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Olivier TOURNY : Le Chant liturgique juif éthiopien. Analyse musicale d’une tradition orale

Paris : Peeters, 2009
Anne Damon-Guillot
p. 255-259
Référence(s) :

Olivier TOURNY : Le Chant liturgique juif éthiopien. Analyse musicale d’une tradition orale, Paris : Peeters, 2009 (Selaf no 443)

Texte intégral

  • 1 Dans les années 2000, Olivier Tourny a transmis son savoir-faire à de jeunes chercheurs participant (...)

1Musicologue et ethnomusicologue, chargé de recherche au CNRS, Olivier Tourny est l’actuel directeur du Centre de Recherche Français à Jérusalem. Il travaille sur un projet d’envergure : l’analyse comparative des psalmodies juives, chrétiennes et musulmanes, qui apparaît comme un aboutissement depuis son étude, dans les années 1990, du chant liturgique juif éthiopien1. C’est à cette dernière tradition musicale que l’ouvrage recensé ici est consacré. Il est tiré de la thèse d’ethnomusicologie de l’auteur, dirigée par Simha Arom et soutenue à l’EHESS (Tourny 1997). Puisant également dans des travaux personnels publiés et présentés depuis, il reprend en partie l’analyse pluridisciplinaire développée dans Anthology of the Jewish Ethiopian Liturgical Music (Alvarez-Péreyre et al., à paraître).

2Le terrain d’étude est bien particulier et le sujet, fascinant. En effet, c’est en Israël qu’Olivier Tourny découvre et étudie la musique liturgique des Juifs d’Éthiopie, après leur « retour » progressif en Terre Sainte dans le cadre de « l’Opération Moïse », de « l’Opération Saba » et, enfin, de « l’Opération Salomon » (1991), orchestrées par l’Agence Juive. Quoique popularisée par le film Va, vis et deviens de Radu Mihaileanu, sorti en 2005, l’histoire reste méconnue. Le premier chapitre de l’ouvrage, « Aperçu anthropologique-historique » (p. 5), évoque la vie de la communauté en Éthiopie, puis en Israël. Le rite liturgique des Juifs d’Éthiopie tel qu’il fut pratiqué pendant des siècles sur les hauts plateaux éthiopiens n’a point perduré dans l’Israël moderne. Le travail d’Olivier Tourny relève donc de l’ethnomusicologie d’urgence, comme il est rappelé dans l’avant-propos (p. XIX) : la musique liturgique des Beta Israel (littéralement « Maison d’Israël »), longtemps connus sous l’appellation de falasha, n’existe plus que dans la mémoire de ses derniers témoins. Il a fallu reconstituer cette tradition musicale et religieuse à partir, précisément, de la mémoire des prêtres. La perspective est synchronique, témoignant de l’état d’une musique figée par l’enregistrement.

3L’ouvrage traite du patrimoine musical du judaïsme éthiopien autant qu’il nous propose une réflexion sur l’heuristique. Il se veut en effet le « témoin d’un apprentissage accompli pendant de nombreuses années » (p. VII). Sur un ton personnel dès le prélude (p. XV), l’auteur nous fait part des difficultés et des problématiques généralement rencontrées devant une tradition étrangère à l’analyste ; il expose alors les méthodologies employées pour y faire face, qu’elles soient disponibles ou à inventer. La musique est considérée comme un système formel, dans la lignée des travaux publiés dans la collection Ethnomusicologie de l’éditeur Peeters-SELAF : « l’ethnomusicologie, telle qu’elle est définie ici, est axée sur l’étude de la systématique des musiques traditionnelles dans leur contexte culturel » (p. IV). En ce sens, l’ouvrage est un manifeste aromien : en Simha Arom, Olivier Tourny écrit avoir trouvé « un maître » (p. XII). Au centre du discours se trouve alors la musique « en tant que phénomène sonore, sensible, cognitif, organisé », et « c’est à l’analyse musicale d’en dévoiler les trésors » (p. XXI). Au nom de l’objectif prioritaire de l’étude – comprendre et décrire les modalités de fonctionnement de la musique liturgique juive éthiopienne (zema) –, l’auteur ne propose pas d’analyse textuelle des prières chantées. Même si, comme il le rappelle, une étude philologique, linguistique et exégétique du corpus a été menée par Frank Alvarez-Péreyre et Shoshana Ben-Dor (ibid.), on peut regretter ici l’absence des textes dans leur intégralité ainsi que leur traduction du guèze, la langue liturgique.

4Les chants transcrits en annexe sont ceux du disque Liturgies juives d’Éthiopie (Alvarez-Péreyre & Arom 1990). Les transcriptions, à cause d’une mise en page peu réussie, ne sont malheureusement pas toujours facilement lisibles. Après avoir retracé « le contexte et l’atmosphère de l’enquête » (p. 3) dans le chapitre 2 (« premiers pas »), puis exposé la méthodologie de la transcription et de l’analyse dans le chapitre 3 (« de la transcription à l’analyse »), Tourny dévoile le fonctionnement de son corpus dans une présentation paramétrique (« heuristique et méthodologie », chapitre 4).

5Les chants sacrés de la communauté juive éthiopienne n’avaient fait l’objet d’aucune étude jusqu’à celle, dans les années 1970, de Kay Kaufmann Shelemay (1989), qui fait remonter l’origine de cette communauté à la conversion au judaïsme d’une population éthiopienne de souche chrétienne, au XIVe siècle. La démonstration de cette thèse, censée reposer sur l’analyse musicale, est jugée « peu convaincante » par Olivier Tourny, en raison « de sa trop grande généralité et de sa superficialité » (p. 2). L’auteur explique dans sa « coda » que, si la liturgie des Chrétiens et celle des Juifs d’Éthiopie s’inspirent largement des mêmes sources, « il n’est aucune prière qui leur soit commune » (p. 176). Quant à la musique, la réaction d’un archiprêtre chrétien éthiopien à l’écoute d’un chant des Beta Israel est parlante : « croyant que nous lui faisions entendre des chants liturgiques de l’Église de France, [il] s’étonnait que l’on y chante en guèze ! » (p. 177). Finalement, les deux traditions se seraient élaborées l’une par rapport à l’autre, dans des stratégies identitaires évidentes : « ainsi, l’examen des textes montre souvent l’usage d’un même psaume, le rite juif en empruntant par exemple les deux premiers et les deux derniers versets, les chrétiens ceux intermédiaires » (p. 177).

6La description des expérimentations de terrain contribue grandement à l’intérêt et au ton particulier de l’ouvrage. L’accent est porté sur la démarche épistémologique, l’auteur faisant part de sa « découverte lente et progressive d’un patrimoine inédit » (p. XXI). Ainsi, dans le chapitre 2 (« premiers pas »), l’expérience de l’écoute est retracée de façon intime, des « premières impressions » (p. 33) jusqu’à la familiarité des voix qu’on a tant entendues. De même, l’expérience de la transcription, « véritable parcours initiatique » (p. 41), est relatée à la manière d’un journal de bord (p. 42-46) : des textes témoignent de la progression du travail entre 1991 et 1997, revenant sur un passé « presque déjà mythique » pour le chercheur (p. 41).

7L’écriture d’Olivier Tourny est particulièrement révélatrice de ce qui fait la richesse d’une recherche, dans ses aspects tant scientifiques qu’humains, dans le superbe hommage qu’il consacre au dernier moine juif éthiopien, Abba Bayenne. Issu, comme les autres Beta Israel, d’un milieu relativement fermé et essentiellement rural, Abba Bayenne fut subitement confronté, à son arrivée en Israël, à une société « hautement technologique » (p. 2), qui lui était totalement étrangère. Les Beta Israel découvrirent que leur reconnaissance en tant que Juifs par le Grand Rabbinat était assortie d’une condition : l’affirmation officielle de leur judéité, par le biais d’une cérémonie symbolique au cours de laquelle les hommes devaient verser une goutte de leur sang – rappel de l’Alliance – alors que les femmes devaient s’immerger dans un bain rituel. Perçue par les Juifs éthiopiens comme infamante et intolérable, cette condition suscita de nombreuses manifestations de protestation, jusqu’à son ajournement. Aujourd’hui encore, le statu quo demeure.

8Le portrait du moine (menaye) Abba Bayenne nous apprend aussi comment ce dernier, vénéré en Éthiopie par ses élèves, dut, en Israël, apprendre l’hébreu et étudier un judaïsme normatif qui lui était presque inconnu ; comment il vécut à Ashdod dans une « cabane » où il continuait à officier comme en Éthiopie, tout en disant que « le zema, s’il appartenait à Israël, n’était pas d’Israël et que sa disparition marquerait la fin de [l’]identité [des Juifs d’Éthiopie] » (p. 28). Olivier Tourny souligne plus loin l’« ironie de l’histoire » : en effet, c’est en Israël que les pratiques qui, précisément, constituaient la particularité de cette tradition juive, sont « amenées à disparaître, après des siècles de luttes en Éthiopie pour leur préservation et leur transmission » (p. 30). La synagogue a remplacé la masgid – la traditionnelle maison de prière – et les q’essotch (prêtres) deviennent progressivement rabbins.

9L’étude d’Olivier Tourny révèle son haut degré d’expertise musicologique dans l’analyse musicale du chant de ces q’essotch, qui fait l’objet du dernier chapitre (« heuristique et méthodologie »). Abordant d’abord la question des modalités d’exécution, l’auteur nous apprend que le chant peut être antiphonal (le chœur réitère l’énoncé du soliste), responsorial (le chœur complète l’énoncé du soliste), ou de type « hémiolique » (p. 69) : il s’agit d’une configuration qui présente trois alternances binaires (soliste/chœur – soliste/chœur – soliste/chœur), opposées à une distribution ternaire du contenu mélodique (ABC ABC). Cette dernière modalité d’exécution est la plus représentée dans le corpus récolté. En effet, soucieux de transmettre leur patrimoine avant sa disparition, les prêtres ont eu majoritairement recours, lors des enregistrements effectués à Jérusalem, à ce procédé que la tradition considère comme le plus solennel.

10Face au système scalaire, qui relève pour l’essentiel du pentatonisme anhémitonique, Olivier Tourny emprunte les protocoles expérimentaux mis en place par Simha Arom dans le cadre de l’étude des échelles pentatoniques des Pygmées Aka de Centrafrique. Pour la musique des Beta Israel, on peut parler d’échelle modale, déterminée par la finalis, la note finale de chaque verset, qui donne une couleur particulière à la mélodie. Le système est toutefois très souple et l’idée de « contour mélodique » (p. 93) prime sur celle de degré ou d’intervalle. En effet, « la modification de la grandeur des intervalles entre les degrés de l’échelle n’altère pas l’identité du chant, tant que leur ordre de succession demeure inchangé » (p. 93).

11Sous l’angle de l’organisation temporelle, la musique liturgique des Beta Israel se laisse classer en quatre catégories, selon qu’elle est dansée, accompagnée du gong (metq’e) et du tambour (nagarit), accompagnée du tambour seul, ou enfin ni dansée ni accompagnée. Ces quatre catégories renvoient à quatre conceptions graduées du temps musical – mesuré, quasi-mesuré, ponctué, non mesuré –, dépassant la dichotomie réductrice qui oppose les musiques mesurées à celles qui ne le sont pas.

12À l’instar des phénomènes observés pour ce qui est de l’organisation du temps, la liturgie des Beta Israel montre l’existence « d’espaces intermédiaires » entre monodie et hétérophonie, tout comme entre hétérophonie et polyphonie, nécessitant, selon Tourny, « de poursuivre l’élaboration d’une typologie rigoureuse des phénomènes plurivocaux attestés de par le monde » (p. 125). En effet, les prêtres qui forment le chœur sont censés théoriquement produire une seule et même voix. Dans la pratique, leur chant présente le plus souvent des strates légèrement décalées et/ou « épaissies » par des variantes (p. 125). Toutefois, même si les chanteurs produisent parfois des mouvements mélodiques parallèles, inversés ou obliques, des agrégats ou du tuilage, la musique liturgique des Beta Israel n’est pas structurellement polyphonique.

13Enfin, l’auteur a pris le système mélodique à bras-le-corps pour en extraire le focntionnement. À l’écoute de ce patrimoine chanté, survient une « impression de déjà-entendu » (p. 126), qui tient au fait que la plupart des chants relèvent d’un même système scalaire – pentatonique anhémitonique – et que la structure mélodique fonctionne pour l’essentiel par mouvement conjoint. Allant plus loin, Olivier Tourny montre que de nombreux motifs mélodiques réapparaissent fréquemment, non seulement dans la même pièce, mais aussi dans plusieurs autres. Repérant, à partir de l’alternance entre le soliste et le chœur, des « énoncés mélodiques », il procède à leur « épure » (p. 153) – tout élément réitéré au sein d’un même énoncé étant considéré comme redondant – afin de pouvoir les comparer plus aisément. Se dégage alors un contour mélodique récurrent (mouvement ascendant puis descendant), qui se révèle être une « cellule matricielle », dont découlent d’autres cellules « stéréotypiques » (p. 161). Au final, le corpus, pourtant imposant, est réduit à huit cellules (formées de mouvements conjoints ascendants et/ou descendants), qui constituent les fondements du discours mélodique, « c’est-à-dire le stock limité de profils mélodiques abstraits par lequel se réalisent toutes les mélodies » (p. 167). Le patrimoine fonctionne donc avec une grande économie de moyens, en vertu d’un principe de centonisation – à savoir l’utilisation d’un nombre restreint de formules dans des contextes divers. Ce qui varie d’une pièce à une autre, ce sont les modalités de combinaison de ces formules – en d’autres termes leur syntaxe. Le recours à ce principe permet la création, à partir de ce stock, d’une multitude de chants différenciés. En même temps que la présentation des résultats de son analyse, l’auteur nous livre la passionnante construction de sa rigoureuse méthodologie.

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Bibliographie

ALVAREZ-PÉREYRE Frank et Simha AROM, 1990, Liturgies juives d’Éthiopie. 1 CD Maison des Cultures du Monde/Auvidis W 460013.

ALVAREZ-PÉREYRE Frank, Simha AROM, Shoshana BEN-DOR et Olivier TOURNY, à paraître, Anthology of the Jewish Ethiopian Liturgical Music. Jerusalem : The Hebrew University of Jerusalem, The Magness Press.

SHELEMAY Kay Kaufmann, 1989, Music, Ritual and Falasha History. Urbana : University of Illinois Press.

TOURNY Olivier, 1997, Systématique de la musique liturgique des Juifs dÉthiopie, thèse de doctorat, 2 tomes, 6 cassettes audio. Paris : EHESS.

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Notes

1 Dans les années 2000, Olivier Tourny a transmis son savoir-faire à de jeunes chercheurs participant au programme Ethiopian Traditional Dances, Musics and Instruments (coopération franco-éthiopienne, Unesco), qu’il a dirigé. Fidèle à la méthode éprouvée dans l’ouvrage ici recensé, il a veillé à ce que les travaux de ses étudiants reflètent « la réalité des faits observés » (p. 175).

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Pour citer cet article

Référence papier

Anne Damon-Guillot, « Olivier TOURNY : Le Chant liturgique juif éthiopien. Analyse musicale d’une tradition orale », Cahiers d’ethnomusicologie, 26 | 2013, 255-259.

Référence électronique

Anne Damon-Guillot, « Olivier TOURNY : Le Chant liturgique juif éthiopien. Analyse musicale d’une tradition orale », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 26 | 2013, mis en ligne le 19 février 2014, consulté le 13 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/2072

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Auteur

Anne Damon-Guillot

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