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Dossier : Le goût musical

Une approche esthétique de la performance chez les bardes karakalpaks d’Asie centrale

Frédéric Léotar
p. 43-59

Résumé

Les épopées karakalpakes d’Asie centrale ont été étudiées principalement comme des œuvres de littérature orale (Maksetov 1976, Reichl 2007). Or, au-delà de leur aspect formel, ces épopées sont exécutées et avant cela transmises de professeur à élève. Quels sont les critères à partir desquels l’exécution des récits épiques est évaluée ? Et comment les tenants de la tradition verbalisent-ils leur appréciation ? En quoi les termes et expressions utilisés constituent-ils un vocabulaire spécifique et d’où proviennent-ils ? À travers la terminologie en usage chez les bardes karakalpaks, cet article examine une conception singulière du goût musical, à la fois du point de vue de l’appréciation et de la dépréciation des performances. Il en ressortira un certain nombre de spécificités langagières destinées à éclairer un idéal esthétique dynamique sans cesse actualisé.

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Texte intégral

Saz qosın’tın’ qanatı
La mélodie donne des ailes aux paroles
Proverbe karakalpak

1Cet article est consacré à l’esthétique des épopées karakalpakes d’Asie centrale, étudiée du point de vue de leur exécution : au-delà de leur aspect formel et structurel, comment les récits épiques sont-ils évalués par les tenants de la tradition ? Pour répondre à cette question, je vais décrire comment les bardes verbalisent l’appréciation, mais aussi la dépréciation des épopées. Il ressortira alors que les bardes karakalpaks reprennent certains termes issus de la vie quotidienne en leur insufflant une valeur musicale particulière. L’art de transmettre les épopées et les concepts esthétiques qui l’accompagnent sera ainsi éclairé par des valeurs déjà présentes au sein de la société. Auparavant, je présenterai succinctement la communauté méconnue que forment les bardes au sein de la République autonome du Karakalpakstan. Je mentionnerai également les principaux informateurs qui m’ont aidé à cheminer sur le sentier parfois sinueux des goûts musicaux exprimés à travers des mots, des expressions et des métaphores.

La communauté des bardes karakalpaks

  • 1 La tradition jıraw est réservée aux hommes qui exécutent les épopées dites « héroïques » dans un ti (...)

2Les Karakalpaks font partie de la grande famille turcophone musulmane d’Asie centrale. Ils vivent dans la partie la plus occidentale de l’Ouzbékistan, une enclave désertique à laquelle un statut de république autonome a été accordé en 1936 (Qaraqalpaqstan Respublikası). Linguistiquement proches des Kazakhs, les bardes karakalpaks de tradition baqsı ont des affinités musicales avec leurs voisins turkmènes qui ont eux aussi préservé un fonds épique important. Les baqsı chantent des épopées dites lyrico-amoureuses qui mettent en avant l’amour courtois entre de jeunes amants tels Sayatxan-Hamire, Yusup-Axmet ou encore G’a’rip-Ashıq, l’amoureux-fou de la belle Shaxsa’nem. À la différence de la tradition jıraw1, les baqsı hommes et femmes chantent dans le timbre et le registre habituels de la voix humaine projetée en s’accompagnant au luth (duwtar).

  • 2 Qaraqalpaq gumanitar ilmler ilim-izertlew institutı
  • 3 Voir aussi Léotar 2008 : plage 2.

3Par le passé, la tradition des baqsı était l’apanage des hommes, comme en témoignent les précieuses archives musicales de l’Institut karakalpak des sciences humaines de Nukus2. En effet, sur les 60 heures de documentation sonore réalisées à partir des années 1960, aucun enregistrement de femme ne figure. Ceci étant, la pratique s’est progressivement ouverte à la gent féminine dans les années 1980 et surtout dans la décennie suivante. À partir de ce moment, la transmission des épopées (dastan) aux femmes s’est développée pour donner de talentueuses bardes telles Gu’lnara Allambergenova, Ziyada Sheripova3 ou encore Begzada Asqarova qui font aujourd’hui carrière. D’ailleurs, selon les connaisseurs, l’apparition des femmes sur la scène des bardes est due au fait que certaines d’entre elles ont de plus belles voix que les hommes…

🎧 1. Sa’rbinaz, par Gu’lnara Allambergenova (chant et duwtar) et I. Sabourova (girdjek).

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🎧 2. Sanali keldi, par Ziyada Sheripova (chant et duwtar)

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🎧 3. Qoshim palwan, par Begzada Asqarova(chant et duwtar) et I. Sabourova (girdjek)

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  • 4 Professionnel est à prendre ici au sens de : référence, modèle. Pour information, les bardes karaka (...)

4Dans cette perspective, j’ai rapidement réalisé que la démarche consistant à rechercher le « beau » à partir du discours vernaculaire pouvait sembler au premier abord infructueuse, tant au niveau quantitatif que qualitatif. En effet, lorsque j’ai commencé à faire écouter les documents d’archives cités plus haut au barde G’a’yrat O’temuratov, il me déclara, après chaque enregistrement, que c’était effectivement « beau » ! Mais, dans l’article où j’évoque une telle déconvenue (Léotar 2012), je montre aussi comment l’impression initiale d’impasse s’est dissoute dès lors que j’ai introduit du contraste dans les exemples sonores. En effet, les circonstances du terrain m’ont montré qu’il était beaucoup plus fructueux d’aborder le « beau » de façon négative que positive. Je me suis alors intéressé aux prestations d’épopées par des jeunes en situation d’apprentissage ainsi qu’aux épopées modernisées. Dans ces deux contextes, il s’agit de performances qui s’éloignent de l’esthétique idéale telle que la conçoivent les tenants de la tradition. Rétrospectivement, il a ainsi été plus aisé de reconstituer l’esthétique des bardes à partir de critères qui, du point de vue des professionnels4, étaient défaillants, travestis ou encore absents.

  • 5 La patiya (fâtiha en arabe) est un rituel au cours duquel le maître transmet à son disciple le droi (...)

5Ces observations m’ont incité à approfondir mes investigations auprès des bardes détenteurs d’un savoir traditionnel de référence. Parmi eux, G’ayrat O’temuratov est considéré comme le digne successeur du défunt Genjebay Tılewmuratov dont il a reçu la « bénédiction » en 19895. Il est aussi réputé pour son jeu de duwtar exceptionnel. De surcroît, pédagogue chevronné, il a formé plus d’une centaine d’étudiants à l’art de jouer et de chanter les épopées. J’ai donc suivi G’ayrat-baqsı dans sa salle de cours où j’ai assisté aux leçons qu’il donne quotidiennement à ses étudiant(e)s. Sur la base des prestations enregistrées auprès de ses élèves et lors de concours où il est systématiquement invité à siéger en tant que président du jury, ainsi que de mes notes prises sur le vif, j’ai été en mesure de l’interroger le soir venu. Ceci, afin de déterminer les critères qui avaient présidé à ses conseils, avis et choix. Puis, afin d’aboutir à des considérations plus larges que celles d’un seul musicien, j’ai sollicité d’autres bardes professionnels dans le cadre de réunions consacrées aux questions terminologiques concernant l’appréciation musicale des épopées.

  • 6 Cette vièle à pique à 3 cordes sert très souvent à accompagner les prestations épiques en doublant (...)
  • 7 Aujourd’hui, G’ayrat O’temuratov, Gu’lnara Allambergenova et Ten’gel Qallıev font partie des rares (...)
  • 8 Lors de ces réunions de travail, j’ai pu compter sur la participation de la linguiste Gu’lba’ha’r N (...)

6Parmi eux, Qarımbay Tınıbaev est professeur retraité du collège des Arts de Nukus où il a enseigné la vièle girdjek6. Qarımbay-baqsı est le doyen des bardes karakalpaks. Il a été sollicité depuis les années 1960 pour accompagner les bardes les plus célèbres. C’est ainsi qu’il est devenu le plus grand connaisseur actuel du répertoire. Pour sa part, Gu’lnara Allambergenov, est une ancienne étudiante du défunt barde Turg’anbay Qurbanov, reconnue aujourd’hui comme la barde la plus talentueuse par ses pairs. Enfin, Ten’el Qallıev est un fameux barde en exercice, ancien disciple de Qarımbay Tınıbaev7. Les éléments initialement collectés auprès de G’ayrat O’temuratov ont été vérifiés et enrichis lors de réunions auxquelles les quatre baqsı ont pris part8.

🎧 4. Qu’nxoja, par Ten’el Qalliev (chant et duwtar)

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Fig. 1. Ten’el Qalliev

Fig. 1. Ten’el Qalliev

Verbaliser la beauté…

  • 9 La langue karakalpake comprend un certain nombre de termes ouzbeks, russes, voire arabes ou encore (...)

7Les données de terrain montrent que le concept de beauté s’exprime à travers une multitude de termes, d’expressions et de comportements. Quand les Karakalpaks utilisent shırawlı pour désigner la beauté, ils empruntent ce terme au vocabulaire ouzbek (chiroyli, de chiroq, « lampe »), dans une situation de mixité linguistique généralisée9. Or, sur un plan esthétique, l’analyse d’autres termes est instructive à d’autres égards, comme nous allons le voir dans cette section, avec la traduction du terme « voix » qui, chez les Karakalpaks, se dit : dawıs.

  • 10 Tovush (ouzbek), tavish (kirghize), tawıs (nogaï), dowıs (turkmène).

8Dawıs10désigne la voix en général, celle qui permet aux humains de communiquer entre eux. Mais l’usage de ce terme renvoie plutôt à la dimension sonore de la voix comme le montre par exemple la distinction exprimée en karakalpak pour désigner une voyelle (dawıslı ses) et une consonne (dawıssız ses) : la voyelle est un son (ses) qui sonne (dawıs) alors que la consonne est un son (ses) qui ne sonne pas (dawıs-sız). Ceci doit être rapproché du terme : « bruit » en karakalpak qui se dit : dawrıq. En effet, dawıs est utilisé dans les contextes les plus variés pour faire référence à la dimension sonore de la voix. Dawıs désigne une forte intensité de la voix dans des expressions comme : Dawısla ! « Appelle-le ! » (au sens de crier pour être entendu), Dawısın’dı shıg’arma ! « Ne crie pas ! » (quand la mère s’adresse à son enfant, par exemple)… Cette intensité vocale se retrouve dans le verbe dawıslaw : « parler fort » et dans l’expression : Nege dawısın’dı ko’terip so’yleysen’ ? « Pourquoi parles-tu si fort ? ».

Avoir de la voix… ou pas (dawıs)11

  • 11 Certaines des questions abordées dans cette section ont suscité des débats entre bardes et linguist (...)

9Pour rappel, un barde en apprentissage se familiarise d’abord avec une technique que son professeur l’aide à maîtriser en l’invitant à imiter son jeu, et parfois par des exercices techniques spécifiques. Or, la distance séparant cet apprenant du modèle technique prôné par son mentor, constitue une matière précieuse pour l’ethnomusicologue qui cherche à mieux comprendre la chaîne de transmission de cet idéal. Ainsi, toutes les erreurs de l’apprenant sont autant d’indices, à partir du moment où elles sont relevées par l’enseignant pour caractériser une partie des fondements esthétiques sur lesquels la pratique musicale repose.

  • 12 Dawıs désigne également un répertoire de lamentations funéraires quasiment disparu chez les Karakal (...)

10Utilisé en contexte musical, dawıs désigne spécifiquement la voix des bardes. En effet, ces derniers emploient dawıs pour souligner ou déprécier les qualités vocales d’un chanteur. On peut même dire que dawıs est un concept cardinal en matière d’évaluation vocale d’où découlent de très nombreuses expressions. Et la première qualité d’un barde est, littéralement, d’« avoir de la voix » : dawıs bar vs dawıs joq (ne pas l’avoir). De fait, la dimension résonante de la voix est la qualité essentielle que l’auditoire attend du barde. Et nous allons voir que d’autres qualificatifs sont ajoutés à dawıs pour préciser la teneur de l’appréciation12.

  • 13 Les bardes parlent aussi de voix d’enfant (bala dawıs).
  • 14 Jag’ımlı signifie : agréable. Mais les bardes y ajoutent des valeurs spécifiques liées à la qualité (...)

11En contexte épique, qu’est-ce qu’une voix de qualité ? Les bardes karakalpaks se distinguent du reste de la population d’abord et avant tout par leur voix. Selon les bardes aguerris, une voix de qualité est une voix travaillée, et considérée à un stade de maturité à partir duquel elle pourra ou non évoluer. Certains élèves ont naturellement une voix (dawıs bar) alors que d’autres devront la travailler. Dans le prolongement des remarques précédemment faites à propos de dawıs, la voix doit se propager dans l’espace. On dit alors qu’elle est « forte » (qattı dawıs, ku’shli dawıs), à l’inverse d’une voix faible (dite « de microphone ») que l’on désigne simplement par la négative : « ne pas avoir de voix » (dawısı joq) ou « avoir une voix fluette » (kishkene dawıs)13. Alors, outre le fait que le barde sera gratifié d’avoir de la voix (dawıs bar), d’autres qualificatifs vont être utilisés pour préciser cette qualité fondamentale. Ainsi, pour exprimer que la voix est plaisante dans le sens où elle est suffisamment audible, on dira : jag’ımlı dawıs14. Les bardes disent souvent qu’une telle voix est « ouverte » (ashıq), et c’est par le travail que les étudiants apprennent à « ouvrir » leur voix. Lors des concours, j’ai entendu à plusieurs reprises G’ayrat-baqsı me chuchoter à l’oreille que la voix de tel étudiant n’était pas encore ouverte mais qu’elle allait s’ouvrir s’il continuait à la travailler. Cependant, la voix est aussi porteuse de paroles et d’une intrigue. Autrement dit, l’épopée est avant tout un art de la parole. Et rappelons qu’en karakalpak, comme dans tant d’autres langues turques, il n’y a pas de différenciation verbale entre dire et chanter.

Un art de la parole

12Aytıw est utilisé pour des verbes d’action aussi différents que : parler, raconter et chanter. En réalité, cette non-discrimination vernaculaire n’est qu’apparente et une traduction plus exacte de ce verbe serait plutôt : annoncer une nouvelle (toyg’a ayttırıw : annoncer un mariage).

  • 15 Des aytıw sont aussi insérés dans les lamentations funéraires de type joqlaw. Elles consistent en d (...)
  • 16 Ou : aya aytıw.

13Aytıw désigne le chant, qu’il s’agisse de chanter une lamentation funéraire (syn’su aytıw)15, une lamentation de noces (hawjar aytıw), un poème (qosıq aytıw) ou encore une berceuse (ha’yyiw aytıw). Et, à y bien réfléchir, dans tous ces contextes, c’est à nouveau la parole qui importe avant tout. Si l’on prend le cas des berceuses, la traduction littérale de ha’yyiw aytıw est : « prononcer le son ha’yyiw »16, sans qu’il soit nécessaire d’établir une distinction entre discours parlé et chanté. Autrement dit, le chanté ne constitue pas une rupture par rapport au parlé mais correspond à une modalité expressive de la parole adaptée à un contexte déterminé. Un jour où je demandais à une dame âgée de chanter une berceuse hors contexte, elle s’est mise à la réciter sans mélodie. J’ai alors compris que, dans cette situation fictive, la mélodie n’était pas nécessaire et qu’une version récitée était suffisante, car pour elle, je m’intéressais plus au contenu des paroles qu’à la mélodie.

  • 17 On retrouve également aytıw comme l’un des plus beaux compliments à l’issue d’une performance réuss (...)

14Un autre contexte où ce même verbe apparaît est celui des épopées et des bardes (baqsı aytıw), ces derniers étant par excellence les orateurs auxquels on fait traditionnellement appel durant les mariages afin qu’ils transmettent les aventures des personnages épiques. Ainsi, chaque mot de l’épopée doit être compréhensible par l’assemblée réunie autour du barde. Tel que le rappelle le dicton placé en début d’article, l’auditoire vient d’abord écouter une histoire, et sa mise en musique lui procure une valeur ajoutée susceptible d’en augmenter les effets. Il n’est donc pas étonnant que le verbe aytıw soit utilisé pour évaluer la qualité d’une exécution épique du point de vue de la réception des mots : il faut les prononcer correctement (so’zlerdi durıs aytıw), et même clairement (so’zlerdi taza aytıw)17.

L’art de prononcer la parole chantée

  • 18 Une chemise propre se dit : Taza ko’ylek.

15Réservé spécifiquement à la diction, le terme polysémique taza est souvent associé à aytıw et à dawıs. Ainsi, pour indiquer que la voix est « propre », « pure », autrement dit qu’aucun obstacle ne la gêne, on dira taza dawıs, sur le modèle du sens premier accordé à ce terme dans la vie courante18. Ce qualificatif indique donc que le barde prononce de façon à ce que les auditeurs entendent et comprennent bien chaque parole. Dans cette acception, taza est souvent associé par les bardes à l’idée de voix « ouverte » (ashıq dawıs), l’élocution étant corrélée à sa propagation dans l’air.

  • 19 Dans le dictionnaire Baskakov, on retrouve pour taza : 1) propre ; 2) nouveau ; et même 3) frais (B (...)

16Le sens accordé à taza par M. Tınıbaev est différent. Selon lui, taza dawıs ne désigne pas une voix « propre » mais plutôt la voix d’un jeune barde, une voix qui n’est pas expérimentée et se rapproche du sens littéral de : nouvelle. Pour lui, de même que taza jay désigne une maison neuve (pas encore finie), taza dawıs renvoie à une voix immature (pas encore mure). En fait, ces points de vue variés s’expliquent par les différents sens que peut prendre le terme taza en dehors des épopées19.

  • 20 Baskakov, ibid : 44.

17Les paroles chantées par le barde doivent être compréhensibles pour l’auditoire qui écoute. Et un manque de clarté à ce niveau-là empêche véritablement d’apprécier le contenu des paroles. C’est pourquoi un autre terme souvent utilisé pour qualifier la voix des bardes en concomitance avec taza est anıq, qui signifie : clair20. Appliqué au domaine épique, ce terme est lui aussi utilisé pour qualifier la prononciation des mots. En écoutant la prestation de jeunes bardes, G’ayrat-baqsı se plaint parfois que : « ce n’est pas clair ! » (anıq emes) ou encore que la prononciation des paroles ne permet pas de reconnaître l’extrait épique d’où elles sont tirées (Bul ele anıq emes). De tels défauts sont attribués à l’inexpérience des bardes, à un manque de force pour énoncer un discours distinctement. Il manque alors les effets vocaux qui donneraient du relief à la parole et retiendraient ainsi l’attention du public. Le discours donne alors l’impression de « couler comme une rivière » sans que les « aspérités des roches ne le retiennent », en termes de débit et, par extension, de nuances ou d’intensité. En lien avec leur débit, il est important également que les syllabes ne soient ni allongées ni raccourcies lors du chant. Cette idée de précision est induite par le terme anıq. Et par extension, anıq est aussi attribué aux notes jouées au duwtar. Négativement, il indique que les notes sont mélangées, que le jeu instrumental n’est pas sûr, pas clair. De fait, anıq est un concept susceptible d’incorporer le jeu à la fois instrumental et vocal du barde.

18De ce qui précède, il ressort que l’appréciation dépend d’un ensemble de critères liés les uns aux autres. Il n’est possible d’extraire anıq que d’une façon temporaire et théorique, à des fins analytiques ou encore pédagogiques. Car anıq fait partie d’un réseau plus vaste. Autrement dit, il est intrinsèquement lié aux notions de dawıs, jag’ımlı, aytıw, etc. Le tableau ci-après montre la combinaison des termes associés à l’appréciation vocale (dawıs) par les bardes (tableau 1).

Tableau 1. Les termes positifs et négatifs associés à dawıs

Appréciation de la voix

Dépréciation de la voix

Dawıs bar (avoir de la voix)

Dawıs joq (ne pas avoir de voix)

Ashıq dawıs (une voix ouverte)

Jabıq dawıs (une voix fermée)

Jag’ımlı dawıs
(une voix agréable, audible)

Jag’ımsız dawıs (une voix désagréable)
Kishkene dawıs (une voix faible)

Taza dawıs (une voix propre)

Jag’ımsız dawıs (une voix désagréable)
Islenbegen dawıs
(une voix pas travaillée)

Lapızı dawıs (un registre étendu)

Jin’ishke dawıs (une voix fine = aiguë)

Juwan dawıs (une voix épaisse = grave)

Dawısı zor eken sazı onsha emes
(la voix est bonne mais pas tellement l’instrument)

Sazı zor eken dawısı onsha emes
(l’instrument est bon mais pas tellement la voix)

Une voix ornementée

19Un autre aspect de la production vocale évalué par les tenants de la tradition épique est la présence d’ornements (nag’ıs), autrement dit d’ırg’aq. Littéralement, ce terme signifie : « crochet, hameçon » et il renvoie au concept de sinuosité, comme en témoignent les lignes tracées sur des objets artisanaux anciens :

  • 21 Communication personnelle du 5 juin 2012.

20La linguiste karakalpake G. Nuratdinova m’a raconté un souvenir de son enfance lorsque sa grand-mère lui avait reproché de mal dessiner l’ırg’aq quand ses lignes étaient trop angulaires (Senin’ nag’ısların’ ırg’aqlı emes)21. Aujourd’hui, le terme est tombé en désuétude, sauf dans des expressions du type : « osciller comme un serpent » (Jılanday ırg’atılıp) ou encore : « se déhancher » (Irg’atılıp ju’riw).

  • 22 En général, dans les ex-territoires de l’Union soviétique et ailleurs, l’authenticité des pratiques (...)

21Comme dawıs, le terme ırg’aq utilisé dans le domaine épique établit souvent une frontière entre les bardes ; ceux qui savent orner leur voix, et les autres, qui ne savent pas l’embellir. Elle est alors qualifiée de : « populaire » (halıq). En revanche, les prestations des bardes professionnels entrent dans la catégorie : milliy (« national »)22.

  • 23 « Petit ırg’aq ».

22Ajoutons que l’ırg’aq, cet ornement destiné à embellir la voix (dawıstın’ nag’ısı), ne saurait être confondu avec un vibrato car il est beaucoup plus fin, au point qu’une oreille non entraînée pourrait ne pas le percevoir d’emblée. D’ailleurs, plus il est fin et subtil dans son expression (mayda ırg’aq)23, plus il sera apprécié. Au contraire, l’exagération, soit par un mouvement inapproprié des lèvres, soit par une intonation trop appuyée, témoigne d’une technique maladroite.

Fig. 2. La version dessinée de l’ırg’aq

Fig. 2. La version dessinée de l’ırg’aq

23Autre élément qui le distingue de sa version graphique, l’ırg’aq chanté ne constitue pas un type de motif ornemental parmi d’autres mais la technique spécifique de mise en vibration de la voix chez les bardes. En ce sens, c’est une manière d’ornementer les fins de couplets et de vers en introduisant dans la dernière syllabe chantée une vibration subtile. L’importance esthétique de ce trait stylistique m’est apparue grâce aux étudiants de G’ayrat-baqsı qui interrompaient brutalement leur voix en fin de phrase. Cette « coupure » entre un son « plat » et le silence était systématiquement signalée pour l’effet désagréable qu’elle produisait à ses oreilles. Selon lui, un barde doit toujours garder suffisamment d’air dans les poumons afin de ne pas interrompre brutalement l’émission de la voix, même après qu’il ait fini de chanter. Il ne faut pas non plus trop accentuer les fins de phrases mais finir de façon douce. Les professeurs donnent d’ailleurs des exercices de respiration (dem) à leurs étudiants afin de renforcer leurs poumons et apprendre à expirer durant des périodes de plus en plus longues, en gardant toujours une petite quantité d’air disponible. Inversement, les syllabes ne doivent pas être allongées de façon inconsidérée, surtout si elles sont dénuées de vibration, comme en atteste cet autre commentaire de G’ayrat-baqsı à l’issue d’une prestation : « Elle a bien commencé à chanter les premières lignes, mais ensuite les syllabes étaient trop allongées. Si elle avait mis de l’ırg’aq, on n’y aurait pas prêté attention. »

  • 24 Pour entendre un aperçu d’ırg’aq par Azat Seyilxanov, baqsı à la voix exceptionnelle, voir Léotar 2 (...)

24Mais cette ornementation spécifique ne concerne pas uniquement les fins de vers. Le défunt barde Genjebay avait la réputation de maîtriser au plus haut point l’art de faire vibrer sa voix, introduisant de l’ırg’aq dans un très grand nombre de syllabes24. De cette manière, il pouvait jouer avec l’intensité de son débit vocal en insérant des nuances et des accents à l’intérieur des syllabes comme moyen expressif destiné à souligner l’action décrite par ses paroles.

  • 25 Pour de plus amples renseignements sur ce sujet et les conséquences qui en résultèrent en Asie cent (...)

25Ceci dit, l’ırg’aq ne se laisse pas saisir à un moment particulier du chant. Et les transcriptions faites durant la période soviétique pour moderniser les récits épiques avec un accompagnement orchestral l’ont complètement ignoré. Ce passage de l’oral à l’écrit a imposé un style de chant plus proche de l’opéra, dans le but de le rendre accessible au plus grand nombre sous une forme actualisée25. Il en a résulté des formes épiques néo-traditionnelles d’où l’ırg’aq est absent.

26Pour autant, les bardes apprécient la présence d’ırg’aq en dehors du domaine épique. En effet, cette vibration vocale, même si elle est travaillée pour chanter les épopées traditionnelles, peut parfois se retrouver naturellement dans la voix utilisée dans des répertoires différents, comme les berceuses ou même d’autres traditions musicales. Les bardes expérimentés disent que l’« ırg’aq se sent dès que l’on chante, quel que soit le type de chant ». Autrement dit, il s’agit d’une vibration susceptible d’apparaître spontanément dans la voix, et dont les bardes, sans qu’ils en aient l’exclusivité, s’en font les experts.

« Irg’aq, c’est l’embellissement de hawaz… »

27En contexte d’apprentissage, l’ırg’aq est transmis par le barde à son élève en le lui montrant et en lui faisant faire des exercices sur certaines voyelles comme o et a. Pour Qarımbay-baqsı, âgé de 81 ans, l’ırg’aq résulte d’années de pratique assidue au cours desquelles la voix va progresser. Ainsi, l’ırg’aq s’acquiert après un dur labeur. Mais il peut aussi disparaître, comme ce fût fut son cas en 1971, à la suite d’une maladie.

28Quoi qu’il en soit, les bardes s’accordent pour dire que « le plus bel ırg’aq est donné par Dieu… Même si quelqu’un travaille beaucoup, si ce n’est pas donné naturellement, il n’y aura pas véritablement d’ırg’aq dans son chant ». De fait, l’ırg’aq est bien plus qu’une technique maîtrisée. Et je me souviens de toute l’emphase avec laquelle Qarımbay-baqsı avait répété ce terme quand je l’avais prononcé. Une expression corporelle et verbale de déférence traduisait alors toute l’importance qu’il lui accordait. Voici quelques-unes des phrases saillantes ressorties d’échanges sur cette question :

L’ırg’aq, c’est comme l’amble du coursier (qara jorg’a), la vitesse la plus agréable… Irg’aq, c’est nag’ız (un motif qui embellit), c’est le niveau de voix le plus élevé, ce qu’il y a de plus agréable et de mieux dans la voix. C’est l’embellissement du son, le plus bel embellissement du son vocal… L’ırg’aq, c’est l’embellissement de hawaz (voix).

  • 26 Du persan âvâz (chant).

29De ce qui précède, un autre terme esthétique pour désigner la voix vient d’émerger, à savoir : hawaz26. Nous avons vu précédemment que la voix (dawıs) est appréciée en contexte épique quand elle se propage dans l’air. Et, même s’il s’agit toujours de voix humaine, la sémantique associée à hawaz est différente. Ici, quel que soit le contexte, hawaz désigne uniquement une voix chantée. Ainsi, pour traduire « la voix chantée du maître », on dira : ustaz hawazı.

Tableau 2. Les termes associés à hawaz et dawıs

Voix

Dawıs (rappel)

Hawaz

propre

taza dawıs (ı bar)

faible

kishkene dawısı barw

fine (= aiguë)

jin’ishke dawıs

épaisse (= grave)

juwan dawıs

ouverte/fermée

ashıq/jabıq dawıs

puissante/audible (= agréable)

jag’ımlı dawıs

jag’ımlı hawaz

exceptionnelle

xosh hawaz

  • 27 D’ailleurs, lorsqu’il s’agit de reconnaître la voix d’un barde (ou de quiconque), on a recours à da (...)

30Le rapport que les bardes établissent entre dawıs et hawaz en est un de gradation : hawaz surgit dans le prolongement de dawıs. En ce sens, nous avons vu que l’évaluation des apprentis porte, d’abord et avant tout, sur la qualité acoustique de leur voix27. Mais hawaz est un critère d’appréciation destiné aux voix d’un niveau supérieur. C’est la raison pour laquelle ce concept n’est pas affecté par une opposition entre ceux qui ont de la voix (dawıs bar) et ceux qui n’en ont pas (dawıs joq), etc. Or, cette différence de niveaux explique que la plupart des termes associés à dawıs ne peuvent être utilisés avec hawaz.

31En définitive, on pourrait dire qu’en utilisant le terme hawaz, le connaisseur ne se prononce pas tant sur l’enveloppe acoustique de la voix, toujours sujette à une évaluation technique, mais plutôt sur son contenu. Ainsi, hawaz fonctionne à la manière d’un superlatif absolu. Car, comme je l’ai entendu à plusieurs reprises : « Hawaz, c’est ce qu’il y a de mieux ». Aussi, le ressenti auquel renvoie ce terme s’explique difficilement, et seules des métaphores peuvent l’approcher, comme par exemple : bu’lbu’l hawaz pour désigner un barde dont la voix est aussi belle que celle du rossignol, symbole par excellence de la beauté. Et une expression telle que : bu’lbu’l bol-a ! surgit pour ponctuer une performance hors du commun. Voici une retranscription d’échanges relatifs à ce propos :

F. Léotar : À partir de quel moment peut-on qualifier de hawaz la voix d’un apprenti ou d’un barde ?
G. O’temuratov : Hawaz, c’est la beauté du chant.
F. L. : Et dawıs, utilisé par les bardes, ce n’est pas la beauté ?
G. O’. : C’est aussi la beauté, mais… (silence et moue d’hésitation)
F. L. : Qu’est-ce qui est mieux dans la voix pour que l’on passe de dawıs à hawaz ?
G. O’. : Si quelqu’un a une bonne voix et qu’il chante très bien, alors l’écouter sera très agréable (jag’ımlı). C’est hawaz.
F. L. : Qa’rımbay-ag’a, vous avez entendu Gu’lnara (Allambergenova) et Ten’el (Qallıevich) quand ils étaient plus jeunes et qu’ils n’avaient pas encore une voix de type hawaz mais dawıs, et vous vous en souvenez probablement ?
Q. Tınıbaev : Oui, je m’en souviens.
F. L. : Quelle différence entre les deux, comment cela s’est-il passé ?
Q. T. : Oh, une énorme différence ! C’est venu avec l’expérience. Ils ont alors commencé à chanter avec le cœur (hawaz shıg’adi). Chanter simplement, c’est dawıs. Chanter avec le cœur, c’est hawaz. Quand le barde est écouté du peuple, quand il est respecté du peuple, alors c’est hawaz.
G. O’. : Et cela se produit grâce au travail, à la pratique.
F. L. : Peut-on traduire dawıs dans le domaine des bardes comme : belle voix non expérimentée et hawaz comme : belle voix expérimentée ?
Q. T. : Oui, mais hawaz, c’est bien au-dessus ! C’est un critère supérieur pour apprécier la beauté de la musique.

  • 28 De shın : vérité et kewil : cœur, âme, soit : véritablement avec son âme.

32Dans le prolongement de ce qui a été exposé jusqu’ici et de l’échange retranscrit ci-dessus, quand un certain nombre de critères esthétiques sont réunis, on ne parle plus de dawıs mais de hawaz, un concept qui renvoie à une voix « chantée avec le cœur » (souligné plus haut). D’ailleurs, les bardes parlent également de : « chanter avec son âme » (shın kewilden)28 ou encore : « sentir de l’intérieur » (ishki sezimlerdi). Aussi, telle la capacité à orner (ırg’aq), hawaz est considéré comme un don divin qui, au-delà d’années de travail, ne peut s’expliquer de manière objective.

Fig. 3. Gu’lnara Allambergenova

Fig. 3. Gu’lnara Allambergenova

De la synthèse à la cohésion

33Un autre qualificatif important du point de vue de l’appréciation musicale exprimée par les bardes lors d’une performance est : jıynaqlı. De manière unanime, ils utilisent ce terme à partir de son sens premier, soit : « concentré », en guise d’appréciation pour un épisode qui a été raccourci. Opérant uniquement au niveau des paroles, jıynaqlı renvoie à un épisode de plusieurs couplets synthétisé en seulement quelques vers. En fait, jıynaqlı est l’expression d’une valorisation de la synthèse. Non pour le gain de temps qui en résulte, mais plutôt pour l’intensification des effets produits par le barde sur l’auditoire, lequel s’attend à un épisode. Or, voici cet épisode soudainement réduit à quelques vers. C’est comme si le barde avait saisi un élément de l’histoire qui l’éclaire plus fortement et plus rapidement. Là encore, ce terme renvoie à l’art de l’exécution, et il contribue à la rendre plus vivante pour l’auditoire. Dans ce cas, on dit que l’action est chantée de façon synthétique : jıynaqlı aytıw.

  • 29 Jıynaqlı uy.
  • 30 Voir Baksakov 1958 : 271. Voici d’autres termes au sens apparenté : jıyın (récolte), jıynaw (collec (...)

34Mais dans l’usage courant, jıynaqlı peut aussi signifier : « bien rangé » (pour une maison)29. Il signifie aussi : « soigné » (un travail) et même « rassemblé ». Ces termes sont issus de jıynaq : 1. recueil, anthologie, et 2. réunion30. Or, voici une sélection de commentaires faits par G’ayrat-baqsı alors que nous réécoutions ensemble les enregistrements d’une jeune barde :

1) La prononciation des paroles et la mélodie vont très bien ensemble (jıynaqlı)
2) Le chant et son jeu vont bien ensemble. Elle chante de façon réunie (jıynaqlı)
3) C’est jıynaqlı ! Elle tient bien le tempo (temp jaqsı)

Dans ces trois commentaires, on voit bien que le barde ne fait pas référence à la synthèse d’un texte raccourci mais plutôt, en lien avec l’idée de « réunion » (jıynaq), à la concomitance d’éléments assemblés. Or, quand la question a été abordée en groupe, cette interprétation n’a pas été acceptée par les autres bardes et G’ayrat-baqsı a lui-même reculé ; pour les autres, il ne pouvait s’agir que d’une référence aux paroles de l’épopée. Sur le coup, j’ai pensé que ma précédente compréhension était erronée, les commentaires de G’ayrat-baqsı ayant été collectés un an auparavant. Mais entre-temps, et procédant à une analyse des différents critères d’appréciation par paramètres, j’ai relevé alors d’autres expressions et commentaires allant dans le même sens d’union entre différents aspects impliqués dans la performance épique. Et ce, au-delà du terme jıynaqlı en tant que tel.

  • 31 En guise d’approbation, les bardes s’écrient également : da’ste-da’ste !
  • 32 Comme dans l’expression : Jaqsı qaytarip turiptı ! (« Ça va bien ensemble ! », à propos des paroles (...)

35C’est pourquoi l’usage particulier qu’en a fait G’ayrat-baqsı me semble éclairant. Au lieu d’y voir une erreur, le sens de ce terme n’ayant été corroboré par aucun autre barde, j’y vois plutôt la tentative de faire correspondre au mieux un mot à un ressenti. Et ce n’est plus la signification du terme qui est en jeu ici, mais plutôt la valeur qu’il est susceptible de recouvrir. Cette valeur se retrouve dans plusieurs expressions, lancées en cours de performance ou après. Parmi elles, je citerai : « gu’l da’ste ! », de gu’l (fleur) et da’ste (bouquet)31. Là encore, une telle image indique que l’ensemble de la performance, autrement dit les différents éléments qui la composent, « tiennent bien ensemble », comme le seraient des fleurs réunies en bouquet. Elle exprime ainsi une perception selon laquelle des éléments différenciés forment un tout homogène32.

36Le sens singulier accordé à jıynaqlı par G’ayrat-baqsı résulte d’un processus à travers lequel il a voulu exprimer une valeur qui se laisse détecter par une mise en comparaison de mots et expressions, et que je traduirais par : cohésion. Bien qu’elle ne soit pas utilisée comme terme générique appliqué aux différents champs du domaine épique, cette valeur ressort pourtant des critères appréciatifs exprimés indirectement par les bardes. En effet, nous avons vu depuis le début de cet article que l’appréciation d’une épopée ne relève pas d’un paramètre particulier mais de paramètres combinés. Or, c’est cette combinaison d’éléments différents regroupés en un tout homogène, qui produit sur l’auditoire un intérêt et des effets plus moins importants.

Conclusion

37De ce qui précède, il ressort d’abord et avant tout que les bardes karakalpaks possèdent de nombreux termes et expressions pour apprécier les épopées. Et cet article n’a pas eu pour objectif de les épuiser tous. Il est apparu également que les termes collectés dans le cadre de cette recherche ne sont pas spécifiques au domaine épique ; puisés dans le langage courant, les bardes les dotent d’une valeur esthétique particulière, que ce soit à partir d’un sens littéral ou figuré. Ainsi, au-delà des termes d’esthétique musicale appliqués au domaine épique, cet article a montré plusieurs modalités selon lesquelles les bardes élaborent leur discours autour de leurs performances. Dans certains cas, l’analyse a également montré que le sens attribué à un mot pouvait différer selon les bardes. Plutôt que d’interpréter un sens singulier comme une erreur, dès lors qu’il n’était pas corroboré par la majorité, j’ai préféré le considérer comme une nuance dans la traduction d’une expérience esthétique vécue à un moment donné. Et, partant d’une analyse du discours, un certain nombre de spécificités langagières sont apparues pour traduire, à partir des termes vernaculaires en vigueur et de leurs contraintes sémantiques, un idéal esthétique dynamique, dans la mesure où il est voué à être sans cesse actualisé et individualisé.

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Bibliographie

BASKAKOV N. A., 1958, Karakalpakso-Russkiy Slovar’ [Dictionnaire karakalpak-russe], Moskva : Gosudarstvennoe Izdatel’stvo Inostrannyh i Nacional’nyh slovarej.

DAMPIERRE Éric de, éd., 1995, Une esthétique perdue. Paris : Presses de l’École normale supérieure.

DURING Jean, 1998, Musiques d’Asie Centrale. L’esprit d’une tradition. Paris : Actes Sud.

DURING Jean, 2005, « Power, Authority and Music in the Cultures of Inner Asia », Ethnomusicology Forum 14 (2) : 143-164.

LÉOTAR Frédéric, 2012, « Critères d’appréciation des épopées : Le cas d’une version ‘popʼ karakalpake », MUSICultures : Indigenous Modernities, vol.39/1, pp.188-207.

LÉOTAR Frédéric, 2015, La Steppe Musicienne. Analyses et modélisations du patrimoine musical turcique, Paris : Vrin.

LEVIN Theodore, 1996, The Hundred Thousand Fools of God : Musical Travels in Central Asia (and Queens, New York), Bloomington : Indiana University Press.

MAKSETOV Kabyl M., 1976, Karakalpakskij èpos : k voprosu o hudožestvennyh osobennostâh dastanov i repertuare Kurbanbaâ Tažibaeva [L’épopée karakalpake : la question des spécificités artistiques des dastans et du répertoire de Kurbanbaj Tažibaev]. Taškent : FAN Uzbekskoj SSR.

REICHL Karl, 2007, Edige, A Karakalpak Oral Epic - as Performed by Jumabay Bazarov, Helsinki : Suomalainen Tiedeakatemia Academia Scientiarum Fennica.

Discographie

DURING Jean, 2013, Uzbekistan : Musical Traditions of the Karakalpaks. 1 CD (fichier pdf, enregistrements, livret) Folkways UNES08308.

LÉOTAR Frédéric, 2008, Karakalpakistan : La Voix des Ancêtres, coll. « Asie intérieure ». 1 CD/DVD (fichier PDF, enregistrements, livret), Buda Records.

LÉOTAR Frédéric, 2012a, Karakalpak Epic Heritage/Patrimoine épique Karakalpak. 1 CD (enregistrements, livret quadrilingue) UNESCO/Ambassade de France en Ouzbékistan.

LÉOTAR Frédéric, 2012b, Music of the Golden Sands. 1 CD (fichier pdf, enregistrements, livret), Pan Records.

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Notes

1 La tradition jıraw est réservée aux hommes qui exécutent les épopées dites « héroïques » dans un timbre de voix guttural en s’accompagnant d’une vièle (qobız).

2 Qaraqalpaq gumanitar ilmler ilim-izertlew institutı

3 Voir aussi Léotar 2008 : plage 2.

4 Professionnel est à prendre ici au sens de : référence, modèle. Pour information, les bardes karakalpaks sont rémunérés comme fonctionnaires et rattachés au Ministère de la culture (pour les musiciens) ou de l’éducation (pour ceux qui ont une activité pédagogique).

5 La patiya (fâtiha en arabe) est un rituel au cours duquel le maître transmet à son disciple le droit de se produire à son tour en public et de se prétendre barde (baqsı). En général, un barde qui n’a pas reçu la patiya n’est pas considéré comme légitime.

6 Cette vièle à pique à 3 cordes sert très souvent à accompagner les prestations épiques en doublant la partie vocale chantée par le barde qui s’accompagne lui-même d’un luth fretté à deux cordes (duwtar).

7 Aujourd’hui, G’ayrat O’temuratov, Gu’lnara Allambergenova et Ten’gel Qallıev font partie des rares bardes vivants à avoir reçu le prestigieux Prix d’« Artiste populaire d’Ouzbékistan » (Uzbekistan halıq baqsısı).

8 Lors de ces réunions de travail, j’ai pu compter sur la participation de la linguiste Gu’lba’ha’r Nuratdinova qui a fait office de traductrice.

9 La langue karakalpake comprend un certain nombre de termes ouzbeks, russes, voire arabes ou encore persans.

10 Tovush (ouzbek), tavish (kirghize), tawıs (nogaï), dowıs (turkmène).

11 Certaines des questions abordées dans cette section ont suscité des débats entre bardes et linguistes. Cependant, je suis le seul responsable de toute erreur d’interprétation relative aux termes analysés ici.

12 Dawıs désigne également un répertoire de lamentations funéraires quasiment disparu chez les Karakalpaks. J’ai eu l’occasion d’enregistrer ce type de prestation en 2010 dans une partie reculée de la région de Navoiy. Elle se déroule en trois parties pour souligner toute mort prématurée, en particulier le décès d’un enfant. Lors des funérailles et des commémorations qui s’ensuivent, les proches se réunissent pour chanter au lever du jour, à midi et le soir (azan’gi dawıs, keshki dawıs, tu’ski dawıs). Là-encore, le recours au terme dawıs se réfère à la dimension sonore de la voix, de la même manière que le rituel aujourd’hui disparu de pleurs était désigné dawıs shıg’arıw, et qu’aujourd’hui encore, pleurer fort se dit : dawıs salıp jılaw. Lors des conversations que j’ai eues avec les bardes concernant le recours à dawıs pour désigner une voix parlée et une voix pleurée, voici ce qu’ils m’ont dit : « Quand l’être humain parle, il utilise sa voix, quand il pleure, encore plus ! » Cette remarque indique que l’usage de dawıs renvoie bien à l’intensité contenue dans la voix, au-delà du fait qu’il s’agit d’un outil de communication entre humains. Il faut donc comprendre ici pleurer au sens de crier.

13 Les bardes parlent aussi de voix d’enfant (bala dawıs).

14 Jag’ımlı signifie : agréable. Mais les bardes y ajoutent des valeurs spécifiques liées à la qualité du son, comme nous le verrons plus avant.

15 Des aytıw sont aussi insérés dans les lamentations funéraires de type joqlaw. Elles consistent en des pleurs parlés.

16 Ou : aya aytıw.

17 On retrouve également aytıw comme l’un des plus beaux compliments à l’issue d’une performance réussie dans des expressions comme : « Jaqsı ayttı ! », « Zor ayttı ! ».

18 Une chemise propre se dit : Taza ko’ylek.

19 Dans le dictionnaire Baskakov, on retrouve pour taza : 1) propre ; 2) nouveau ; et même 3) frais (Baskakov 1958 : 609).

20 Baskakov, ibid : 44.

21 Communication personnelle du 5 juin 2012.

22 En général, dans les ex-territoires de l’Union soviétique et ailleurs, l’authenticité des pratiques artistiques est associée à l’idée de nation, soit ici la nation karakalpake.

23 « Petit ırg’aq ».

24 Pour entendre un aperçu d’ırg’aq par Azat Seyilxanov, baqsı à la voix exceptionnelle, voir Léotar 2012b, pl. 11-15.

25 Pour de plus amples renseignements sur ce sujet et les conséquences qui en résultèrent en Asie centrale, voir During 2005.

26 Du persan âvâz (chant).

27 D’ailleurs, lorsqu’il s’agit de reconnaître la voix d’un barde (ou de quiconque), on a recours à dawıs.

28 De shın : vérité et kewil : cœur, âme, soit : véritablement avec son âme.

29 Jıynaqlı uy.

30 Voir Baksakov 1958 : 271. Voici d’autres termes au sens apparenté : jıyın (récolte), jıynaw (collecte), jıynawshı (collecteur).

31 En guise d’approbation, les bardes s’écrient également : da’ste-da’ste !

32 Comme dans l’expression : Jaqsı qaytarip turiptı ! (« Ça va bien ensemble ! », à propos des paroles et de la musique).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Ten’el Qalliev
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/2495/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Fig. 2. La version dessinée de l’ırg’aq
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/2495/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Fig. 3. Gu’lnara Allambergenova
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/2495/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 722k
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Pour citer cet article

Référence papier

Frédéric Léotar, « Une approche esthétique de la performance chez les bardes karakalpaks d’Asie centrale », Cahiers d’ethnomusicologie, 28 | 2015, 43-59.

Référence électronique

Frédéric Léotar, « Une approche esthétique de la performance chez les bardes karakalpaks d’Asie centrale », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 28 | 2015, mis en ligne le 15 novembre 2017, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/2495

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Auteur

Frédéric Léotar

Frédéric Léotar est un ethnomusicologue franco-canadien spécialisé dans les traditions turciques d’Asie centrale. Parallèlement à ses recherches, il a participé à des projets de sauvegarde et de restauration d’archives sonores (Académie des Sciences de l’Ouzbékistan) et de mise au point de protocoles d’enquêtes de terrain (UNESCO). La steppe musicienne, aux éditions Vrin, est son premier ouvrage.

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