiques

  • 6 Tambour devenu emblématique des Klopse et, par extension, de la musique du Cap et du Cap lui-même, (...)
  • 7 On appelle kroncong un luth répandu en Indonésie et en Malaisie, un petit orchestre dans lequel il (...)
  • 8 Le pantun est une forme poétique en langue malaise, le plus souvent un quatrain dont les vers sont (...)

Les moppies, dont les paroles sont écrites dans l’afrikaans dialectal parlé par les coloureds du Cap et de ses entours – ce qu’on appelle aujourd’hui l’afrikaaps –, sont généralement considérées comme dérivées des ghoemaliedjies, littéralement chansons de tambours ghoema6 qui accompagnaient autrefois les pique-niques au bord de la mer, ou simplement des divertissements qui prenaient place dans les rues. On a quelquefois attribué une origine indonésienne aux ghoemaliedjies, qui auraient été adaptées en Afrique australe des kroncong7 ou des pantun8 (Winberg 1992) mais, s’il est possible que des esclaves originaires des îles de l’archipel indonésien aient été familiers de ces répertoires tels qu’ils étaient pratiqués aux XVIIe et XVIIIe siècles, il est impossible de mettre en évidence, dans les ghoemaliedjies qui demeurent connues ou dans les moppies, des caractéristiques prosodiques ou musicales qui en émaneraient. Le seul trait commun aux pantun et aux ghoemaliedjies est en fait l’humour avec lequel ils traient les sujets qu’ils évoquent, humour qui est aussi caractéristique d’innombrables autres répertoires à travers le monde. En fait, les ghoemaliedjies et les moppies sont des chansons créoles dans l’invention desquelles sont entrées des pratiques venant de toutes les zones d’origine des personnes qui se sont trouvées en contact dans la colonie du Cap : d’Indonésie, d’Inde, de Madagascar, du Mozambique, d’Afrique occidentale et d’Europe, notamment de Hollande dont les mopjes (petites blagues en chanson) ont aussi été transportées en Afrique australe.

  • 9 Entretien avec Rashaad Malik et Adam Samodien, Woodstock, 12 octobre 2011 ; Abubakar Davids, cité d (...)
  • 10 L’afrikaans du Cap comportait, aux XVIIIe et XIXe siècles, nombre d’éléments venus de langues malai (...)
  • 11 Voir Winberg 1992.
  • 12 Entretien avec Anwar Gambeno, Mitchell’s Plain, 11 octobre 2011 ; Gaulier 2007 : 84.

La mémoire des musiciens du Cap situe l’origine des ghoemaliedjies dans le temps de l’esclavage et les entend comme des airs à moquer le maître, hypothèse possible mais qu’aucune donnée ne confirme ; en revanche, pendant l’esclavage ou après l’émancipation, tous s’accordent à leur attribuer une fonction de divertissement et de célébration9. La première trace de ce qui pourrait constituer une chanson créole, encore antérieure aux ghoemaliedjies, réside sans doute dans la condamnation d’un dénommé Biron qui, en 1707, fut accusé d’avoir fredonné dans les rue du Cap des chansonnettes douteuses (dubious ditties). A défaut de plus amples informations, on peut penser que leur caractère fut jugé « douteux » parce qu’il était humoristique et/ou irrévérencieux et que les paroles, moitié malaises, moitié néerlandaises, annonçaient un créole qui allait devenir l’afrikaans10. Par la suite, des scènes de chants et de danses accompagnées de tambours et d’autres instruments sont attestées par des écrits et des gravures et correspondent aux descriptions des occasions de performances de ghoemaliedjies préservées par transmission orale11. Le passage des ghoemaliedjies aux moppies se serait opéré durant la première moitié du XXe siècle, sans qu’on puisse en préciser la date. Ce sur quoi s’accordent les musiciens, c’est que le tempo des moppies est plus rapide que celui des ghoemaliedjies, même si un intermède lent persiste dans les premières12. En outre, les moppies sont devenues essentiellement un répertoire de concert.

  • 13 « Thousands See Coon Carnivals. ‘Moppies’ a new Feature », The Argus, January 4, 1949 ; entretien a (...)
  • 14 Melvyn Matthews (entretien avec Gamja Dante et Melvyn Matthews, Victoria and Alfred Waterfront, 17 (...)

Sans doute chantées dans la rue lorsqu’elles commencèrent à prendre forme, les moppies sont désormais interprétées lors des compétitions des Klopse et des Sangkore. Le carnaval du Nouvel an a commencé d’être institutionnalisé en 1907 et est devenu le grand événement public du début de l’année dont les manifestations, consistant en de nombreux concours, s’étalent sur plusieurs week-ends de janvier (Martin 1999). Les concours des Sangkore ont été organisés à la suite de la fondation du Cape Malay Choir Board en 1939. Soucieux de séparer les coloureds musulmans, dénommés Malays, des autres, majoritairement chrétiens, I.D. Du Plessis, poète qui se proclama expert de la culture coloured et deviendra dans les années 1950 responsable du Department of Coloured Affairs sous le gouvernement de l’apartheid, œuvra d’une part pour mettre en avant des traits prétendus particuliers de la culture des Malays, d’autre part pour rattacher autant qu’il le pouvait les pratiques culturelles des coloureds en général à celles des blancs, par le biais de l’afrikaans, érigé depuis la fin du XIXe siècle en emblème de l’identité afrikaner. C’est ainsi que les Malay Choirs (Sangkore) se consacrèrent exclusivement à l’interprétation de textes en afrikaans et qu’il exerça une forte pression pour que les organisateurs du carnaval du Nouvel an y introduisent une compétition d’afrikaans moppies, ce qu’ils firent en 194913. Les Klopse, qui reprenaient le plus souvent des airs à la mode venus notamment des États-Unis, en vinrent donc à chanter au cours du carnaval des textes en afrikaans ; pourtant, ils ne se contentèrent pas de reprendre des chansons écrites par des Afrikaners14, mais se mirent à en composer d’originales, dans une langue qui n’était pas exactement celle des blancs, sur des sujets qui parlaient de leur vie.

‎1. « Klopse in die Lentegeur », par le New Ottomans Sporting Club Malay ‎Choir.‎
: Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

La quasi-totalité des créateurs de moppies ne savent ni lire, ni écrire la musique ; qu’il s’agisse de construire une mélodie, de l’arranger pour chœur et soliste, de la transmettre, ils travaillent d’oreille. Autrefois, ils mémorisaient ce qu’ils entendaient à la radio ou dans des films musicaux ; aujourd’hui, ils utilisent volontiers la fonction enregistreur de leur téléphone portable, disposent parfois de CDs, mais ne se soucient guère d’indexer titres et compositeurs. Eux-mêmes n’archivent pas toujours leurs propres œuvres ; les plus organisés gardent un cahier où les paroles sont consignées, la plupart retrouvent parfois des feuilles volantes remontant à quelques années en arrière, d’autres considèrent que ce qui appartient au passé doit y être laissé. Une mémoire des moppies produites chaque année pour les compétitions se trouve conservée depuis une vingtaine d’années par l’enregistrement vidéo des compétitions effectué à la demande des organisateurs, mais les plus anciennes ne survivent que si des mémoires (de coaches, de chanteurs, d’auditeurs) les préservent, d’où la difficulté de remonter le temps des moppies et d’accéder aux représentations des périodes passées qu’elles recèlent.

Fig. 1. Ismail Dante, compositeur de moppie, chanteur et chef de chœur, 20 octobre 2011.

Fig. 1. Ismail Dante, compositeur de moppie, chanteur et chef de chœur, 20 octobre 2011.

Photo Denis-Constant Martin.

Fig. 2. Les frères Ismail et Gamja Dante, auteurs-compositeurs de nombreuses moppies populaires.

Fig. 2. Les frères Ismail et Gamja Dante, auteurs-compositeurs de nombreuses moppies populaires.

Photo : Denis-Constant Martin.

Des pots-pourris minutieusement organisés

Il semble que les moppies aient en leur commencement surgi d’inventions collectives, que le coach (directeur musical, chef de chant) et les membres de son chœur bricolaient au fur et à mesure des répétitions. On saisit encore des traces de cette pratique dans la relation qui unissait les frères Gamja (plus de 80 ans) et Ismail (décédé en 2012 à plus de 70 ans) Dante, ou Adam Samodien (né en 1935) et son cadet Rashaad Malick : ils travaillent ensemble paroles et musiques, évaluent leurs rapports, testent mutuellement leurs idées. De ce fait, il n’existe pas pour les moppies de notions précises d’auteur et de compositeur ; la plupart restent anonymes, ou associées uniquement au groupe qui les a interprétées. Les musiciens qui ont accumulé les succès (prix en compétition) finissent parfois par voir leur nom attaché à leurs chansons, mais cela n’empêche en rien qui le souhaite de les reprendre et, parfois, de les transformer ; en tout état de cause, les moppies ne sont pas déposées et ne donnent droit à aucune redevance.

  • 15 (...)
  • 16 Dans l’anglais des musiciens : snatches, soit bribes, fragments.
  • 17 Entretien avec Waseef Piekaan, Mitchell’s Plain, 25 octobre 2011.
  • 18 Voir Martin 2008.

Elles peuvent d’autant moins susciter des droits d’auteur que leur musique relève du pot-pourri et se nourrit d’emprunts à des chansons commerciales. La première caractéristique des moppies est d’être construites sur le ghoema beat 15 ; la seconde est de concevoir la mélodie comme un enchaînement de bribes16 tirées des répertoires de la variété (surtout internationale, parfois sud-africaine), reliées lorsque nécessaire par de petites liaisons originales. Un exemple en est fourni par la moppie présentée avec succès au carnaval de 2012 par le Klops des Kenfacs, composée, dirigée et interprétée en soliste par Waseef Piekaan, qui attache, après une introduction originale, des fragments de « Baby » du Canadien Justin Bieber, énorme succès de l’année 2010 ; d’une vieille chanson du Cap dont le nom a été perdu ; de « Kaptein (Span die Seile) » (Capitaine, mets à la voile), de l’Afrikaner Kurt Darren ; de « Baby Tjoklits » (Chérie chocolats) d’un autre Afrikaner, Gerhard Steyn ; de l’hymne de la coupe du monde de football 2010, « Wavin’ Flag », du Somalo-Canadien K’naan ; enfin, de « Bottoms Up », du chanteur de RnB états-unien Trey Songz17… Waseef Piekaan a 27 ans, ses choix musicaux témoignent d’une double préoccupation : intéresser les jeunes en utilisant des chansons qu’ils aiment et connaissent, dessiner une nouvelle Afrique du Sud où le local (coloured et afrikaner) est intimement inséré dans le global. Des musiciens plus âgés puisent aux fonds de la chanson étatsunienne, des standards de jazz, de la soul music, mais aussi à diverses strates internationales : de Céline Dion à Al Jolson, en passant par « La Bamba » ou « Une petite musique de nuit ». Le choix des segments empruntés peut être conduit par un souci essentiellement esthétique : parvenir à fabriquer une mélodie cohérente à partir d’éléments hétérogènes, dont les « atmosphères » (moods, Waseef Piekaan) se fondent souplement les unes dans les autres ; il autorise aussi toutes sortes d’allusions : aux musiques des Africains (utilisation de « Meadowlands » de Strike Vilakazi, de « Mbube » de Solomon Linda, de « Homeless » de Paul Simon et Ladysmith Black Mambazo) ; à l’opéra et à la chanson napolitaine qui lui est assimilée, donc à la « grande » musique européenne (le « chœur des esclaves » de Nabucco de Giuseppe Verdi et « Funiculì, Funiculà » dans « Vusie van Gugulethu » de Terry Hector18 ) ; il suggère aussi des parallèles entre les paroles originales de la chanson appropriée et celles de la moppie, ainsi lorsqu’Ismail et Gamja Dante placent sous :

Dit is ons land, ons land Suid Afrika
Ons mooie land van mooiheid en plesier
[C’est notre pays, notre pays l’Afrique du Sud
Notre superbe pays, pays de beauté et de plaisir]

un fragment de « A golden dream » (Un rêve doré), une chanson patriotique américaine incluse dans le spectacle American Adventure présenté au Walt Disney Worlds Epco d’Orlando (Floride) ou lorsque Anwar Gambeno reprend dans « Die Son » le thème de « Shake baby shake » (dans « Whole lotta shakin’ goin’ on » d’Elvis Presley), pour évoquer – « Shaik Zuma Shaik », répète le soliste – les liaisons compromettantes entre Jacob Zuma, alors vice-président de l’Afrique du Sud et l’homme d’affaires Schabir Shaik (Gaulier 2007 : 61-62).

L’appropriation de fragments mélodiques et leur assemblage implique leur transformation de manière à ce qu’ils s’adaptent au ghoema beat et à l’organisation conventionnelle des moppies. Celles-ci sont interprétées par un soliste (voorsinger) et un chœur (pak). Le soliste incarne la chanson, il doit en faire ressortir le comique par son travail vocal (timbre, registre, arrêts et reprises qui ne doivent pas briser la dynamique de la chanson) et par sa gestuelle qui utilise encore des mouvements (notamment des mains gantées de blanc) hérités des blackface minstrels du XIXe siècle, mais il doit surtout faire vivre le texte : dans « Die Son », le voorsinger devient tout d’un coup Elvis Presley et agite comme lui ses jambes ; dans « Die vlooie » (les puces) d’Adam Samodien, il se tortille et se gratte à n’en plus pouvoir. Habituellement le chœur, qui intervient derrière le soliste ou lui répond, se contente d’un petit piétinement sur place, en rythme, prolongé d’un brandissement d’ombrelle chez les Klopse ; mais, depuis quelques années, de jeunes chefs de chœur, tels Waseef Piekaan, s’efforcent de mettre en place des chorégraphies illustratives. Au milieu de l’interprétation, un ralentissement du tempo peut survenir, lors du gimmick qui doit être le temps fort de la chanson, ce qui lui donne sa marque et la gravera dans les esprits parce qu’on y aura ri plus qu’ailleurs, et dans la partie qui le précède (Gaulier 2007 : 53). Ce tempo relativement lent favorise une meilleure compréhension des paroles et un repérage plus précis de la mélodie empruntée qui, en ce point, ne doit pas être rendue méconnaissable. C’est dans l’entremêlement des paroles, des bribes de mélodies venues d’ailleurs et du jeu de corps du soliste, voire des choristes, que s’insinue le comique.

Le congru et l’incongru

Si les musiques des moppies sont un tissage d’emprunts qui n’est jamais écrit, les paroles, elles, sont tracées sur des panneaux de carton accrochés aux murs des salles de répétition (klopskammer) de manière que les chanteurs puissent les lire et les apprendre. Elles sont toujours originales et doivent, dans l’idéal, raconter une histoire et la présenter sous un angle drolatique. Le sujet n’en est pas nécessairement comique ; dans certains cas, il est ouvertement douloureux ou tragique (la surpopulation des logements à District Six ; la drogue ; la violence domestique) ; mais ce sont la situation – compétition de chansons comiques –, l’intention de l’auditeur qu’elle induit, la manière dont le thème est abordé et les mots ciselés pour le dire qui lui octroient sa dimension humoristique.

Les mots

  • 19 Recueillis auprès de leurs auteurs, par oral ou par écrit, lors d’entretiens réalisés au Cap, ou ti (...)
  • 20 Van Der Wal 2009, Appendix 2 : 12.
  • 21 Voir The Tulips 2002.
  • 22 Entretien avec Ismail et Gamja Dante, Hanover Park, 20 octobre 2011.
  • 23 Van Der Wal 2009, Appendix 2 : 22.
  • 24 Gaulier 2009 : 116-118.
  • 25 « Se moquer de quelqu’un revient alors précisément à l’intégrer mieux encore dans la communauté […] (...)
  • 26 Littéralement : confus, désordonné mais, appliqué aux fêtes du Nouvel an (deurmekaar rime avec nuwe (...)

Une analyse thématique des paroles de plus de 70 moppies ou fragments de moppies19 indique que ce sont des événements et des personnages de la vie quotidienne des quartiers coloured du Cap qui fournissent l’essentiel des sujets abordés : une épidémie de conjonctivite des années 1980, au détour de laquelle un chat devint rose (Abdullah Maged, « Pang has pinkeye », Pang a la maladie des yeux roses)20 ; la mode des pantalons dits Oxford dans les années 1940, moquée par Kaparie January21 ; une noce mémorable (Ismail et Gamja Dante, « Die Bruilof van die Jaar », Le mariage de l’année)22 ; un tabloid sensationnaliste et ragotteur (« Die Son » dans deux versions, celles d’Abdullah Maged23 et d’Anwar Gambeno24 ). La moffie (travesti, souvent paré à la Carmen Miranda pour parader en tête des Klopse) y figure fréquemment et qu’elle y soit montrée excessive et ridicule résulte moins d’une homophobie ordinaire que d’une forme d’inclusion25 qu’expliquait Vincent Kolbe, grand connaisseur de la société du Cap, à Armelle Gaulier : « Si tu fais partie de la culture du sous-prolétariat, ça fait partie de la famille, c’est [les Moffies] des amis. Ils cuisinent pour toi, tu sais, ils accrochent les rideaux, tu les aimes, tu les protèges, tu les traites comme des filles, tu as l’habitude de les appeler par leurs noms de filles. Il y avait une tolérance pour les homosexuels dans l’endroit où j’ai grandi dans District Six. Chaque rue avait une Moffie. Même le carnaval avait une Moffie qui marchait devant les troupes. Et dans la vie réelle, elles étaient acceptées par la communauté parce qu’elles étaient le fils de quelqu’un, le frère de quelqu’un, tu sais, [ils faisaient] partie de la communauté » (Gaulier 2007 : 71). Effectivement, la moffie est souvent associée aux fêtes du Nouvel an, autre thème fréquent des paroles des moppies ; ici, point de causticité, de raillerie mais plutôt l’insistance sur la joie et le sentiment d’être ensemble, parfois émoustillés par l’effervescence du deurmekkar 26.

  • 27 Van Der Wal 2009, Appendix 2 : 26.
  • 28 Van Der Wal 2009, Appendix 2 : 54.

Pour un auditeur étranger au public auquel ils sont destinés, les textes des moppies sont loin d’être toujours drôles. C’est que le terme comic couvre ici un champ sémantique très vaste, où l’humour a sa place sans qu’il soit indispensable à la caractérisation du répertoire. Parmi les procédés les plus employés, on rencontre évidemment l’incongru, l’inattendu : la vieille dame indigne de la « Ouma » (Grand-mère) de Mogamat Meniers qui fait la fête et se donne l’air sexy pour draguer27 ; le veuf qui s’amourache d’une moffie dotée d’une jambe de bois (« Die Moffie met die Houte Been », La moffie à la jambe de bois, d’Adam Samodien28 ) ; le joint de cannabis inclus dans la succession des produits alimentaires nouvellement taxés cités dans « Ons Hoor » (On les entend) d’Adam Samodien :

  • 29 Entretien avec Rashaad Malik et Adam Samodien, Woodstock, 12 octobre 2011.

Avant, on ne se faisait pas de soucis parce que rien n’était taxé
Mais la GST [taxe générale sur les ventes] est venue, et maintenant, c’est la TVA
La TVA sur le café, la TVA sur le thé
Il y a la TVA sur la viande et le riz
Mais pas de TVA sur les joints29

Ici l’incongru s’insinue dans un comique de répétition qui est fréquemment utilisé ; dans « Die Moffie » de Adam Samodien, qui aborde le mariage des homosexuels :

  • 30 Van Der Wal 2009, Appendix 2 : 49-50.

Qu’est-ce qu’une moffie ? Seulement un homme
Que demande une moffie ? Seulement un homme
Qui une moffie veut-elle épouser ? Seulement un homme
Qui sera la mariée ? Seulement un homme »30 ;

dans « Die Bruilof van die Jaar » (Le mariage de l’année), de Ismail et Gamja Dante :

  • 31 Entretien avec Ismail et Gamja Dante, Hanover Park, 20 octobre 2011.

[sur les tables, il y avait] Des gâteaux ronds, des gâteaux plats
Des gâteaux verticaux, des gâteaux longs
Des gâteaux courts, des gâteaux imbibés
Tous très goûteux
Des petits pains craquants avec des saucisses
Des saucisses longues, des saucisses courtes
Des saucisses longues, des saucisses de langue
Toutes très goûteuses31.

Le comique de répétition est lui-même fréquemment accentué par des allitérations, qui, comme d’autres jeux de langage, s’entendent souvent dans les moppies. Le nom local de la drogue qui fait des ravages chez les jeunes déshérités, le tik (crystal méthamphétamine) attire naturellement des rimes en k qui renforcent ses répétitions :

  • 32 Van Der Wal 2009, Appendix 2 : 46-47.

Daar’s ‘n lelike ding wat nou hand uitruk
Dit is die tik tik (die tik tik die tik tik)
Ons weet van kinders wat hul ouers vernuk
Om te gaan tik tik (gaan tik tik, gaan tik tik)
[Il y a une chose horrible qui nous glisse des mains
C’est le tik (le tik, tik, le tik, tik)
On connaît des enfants qui mentent à leurs parents
Pour aller tik (aller tik, aller tik).]32

  • 33 Même si interlocuteurs et traducteur hésitent probablement à les souligner devant un enquêteur étra (...)

Comme dans beaucoup de chansons destinées à faire rire ou sourire, les sous-entendus sexuels ne sont pas absents33. Les saucisses du « Mariage de l’année » semblent se prêter à cette interprétation, comme les légumes vantés par le petit vendeur des quatre saisons d’Anwar Gambeno (« Die lied vannie hawker boy », La chanson du petit colporteur) :

  • 34 Entretien avec Anwar Gambeno, Mitchell’s Plain, 11 octobre 2011.

Il a des bananes pour [mettre dans] le pain
Et ses carottes sont si grandes
Ses avocats vous font pousser les cheveux
Et ses squashs font grossir la poitrine des filles34 ;

et il ne fait guère de doute que les fricadelles qu’évoque Adam Samodien dans « Kaklak frikkedel » (Fricadelles au cafard) sont particulièrement aphrodisiaques :

  • 35 Lekker : terme qui connote très largement le positif, ce qui est bon, délicieux ; ce qui fait plais (...)
  • 36 Van Der Wal 2009, Appendix 2 : 36.

Vois la volupté35 qui saisit Abdul
Quand Galiema roule ses fricadelles
Toute la nuit, le vieux bonhomme ne pense
Qu’à s’amuser avec ses fricadelles36.

Bien moins évidente est la signification d’une chanson que le père du guitariste Mac McKenzie, le célèbre banjoïste Mr Mac, reprenait souvent :

Abassie est dans la boutique
Dans la boutique, dans l’entrée
Dans la boutique, dans l’entrée
Et il fait mal à Nellie.

  • 37 Entretien avec Mac McKenzie, Bridgetown, 4 octobre 2011.

Pour Mac McKenzie, cette chanson date d’une époque où les logements étaient surpeuplés et l’intimité difficile ; les recoins des couloirs menant aux boutiques servaient alors de refuges aux amours subreptices : elle « […] parle d’un type qui dit à sa petite-amie “hé, faisons l’amour ici”, et les gens disent “ils sont en train de se battre”, mais ils ne battent pas, ils tirent un petit coup vite fait [they’re having a quicky, now and then] »37. Cette interprétation met en évidence le lien entre sexe et brutalité, que la violence domestique ordinaire sévissant dans les quartiers pauvres du Cap illustre aujourd’hui encore, tout en insistant sur la densité d’occupation des appartements, comme le faisait très prosaïquement Adam Samodien à propos de District Six dans « Almal in die kamer » (Tous dans la même chambre) (Van Der Wal 2009 : 35-36).

La critique au discours indirect

  • 38 Entretien avec Rashaad Malik et Adam Samodien, Woodstock, 12 octobre 2011.
  • 39 Entretien avec Ismail et Gamja Dante, Hanover Park, 20 octobre 2011.
  • 40 Rashaad Malik, Entretien avec Rashaad Malik et Adam Samodien, Woodstock, 12 octobre 2011.
  • 41 Jan Van Riebeeck était un cadre de la Compagnie néerlandaise des Indes Orientales qui fut envoyé de (...)
  • 42 District Six était un quartier du centre-ville habité en majorité par des coloureds, quelques Afric (...)
  • 43 Entretien avec Anwar Gambeno, Mitchell’s Plain, 11 octobre 2011.

Pour le créateur de cette moppie, il s’agissait de mettre en musique et en spectacle des conditions de vie que beaucoup connaissaient et non pas tant de protester contre la situation faite aux coloureds (Van Der Wal 2009 : 36). Il est vrai que, de la vie quotidienne, la politique ne semble pas pouvoir être abstraite ; elle n’apparaît pourtant presque jamais à la surface des textes. Les quelques chansons se rapportant directement à la vie politique et sociale, ou même y faisant seulement allusion, datent d’avant ou d’après l’apartheid, pour des raisons que l’on comprend aisément. Gamja Dante avait manifesté son soutien à Jan Smuuts, considéré comme seul rempart solide contre la menace de l’apartheid à la veille des élections de 1948 qui porteraient finalement le Parti national et son programme de « développement séparé » au gouvernement. Pendant l’apartheid, des moppies patriotiques (« Hip Hip Horah Suid Afrika » de Adam Samodien38 ; « Ons Land Suid Afrika », Notre pays l’Afrique du Sud, de Ismail et Gamja Dante39) manifestèrent des sentiments ambigus puisqu’en exaltant l’Afrique du Sud, elles affirmaient aussi une revendication d’appartenance totale à ce pays. D’autres chansons auraient suggéré, par des jeux de langage et l’emploi d’un argot que tous les blancs ne comprenaient pas, la dérision ou la critique du régime et de ses dirigeants ; mais même cela était risqué, car elles pouvaient parvenir aux oreilles d’informateurs au service de l’apartheid40. Adam Samodien, grand jongleur de mots qui fit pourtant partie de ceux qui quittèrent le Cape Malay Choir Board en 1952 pour protester contre sa participation aux festivités du tricentenaire de l’arrivée de Jan Van Riebeeck en Afrique australe41, y insiste : lorsqu’il disait en chanson le mal de vivre de ceux qui avaient été déplacés dans les nouveaux townships coloured après la destruction de District Six42, ce n’était pas pour protester, mais pour faire rire car « ce n’est pas la peine de rendre plus triste encore une situation qui est déjà triste, il faut essayer d’en rire, c’est le but d’une moppie » (Van der Wal 2009 : 39). Si résistance il y eut, ajoute Anwar Gambeno, elle résida dans le fait de continuer à écrire des chansons comiques, à jouer le carnaval, à faire chanter les chœurs43.

Fig. 3. Izak David Du Plessis (assis) et les Good Hope Entertainers (Ismail Dante à la gauche de I.D. Du Plessis, tenant une guitare), début des années 1980.

Fig. 3. Izak David Du Plessis (assis) et les Good Hope Entertainers (Ismail Dante à la gauche de I.D. Du Plessis, tenant une guitare), début des années 1980.

Archives Ismail Dante.

  • 44 Melvyn Matthews, entretien avec Gamja Dante et Melvyn Matthews, Victoria and Alfred Waterfront, 17 (...)

En tout état de cause, aucun texte véritablement corrosif sur le plan politique n’a été conservé et il est fort peu probable que, s’il y en avait eu, ils aient pu être interprétés en public. Ce que des fragments épars et minuscules nous apprennent, c’est que, dans la rue, des paroles improvisées, détournées pouvaient moquer le pouvoir. En 1952, précisément, Lionel Hampton (« Hey ba ba re bop ») inspira une saillie contre Jan Van Riebeeck : « Hey ba-ba-re-ba se ding is vim » (« Hé ba-ba-re-ba, son truc est nul », autrement dit Van Riebeeck était impuissant) (Howard 1994 : 73). Un peu plus tard, des enfants qui faisaient leur propre carnaval, avaient conçu sur l’air du « It’s now or never » d’Elvis Presley (emprunté à « O sole mio ») un refrain prémonitoire : « It’s now or never, Verwoerd is gonna die » (C’est maintenant ou jamais, Verwoerd va mourir)44. Par ailleurs, les moppies servirent de modèle à des chansons du groupe de ghoema-rock du Cap, The Genuines. Mac McKenzie, qui en fut un des piliers, se souvient : « Nous utilisions le rythme du ghoema pour des textes en anglais, avec des commentaires sociaux acérés, donc fondamentalement des moppies. Et nous avons toujours dit que nous portions la tradition des moppies à un niveau politique. » Les Genuines, par exemple, ridiculisèrent Naas Botha, icone du rugby sud-africain quand celui-ci était totalement ségrégé :

  • 45 Entretien avec Mac McKenzie, Bridgetown, 4 octobre 2011. Le dernier vers dit : « Now Botha is a naa (...)

Ce n’est qu’une question de temps
Jusqu’à ce que le temps te prenne à contrepied.
Hum, hum, hors-jeu, déséquilibré
Hors-jeu, déséquilibré
Hors jeu, pruitt, pruitt [son du sifflet], monsieur l’arbitre
Hors-jeu, déséquilibré,
Quand vous regardez une mêlée [scrum]
Vous ne voyez qu’un tas de fesses [bums]
Maintenant, Botha est baisé »45.

Cette chanson fut bien enregistrée, mais jamais publiée…

  • 46 Entretien avec Rashaad Malik et Adam Samodien, Woodstock, 12 octobre 2011. Le toyi-toyi est une dan (...)
  • 47 Entretien avec Rashaad Malik et Adam Samodien, Woodstock, 12 octobre 2011 ; on peut entendre « Ons (...)
  • 48 Entretien avec Rashaad Malik et Adam Samodien, Woodstock, 12 octobre 2011.
  • 49 Ancien dirigeant de l’ANC Youth League, d’abord soutien puis opposant de Jacob Zuma, il s’est signa (...)
  • 50 Entretien avec Anwar Gambeno, Mitchell’s Plain, 11 October 201.

Après 1994, la vie de la nouvelle Afrique du Sud fut occasionnellement évoquée ouvertement, dans « Die Toi-Toi vir 12 % » (Le toyi-toyi pour les 12%) de Adam Samodien, qui évoquait les manifestations pour des augmentations de salaire et un début de désenchantement46 et surtout dans le grand succès du carnaval de 1994 « Ons Hoor » (On les entend) aussi titré « Die Toi-Toi » où Adam Samodien mettait en scène à la fois les tourmentes qui précédèrent les premières élections au suffrage universel tenues en Afrique du Sud et la réaction à l’imposition d’une TVA sur des produits de première nécessité47. Adam Samodien, un des plus féconds et talentueux créateurs de moppies, célébra Nelson Mandela à l’occasion de son 90e anniversaire en 2008 (« Die Party van die Jaar », La fête de l’année48) mais c’est en revenant à un registre plus allusif qu’en 2012 Anwar Gambeno s’attaqua discrètement à Justus Malema49 dans « Die Spoek » (Le fantôme)50.

2. ‎« Ons Hoor » (Adam Samodien, Rashaad Maliek), par The Tulips (soliste : ‎Harun Kenny), enregistré au Cap le 30 mai 1999.

Extrait de : The Tulips, Afrique du Sud, les Ménestrels du Cap. Paris, Buda Records, 2002.

: Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

  • 51 Un mauvais garçon qui engrosse sa fiancée (« Gamad Salie » de Adam Samodien ; Van Der Wal 2009, App (...)
  • 52 Van Der Wal 2009, Appendix 2 : 40. Le film Fiela se Kind, de Katinka Heyns, produit par Sonneblom F (...)

Toutefois, les moppies ont une vocation plus morale que directement politique ; elles dénoncent et tentent de faire passer un message, sans y mettre nécessairement de l’humour : la violence domestique, le sexe abusif51, l’alcoolisme, les drogues, soit les maux qui affectent le plus les townships coloureds, mais exceptionnellement le racisme, à l’occasion de la sortie d’un film qui mit sur grand écran l’absurdité des catégorisations raciales, « Fiela se kind » (L’enfant de Fiela, de Adam Samodien)52. Ici la détresse et la dignité de la femme coloured sont à peine contrebalancées par la description qui en est faite :

  • 53 Van Der Wal 2009, Appendix 2 : 40.

Elle porte une robe à fleurs
Et un turban
Elle est petite et épaisse comme une poubelle
Comme un nid d’autruche53.

Il est difficile de saisir dans ces mots la moindre drôlerie et le reste du texte, comme les allitérations de ce couplet, inciteraient à penser qu’ils suggèrent plutôt une forme de détermination opiniâtre :

Sy dra ’n bonte rok
En ’n turban op haar
kop
Sy is
kort en dik soos ’n vuilnisblik
Net
soos ’n broeis volstruis.

Enfin, après la vie quotidienne, le thème que l’on rencontre le plus souvent dans les moppies est le Nouvel an et ses fêtes, prétexte à une célébration de la culture du Cap qui associe une joie d’être ensemble, un sentiment d’appartenance insistant sur l’indissolubilité du lien qui attache les coloureds à la « Cité mère » de l’Afrique du Sud, donc au pays tout entier, ce que le personnage dénommé Kabola incarne pour Abubakar Davids :

  • 54 Van Der Wal 2009, Appendix 2 : 9.

Hoza, hoza (× 2)
Kabola, la vieille année s’en va
C’est le Nouvel an
Et tout le monde est déchaîné [deurmekaar]
Hoza
Le temps de la fête commence au Cap […]
Nous rendons les gens fous de joie [deurmekaar]
Venez et dansez, tout le monde s’amuse
Nous sommes tous ensemble […]
Kabola, Kabola, c’est l’Afrique du Sud 54.

En 2008, Abubakar Davids perpétuait la tradition de chanter le Nouvel an dans une perspective très « nouvelle Afrique du Sud » : l’appel initial « Hoza, hoza », sans doute une déformation du zoulou woza « viens », symbolise les Africains dans plusieurs moppies post-apartheid et proclame donc d’emblée que coloureds et Africains sont enchantés (deurmekaar) d’être ensemble Sud-africains.

Les gestes et la musique

  • 55 Illustration, parfois, de la théorie bergsonienne du « mécanique plaqué sur du vivant » qui, autrem (...)
  • 56 Adam Samodien, entretien avec Rashaad Malik et Adam Samodien, Woodstock, 12 octobre 2011.
  • 57 Ismail Dante, entretien avec Ismail et Gamja Dante, Hanover Park, 20 octobre 2011.
  • 58 Entretien avec Waseef Piekaan, Mitchell’s Plain, 25 octobre 2011.
  • 59 Above Average Productions Inc., Broadway Video, Rutle Corp., 1978.
  • 60 « Clair de lune », Op. 46 No 2, sur un poème de Paul Verlaine (Jankélévitch 1964 : 77).
  • 61 « Jimbo’s Lullaby », deuxième pièce des Children’s Corner (Jankélévitch 1964 : 79).

Les paroles des moppies ne sont pas nécessairement comiques. L’humour s’y rencontre dans certains modes de description des réalités quotidiennes et dans les procédés rhétoriques et phonétiques auxquels elles recourent, mais beaucoup de textes paraissent être dénués de la moindre drôlerie. C’est que l’humour des moppies ne tient pas aux seules paroles, mais résulte de la combinaison de celles-ci avec la gestuelle du soliste55 et la musique. La musique doit « relever » les textes, comme les épices dans la cuisine56 ; elle doit être calée sur le rythme, le ghoema beat57, et son « atmosphère » (mood) doit correspondre à celle de l’histoire qui est racontée58. Si l’on replace cette combinaison dans le cadre de la situation sociale de performance où le comique est dans le rieur qui se le fait surgir de l’événement à propos duquel il rit (Jeanson 1950 : 87-88), les musiques bâties sur le principe du pot-pourri donnent à l’auditeur l’occasion d’exercer une compétence musicale hors du commun. En effet, si les créateurs de moppies font montre d’une connaissance quasi infinie des répertoires de la chanson populaire, dans le monde occidental et en Afrique du Sud, les connaissances des auditeurs dans ce domaine ne sont pas moindres. Pour ceux-ci, le sentiment de l’humour musical dérive de la capacité à discerner dans une pièce des traits qui viennent d’une autre pièce (Covach 1991) et à apprécier la manière dont ils sont assemblés (com-posés). La compétence de l’auditeur, affirme John R. Covach, à partir d’une étude des parodies de chansons des Beatles contenues dans le film de Eric Idle et Gary Weis [Monty Python], All You Need is Cash (The Ruttles)59, lui confère la possibilité de saisir le comique, l’incongru, le déconcertant dans les rapports entre éléments musicaux, et entre paroles et musiques (Covach 1991 : 122), son aptitude à naviguer dans les chenaux de l’intertextualité musicale (Covach 1991 : 144 ; Meyer 1989) lui permet de reconstruire une relation dialectique entre le congru et l’incongru (Scruton 1987), source non seulement de plaisir, mais de satisfaction sinon de fierté. Vladimir Jankélévitch avait déjà souligné l’importance de ce qui déroute, chez Gabriel Fauré60, de ce qui fait contraste étonnant, chez Claude Debussy61, pour produire un effet d’humour musical.

Fig. 4. Hadji Kenny et les Kenfacs, répétition de « Sokkie Bokkie », 23 octobre 2011.

Fig. 4. Hadji Kenny et les Kenfacs, répétition de « Sokkie Bokkie », 23 octobre 2011.

Photo : Denis-Constant Martin.

  • 62 Sokkie renvoie à sakkie-sakkie, une danse souvent soutenue par le rythme du vastrap, que l’on prati (...)

Ce sont les mêmes mécanismes – satisfaction tirée de l’identification des emprunts, dialectique du congru et de l’incongru, effets déroutants, contrastes surprenants – que l’on retrouve dans les moppies. Les bribes mélodiques appropriées et retravaillées soulignent, épicent les paroles, évoquent autre chose que ce dont elles parlent, voire semblent les contredire ; l’auditeur jouit (se réjouit) alors de démêler ces intrications. Au moment du gimmick, quand les emprunts doivent être facilement reconnaissables, c’est alors le rapport entre paroles et musique qui devient jubilatoire (Gaulier 2007 : 64, 67). Dans tous les cas, la musique doit plaire ; c’est pour cette raison que les créateurs de moppies demeurent attentifs aux modes, notamment à celles que suivent les jeunes car, s’il veulent que leur message moral passe, que la dénonciation de la violence et de la drogue en particulier soit entendue, il faut que, par-delà une volonté de perpétuer une « tradition » par laquelle les adolescents coloureds ne se sentent pas nécessairement concernés, les musiques insérées dans le cadre conventionnel des moppies les intéressent (Gaulier 2007 : 40). Même en l’absence d’un message moral, l’identification que permet l’appropriation est valorisante : lorsque Waseef Piekaan reprend, dans « Sokkie Bokkie »62, des éléments mélodiques du succès mondial que fut « Baby » de Justin Bieber, c’est parce que les paroles se complètent : à la description burlesque, sinon coquine, que Waseef Piekaan fait de la bokkie :

  • 63 Entretien avec Waseef Piekaan, Mitchell’s Plain, 25 octobre 2011.

Voici ma chérie
La voici qui vient
Avec une mini-jupe délicieusement [lekker] sexy
Elle est en retard
Elle se donne des airs 
Elle danse la sokkie en arrosant le jardin »63.

La musique ajoute le désir amoureux – qui percera un peu plus tard dans « Sokkie Bokkie » – babillé par la voix juvénile de Justin Bieber :

Tu sais que tu m’aimes
Je sais que tu tiens à moi
Dès que tu m’appelleras, je viendrai
Tu veux mon amour, tu veux mon cœur
Et nous ne devrions jamais, jamais être séparés »64.

La superposition de la « Bokkie » et de la « Baby » inclut jeunes chanteurs et jeunes auditeurs du Cap dans un univers prestigieux de la mondialité médiatisée par internet et illustre très précisément ce que le sociologue Crain Soudien avait mis en évidence dans une étude portant sur des lycéens du Cap : la musique est le moyen privilégié d’étirer les frontières du local pour qu’il enveloppe l’international, elle facilite la construction de nouvelles identités et sert à exprimer la volonté d’appartenir à une communauté transnationale de jeunes (Soudien 2009 : 28).

D’abord survivre

Les moppies n’ont pas l’air toujours très comiques… Alors pourquoi sont-ils qualifiés de comic songs ? Parce qu’ils le sont tout de même quelquefois, que leur but reconnu est de faire rire, ce qui se produit parfois lors des compétitions, mais pas toujours de manière éclatante. Pourtant, ces raisons ne sont pas suffisantes. Il faut en revenir à l’idée d’une situation qui crée l’intention de trouver la chanson drôle : ce sont donc les dénominations comic et moppie, ainsi que leur interprétation dans des compétitions institutionnalisées qui, étayées de l’emploi d’un arrangement particulier d’assemblages musicaux, de textes et de gestes, posent les moppies comme comiques. Saisies sous cet angle, leurs fonctions sociales deviennent plus clairement compréhensibles.

Quel que soit le ridicule des situations ou des personnages qu’elles dépeignent, elles travaillent l’identité de ceux qui les chantent et les écoutent, comme le font en général les blagues « ethniques » : « Ceux qui s’amusent des blagues qui visent le groupe auquel ils sont liés par descendance y entendent une réponse appropriée à une situation ambigüe et incertaine – leur propre identité ethnique » (Davies 1990 : 311). Parce que, ajoute Daniel Sibony : « Rire, c’est se secouer l’identité en étant sûr qu’on peut la récupérer, que la secousse est sans danger » (Sibony 2010 : 19), c’est se réconcilier avec le monde et avec soi. Ce que font vraiment les jeunes à qui s’adresse Waseef Piekaan avec sa « Sokkie Bokkie ». Du point de vue de l’identité, le comique, l’humour et le rire entretiennent des relations très étroites avec le sentiment de honte, notamment de honte d’être ce qu’on est, ce qu’on est dans le regard de l’Autre. En Afrique du Sud, comme dans beaucoup de pays qui sont passés par une phase de domination raciale (et, pour l’Afrique du Sud, par plusieurs : esclavage, colonisation, ségrégation, apartheid), ceux qui ont été décrétés subalternes par les dominants ont en partie intériorisé leur infériorité, sans jamais cesser de se battre contre elle, abritant de manière ambivalente au plus profond d’eux-mêmes honte et estime de soi, lutte contre la déchéance et pour le recouvrement de la dignité. Dans ces luttes, Igor Krichtafovitch65 (2006), s’appuyant sur Thomas Hobbes, considère que le rire est l’antithèse de la honte. Le Léviathan énonçait en effet que : « La soudaine glorification de soi est la passion qui produit ces grimaces qu’on nomme le rire. Elle est causée soit par quelque action soudaine dont on est content, soit par la saisie en l’autre de quelque disgrâce, en comparaison de laquelle on s’applaudit soudainement soi-même. Elle touche surtout ceux qui sont conscients qu’ils possèdent le moins de capacités, et qui sont obligés, pour se conserver leur propre estime, de remarquer les imperfections des autres hommes »66.

Dans l’entre-soi de la compétition de moppies, les rieurs (même si c’est à l’intérieur) découvrent soudainement leur capacité à être, leur adaptation supérieure à la vie (Ludovici 1932 : 62), extériorisées par une compétence musicale qui les déghettoïse. Et Francis Jeanson de préciser que le rire témoigne d’un « […] besoin de se découvrir supérieur, et [d’une] sorte de besoin prométhéen, de protestation humaine contre une condition misérable et relative, et contre le Responsable éventuel de cette condition. [Il] constitue sous sa forme la plus générale une récrimination contre le relatif, c’est-à-dire finalement une récrimination implicite du sujet contre sa propre lâcheté à ne point assumer son rôle effectif de sujet » (Jeanson 1950 : 179). Il est donc bien un moyen de contrebattre la honte sans se déprendre totalement de l’ambivalence qu’elle provoque. Mais cela va plus loin encore : si Vladimir Jankélévitch affirme que « […] l’ironie dit à sa manière que toute l’essence de l’être est de devenir, qu’il n’y a pas d’autre manière d’être que de devoir-être […] » (Jankélévitch 1964 : 183), ce devenir dans une situation d’oppression et d’infériorité a pour destination la libération (Jeanson 1950 : 179). L’ironie qui, dans les moppies, corrode le Soi (mais un Soi en partie assigné) et ce qu’il vit (largement imposé), est déjà une liberté, un mouvement qui « porte au-delà » (Jankélévitch 1964 : 35) ; « […] l’ironie, mimant les fausses vérités, les oblige à se déployer […] elle fait éclater leur non-sens, elle induit l’absurdité en auto-réfutation, c’est-à-dire qu’elle charge l’absurde d’administrer lui-même la preuve de son impossibilité ; elle fait faire par l’absurde tout ce que l’absurde peut faire lui-même » (Jankélévitch 1964 : 100). Les moppies tressant des bribes de musiques venues d’au-delà des enfermements de l’apartheid pour faire battre au son de l’emblématique tambour ghoema des paroles qui disent simplement, parfois avec drôlerie, parfois sans, les choses de la vie ordinaire, montrent effectivement l’absurde de l’apartheid administrant la preuve de son absurdité.

Ce devenir vers la liberté, conforté par la conviction de l’absurdité du système, n’incite pas à tout « remettre en question », à concevoir une « contestation décisive » ; il nourrit davantage une récrimination latente qui continue de se colleter avec la honte : « […] si l’on récrimine toujours contre quelqu’un ou contre quelque chose, c’est fondamentalement pour éluder, en le reportant à l’extérieur, le reproche de carence que l’on serait tenté de s’adresser à soi-même. Je dénonce le mal au dehors pour ne point risquer de le rencontrer dans mes propres actes » (Jeanson 1950 : 186). Le rire permet de se moquer non de l’oppression elle-même, mais du sens de la loi qui met en ordre l’oppression ; toutefois il s’en gausse pour donner la force de continuer à la subir, il permet de jouer entre « la créativité ouverte et l’imaginaire retenu » (Sibony 2010 : 31). La « résistance » n’est pas le but du rire et « […] l’idée que le rire “subvertit” l’institution est un cliché dépassé […] » (Sibony 2010 : 125).

  • 67 Qui font montre, notamment les femmes, « […] d’une autodérision, d’une aptitude à plaisanter sur [l (...)

Car l’impératif, lorsque mépris et misère s’additionnent, est de survivre d’abord. Ce qu’ont montré depuis longtemps les intouchables indiens67 : « […] l’humour fait mieux qu’accueillir le désordre ou intégrer l’anormal ; il leur fait dire des choses étranges qui dénoncent l’ordre et la norme – où pourtant il s’intègre. L’humour n’oublie jamais l’essentiel : survivre » (Sibony 2010 : 182). Dans le sens le plus large, « […] l’humour c’est se consoler d’être soi vu qu’on ne peut pas faire autrement […] » (Sibony 2010 : 176). Mais cette consolation va de pair avec la capacité de jouer, avec les mots, les gestes et la musique, avec les situations et les pouvoirs, donc de penser la libération, d’abord par la reconquête de l’estime de soi, puis, lorsque les conditions s’y prêtent, que la consolation d’être soi a produit ses effets, en passant à l’action. Les moppies ont servi de modèle, parfois très lointain, mais de référence tout de même, à des chants de lutte car elles fournissaient la forme qui alliait le sens de la dignité et de la responsabilité à la perspective d’une émancipation ; le ghoema beat a constitué l’assise sur laquelle a été érigé un genre nouveau, le Cape Jazz qui tissa la bande sonore des rassemblements du Front démocratique uni (UDF) dans les années 1980 (Martin 2013) ; dans l’Afrique du Sud d’après l’apartheid, où les inégalités héritées ne sont pas arasées, ni même très âprement attaquées, où de nouvelles sont apparues, les moppies conservent un sens moral et clament, au milieu de ceux qui trafiquent et intoxiquent, les dangers de l’alcool, des drogues et de la violence. Les moppies – comme d’autres répertoires et d’autres pratiques, telles les carnavals, ailleurs (Martin 2001) – recèlent donc un stock de références symboliques qui peuvent être développées dans d’autres formes.

  • 68 Ici encore embryonnaire, puisqu’à l’appel lancé en 2005 (Martin 2005), adressé tout particulièremen (...)

L’étude68 des moppies indique que, comme le constate Daniel Sibony, l’idée de comique ou de dérision subversifs est un cliché peu fécond et qu’il serait souhaitable de réviser tous les discours interprétant les cultures « populaires » en termes de « résistance » pour mettre en évidence une palette bien plus complexe, et parsemée de touches d’ambivalence, où se verrait d’abord l’impératif de survie, puis sur lequel, par chamarrages multiples, s’esquisseraient des mouvements allant de l’acceptation stratégique de la domination à la lutte ouverte et déterminée contre elle, en passant par des formes passives, souvent symboliques et discursives, de rejet des pouvoirs iniques et des petites actions limitées, impuissantes à remettre vraiment en cause cette domination. L’Afrique du Sud, le Cap offrent quantité d’exemples poussant à telle révision des fonctions sociales et politiques des pratiques culturelles. Les moppies, comme les fêtes du Nouvel an dans leur ensemble (Martin 1999), aident à préciser la place, indispensable et limitée, de l’humour dans les efforts pour atténuer et, si possible, abattre la domination.

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Notes

1 Cet article a été rédigé à partir de matériel collecté pour l’essentiel lors d’une mission effectuée au Cap en septembre-octobre 2011, mission financée sur le budget du groupe ANR GLOBAMUS (Création musicale, circulation et marché d’identités en contexte global) dirigé par Emmanuelle Olivier (CRAL, UMR8566 EHESS/CNRS) et par « Les Afriques dans le monde » (Sciences Po Bordeaux, Université de Bordeaux). Je tiens à remercier Paul Sedres, grand connaisseur des musiques du Cap, qui a non seulement réalisé les traductions des textes en afrikaans, mais encore proposé un grand nombre de suggestions quant à leur interprétation ainsi qu’aux éléments mélodiques empruntés à divers répertoires sud-africains et internationaux. Sans l’aide de Paul Sedres, il ne m’aurait pas été possible de réaliser cette étude.

2 Sur les fêtes du Nouvel an au Cap, voir : Martin 1999 ; sur les moppies : Gaulier 2007, 2010.

3 L’épithète « malais » a été utilisée par certains tenants de l’apartheid pour singulariser les musulmans au sein de l’ensemble coloureds, en leur accordant un statut légèrement supérieur, puis s’est en partie trouvé réapproprié – non sans débats tendus – par certains de ceux qu’il visait. Il provient du fait que les prisonniers politiques indonésiens (principalement originaires des Célèbes) qui ont semé en Afrique du Sud les germes de l’islam parlaient des langues du groupe malais, et non du fait qu’ils seraient venus de Malaisie.

4 « De l’essence du rire », in Curiosités esthétiques. Paris : Calmann-Lévy, 1884, tome 2, p. 370 ; voir : <http://baudelaire.litteratura.com/ressources/pdf/oeu_27.pdf> (consulté le 23/11/2011) ; cité dans Jeanson 1950 : 59. Affirmation que précise un peu plus loin Francis Jeanson : « […] il faut concevoir le rire comme étant à la fois intentionnel et spontané. C’est dire qu’en dehors de l’intention qui le commande, on ne saurait pas plus lui trouver des causes que des raisons, mais seulement des occasions, des prétextes, et tout au plus des motivations […] je ne ris pas à cause d’un événement en lui-même comique : je ris selon une certaine intention, et, ce faisant, je me fais apparaître comique l’événement à propos duquel je ris » (Jeanson 1950 : 87-88).

5 Terme galvaudé mais ici approprié, parce que renvoyant au contraste, à la disparité, à la contradiction évoqués plus haut.

6 Tambour devenu emblématique des Klopse et, par extension, de la musique du Cap et du Cap lui-même, il est fabriqué à partir de la structure d’un tonnelet, l’une de ses extrémités étant recouverte d’une peau, généralement d’antilope springbok (antidorcas marsupialis).

7 On appelle kroncong un luth répandu en Indonésie et en Malaisie, un petit orchestre dans lequel il figure et un genre musical dont les origines remonteraient aux contacts établis entre Indonésiens et Portugais au XVIe siècle ; kroncong désigne aujourd’hui en Indonésie un style de chanson populaire interprété par une voix soliste accompagnée d’un ensemble, le plus souvent électrifié.

8 Le pantun est une forme poétique en langue malaise, le plus souvent un quatrain dont les vers sont allusifs et hautement symboliques, les deux premiers décrivant une scène de la vie quotidienne ou un évènement, les deux derniers proposant une morale. Le pantun a inspiré des poètes français, notamment Théodore de Banville et Leconte de Lisle, qui ont composé des « pantoums ».

9 Entretien avec Rashaad Malik et Adam Samodien, Woodstock, 12 octobre 2011 ; Abubakar Davids, cité dans Van Der Wal 2009 : 87.

10 L’afrikaans du Cap comportait, aux XVIIIe et XIXe siècles, nombre d’éléments venus de langues malaises, dont certains ont été préservés dans l’afrikaans contemporain (Davids 2011).

11 Voir Winberg 1992.

12 Entretien avec Anwar Gambeno, Mitchell’s Plain, 11 octobre 2011 ; Gaulier 2007 : 84.

13 « Thousands See Coon Carnivals. ‘Moppies’ a new Feature », The Argus, January 4, 1949 ; entretien avec Gamja Dante et Melvyn Matthews, Victoria and Alfred Waterfront, 17 octobre 2011 ; Van Der Wal 2009 : 50-52 ; sur le rôle politique de I.D. Du Plessis, voir Jeppie 1987.

14 Melvyn Matthews (entretien avec Gamja Dante et Melvyn Matthews, Victoria and Alfred Waterfront, 17 octobre 2011) rapporte que I.D. Du Plessis voulait les entendre évoquer la Boere Plaas, la ferme blanche, thème que les bluettes afrikaners reprennent à l’envi.

15 Image 100000000000001E0000000CE887B852.png ou Image 10000000000000160000000C497B63A4.png répété deux fois sur une mesure à quatre temps (Gaulier 2007 : 46-48).

16 Dans l’anglais des musiciens : snatches, soit bribes, fragments.

17 Entretien avec Waseef Piekaan, Mitchell’s Plain, 25 octobre 2011.

18 Voir Martin 2008.

19 Recueillis auprès de leurs auteurs, par oral ou par écrit, lors d’entretiens réalisés au Cap, ou tirés des travaux d’Armelle Gaulier (2007) et de Anne Marieke Van Der Wal (2009) qui en a elle-même trouvé un certain nombre, les plus anciennes, dans Du Plessis (1935). Je n’entrerai pas ici dans les questions de méthode (de collecte, de transcription) qu’il conviendrait de se poser à propos des paroles de moppies reproduites par I.D. Du Plessis. Paul Sedres a traduit en Anglais les textes des chansons en afrikaans que j’ai, pour les citations, adaptés en Français, en référence au texte afrikaans.

20 Van Der Wal 2009, Appendix 2 : 12.

21 Voir The Tulips 2002.

22 Entretien avec Ismail et Gamja Dante, Hanover Park, 20 octobre 2011.

23 Van Der Wal 2009, Appendix 2 : 22.

24 Gaulier 2009 : 116-118.

25 « Se moquer de quelqu’un revient alors précisément à l’intégrer mieux encore dans la communauté […] », Antoine de Baecque, « Préface, C’est une bien grande consolation que de se divertir selon les règles philosophiques », in Bergson 2011 : 18.

26 Littéralement : confus, désordonné mais, appliqué aux fêtes du Nouvel an (deurmekaar rime avec nuwe jaar, comme bacchanal avec carnival à Trinidad), avec la suggestion d’un bonheur ouvrant sur la libération de toutes les contraintes habituelles, sur un état (presque) second où tout serait possible (tariek).

27 Van Der Wal 2009, Appendix 2 : 26.

28 Van Der Wal 2009, Appendix 2 : 54.

29 Entretien avec Rashaad Malik et Adam Samodien, Woodstock, 12 octobre 2011.

30 Van Der Wal 2009, Appendix 2 : 49-50.

31 Entretien avec Ismail et Gamja Dante, Hanover Park, 20 octobre 2011.

32 Van Der Wal 2009, Appendix 2 : 46-47.

33 Même si interlocuteurs et traducteur hésitent probablement à les souligner devant un enquêteur étranger…

34 Entretien avec Anwar Gambeno, Mitchell’s Plain, 11 octobre 2011.

35 Lekker : terme qui connote très largement le positif, ce qui est bon, délicieux ; ce qui fait plaisir ; ce qui est joyeux.

36 Van Der Wal 2009, Appendix 2 : 36.

37 Entretien avec Mac McKenzie, Bridgetown, 4 octobre 2011.

38 Entretien avec Rashaad Malik et Adam Samodien, Woodstock, 12 octobre 2011.

39 Entretien avec Ismail et Gamja Dante, Hanover Park, 20 octobre 2011.

40 Rashaad Malik, Entretien avec Rashaad Malik et Adam Samodien, Woodstock, 12 octobre 2011.

41 Jan Van Riebeeck était un cadre de la Compagnie néerlandaise des Indes Orientales qui fut envoyé de Batavia au Cap pour y fonder une station de ravitaillement pour les navires de la compagnie.

42 District Six était un quartier du centre-ville habité en majorité par des coloureds, quelques Africains et quelques blancs ; placé en « zone blanche » en vertu du Group Areas Act, ses habitants en furent expulsés et il fut démoli (à l’exception des édifices religieux) à la fin des années 1960 et dans les années 1970.

43 Entretien avec Anwar Gambeno, Mitchell’s Plain, 11 octobre 2011.

44 Melvyn Matthews, entretien avec Gamja Dante et Melvyn Matthews, Victoria and Alfred Waterfront, 17 octobre 2011. Hendrik Verwoerd, Premier ministre de 1958 à 1966, fut poignardé en plein parlement le 6 septembre 1966.

45 Entretien avec Mac McKenzie, Bridgetown, 4 octobre 2011. Le dernier vers dit : « Now Botha is a naai » ; naai est un terme d’argot afrikaans qui signifie en général « baiser » (fuck) ; il peut également s’employer comme épithète pour désigner une personne que l’on souhaite dévaloriser autant que possible.

46 Entretien avec Rashaad Malik et Adam Samodien, Woodstock, 12 octobre 2011. Le toyi-toyi est une danse originaire du Zimbabwe qui consiste à marteler le sol avec de grands mouvements de jambes et de buste en scandant des slogans, il apparaît dans toutes les manifestations revendicatives sud-africaines depuis la fin des années 1970.

47 Entretien avec Rashaad Malik et Adam Samodien, Woodstock, 12 octobre 2011 ; on peut entendre « Ons Hoor » sur The Tulips 2002.

48 Entretien avec Rashaad Malik et Adam Samodien, Woodstock, 12 octobre 2011.

49 Ancien dirigeant de l’ANC Youth League, d’abord soutien puis opposant de Jacob Zuma, il s’est signalé par de nombreuses outrances verbales qui lui ont valu d’être finalement exclu du parti et de sa ligue de jeunesse.

50 Entretien avec Anwar Gambeno, Mitchell’s Plain, 11 October 201.

51 Un mauvais garçon qui engrosse sa fiancée (« Gamad Salie » de Adam Samodien ; Van Der Wal 2009, Appendix 2 : 38), un adultère (« Ou Tiefie en sy houmeit », Le vieux Tiefie et sa pouffiasse, de Adam Samodien ; Van Der Wal 2009, Appendix 2 : 35).

52 Van Der Wal 2009, Appendix 2 : 40. Le film Fiela se Kind, de Katinka Heyns, produit par Sonneblom Films (Afrique du Sud), tiré du roman identiquement titré de Dalene Matthee (Le Cap, Tafelberg, 1985), racontait en 1988 l’histoire de Fiela Komoetie, une femme coloured qui a trouvé un garçon blanc abandonné devant sa porte et l’a adopté. Après qu’ont passé plusieurs années, les autorités exigent que cet enfant soit rendu à des blancs qui prétendent être ses parents biologiques.

53 Van Der Wal 2009, Appendix 2 : 40.

54 Van Der Wal 2009, Appendix 2 : 9.

55 Illustration, parfois, de la théorie bergsonienne du « mécanique plaqué sur du vivant » qui, autrement, ne trouve guère à s’appliquer aux moppies (Bergson 2011 : 55, 61). Pour approfondir cette dimension, il faudrait conduire une étude systématique comparant textes et langages corporels du voorsinger, à partir de l’analyse d’un corpus significatifs de vidéos enregistrées lors des compétitions et de la transcription des paroles, ce qui n’a pas pu être réalisé dans le cadre de cette enquête.

56 Adam Samodien, entretien avec Rashaad Malik et Adam Samodien, Woodstock, 12 octobre 2011.

57 Ismail Dante, entretien avec Ismail et Gamja Dante, Hanover Park, 20 octobre 2011.

58 Entretien avec Waseef Piekaan, Mitchell’s Plain, 25 octobre 2011.

59 Above Average Productions Inc., Broadway Video, Rutle Corp., 1978.

60 « Clair de lune », Op. 46 No 2, sur un poème de Paul Verlaine (Jankélévitch 1964 : 77).

61 « Jimbo’s Lullaby », deuxième pièce des Children’s Corner (Jankélévitch 1964 : 79).

62 Sokkie renvoie à sakkie-sakkie, une danse souvent soutenue par le rythme du vastrap, que l’on pratique dans les soirées langarm (bals populaires surtout coloureds) ; toutes sortes de musiques, réorganisées sur le rythme vastrap, peuvent être utilisées pour danser le sakkie-sakkie ; ici sokkie souligne une modernité internationale rattachée sans solution de continuité à des pratiques chorégraphiques et musicales profondément ancrées localement. Bokkie signifie littéralement petite antilope ; ici, petite poupée, petite baby.

63 Entretien avec Waseef Piekaan, Mitchell’s Plain, 25 octobre 2011.

64 <http://www.youtube.com/watch?v=N08Cw4RDuJg> (consulté le 23/04/2012).

65 Ingénieur soviétique, également connu comme poète satirique, qui émigra aux États-Unis en 1994.

66 Thomas Hobbes, Le Léviathan, 1651, cité à : <http://bernard-romain.over-blog.com/article-rire-50697812.html> (consulté le 8/10/2012).

67 Qui font montre, notamment les femmes, « […] d’une autodérision, d’une aptitude à plaisanter sur [leurs] malheurs, faute, peut-être, de pouvoir répondre autrement à la dureté du sort et à celle des hommes » (Racine 1995 : 482).

68 Ici encore embryonnaire, puisqu’à l’appel lancé en 2005 (Martin 2005), adressé tout particulièrement à des Capetoniens, aucun projet à ma connaissance n’a répondu…

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Ismail Dante, compositeur de moppie, chanteur et chef de chœur, 20 octobre 2011.
Crédits Photo Denis-Constant Martin.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/2039/img-1.jpg
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Titre Fig. 2. Les frères Ismail et Gamja Dante, auteurs-compositeurs de nombreuses moppies populaires.
Crédits Photo : Denis-Constant Martin.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/2039/img-2.jpg
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Titre Fig. 3. Izak David Du Plessis (assis) et les Good Hope Entertainers (Ismail Dante à la gauche de I.D. Du Plessis, tenant une guitare), début des années 1980.
Crédits Archives Ismail Dante.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/2039/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Titre Fig. 4. Hadji Kenny et les Kenfacs, répétition de « Sokkie Bokkie », 23 octobre 2011.
Crédits Photo : Denis-Constant Martin.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/2039/img-4.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Denis-Constant Martin, « Survivre n’est pas toujours drôle… Les moppies, chansons comiques du Cap (Afrique du Sud) », Cahiers d’ethnomusicologie, 26 | 2013, 129-153.

Référence électronique

Denis-Constant Martin, « Survivre n’est pas toujours drôle… Les moppies, chansons comiques du Cap (Afrique du Sud) », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 26 | 2013, mis en ligne le 31 décembre 2015, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/2039

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Auteur

Denis-Constant Martin

Denis-Constant MARTIN est chercheur à la Fondation nationale des sciences politiques (Centre « Les Afriques dans le monde », Sciences-Po Bordeaux). Ses recherchent s’intéressent principalement aux relations entre culture et politique, ainsi qu’aux processus de construction identitaire. Dans cette perspective, il a entrepris des travaux de sociologie de la musique portant sur les musiques afro-américaines des États-Unis, le reggae, le rap et les musiques sud-africaines.

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