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Dossier : identités musicales‎

Le goût musical, marqueur d’identité et d’altérité1

Laurent Aubert
p. 29-38

Résumé

La question du goût musical est ici abordée en fonction des différents contextes dans lesquels il se manifeste. En tant que marqueur d’identité, celui-ci exprime des affinités et des tendances de l’individu ; mais il manifeste aussi des appartenances, que celles-ci soient imposées par l’environnement socioculturel ou choisies plus ou moins librement. Toute culture, à chaque époque de son histoire, comporte ses propres normes esthétiques, qui constituent le cadre de référence de l’expression musicale. Un des rôles de l’ethnomusicologue est de saisir ces normes et les valeurs qu’elles reflètent dans les musiques qu’il étudie. Mais il lui appartient aussi de se constituer des critères de recherche entre les deux pôles que constituent « l’ethnomusicologie d’urgence » et « l’ethnomusicology of change », ou, plus largement, entre l’étude de langages musicaux émanant de cultures déterminées, et l’observation de pratiques musicales résultant de conditions sociales particulières.

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Texte intégral

  • 1 Cet article propose une version remaniée d’un texte présenté le 4 juin 2005 aux Journées de la Soci (...)

1« Nous devons aux musiques populaires et exotiques toutes sortes d’enseignements précieux ; mais parmi eux, il en est un que, hélas, nous ne pouvons plus comprendre. La puissante cohésion spirituelle des sociétés qu’elles expriment échappe à notre entendement. Si dans ces sociétés-là on ne discute (ou ne discutait) pas des goûts, c’est que ces goûts, à l’opposé des nôtres, y sont unanimes. Et c’est aussi que, au-dessus des caprices de l’individu, règne la haute fonction dont la musique y est investie et dont nous l’avons, nous, dépouillée à jamais. » Ainsi s’exprimait Constantin Brăiloiu dans une allocution prononcée à Paris en 1954 (Brăiloiu 1969 : 236).

2Ce beau texte mérite d’être relu car il souligne à sa manière les liens de profonde affinité qu’entretenait son auteur avec les musiques paysannes de Roumanie – son terrain de prédilection – et, plus largement, avec l’ensemble de celles qui constituent le champ d’étude habituel de l’ethnomusicologie. Aucune tentative d’apologie béate ne ternit cet essai, aucune prétention à démontrer la soi-disant universalité du langage musical : tout au plus y trouve-t-on l’éloge de la curiosité, considérée comme un « trait scientifique », afin de nous suggérer que comprendre peut aider à mieux aimer. En insistant sur le rôle fondamental de la curiosité dans tout processus de recherche et de découverte, l’ethnomusicologue roumain cherchait surtout à démonter les préjugés qui, à son époque, entachaient la perception qu’avaient la plupart des Européens cultivés de ces musiques « populaires et exotiques », de ces musiques qui n’étaient pas les leurs.

3Ce qu’on pourrait évidemment lui rétorquer, c’est que les préjugés sont une denrée universellement répandue et que, dans les sociétés auxquelles il se référait, l’unanimité du goût musical pose – ou posait – également problème. En effet, là où elle peut encore être observée, cette unanimité provient soit simplement de l’absence d’alternative (dans le cas des rares isolats préservés de l’influence de tout contact extérieur), soit d’un sérieux manque de cette curiosité prônée par notre auteur, soit encore, et peut-être surtout, de l’image négative trop souvent associée à « l’autre », fût-il du village voisin : chacun a ses étrangers, ses barbares, ses métèques, et leurs productions musicales ne sont perçues qu’à l’aune d’un usage, quel qu’il soit, érigé en norme absolue. En musique comme en d’autres domaines, l’ethnocentrisme protège, il rassure et écarte le doute car il élude la question du choix.

4Par les modèles qu’elle s’impose et les frontières qu’elle se trace, toute culture établit de fait les bases d’un jugement de valeur sur les autres, qu’elle évalue à partir de ses propres critères, autoproclamés et donc autovalidés. Nous (auxquels je m’identifie) et les autres (dont je me distingue, que j’ignore ou que je rejette) sont ainsi les éléments d’un couple d’opposés, aussi irréductibles que le Bien et le Mal, deux « communautés symboliques » – pour reprendre l’expression de Jean Molino – entre lesquelles la distinction s’opère selon une grille complexe de déterminants à la fois collectifs et individuels, objectifs et subjectifs, imposés et librement choisis.

5Si l’on applique cette grille au domaine musical, le « mien » constitue une catégorie permettant à chacun d’affirmer son identité musicale. Cette catégorie regroupe les musiques procédant de ses acquis et de ses options, de ce qui constitue sa « culture personnelle » à un moment donné de son existence. Elle affiche des choix et des orientations de nature diverse (esthétique, politique, intellectuelle, spirituelle…), dont les fondements ne sont pas toujours ni conscients, ni directement liés aux contenus musicaux qu’elle intègre. Elle comporte aussi des réminiscences plus ou moins assumées, qui font que telle ou telle musique demeure associée à tel ou tel penchant, à tel ou tel souvenir.

6Cela se vérifie notamment au sein des communautés d’émigrés, pour qui la musique en tant que valeur-refuge apparaît comme un des moyens les plus efficaces de réunir les gens de même origine. Ce partage de nostalgies contribue à souder le groupe autour de l’image sonore d’une mère patrie idéalisée, dont la musique constitue un symbole indiscuté. Elle aide l’individu à construire sa personnalité d’exilé en affirmant son sentiment d’appartenance, en nouant des liens de solidarité et en l’aidant à communiquer avec ses semblables sur une base consensuelle et sécurisante. Et en même temps, la musique – sa musique – lui fournit une monnaie d’échange avec l’autre – celui qui ne partage pas ses références – dans la mesure où elle est un mode d’expression non conflictuel parce que non discursif, où les particularismes culturels peuvent s’exprimer librement et être perçus comme valorisants (cf. Aubert 2001 : 99-125 ; 2004 : 121-123).

  • 2 Voir en particulier Kelman (2003 : 23, 29-30, 121-122) pour les questions relatives à la musique.

7Ce constat n’est toutefois valable que pour les émigrés de première génération, qui conservent un lien direct avec leur culture d’origine. La situation est en revanche plus complexe à partir de la deuxième génération, car les référents identitaires « du sang » se mêlent alors à ceux « du sol » et souvent s’y dissolvent. En effet, au nom de quel atavisme un jeune Français, né en banlieue parisienne de parents maliens, devrait-il ressentir la musique des griots d’Afrique occidentale comme sienne ? L’excellent livre de Gaston Kelman, Je suis noir et je n’aime pas le manioc (2003), mérite à cet égard une lecture attentive2.

8La question est intéressante du point de vue sociologique, d’autant plus qu’elle ne concerne pas seulement les goûts musicaux des jeunes « Blacks » d’Europe, mais tout autant ceux des Occidentaux, de plus en plus nombreux, qui se découvrent amateurs de musiques « d’ailleurs ». D’avoir un jour été ému par un chant d’origine lointaine, même sans en comprendre les paroles, ou d’avoir été entraîné par un rythme exotique, même si ses subtilités lui échappent : de telles expériences sont loin d’être anodines car elles peuvent susciter chez celui ou celle qui les a vécues une série de questions relatives à la nature du goût musical. Quelles sont en effet les causes d’une émotion ressentie à l’écoute d’une musique qui, a priori, n’évoque rien pour nous ? Cette émotion correspond-elle d’ailleurs à l’intention musicale de celui ou celle qui nous la communique ? En d’autres termes, y a-t-il toujours adéquation entre émission et réception musicales, entre expression et impression ? Quelles sont enfin les prémices d’une affinité éprouvée à l’égard d’une musique dont nous ignorons les codes ? Est-ce notre vision du monde qui prédétermine nos goûts et nos dégoûts, ou l’inverse ?

9Lors d’un entretien avec Jean-Baptiste Barrière et Laurent Bayle, Simha Arom évoquait en ces termes sa rencontre avec les polyphonies pygmées d’Afrique centrale : « C’est une musique que vous ne connaissez pas, que vous n’avez aucune raison d’avoir jamais entendue, et pourtant, vous la connaissez, sans la connaître. […] En tant qu’individu, je ne la connais pas, mais en tant qu’être, j’y réagis fortement ; le ‘‘poids spécifique’’ de cette musique me parle, m’atteint quelque part où moi-même je ne m’atteins pas » (Arom 1987 : 20). Dès sa première écoute, Arom reconnaît ainsi la musique pygmée ; plus, il se reconnaît en elle, indépendamment et au-delà de toute référence culturelle. Elle le touche au plus profond de son être, à tel point qu’il dit en avoir encore des frissons dans le dos, rien qu’en évoquant cette découverte.

  • 3 L’intérêt de Lévi-Strauss pour la musique est bien connu ; il apparaît à d’innombrables reprises da (...)

10Ce témoignage de l’ethnomusicologue met en évidence une particularité essentielle de l’expression musicale : son immédiateté. « Il se trouve que les oreilles n’ont pas de paupières », écrivait Pascal Quignard dans son livre La haine de la musique (2002 : 105). Cette petite phrase à l’apparence d’une simple boutade est en fait chargée d’implications. En effet, s’il nous suffit de fermer les yeux pour cesser de voir ce qui importune notre vision, aucun mécanisme physiologique ne peut nous empêcher d’entendre une musique qui nous serait désagréable. De plus, du fait que, contrairement aux arts visuels, elle se déploie dans la durée et que, à la différence des arts de la parole, elle n’est pas dotée de signification littérale – ce qui ne veut pas dire qu’elle ne soit pas porteuse de sens –, la musique est avant tout la manifestation d’une pure énergie. Comme la danse, elle traduit cette énergie en mouvements, mais ceux-ci n’ont pas de réalité palpable : ce sont des mouvements de l’âme, et c’est en ceci que réside le pouvoir particulier de la musique qui, au-delà de toute question de goût, peut effectivement être considérée comme « le suprême mystère des sciences de l’homme, celui contre lequel elles butent et qui garde la clé de leur progrès », pour reprendre la célèbre formule de Claude Lévi-Strauss (1964 : 26)3.

  • 4 Michel-Paul-Guy de Chabanon (1730-1792), violoniste, compositeur et philosophe français.

11Mais quelle est alors la clé du mystère de la musique ? En d’autres termes, quels sont les processus physiologiques, psychologiques et cognitifs mis en jeu dans le partage d’une performance musicale ? Dans son commentaire des écrits de Chabanon4, musicien et penseur du XVIIIe siècle, Lévi-Strauss soutient avec celui-ci que, « puisque la musique repose sur des rapports vrais et naturels entre les sons, il n’y a, il ne peut y avoir rien de conventionnel dans la musique. A de petites différences près, la mélodie doit avoir partout même fonds, même base. Preuve : on ne comprend pas toutes les langues, mais tout le monde est sensible à n’importe quelle musique : un Européen à celles d’Asie, et même d’Afrique et d’Amérique » (1993 : 104-105).

12De tels propos surprennent de la part du grand structuraliste qui, pour une fois, semble manquer singulièrement d’esprit critique. En effet, comment admettre d’abord qu’il n’y a rien de conventionnel dans la musique, alors que chaque système musical est une production culturelle qui, justement, se différencie des autres par des conventions formelles et structurelles ? Quant aux « petites différences » auxquelles il n’attache que peu d’importance, elles sont pourtant souvent le sel et les épices qui distinguent une interprétation inspirée d’une exécution médiocre, une œuvre de génie d’une pièce banale. Enfin, et même à l’évidence, est-il besoin de rappeler que tout le monde n’est pas sensible à n’importe quelle musique ? Au contraire, comme l’écrit John Blacking, « ce qui rebute l’un peut fort bien accrocher l’autre, non pas en raison d’une quelconque qualité absolue de la musique elle-même, mais en raison de ce que la musique en est venue à signifier pour lui, ressortissant d’une culture ou d’un groupe social particulier » (1980 : 41-42). Rien dans l’œuvre de Lévi-Strauss ne laisse par exemple supposer qu’il ait eu la moindre affinité avec quelque musique extra-européenne que ce soit, si ce n’est avec la musique japonaise, à laquelle il se dit « profondément sensible » (1987 : 10). Jean-Jacques Nattiez relevait à cet égard que, « chez Lévi-Stauss, le goût personnel conduit à un ethnocentrisme de fait » (1973 : 9), ce que confirme le compositeur François-Bernard Mâche qui observe que, « confronté aux vraies musiques des Indiens d’Amazonie, Lévi-Strauss ne manifeste cependant que le minimum nécessaire de curiosité et de conscience professionnelle. Il est symptomatique qu’il les écoute à travers une grille ethnocentrique » (1999 : 155).

13Le goût musical se définit autant par ce qu’il exclut que par ce qu’il intègre, et ceci d’autant plus librement qu’il ne procède d’aucun besoin vital ni d’aucune contrainte apparente. Il permet notamment d’affirmer une identité en rupture avec certaines idées reçues. En rejetant la musique qu’écoutent ses parents, l’adolescent entend ainsi se démarquer de l’influence familiale pour s’identifier à d’autres cercles, qui correspondent à sa classe d’âge et au milieu qu’il fréquente. Cette revendication est d’ailleurs généralement assortie d’autres signes de reconnaissance, relatifs au langage, à l’aspect et aux choix vestimentaires, aux lieux de réunion, à la manière de se situer socialement, etc. De se déclarer rap ou reggae n’est pas que l’affirmation d’un goût musical, c’est aussi celle d’une culture plus ou moins librement choisie, qui comporte son idéologie, son esthétique et ses codes de conduite propres (cf. Green 1986).

14Si je repense à mes dix-huit ans, mes goûts personnels me portaient alors à apprécier des musiciens comme Georges Brassens, Bob Dylan, Jimi Hendrix, John Coltrane ou Ravi Shankar ; ils faisaient partie de la catégorie subjective du mien musical, autrement dit des musiques auxquelles je m’identifiais ; ils reflétaient ma vision du monde, mon éthique personnelle, marquées par le rejet de certaines valeurs – notamment celles véhiculées par la musique symphonique, la variété ou les fanfares militaires – et l’adhésion à d’autres, que mes musiciens de prédilection étaient censés incarner. Et pourtant, objectivement parlant, ces musiciens n’appartenaient pas à la même catégorie, du moins si l’on se réfère aux critères de genre et de style généralement admis, servant notamment à classer la musique dans les bacs des disquaires : Brassens se trouvait rangé sous l’étiquette « chanson française », Dylan sous celle de « musique folk », Hendrix sous « pop », Coltrane sous « jazz moderne », voire « free jazz », et Shankar sous « musique indienne », « musiques du monde » ou éventuellement « musiques traditionnelles ».

15Les catégories déterminées par le goût individuel ne s’identifient ainsi pas nécessairement avec celles imposées par la production musicale : elles peuvent être hétérogènes, paradoxales, évolutives et multiformes, à l’image des dispositions constituant la personnalité de chacun et des influences qui ont marqué son développement. Mais il faut évidemment aussi souligner qu’elles sont largement conditionnées par le champ de l’offre musicale, et que telle ou telle aspiration sera satisfaite par des réponses musicales très diverses selon la culture, le milieu et l’époque où elle se manifeste.

16Une tendance à la délectation morose (Demeuldre 2004) pourra par exemple être alimentée par l’écoute d’une canso de Bernart de Ventadorn, d’un lied de Schubert, d’une ballade de Leonard Cohen ou d’une morna de Cesaria Evora. De même, en fonction du contexte, un sentiment d’exaltation festive trouvera son accomplissement à travers un ballet de Lully, une fanfare de trompes camerounaises ou une suite de danses tsiganes, alors qu’un besoin de méditation se nourrira, selon les cas, d’un plain-chant grégorien, d’un solo de flûte de roseau ou d’une nappe de synthétiseur. Les réponse à ces diverses aspirations ne sont en effet pas interchangeables ; chacune est culturellement colorée, et c’est cette coloration qui lui confère son adéquation, et donc son efficacité.

  • 5 L’exposition Le III e Reich et la musique, récemment présentée à la Cité de la Musique de Paris, po (...)
  • 6 On peut apprécier la Messe du Couronnement sans pour autant être ni royaliste, ni croyant, mais sim (...)

17Toute société, à chaque époque de son histoire, a ainsi ses propres normes esthétiques, qui déterminent ce que certains appellent le « bon goût ». Procédant de l’idéologie dominante, le bon goût exprime son pouvoir en lui faisant correspondre un « style » adapté à ses présupposés. Qu’il émane d’un pouvoir politique5, d’une morale religieuse ou d’un consensus bourgeois, le bon goût se veut « classique » ; il se distingue en ceci de l’avant-garde, qu’il tient volontiers pour excentrique, voire perverse, autant que de la mode, qu’il considère comme vulgaire et versatile. Mais le bon goût ne retient de ses modèles que ce qu’il en juge utile à sa cause : son Antiquité est une Antiquité reconstruite, et son Mozart un génie désincarné, détaché du contexte dans lequel son œuvre s’est développée6. Le bon goût est ainsi une notion ambiguë dans la mesure où il érige en dogme l’arbitraire des conventions d’une classe sociale à une époque donnée de son histoire.

18Une remarque mérite d’être faite à ce stade sur le métier d’ethnomusicologue. En effet, dans notre travail de terrain, nous avons tous été confrontés à des pratiques musicales qui nous ont semblé relever d’un certain « mauvais goût » dans la mesure où elles ne correspondaient a priori pas à nos critères et à nos attentes en matière d’authenticité. Qu’elle se manifeste sous forme de rejets ou d’adjonctions, la revendication d’une forme de modernité de la part des musiciens qui nous intéressent nous apparaît souvent comme dommageable ; d’où notre intérêt marqué pour une « ethnomusicologie d’urgence », qui collecte auprès des Anciens les dernières bribes de traditions musicales menacées de disparition. Face au rouleau compresseur de la mondialisation, cette démarche revêt parfois un aspect quasi militant pour certains d’entre nous.

19Ce courant est cependant contesté, notamment par la tendance majoritaire de la recherche nord-américaine, qui lui oppose une ethnomusicology of change se voulant impartiale et distanciée, avec un accent particulier mis sur l’étude des musiques en situation de migration. Il ne s’agit plus d’étudier des langages musicaux émanant de cultures déterminées, mais d’observer des pratiques musicales résultant de conditions sociales particulières.

20Les deux positions se tiennent, chacune trouvant sa justification dans une certaine définition de l’éthique : d’un côté celle du devoir de mémoire et de défense de la diversité culturelle (d’une manière parfois interventionniste, qui rappelle étrangement le fameux « devoir d’ingérence » revendiqué par Bernard Kouchner), et de l’autre celle du respect du droit au développement et à l’autodétermination de chacun (dans l’esprit de la société néo-libérale et multiculturelle nord-américaine). « Toutes ces questions commandent une réflexion sur les fondements et les modalités du jugement de valeur et de l’attitude esthétique en musique », estiment Monique Desroches et Ghyslaine Guertin (1997 : 77), qui revendiquent « la nécessité du jugement esthétique et d’une mise en place de critères d’évaluation » (ibid.). On se rend compte que le débat dépasse largement le champ méthodologique, mais qu’il pose la question de l’engagement de l’ethnomusicologue, de sa vision critique et éventuellement de son action vis-à-vis de l’objet de sa recherche. Question de goût, me direz-vous…

21De manière générale, l’appréciation de la musique – de toute musique – implique plusieurs niveaux de référence, correspondant aux différents plans constitutifs de l’énoncé musical et de sa perception : l’un est effectivement universel, lié à la nature humaine (la faculté de produire de la musique et celle d’en jouir), un autre est culturel (le langage musical et ses règles), un autre circonstanciel (le répertoire et ses occasions de jeu) et un autre encore proprement individuel (l’expression et les effets immédiats qu’elle produit). Toutes ces composantes entrent en lice dans la constitution du goût musical.

22Lévi-Strauss fait à cet égard la distinction entre « la Musique, langage naturel et universel – tous les peuples ont une musique –, et les musiques, qui peuvent différer autant entre elles que les langues » (1993 : 105-106). Cela semble indiscutable, si l’on admet que, pour lui, la Musique – la musique en soi – n’est qu’une abstraction, une potentialité. Personnellement, afin de lever toute équivoque, je préférerais parler à ce propos de musicalité, de besoin de musique ou, avec Blacking, de « sens musical ». En effet, jusqu’à preuve du contraire, il n’existe pas de société sans musique, ou en tout cas sans manifestations sonores culturellement déterminées que, de l’extérieur, nous sommes enclins à assimiler à de la musique. Cela ne veut pas pour autant dire que ce dont il s’agit est considéré par ses producteurs comme étant de la musique. De nombreuses langues ne possèdent en effet pas de mot traduisant le concept de musique, alors que ceux qui les parlent connaissent et pratiquent manifestement une forme de musique. Mais il s’agit alors souvent d’une musique dont la raison d’être est directement liée à un contexte événementiel et à une fonction précise, rituelle ou signalétique notamment, au sein de ce contexte. C’est pourquoi, nous dit Blacking, « il nous faut savoir quels sons et quelles sortes de comportements les différentes sociétés ont choisi d’appeler musicaux ; et, tant que nous n’en saurons pas davantage sur ce point, nous ne pourrons entreprendre de répondre à la question : “ Qui a le sens de la musique ? ” » (1980 : 12-13).

23On notera que, dans cette acception, le sens musical est en soi une notion neutre, qui n’exprime qu’une faculté à la fois émissive – celle de produire de la musique – et réceptive – celle de l’appréhender et de la distinguer en tant que telle. Le goût musical fait en revanche intervenir la subjectivité de la personne émettrice ou réceptrice de musique ; il informe et qualifie le sens musical en introduisant la part de l’affect. Il ne s’agit plus de percevoir la musique, mais d’en apprécier la « saveur » ; et c’est la gustation de cette saveur qui donne un « sens » à la musique que nous écoutons – le sens n’étant alors plus considéré comme faculté physiologique, mais en tant que signification intersubjective, comme « une saveur spécifique perçue par une conscience quand elle goûte une combinaison d’éléments dont aucun pris en particulier n’offrirait une saveur comparable » (Lévi-Strauss, cit. in Deliège 1965 : 49).

24Rappelons-nous à ce propos que, dans la tradition de l’Inde, la « saveur » ou l’« essence » (rasa) est la qualité inhérente à une œuvre, qui se manifeste notamment lorsque celle-ci est réalisée dans les règles de l’art et de façon inspirée, et qu’elle est partagée avec un public de connaisseurs. La délectation du rasa est à la source de ce que les traités indiens appellent bhāva, « état », « émotion », qui correspond à une expérience esthétique intense, à une forme de perception, de contemplation intérieure à la fois de la musique et des propres sentiments de l’auditeur à son écoute.

  • 7 C’est dans ce sens que Jean During note que, « de même que les idées musicales ne sont jamais réduc (...)

25On retrouve une conception semblable dans le monde arabo-musulman, où le terme de dhawq, « gustation », se réfère également à l’expérience esthétique, à la perception du Beau (jamāl), que celle-ci soit envisagée en tant que simple plaisir sensuel ou – selon la perspective du soufisme – comme source d’extase, comme avant-goût des beautés célestes. La mystique islamique considère à cet égard la musique comme une « nourriture pour l’âme » car, pour peu qu’elle soit utilisée à bon escient, l’audition (samā‘) a la faculté d’induire à la contemplation (wujūd)7.

26Le goût n’est en définitive ni bon ni mauvais : il est divers. De nature subjective, il connote les réactions de l’individu à l’effet des stimuli portés à ses sens. Le goût musical ne définit ainsi pas le goût pour la musique, mais le champ d’application de ce goût, ses orientations et leur intensité relative, compte tenu du cadre culturel dans lequel il s’inscrit. Il permet ainsi de brosser le portrait musical de chacun, un portrait qui, à l’égal du portrait physique, moral ou psychologique, est un indicateur de personnalité : « dis-moi ce que tu écoutes et je te dirai qui tu es », pourrait-on conclure.

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Notes

1 Cet article propose une version remaniée d’un texte présenté le 4 juin 2005 aux Journées de la Société française d’ethnomusicologie à Saint-Galmier, puis publié dans Ziegler & Perret 2005, aujourd’hui épuisé. Je tiens à remercier Simha Arom pour sa lecture attentive et ses remarques, qui ont contribué à améliorer la formulation de certaines idées.

2 Voir en particulier Kelman (2003 : 23, 29-30, 121-122) pour les questions relatives à la musique.

3 L’intérêt de Lévi-Strauss pour la musique est bien connu ; il apparaît à d’innombrables reprises dans son œuvre et a fait l’objet de multiples analyses (voir notamment Deliège 1965, Nattiez 1973, Mâche 1999).

4 Michel-Paul-Guy de Chabanon (1730-1792), violoniste, compositeur et philosophe français.

5 L’exposition Le III e Reich et la musique, récemment présentée à la Cité de la Musique de Paris, posait par exemple la question de l’indépendance de la création artistique face au pouvoir politique en analysant l’instrumentalisation systématique de la musique tentée par le pouvoir national-socialiste (cf. Huynh 2004).

6 On peut apprécier la Messe du Couronnement sans pour autant être ni royaliste, ni croyant, mais simplement parce que elle est de nature à nous émouvoir, indépendamment des circonstances qui en ont suscité la composition.

7 C’est dans ce sens que Jean During note que, « de même que les idées musicales ne sont jamais réductibles au langage humain, les sentiments musicaux ne sont pas la traduction (même stylisée) de la vie psychique ordinaire, ne serait-ce que parce que quelque chose en eux se donne à la contemplation, ce qui n’est pas le cas des émotions courantes » (2001 : 93).

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurent Aubert, « Le goût musical, marqueur d’identité et d’altérité », Cahiers d’ethnomusicologie, 20 | 2007, 29-38.

Référence électronique

Laurent Aubert, « Le goût musical, marqueur d’identité et d’altérité », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 20 | 2007, mis en ligne le 16 janvier 2012, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/249

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Auteur

Laurent Aubert

Conservateur au Musée d’ethnographie de Genève et directeur des Ateliers d’ethnomusicologie, un institut dédié à la diffusion des musiques du monde. Parallèlement à des recherches de terrain, notamment en Inde, il travaille sur des questions liées aux pratiques musicales en situation de migration. Il est le fondateur des Cahiers de musiques traditionnelles (aujourd’hui Cahiers d’ethnomusicologie) et l’auteur de plusieurs livres, parmi lesquels La musique de l’autre (2001), Les feux de la déesse (2004) et Musiques migrantes (2005).

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