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L’Élaboration d’images métapoétiques dans les Pontiques d’Ovide et le modèle d’Horace

Maryse Schilling

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Index de mots-clés :

Pontiques, Ovide, Métapoésie, Horace
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Texte intégral

  • 1 L. Galasso, « The Ars poetica of Horace in Ovid’s Exile Poetry », MD 72 (2014), p. 193-205.
  • 2 Horace, Odes III, 30, 1-9, et Ovide, Métamorphoses XV, 871-879. Au sujet de ce rapprochement, voir (...)
  • 3 R. Hexter, « Ovid in the Middle Ages : Exile, Mythographer, Lover », in B. Weiden Boyd (ed.), Brill (...)
  • 4 Rapprocher en particulier les vers 44 à 64 de l’élégie IV, 8 d’Horace et des Odes III, 30 et IV, 8.
  • 5 Voir par exemple l’élégie III, 3 des Tristes, en particulier les vers 77-80, où apparaît le terme m (...)

1Pour continuer à interroger son travail et son statut de poète et à revendiquer ses choix poétiques au milieu de la cruelle relegatio qui lui est imposée, Ovide emprunte à l’auteur des Odes un certain nombre d’images métapoétiques. Dans un premier temps, le lecteur qui saura déceler ces emprunts — ce qui n’est pas aisé, comme l’a rappelé Luigi Galasso1 — se trouvera devant un paradoxe : il pourra mesurer combien Horace reste un modèle privilégié pour Ovide, mais aussi combien cette inspiration permet de dire précisément la difficulté d’écrire et tout ce qui semble perdu pour le poète romain dans l’exil. Les variations sur le thème horatien du monumentum aere perenius sont à cet égard très parlantes. En effet, au livre XV des Métamorphoses2, la reprise du motif permettait à Ovide d’exprimer sa fierté de livrer, lui aussi, une œuvre achevée3. Dans la poésie d’exil, le monumentum poétique permet, grâce aux mots plus forts que le temps rongeur, l’immortalité des chefs et de ceux qui les chantent4, mais remplit aussi désormais pleinement son rôle d’hommage funèbre pour le poète5.

  • 6 Voir en particulier L. Galasso, supra ; B. R. Nagle, The Poetic of Exile : Program and Polemic in t (...)

2Cet article propose d’analyser quelques-unes de ces images métapoétiques présentes dans les Pontiques et derrière lesquelles la présence du modèle horatien est décelable. Nous suivrons dans notre enquête l’ordre des étapes qui président à la création poétique, de l’inspiration (ingenium) à l’offrande du munus poétique au prince, en passant par la correction du texte, si difficile pour Ovide. Les images empruntées au monde de l’artisanat, qu’affectionne particulièrement Horace pour évoquer le labor poétique dans l’Ars poetica, ne pouvaient être absentes de cette étude bien qu’elles aient été abondamment commentées6. L’article proposera quelques modestes pistes permettant d’éclairer davantage encore ces motifs bien connus. Leur étude ainsi que celle de métaphores moins commentées, notamment tirées des Odes, poursuit deux buts : d’une part, comprendre à travers elles quelle image Ovide veut livrer de son élégie et comment celle-ci se renouvelle ; et d’autre part, montrer à travers la mise en évidence de leur sophistication que, comme une poétique en acte, à rebours du discours qu’elles servent en apparence, ces images réflexives témoignent de la parfaite maîtrise poétique de leur auteur.

I. L’inspiration : la veine du génie

  • 7 W. Wimmel, Kallimachos in Rom : die Nachfolge seines apologetischen Dichtens in der Augusteerzeit, (...)
  • 8 Art Poétique 408-411 : natura fieret laudabile carmen an arte, / quaesitum est ; ego nec studium si (...)

3À plusieurs reprises dans sa poésie d’exil, lorsqu’il évoque sa difficulté à écrire, Ovide emploie le motif de la uena ingenii, la veine du génie. Cette image aquatique nous renvoie assurément à la conception très ancienne selon laquelle le poète doit s’abreuver aux sources sacrées pour pouvoir créer. On la trouve chez Callimaque, Lucilius, Lucrèce et elle est récurrente chez les poètes augustéens7. Mais l’expression uena ingenii vient assurément d’Horace qui l’emploie dans les vers célèbres de l’Art poétique8 où il évoque la complémentarité nécessaire du labor et de l’ingenium, mais aussi dans l’Ode II, 18. Dans ce discours où se mêlent argumentation cynique et imprégnation stoïcienne, Horace critique le luxe de son époque : aux richesses accumulées par ses contemporains, le poète oppose le bien immatériel, mais néanmoins précieux, que constitue sa benigna uena :

Non ebur neque aureum

mea renidet in domo lacunar ;

non trabes Hymettiae

premunt columnas ultima recisas

Africa, neque Attali

ignotus heres regiam occupaui,

nec Laconicas mihi

trahunt honestae purpuras clientae.

At fides et ingeni

benigna uena est pauperemque diues

  • 9 Édition des Odes de F. Villeneuve pour la Collection des universités de France, Paris, Les Belles L (...)

me petit (…)9.

Ni l’ivoire ni des lambris dorés ne resplendissent dans ma maison ; des architraves de l’Hymette ne pèsent pas sur des colonnes extraites de la plus lointaine Afrique, je n’ai pas, héritier inconnu d’Attale, pris possession de son palais et des clientes bien nées ne tissent pas pour moi de pourpres de Laconie. Mais j’ai de la loyauté, et la veine de mon talent est féconde et, pauvre, je suis recherché par le riche (1-11).

4L’oxymore pauperemque diues (10) permet à Horace de se présenter comme un humble poète favorisé à la fois par une grande inspiration poétique et par de riches mécènes. Les conditions d’écriture d’Ovide sont quant à elles bien différentes. Aussi, lorsque dans ses Pontiques, il évoque après Horace sa propre uena ingenii, l’image sert-elle à dire cette fois l’appauvrissement de son inspiration :

Tu tamen hic structos inter fera proelia uersus

et legis et lectos ore fauente probas

ingenioque meo, uena quod paupere manat,

  • 10 Édition des Pontiques de J. André pour la Collection des universités de France, Paris, Les Belles L (...)

plaudis et e riuo flumina magna facis10.

Toi pourtant, tu lis ces vers composés ici au milieu de cruels combats et, après les avoir lus, tu les apprécies favorablement ; tu applaudis à mon talent qui coule d’une veine pauvre, et d’un ruisseau tu fais un grand fleuve (II, 5, 19-22).

5L’image horatienne est extrêmement retravaillée dans ce passage. Le remploi par Ovide de l’isotopie de la pauvreté déjà présente chez Horace, uena paupere manat, / plaudis, 21-22, auquel fait écho, en Pontiques IV, 2, 20, l’expression carmen uena pauperiore fluit, permet non seulement de signaler plus nettement encore la présence d’Horace, mais aussi de déplorer à présent la situation du poète Ovide qui se trouve être l’inverse du pauper poeta des Odes, riche de son inspiration féconde.

  • 11 Iliade VI, 160 ; Apollodore II, 3, 1.
  • 12 Voir notamment Pontiques I, 3, 50 ; III, 4, 30 ; III, 5, 1-2 ; III, 6, 1-2 ; III, 7, 40 ; IV, 4, 30
  • 13 Voir par exemple les vers 5 et 6 de l’élégie I, 5 : le déclin des facultés du corps et du talent es (...)
  • 14 Baudelaire, Appendices des Fleurs du mal, vers 4.

6Notons également que chez Horace, la uena est une métaphore mettant en jeu la matière métallique : l’évocation des métaux et matières précieuses et l’image du poète artisan qui se dessine en creux dans les vers de l’Ode II, 18 semblent ne laisser aucun doute là-dessus, même si les commentaires hésitent encore dans l’interprétation de cette image. Ovide décide donc de donner à l’image de la uena horatienne une dimension aquatique pour transformer le filon de métal en source d’eau. C’est d’ailleurs le cas dans toute la poésie d’exil : le génie se répand (manat) en II, 5, 22, et coule (fluit) en IV, 2, 20, de la veine qui est comparée tantôt à un ruisseau ou à un fleuve (22 : e riuo flumina magna facis), tantôt à une source (fons) dans Pontiques IV, 2, 18 et Tristes III, 4, 34. Dans l’élégie Tristes III, 7, 15-16, la mention de la uena, terme tout horatien, est d’ailleurs mis très explicitement en lien avec le mythe très ancien, qui remonte à l’Iliade, de la source qui jaillit du sabot de Pégase11. Cette réécriture de l’image qui devient aquatique peut être mise en lien avec l’omniprésence de l’élément liquide dans les Pontiques : Ovide déplore en effet très souvent dans sa poésie d’exil les pluies et la neige qui s’abattent sans cesse sur Tomes12 et cette veine du génie devenue source d’eau n’est peut-être qu’un des effets dévastateurs de l’élément liquide qui semble affecter toutes les facultés d’Ovide13. Par ailleurs, en opposition au minéral qui constitue un élément solide et une ressource stable, et qui apparente le poète à un artisan travaillant les ressources à sa disposition, l’élément liquide est mouvant, changeant, tarissable et est ainsi plus à même de dire la difficulté d’écrire, l’inspiration fuyante. La métaphore offre sans doute plus de potentialités et Ovide la file pour dire de manière nuancée et variée la douloureuse expérience de la page blanche : la uena ingenii s’enfuit ou remonte à sa source (refugit, Tristes III, 4, 33) ; elle est tantôt tarie (Tristes III, 4, 36), ténue comme un ruisseau (riuus) pour Ovide ou abondante à l’image d’un fleuve (flumen) pour Salanus (Pontiques II, 5, 22), tantôt obstruée (limus uenas excaecat, Pontiques IV, 2, 17) ou souillée par la boue qu’elle charrie (limo uitiata malorum, Pontiques IV, 2, 19). En définitive, on pourrait dire que la modification qu’Ovide imprime à l’image horatienne rend compte d’un processus inverse de l’alchimie poétique telle que la décrira bien plus tard Baudelaire14 : le filon d’or d’Horace s’est changé chez Ovide en eau boueuse.

  • 15 Callimaque, Hymne à Apollon 108-112.
  • 16 W. Wimmel, op. cit. n. 7, p. 222 sq.

7Par ailleurs, l’allusion horatienne rencontre un autre intertexte dans ces vers de l’élégie Pontiques II, 5 : à la fin de son hymne à Apollon15, Callimaque oppose, comme le fait Ovide, l’eau souillée des grands fleuves à celle plus pure des ruisseaux, et il en fait des images de l’épopée et d’un genre qui se réclame davantage de la tenuitas16. Ainsi ces vers d’Ovide prennent une autre résonance : si l’allusion à Horace sonnait comme un pur aveu de faiblesse (mais sommes-nous vraiment dupes de ces aveux après toutes les recusationes que nous a livrées Ovide ?), ce recours au modèle callimachéen signale qu’il s’agit aussi d’une revendication : face à Salanus qui semble voir dans la poésie d’Ovide un fleuve, et donc une poésie aux accents épiques (les feria proelia qui l’environnent sont-ils en cause ?), le poète se réclame d’une poésie qui reste, à l’instar de celle de Callimaque, un ruisseau, c’est-à-dire une poésie appartenant à un genre mineur.

8L’image aquatique se double en outre chez Ovide d’une dimension évidemment médicale. En latin, uena désigne en effet en premier lieu le vaisseau sanguin, le canal qui transporte le sang dans le corps, ce qui la rend apte à évoquer symboliquement le flux vital, le flot d’énergie, l’inspiration. Aussi, l’image de la veine d’eau et celle médicale de la veine qui alimente le cœur sont tressées en Pontiques IV, 2, 15-20, où Ovide déplore à nouveau la perte d’inspiration :

Nec tamen ingenium nobis respondet ut ante,

sed siccum sterili uomere litus aro.

Scilicet ut limus uenas excaecat in undis

laesaque subpresso fonte resistit aqua,

pectora sic mea sunt limo uitiata malorum

et carmen uena pauperiore fluit.

Mon talent cependant ne répond plus comme autrefois, mais c’est un rivage aride que je laboure avec un soc stérile. Sans doute, comme la boue en se déversant obstrue les veines d’eau et comme l’eau empêchée s’arrête quand on contient sa source, ainsi mon cœur est souillé par la boue des malheurs et mes vers coulent d’une veine trop pauvre.

  • 17 Sur cette image agricole, métaphore des efforts inutiles, voir aussi l’étude de M. Pfaff‑Reydellet (...)
  • 18 Pensons par exemple à l’image du sang qui s’échappe des poumons en Pontiques I, 3, 19.
  • 19 Lucrèce, De la nature des choses I, 412-413 : (…) largos haustus e fontibus magnis / lingua meo sua (...)
  • 20 Properce, IV, 1, 59-60 : sed tamen exiguo quodcumque e pectore riui / fluxerit.

9Nous retrouvons l’adjectif pauper déjà employé par Horace et dans l’élégie Pontiques II, 5, 21. Il est ici employé au comparatif de supériorité, ce qui pourrait signaler une forme d’aggravation de la situation à mesure que l’on avance dans le recueil. Si l’image est d’abord aquatique et vient redoubler l’image agricole du sol aride17, elle devient métaphore médicale à la fin du passage : la uena est bouchée et empêche l’alimentation du cœur (pectora, 19)18. L’image des vers qui s’épanchent comme une source hors du cœur du poète se trouve déjà chez Lucrèce19. Elle sert aussi au début du quatrième livre des Élégies de Properce à revendiquer une poésie qui certes chante les exploits du prince, mais reste un genre mineur, qui s’écoule comme un mince ruisseau hors de sa poitrine20. Ovide ajoute ainsi à l’image du cœur (pectus), celle de la uena d’Horace, pour créer une isotopie médicale et lui permettre de dire l’affaiblissement concomitant des forces physique et de l’inspiration du poète. Notons d’ailleurs que dans le recueil, le terme uena, lorsqu’il n’est pas employé pour évoquer l’inspiration, dans la continuité d’Horace, est systématiquement utilisé pour évoquer la santé physique. Il renvoie de manière récurrente et métonymique au pouls du poète. Par exemple, les paroles de son ami ravivent ses forces, comme le vin pur ranime le pouls (uena) en I, 3, 10 ; le poète évoque ensuite le pouls défaillant (uena deficiens) du malade qui ne perd pas espoir de guérir en I, 6, 36 ; dans l’élégie I, 10, vers 6, Ovide évoque au contraire, pour preuve de sa bonne santé, son pouls régulier (et peragit soliti uena tenoris iter).

10La uena d’Horace est ainsi devenue image aquatique chez Ovide, pour dire l’épuisement de son ingenium. Associée à d’autres images qui servent chez Callimaque ou Properce à revendiquer une poésie tenuis, on comprend qu’elle entre dans la rhétorique de recusatio du poète exilé. Mais l’image ancienne de l’inspiration comme flux, et celle plus spécifiquement horatienne de la uena ingenii se chargent d’une dimension médicale inédite et propre au contexte particulier des Pontiques, où les aveux de faiblesse sont aussi et surtout corrélés à une santé physique qui se dégrade.

II. La correction : la lima et le pumex

  • 21 Art Poétique 285 -287 : poetarum limae labor et mora ; 443-444 : delere iubebat / et male tornatos (...)

11Après l’inspiration, c’est également le labor poétique, en particulier la correction, qui est affecté par les conditions de l’exil. Ainsi dans l’élégie Pontiques I, 5 Ovide se plaint de ne plus parvenir à corriger (emendare, 17), effacer (linere, 16), puis passer à la lime (lima uti, 19) son carmen. Comme l’ont noté les commentateurs, Ovide illustre de manière imagée son travail de correction des objets appartenant à l’artisanat et reprend ainsi des images métapoétiques sans aucun doute horatiennes : il s’agit de la lime (lima), de l’enclume (incus) et de la pierre ponce (pumex) qui sont employées par l’auteur de l’Art poétique lorsqu’il clame la nécessité pour les poètes romains de produire un art raffiné, fruit d’un travail méticuleux21.

A) La lime et le regret d’un décor romain perdu

  • 22 Tristes I, 7, 27-31 : nec tamen illa legi poterunt patienter ab ullo, / nesciet his summam si quis (...)
  • 23 B. R. Nagle, op. cit. n. 6, p. 128, n. 29 ; L. Galasso, loc. cit. n. 1, p. 196.

12Le motif de la lime apparaît à plusieurs reprises dans la poésie d’exil d’Ovide. C’est évidemment pour dire qu’il ne peut plus en user qu’Ovide l’emploie. Dans l’élégie I, 7 des Tristes, Ovide parle de son œuvre (sans doute les Métamorphoses) qui se trouvait encore sur l’enclume quand elle lui fut arrachée et qu’il n’est pas parvenu à limer22. Luigi Galasso et Betty Rose Nagle ont très justement remarqué et souligné que l’entremêlement des deux motifs horatiens — lime et enclume —, ainsi que la qualité d’hapax du terme incus chez Ovide sont une trace évidente de la présence d’Horace ici23. Ces deux auteurs ont d’ailleurs proposé des analyses très convaincantes de l’emploi par Ovide de ces images métapoétiques empruntées à l’auteur de l’Art poétique. La suite de l’article revient sur l’évolution de ces motifs entre les Tristes et les Pontiques et à l’intérieur de ce dernier recueil.

13Notons d’abord que dans les Tristes, le poète ne peut mettre la dernière main à son travail, puisque celui-ci lui est arraché. Dans les Pontiques, la situation a changé puisque le poète n’y parvient plus ; le travail de correction est devenu impossible :

Nec tamen emendo ; labor hic quam scribere maior

mensque pati durum sustinet aegra nihil.

Scilicet incipiam lima mordacius uti

et sub iudicium singula uerba uocem.

Et cependant je ne corrige pas : c’est un travail plus fatigant que d’écrire, et mon esprit malade ne peut rien supporter de pénible. Je devrais sans doute me mettre à user d’une lime plus mordante et appeler chaque mot en justice (I, 5, 17-20).

14Une fois de plus, Ovide ne se contente pas, en réemployant un motif horatien, de convoquer Horace comme un point de référence, un idéal qu’il ne peut plus poursuivre. Ce motif se trouve en effet ici, comme c’était le cas pour la uena, dans des vers qui mêlent le motif de la difficulté de créer et celui de la santé physique déclinante (pati, aegra). Notons aussi que le motif de la lime prend une autre dimension à mesure que l’on avance dans le recueil : d’autres choses se jouent en effet dans l’incapacité pour Ovide d’user de cet outil. Pour le constater, il nous faut lire les autres allusions faites à la lime dans les Pontiques et moins commentées. Relisons par exemple les vers 15-20 de l’élégie Pontiques II, 4 :

Quod tu laudaras, populo placuisse putabam

 hoc pretium curae dulce recentis erat 

utque meus lima rasus liber esset amici,

non semel admonitu facta litura tuo est.

Nos fora uiderunt pariter, nos porticus omnis,

nos uia, nos iunctis curua theatra locis.

Ce que tu avais loué me semblait avoir plu au public — c’était la douce récompense de mon œuvre naissante — et, pour que mon livre fût poli par la lime d’un ami, j’ai suivi tes conseils et plus d’une fois raturé. Les forums nous ont vus ensemble, et tous les portiques, les rues et les gradins en demi-cercle des théâtres l’un à côté de l’autre.

15L’usage de la lime est associé dans ce passage très émouvant au souvenir heureux d’une émulation et même d’une véritable amicitia littéraire avec Atticus, appelé amicus (17), puis carissime (21) et lié à Ovide par des liens d’affection très forts (amor, 21). Cette relation et ce travail poétique ont par ailleurs un cadre tout romain : les forums, les portiques, les rues, les théâtres de Rome, désormais inaccessibles pour Ovide, étaient les témoins d’une sodalité littéraire heureuse. Cette aide qu’il reçut dans ses jeunes années de poète, Ovide l’évoque à nouveau au terme de son œuvre : dans l’élégie Pontiques IV, 12, le travail de la correction (corrigere, 25), en particulier les ratures (litura, 26)  présentées comme nécessaires par Horace au même titre que la lime (Art poétique, 293 : multa litura) —, se fait sous la guidance et les conseils d’un autre ami, Tuticanus. Derrière la mention du labor limae impossible s’exprime ainsi non seulement la difficulté du labor poétique et l’impossibilité de suivre les principes d’un modèle, mais aussi le regret d’une jeunesse et d’un décor perdu, de tout un climat d’effervescence littéraire à Rome, d’une sorte d’âge d’or auquel l’exil a mis fin.

B) La finition : le pumex et le renoncement à la sophistication

  • 24 L’image du petit livre, pumice expolitum, est associé dans les vers liminaires du Chant I de Catull (...)

16Après la lime, vient l’ultime finition : le passage du uolumen à la pierre ponce. C’est un motif qui est cher aux poètes augustéens : sans doute à la suite de Catulle, Horace, Properce et Tibulle et bien sûr Ovide l’utilisent en effet comme métaphore servant à signaler un certain degré dans la sophistication de leur œuvre au moment où celle-ci s’apprête à rencontrer son public24. Le texte le plus fameux mettant en scène l’instrument de polissage est celui de l’Épître I, 20, d’Horace, la dernière du livre I : Horace s’y adresse directement à son livre au moment au celui-ci s’apprête à quitter la maison de son maître :

Vortumnum Ianumque, liber, spectare uideris,

scilicet ut prostes Sosiorum pumice mundus.

Odisti clauis et grata sigilla pudico,

paucis ostendi gemis et communia laudas,

non ita nutritus. (…)

Tu sembles, mon livre, regarder du côté de Vertumne et de Janus, voulant sans doute, te montrer tout poli par la pierre ponce des Sosies. Tu as pris en haine les clefs et les cachets chers à la pudeur ; tu gémis de n’être montré qu’à peu de gens et tu vantes les lieux ouverts à tous, toi qui avais reçu d’autres principes (1-5).

  • 25 Sur l’image qui met en parallèle la publication et la prostitution, cf. R. Mayer, Horace Epistles B (...)

17Le libellum d’Horace brûle de se montrer à des lecteurs. Avant de partir, il a été embelli par la pierre ponce (pumice mundus, 2) : ce travail est ainsi présenté comme une dernière étape de finition de l’objet-livre qui doit se montrer élégant au monde, Horace jouant ici sur la polysémie du mot mundus. Mais derrière la mention du pumex, Horace se moque aussi de l’excès de sophistication de son livre et de son envie irrépressible de s’exhiber, voire de se prostituer25.

  • 26 C. Newlands, « The Role of the Book in Tristia III, 1 », Ramus 26 (1997), p. 57-79, en particulier (...)

18Ovide reprend la mise en scène plaisante du libellum passé à la pierre ponce dans un contexte qui prête évidemment moins à sourire et où les allusions sexuelles ont disparu26 : dans le poème liminaire des Tristes, le poète en exil s’adresse à son paruus liber qu’il consent à envoyer à Rome, non sans l’avoir au préalable mis en garde, comme chez Horace :

Parue — nec inuideo — sine me, liber, ibis in Vrbem :

ei mihi ! quod domino non licet ire tuo.

Vade, sed incultus, qualem decet exulis esse.

Infelix, habitum temporis huius habe !

(…)

Felices ornent haec instrumenta libellos :

fortunae memorem te decet esse meae.

Nec fragili geminae poliantur pumice frontes,

hirsutus sparsis ut uideare comis.

Petit livre — je n’en suis pas jaloux — tu iras sans moi dans la Ville. Hélas ! il est interdit à ton maître d’y aller. Va, mais sans ornement, comme il convient au livre d’un exilé. Malheureux, prends l’habit de circonstance ! […] Que ces décorations ornent les livres heureux : toi, tu ne dois pas oublier mon malheur. Que la pierre ponce ne polisse pas tes deux tranches et laisse voir le hérissement de tes barbes éparses (I, 1, 1-12).

19Cette image revient un peu plus loin dans le recueil des Tristes, dans l’élégie liminaire du livre III. La situation d’énonciation a changé, mais le sens global est le même. Le livre, arrivé à Rome, donne des explications sur son apparence générale : s’il n’est pas poli à la pierre ponce, c’est parce qu’il craint de paraître plus élégant que son auteur :

Quod neque sum cedro flauus nec pumice leuis,

erubui domino cultior esse meo.

Si je n’ai pas la blondeur du cèdre ni le poli de la pierre ponce, c’est que j’avais honte d’être plus élégant que mon maître (III, 1, 13-14).

  • 27 Voir l’étude de M. Pfaff‑Reydellet dans ce volume.

20Comme Horace, Ovide s’inquiète de l’image que le libellus pourrait donner de son auteur. Celui-ci ne doit pas paraître trop élégant : les adjectifs incultus (Tristes I, 1, 3) et non cultior (Tristes III, 1, 14) font écho à l’adjectif mundus d’Horace. Mais la crainte n’est pas tout à fait de même nature : chez Horace, il y a tout un double sens qui moque le caractère efféminé du livre qui est semblable à un petit esclave désireux de s’exhiber dans une rue où se pratiquait le proxénétisme — chez Ovide, la question du cultus prend une tout autre dimension dans le contexte de l’exil : elle entre en résonance avec la sauvagerie du pays des Gètes et la dégradation de la romanité d’Ovide.27

21Ce détour par les Tristes est indispensable pour bien prendre la mesure de ce qu’exprime Ovide dans le seul passage des Pontiques où il évoque à nouveau le travail du polissage : aux vers 61-62 de l’élégie I, 5 des Pontiques, il déclare : cur ego sollicita poliam mea carmina cura ? / An uerear ne non adprobet illa Getes ? Ces vers apparaissent comme une ultime réponse à la série de textes qui mettent en scène le travail de polissage et qui semblent dialoguer entre eux : le poète ne s’inquiète plus désormais d’un excès de sophistication qui était incarné par le pumex chez Horace et au début des Tristes. La question rhétorique du vers 61 sonne en effet, par son caractère fataliste, comme l’aveu d’un renoncement en même temps qu’une interrogation sur l’utilité d’une recherche de sophistication poétique, alors qu’il n’est plus question d’envoyer ses vers à Rome, les duri Getae constituant désormais son seul public. L’image horatienne réélaborée en contexte d’exil constitue une nouvelle manière d’opposer Rome, lieu du cultus et centre du mundus (du raffinement et du monde), au territoire sauvage de l’exil.

III. L’idéal de mesure dans les Pontiques et le représentant de l’aurea mediocritas

  • 28 Référence à une expression d’Ovide en Pontiques II, 9, 73. Voir aussi Pontiques III, 3, 37-38 : (…) (...)

22Outre la question du labor et de l’ingenium, l’une des préoccupations principales d’Ovide dans les Pontiques concerne la mesure dans l’écriture. Cette mesure s’entend d’abord comme équilibre entre les forces du poète et le sujet choisi : Ovide rejoue en effet à plusieurs reprises dans les Pontiques le scénario de la recusatio, cher aux poètes augustéens, en avouant, notamment au moment du triomphe de Tibère, que ses forces sont écrasées par le sujet à chanter (Pontiques II, 5, 27-30). Mais nous verrons aussi que l’idéal ovidien de la mesure dans les Pontiques devient, sans doute sous l’influence d’Horace, un idéal poétique et philosophique : Ovide revient en effet à plusieurs reprises, par le truchement d’une image horatienne, sur son ars stulta28, une œuvre qui a dépassé certaines limites prescrites, une mediocritas qui aurait sans doute épargné l’exil au poète.

A) Louer le prince à la mesure de ses forces : le poème-agneau 

  • 29 Sur le thème du triomphe dans les Pontiques, voir la conférence de S. Clément‑Tarantino, donnée dan (...)

23Les nouvelles des victoires de la famille impériale qui arrivent jusque chez Ovide lui fournissent l’occasion de mesurer ses forces. Aussi, lorsque s’ouvre le livre II des Pontiques avec l’annonce de la victoire de Tibère sur la Pannonie et l’Illyrie et de son triomphe célébré le 23 octobre 12, Ovide semble-t-il ragaillardi29. Il se fait alors le poète d’un triomphe qu’il imagine et endosse volontiers l’ethos horatien du uates dont la parole est capable de prédire l’avenir et de garder la mémoire des hauts faits du prince et de ses héritiers. Mais plus loin, Ovide avoue avoir été en réalité écrasé par ce sujet :

Dum tamen in rebus temptamus carmina paruis,

materiae gracili sufficit ingenium.

Nuper, ut huc magni peruenit fama triumphi,

ausus sum tantae sumere molis opus.

Obruit audentem rerum grauitasque nitorque

nec potui coepti pondera ferre mei.

Illic quam laudes erit officiosa uoluntas,

cetera materia debilitata iacent.

Cependant tant que je consacre mes poèmes à des sujets mineurs, mon talent suffit à une mince matière. Récemment, lorsqu’est parvenue ici la nouvelle d’un grand triomphe, j’ai osé entreprendre une œuvre aussi considérable. La solennité et l’éclat de l’événement accablèrent mon audace et je ne pus supporter le poids de mon projet. Tu pourras dans ce poème louer ma volonté et mon sens du devoir, le reste est écrasé par le sujet (Pontiques II, 5, 25-32).

24Si le passage s’inscrit indéniablement dans la tradition de la recusatio, il semble avoir des résonances plus spécifiquement horatiennes. Dans les vers qui précèdent immédiatement, Ovide a en effet évoqué, comme cause de ses difficultés à chanter le triomphe, sa uena ingenii qui s’est tarie. Le modèle d’Horace se signale ainsi d’abord par la présence de cette image que nous avons déjà étudiée. Mais Ovide vient également nuancer la gravité du constat d’un génie épuisé en s’appuyant sur un principe éminemment horatien auquel il redit son attachement : en dépit de cette panne d’inspiration, le poète peut continuer à écrire à la condition (dum tamen, 25) qu’il respecte la congruence entre ses forces et le sujet traité, une nécessité pour qui veut être poète, selon l’auteur de l’Art poétique :

Sumite materiam uestris, qui scribitis, aequam

uiribus et uersate diu quid ferre recusent,

quid ualeant umeri (…)

Prenez, vous qui écrivez, un sujet égal à vos forces et pesez longuement ce que vos épaules refusent, ce qu’elles acceptent de porter (38-40).

25Les vers 25-32 de l’élégie Pontiques II, 5 d’Ovide constituent peut-être moins une recusatio, qui servirait à mettre à distance un sujet grave par manque de forces et à justifier le choix d’un « genre mineur », que la réaffirmation par Ovide de son attachement à un principe d’équilibre éminemment horatien.

  • 30 Voir en particulier Horace, Art poétique 333-334
  • 31 Le thème du devoir est un leitmotiv dans les Pontiques. Pensons en particulier à la Musa officiosa (...)

26Bien que les forces lui manquent, Ovide ne renonce donc pas à chanter à sa mesure Tibère. Mais ce qui le pousse à continuer et ce qui vient compenser l’épuisement de son talent, c’est aussi, dit-il au vers 31, sa volonté de remplir son devoir (officiosa uoluntas). Cette notion d’officium est également très importante dans l’Art poétique : Horace y développe en effet toute une théorie des officia poetae, empruntée à Cicéron et à l’art oratoire, qui consiste à plaire, instruire et émouvoir30. L’officium dont désire se charger ici Ovide renvoie quant à lui au devoir quasi sacré pour un poète de chanter les victoires et la puissance de Rome et de ses chefs31. En cela, Ovide se rapproche davantage de l’auteur des Odes que de celui de l’Art poétique. Pour nous en convaincre, relisons les vers de l’élégie Pontiques III, 4 où le poète exilé redit sa difficulté d’écrire, mais aussi sa volonté de remplir malgré tout son devoir à l’égard des puissants :

Denique opus curae culpetur ut undique nostrae,

officium nemo qui reprehendat erit.

Vt desint uires, tamen est laudanda uoluntas :

hac ego contentos auguror esse deos.

Haec facit ut ueniat pauper quoque gratus ad aras

et placeat caeso non minus agna boue.

Res quoque tanta fuit quantae subsistere summo

Aeneidos uati grande fuisset onus.

Ferre etiam molles elegi tam uasta triumphi

pondera disparibus non potuere rotis.

Enfin, si de toutes parts on accuse le fruit de mon travail, personne ne me reprochera d’avoir accompli mon devoir. Si les forces me manquent, il faut pourtant louer mes intentions : les dieux s’en contentent, je vous le prédis. Elles font que le pauvre soit aussi le bienvenu aux autels et que le sacrifice d’une agnelle ne plaise pas moins que celui d’un taureau. La grandeur du sujet en eût fait aussi un lourd fardeau pour l’auteur de l’Énéide, le plus grand des poètes inspirés. La molle élégie ne pouvait non plus supporter sur ses roues inégales le poids énorme d’un triomphe (77-86).

  • 32 Voir par exemple Odes I, 31, 1-3 ; I, 36, 1-4 ; III, 8, 6-8 ; III, 12 et IV, 2, 53-56.

27Le devoir du poète (officium, 78) se dote explicitement ici d’une dimension religieuse et revêt un caractère sacré. Les destinataires du travail poétique (cura, 77), les membres de la famille impériale, sont appelés dei (80). Notons également l’emploi du verbe auguror, dont la traduction par « je proclame », proposée par Jacques André, est trop faible : le verbe renvoie en effet aux sciences augurales et fait du poète un augure, un interprète de la volonté des dieux. Ovide endosse ici volontiers l’ethos du uates horatien. Cette dimension sacrée du devoir du poète est encore développée dans la suite du texte par la comparaison du munus poétique avec une agnelle, offrande sacrificielle (81-82). Ovide reprend ainsi le rôle du poète-augure et celui du poète-sacrificateur, deux figures importantes des Odes : Horace s’y présente en effet de manière récurrente en train de procéder à un sacrifice ou à des libations à l’occasion des victoires romaines32, l’objet du sacrifice figurant évidemment le munus poétique, les vers qu’il offre au prince pour son triomphe.

28Mais c’est également dans la caractérisation de l’animal sacrificiel, image du munus poétique, qu’Ovide se rapproche d’Horace. Ici, en Pontiques III, 4, Ovide oppose le don que peut faire un pauvre (une agnelle) à celui d’un riche (un taureau). Cette image du poème-agnelle et cette comparaison des dons offerts aux dieux ressurgissent en Pontiques IV, 8. Ovide y promet des honneurs à Germanicus : à sa mesure, le poète offrirait ses vers modestes semblables à un agneau au jeune héritier d’Auguste, si celui-ci consentait à mettre fin à son exil :

Nec tibi de Pario statuam, Germanice, templum

marmore : carpsit opes illa ruina meas.

Templa domus facient uobis urbesque beatae,

Naso suis opibus, carmine gratus erit.

Parua quidem fateor pro magnis munera reddi,

cum pro concessa uerba salute damus.

Sed qui quam potuit dat maxima, gratus abunde est

et finem pietas contigit illa suum.

Nec quae de parua pauper dis libat acerra,

tura minus grandi quam data lance ualent

agnaque tam lactens quam gramine pasta Falisco

uictima Tarpeios inficit icta focos.

Je n’érigerai pas pour toi, Germanicus, un temple en marbre de Paros : ma ruine a épuisé mes ressources. Les familles et les villes opulentes vous bâtiront des temples, quant à Nason, il témoignera sa reconnaissance par des vers qui sont sa richesse. C’est, je l’avoue, rendre un petit présent pour un grand que d’offrir des mots en échange du salut accordé. Mais celui qui donne tout ce qu’il peut est pleinement reconnaissant, et la piété ne peut aller au-delà. L’encens que le pauvre offre aux dieux dans un petit coffret ne vaut pas moins que l’encens présenté sur un grand plat. L’agneau qui tète encore sa mère teint aussi bien de son sang les autels tarpéiens que la victime nourrie de l’herbe falisque (31-42).

29L’opposition entre les deux offrandes, déjà présente dans l’élégie Pontiques III, 4, est une image métapoétique que l’on retrouve chez Horace, dans l’Ode IV, 2. Le poète veut célébrer le triomphe d’Auguste et fera pour cela le sacrifice d’un veau d’âge tendre qui, comme l’agneau d’Ovide, tète encore sa mère et symbolise évidemment les honneurs rendus par sa poésie au prince :

Te decem tauri totidemque uaccae,

me tener soluet uitulus, relicta

matre qui largis iuuenescit herbis

in mea uota.

Tu t’acquitteras, toi, avec dix taureaux et autant de vaches, moi avec un veau d’âge tendre qui vient de quitter sa mère et grandit dans les herbages épais pour mon offrande votive (53-56).

  • 33 Sur la présence de Virgile dans les Pontiques, voir l’étude de S. Clément‑Tarantino dans ce volume.
  • 34 Ovide joue sur la polysémie du terme ops, désignant ici les richesses matérielles, suffisantes pour (...)

30Au veau qu’il sacrifiera à l’empereur, Horace oppose un don moins modeste : le sacrifice de dix vaches et de dix taureaux dont s’acquittera le poète Julius Antonius qui célèbre lui aussi, à sa mesure, Auguste. Les deux offrandes servent en fait chez Horace à opposer l’épopée, dont Julius Antonius est le jeune représentant à Rome, et la lyrique d’Horace, genre présenté comme mineur. Le poème-agneau assume ainsi la revendication horatienne de louer le prince à sa mesure, tout comme l’agnelle et l’agneau d’Ovide qui sont très explicitement comparés à des dons modestes, mais néanmoins appréciés par les dieux et les puissants. Dans l’élégie Pontiques III, 4 d’Ovide, la référence explicite à Virgile33, au poids de l’Énéide (84) et à la molle élégie (85) redouble dans la suite du texte l’image de l’agneau et du taureau et l’explicite : les adjectifs grandis / mollis (84-85) signalent que nous sommes bien dans le cadre d’une caractérisation des genera dicendi, et d’une revendication générique. Dans l’élégie Pontiques IV, 8, il est davantage question des forces du poète qui diminuent et ce sont à nouveau les conditions de l’exil et des difficultés du poète qui infléchissent l’image à l’origine horatienne (cf. 32 : carpsit opes illa ruina meas34). Notons que l’image du poème-agneau vient compléter une autre image qui apparaît en amont, celle du poème-temple aux vers 31-34. L’image du poète-sacrificateur, qui rappelle Horace, s’ajoute ainsi à celle du poète-bâtisseur, qui est peut-être une allusion au célèbre passage des Géorgiques où Virgile fait le vœu de bâtir un temple de marbre de Paros à Auguste (III, 10-39), image des honneurs rendus au prince par sa poésie. À nouveau, le modèle virgilien est présenté comme trop écrasant pour les forces déclinantes du poète, et est écarté au profit du modèle horatien, qui offre à Ovide une image métalittéraire à sa mesure pour dire son envie de célébrer modestement les victoires de la famille impériale.

B) Resserrer ou déployer ses voiles : la mediocritas poétique et philosophique

  • 35 Pour une analyse détaillée de ce thème, voir E. Tola, La Métamorphose poétique chez Ovide : Tristes (...)
  • 36 Quelques exemples : l’image du corps épuisé, I, 4, 17-20 ; les malheurs qui rongent le cœur d’Ovide (...)

31La dernière image que l’article souhaite aborder est en lien avec une métaphore qu’Ovide file tout au long des Tristes et des Pontiques, l’exil comme naufrage35. Ovide regrette de n’avoir pas su éviter les écueils ; il parle sans cesse de sa barque fracassée ; son corps est semblable à un navire jamais mis à sec ; ses efforts pour écrire dans l’exil sont comme ceux d’un naufragé qui tente de surnager ; ses malheurs sont comparables à des tarets qui rongent son navire. Toutes ces images, qu’il serait fastidieux de répertorier de manière exhaustive, tant elles sont nombreuses36, sont à mettre en lien avec l’image, topique pour les Anciens, de la vie comparable à une longue navigation. Mais parmi elles, un motif possède une résonance particulière qui, elle, est à la fois philosophique et poétique. Ce motif se trouve employé par les autres poètes augustéens — en particulier Horace — et permet surtout d’évoquer chez Ovide le moment qui précède le naufrage : il s’agit de l’image des voiles qu’il faut resserrer ou déployer.

  • 37 Voir en particulier Pindare, Néméennes V, 52. Voir aussi Cicéron, Lettres à Atticus I, 16, 2, et Ho (...)

32Elle apparaît pour la première fois dans les Pontiques à la fin de l’élégie I, 8. Le destinataire de la lettre, Sévère, souhaite-t-il que la colère d’Auguste s’apaise et qu’Ovide puisse rentrer d’exil ? Le poète se montre prudent : « resserre les voiles de tes vœux » (uoti contrahe uela tui, 71). Adapter prudemment son attitude aux changements de fortune comme un marin ajuste ses voiles en fonction du vent est une image qui devait être quasi proverbiale pour les Anciens et qui était en particulier récurrente chez Pindare37. Néanmoins il faut sans doute voir dans ce vers 71 une citation des derniers vers de la célèbre Ode II, 10 d’Horace qui énonce le principe de l’aurea mediocritas :

Rebus angustis animosus atque

fortis appare ; sapienter idem

contrahes uento nimium secundo

turgida uela.

Dans les moments difficiles, montre-toi courageux et fort : mais tu auras aussi la sagesse de réduire tes voiles trop gonflées par un vent favorable (21-24).

  • 38 Sur le thème de la consolation dans les Pontiques, voir l’étude d’H. Casanova-Robin dans ce volume.

33Il faut noter d’abord la proximité de l’expression d’Ovide et de celle d’Horace aux vers 23-24 de ce passage : toutes deux contiennent le verbe contrahere, et prennent place dans des injonctions, exprimées à l’impératif chez Ovide et à un futur jussif de deuxième personne chez Horace. En outre, l’expression avait déjà été employée par Ovide dans un passage des Tristes et il s’agit clairement d’une autocitation : propositique, precor, contrahe uela tui, avait dit le poète au destinataire inconnu de l’élégie III, 4 des Tristes (32), une pièce sur laquelle l’influence de l’Ode II, 10 se fait indéniablement sentir. En effet, comme son prédécesseur, Ovide y endosse l’ethos de l’ami et du conseiller exhortant son destinataire à se méfier de l’ambition et à modérer ses désirs, pour ne pas connaître un naufrage. Horace s’adressait ainsi à Licinius : c’est par le truchement de l’image de la tempête en mer et du cabotage qu’il lui conseille de rester modéré et de ne pas se montrer trop ambitieux. L’image a alors une dimension philosophique et est en lien avec l’idéal d’un comportement individuel mesuré. Dans l’élégie I, 8, des Pontiques, Ovide énonce cette maxime à son propre endroit, cherchant à appliquer cet idéal de modération à un moment où il sent peut-être que la colère du prince ne s’apaisera plus. La portée de l’image change alors en entrant dans le cadre de la poésie de la consolation38. Horace apparaît ainsi comme un modèle de mesure philosophique, dont Ovide recommande les conseils à ses amis, mais qu’il essaie aussi d’imiter lui-même, pour modérer ses espoirs, au milieu de l’exil.

34Ce qui est particulièrement intéressant en outre est qu’Horace et d’autres poètes augustéens se sont également saisis de l’image des voiles qu’il convient de resserrer pour lui donner un sens métapoétique. Ainsi avant d’entamer sa fameuse digression sur le jardin et le vieillard de Tarente au livre IV des Géorgiques, Virgile annonce à son lecteur qu’il pourrait dès à présent, parvenu au bout de ses peines (labores), ramener ses voiles (traham uela, 116-117) et rejoindre la terre ferme. Alors qu’Horace est tenté dans sa dernière ode (IV, 15) de chanter les victoires du prince, Apollon l’exhorte à déployer de petites voiles (parua uela, 3-4), et ainsi, à abaisser le ton du poème. Dans l’élégie III, 9, Properce emploie l’image dans une sorte de recusatio : il annonce à son patron Mécène que les voiles dont celui-ci veut le doter sont trop grandes pour son petit radeau (non sunt apta meae grandia uela rati, 4). Si, chez Virgile, l’image signale la fin possible du chant, chez Horace et Properce, les voiles petites (parua) ou trop grandes pour la petite barque servent d’images programmatiques à une poésie qui désire rester humble. L’image morale devenue métapoétique pousse à reconsidérer certains passages où il est question du naufrage d’Ovide, en particulier le début de l’élégie II, 6 des Pontiques :

Corripis, ut debes, stulti peccata sodalis

et mala me meritis ferre minora doces.

Vera facis, sed sera meae conuicia culpae :

aspera confesso uerba remitte reo.

Cum poteram recto transire Ceraunia uelo,

ut fera uitarem saxa monendus eram.

Tu blâmes, comme tu le dois, les fautes d’un ami insensé et m’avertis que les maux dont je souffre sont inférieurs à ce que je mérite. Tes paroles sont justes, mais c’est trop tard pour me reprocher ma faute : renonce à parler durement à un accusé qui avoue. C’est quand je pouvais doubler les monts cérauniens, la voile déployée, qu’il fallait m’avertir d’éviter les terribles écueils (5-10).

35Ovide évoque ici la faute qui lui a valu l’exil et la présente une fois encore comme un naufrage. Mais l’image des voiles déployées (uelo recto, 9) donne soudain une autre dimension à celle-ci. Le poète-pilote n’est pas seulement coupable d’une faute morale, soulignée par le champ lexical du blâme très présent dans le passage : à l’aune de ce que nous venons de conclure sur la portée et le sens (positif) donnés par les poètes augustéens à l’image de la voile resserrée, le motif de la barque du poète voguant toutes voiles déployées en haute mer figure aussi et surtout la transgression d’un idéal de mesure, à la fois moral, philosophique et poétique, adopté par ses prédécesseurs, en particulier Horace, représentant de l’aurea mediocritas philosophique et littéraire.

  • 39 Pontiques IV, 13, 17-18 (adressée à Carus) : nec te mirari, si sint uitiosa, decebit / carmina, qua (...)

36Horace apparaît donc comme un modèle de poète romain qu’Ovide voudrait continuer à imiter loin de Rome, ou auquel il essaie de se raccrocher pour ne pas devenir « presque un poète Gète »39. L’étude de l’appropriation de certaines images horatiennes a ouvert un champ d’investigation si riche, on constate une réélaboration parfois si subtile de certains motifs, qu’on en vient à douter de la sincérité d’Ovide lorsqu’il parle de sa difficulté à écrire. C’est en effet lorsqu’il déplore la perte de son ingenium, de son goût du labor poétique, de son raffinement romain, en empruntant des images à Horace, qu’il semble le plus maître de sa matière. En outre si le froid, l’élément liquide et l’environnement hostile du pays des Gètes semblent l’emporter plusieurs fois sur Ovide, les références nombreuses aux poètes latins, notamment Horace, qui font surgir le souvenir de la Ville, de son décor, des triomphes du prince et de la cohors poetarum de l’époque augustéenne, font que la poésie d’Ovide dans les Pontiques parle aussi et surtout d’une romanité qui semble loin d’être perdue.

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Notes

1 L. Galasso, « The Ars poetica of Horace in Ovid’s Exile Poetry », MD 72 (2014), p. 193-205.

2 Horace, Odes III, 30, 1-9, et Ovide, Métamorphoses XV, 871-879. Au sujet de ce rapprochement, voir T. Barbaud, « Trois poètes latins et le spirituel en art (Horace Carmina III, 30, Properce III, 2, Ovide, Métamorphoses XV, 871-879 », BAGB (2006), p. 189-203.

3 R. Hexter, « Ovid in the Middle Ages : Exile, Mythographer, Lover », in B. Weiden Boyd (ed.), Brill’s Companion to Ovid, Leyde, Brill, 2002, p. 413-442, en particulier p. 414.

4 Rapprocher en particulier les vers 44 à 64 de l’élégie IV, 8 d’Horace et des Odes III, 30 et IV, 8.

5 Voir par exemple l’élégie III, 3 des Tristes, en particulier les vers 77-80, où apparaît le terme monumentum, cf. C. Béchec, « La Métamorphose ovidienne du poète élégiaque en poète fantôme », VL 187-188 (2013). p. 88-111, pour une analyse du « triomphe de l’œuvre épitaphe » dans la poésie d’exil d’Ovide.

6 Voir en particulier L. Galasso, supra ; B. R. Nagle, The Poetic of Exile : Program and Polemic in the Tristia and Epistulae ex Ponto of Ovid, Bruxelles, Latomus, 1980, p. 128-130 ; G. D. Williams, Banished Voices : Readings in Ovid’s Exile Poetry, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 83-91.

7 W. Wimmel, Kallimachos in Rom : die Nachfolge seines apologetischen Dichtens in der Augusteerzeit, Wiesbaden, F. Steiner, 1960, p. 222-229, et à propos de la métaphore aquatique en lien avec l’inspiration dans les Tristes, voir A. Videau‑Delibes, Les Tristes d’Ovide et l’élégie romaine. Une poétique de la rupture, Paris, Klincksieck, 1981, p. 384-385.

8 Art Poétique 408-411 : natura fieret laudabile carmen an arte, / quaesitum est ; ego nec studium sine diuite uena / nec rude quid possit uideo ingenium : alterius sic / altera poscit opem res et coniurat amice ?, « est-ce la nature qui est à l’origine d’un poème digne d’éloges, est-ce l’art ? On se l’est demandé. Pour ma part, je ne vois ni ce que pourrait l’effort sans une riche veine, ni le talent resté à l’état brut, tant ils ont besoin d’un secours mutuel et s’entendent dans une amicale union ».

9 Édition des Odes de F. Villeneuve pour la Collection des universités de France, Paris, Les Belles Lettres, [1929] 2002. Pour l’ensemble de l’article, les traductions des passages extraits des Odes sont celles de F. Villeneuve, légèrement remaniées.

10 Édition des Pontiques de J. André pour la Collection des universités de France, Paris, Les Belles Lettres, [1977] 2019. Pour l’ensemble de l’article, les traductions des passages extraits des Pontiques sont celles de J. André, légèrement remaniées.

11 Iliade VI, 160 ; Apollodore II, 3, 1.

12 Voir notamment Pontiques I, 3, 50 ; III, 4, 30 ; III, 5, 1-2 ; III, 6, 1-2 ; III, 7, 40 ; IV, 4, 30.

13 Voir par exemple les vers 5 et 6 de l’élégie I, 5 : le déclin des facultés du corps et du talent est exprimé par la métaphore de l’eau croupie. Voir surtout l’image frappante des vers 33-34 de l’élégie III, 4 (pectora sint nobis niuibus glacieque licebit / atque hoc quem patior frigidiora loco) : les facultés du poète sont affectées au point que celui-ci exprime littéralement l’impression que son cœur se transforme en neige ou en glace.

14 Baudelaire, Appendices des Fleurs du mal, vers 4.

15 Callimaque, Hymne à Apollon 108-112.

16 W. Wimmel, op. cit. n. 7, p. 222 sq.

17 Sur cette image agricole, métaphore des efforts inutiles, voir aussi l’étude de M. Pfaff‑Reydellet dans ce volume.

18 Pensons par exemple à l’image du sang qui s’échappe des poumons en Pontiques I, 3, 19.

19 Lucrèce, De la nature des choses I, 412-413 : (…) largos haustus e fontibus magnis / lingua meo suauis diti de pectore fundet.

20 Properce, IV, 1, 59-60 : sed tamen exiguo quodcumque e pectore riui / fluxerit.

21 Art Poétique 285 -287 : poetarum limae labor et mora ; 443-444 : delere iubebat / et male tornatos incudi reddere uersus.

22 Tristes I, 7, 27-31 : nec tamen illa legi poterunt patienter ab ullo, / nesciet his summam si quis abesse manum ; / ablatum mediis opus est incudibus illud/ defuit et scriptis ultima lima meis, / et ueniam pro laude peto (…), « personne, toutefois, ne pourra supporter la lecture de ces vers, en ignorant que je n’ai pu y mettre la dernière main, qu’ils étaient encore sur l’enclume quand ils m’ont été enlevés et que le dernier coup de lime a manqué à mes écrits ; aussi est-ce l’indulgence que je sollicite, et non des éloges ».

23 B. R. Nagle, op. cit. n. 6, p. 128, n. 29 ; L. Galasso, loc. cit. n. 1, p. 196.

24 L’image du petit livre, pumice expolitum, est associé dans les vers liminaires du Chant I de Catulle à l’adjectif lepidum, un mot-clé chez les neoteroi servant à désigner le caractère raffiné et délicat de leurs œuvres. Le motif est employé dans le contexte érotique de l’élégie III, 1 de Tibulle : le poète souhaite que son libellum soit enveloppé, poli à la pierre ponce puis décoré (5-14) avant de partir rejoindre sa puella. Le libellum et les vers du poète, présentés comme des parua munera, sont alors programmatiques de l’élégie tibullienne à la fois humble et sophistiquée. Voir aussi les vers 8 à 12 de l’élégie III, 1 de Properce.

25 Sur l’image qui met en parallèle la publication et la prostitution, cf. R. Mayer, Horace Epistles Book 1, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 269.

26 C. Newlands, « The Role of the Book in Tristia III, 1 », Ramus 26 (1997), p. 57-79, en particulier p. 58-59.

27 Voir l’étude de M. Pfaff‑Reydellet dans ce volume.

28 Référence à une expression d’Ovide en Pontiques II, 9, 73. Voir aussi Pontiques III, 3, 37-38 : (…) stulto quoque carmine feci / artibus ut posses non rudis esse meis. Notons en outre que la figure du poète fou est très importante chez Horace. Voir notamment l’allusion aux poetae sani dans l’épître II, 2, 126 ; celle au scriptor delirus inersque au vers 296 de l’Art Poétique, ainsi que le long passage de la fin de l’Art Poétique sur le poeta uesanus (455 jusqu’à la fin).

29 Sur le thème du triomphe dans les Pontiques, voir la conférence de S. Clément‑Tarantino, donnée dans le cadre de la journée d’étude et d’agrégation sur les Pontiques en 2019, « Le triomphe de Pontiques II, 1 », texte en ligne sur insula.

30 Voir en particulier Horace, Art poétique 333-334

31 Le thème du devoir est un leitmotiv dans les Pontiques. Pensons en particulier à la Musa officiosa de I, 1, 20. Voir aussi III, 2, 17-18 : non illis pietas, non officiosa uoluntas / defuit : aduersos extimuere deos ; et III, 6, 55-58 : ne tamen iste metus somnos tibi rumpere possit, / non ultra, quam uis, officiosus ero, / teque tegam, qui sis, nisi cum permiseris ipse.

32 Voir par exemple Odes I, 31, 1-3 ; I, 36, 1-4 ; III, 8, 6-8 ; III, 12 et IV, 2, 53-56.

33 Sur la présence de Virgile dans les Pontiques, voir l’étude de S. Clément‑Tarantino dans ce volume.

34 Ovide joue sur la polysémie du terme ops, désignant ici les richesses matérielles, suffisantes pour élever un temple, et les ressources de l’ingenium, suffisantes pour écrire un poème – munus. Même idée et même emploi polysémique du verbe carpo en Pontiques IV, 9, 121-122 : (…) talique libenter / exiguas carpo munere pauper opes.

35 Pour une analyse détaillée de ce thème, voir E. Tola, La Métamorphose poétique chez Ovide : Tristes et Pontiques, Le poème inépuisable, Louvain, Peeters, 2004, p. 201-241.

36 Quelques exemples : l’image du corps épuisé, I, 4, 17-20 ; les malheurs qui rongent le cœur d’Ovide comme les tarets attaquent les flancs d’un navire, I, 1, 67-70 ; le navire du poète dans la tempête, II, 2, 29-30 ; II, 3, 25-30 et 39-40 ; II, 7, 8 ; III, 2, 5-6 ; IV, 9, 71-74 ; IV, 14, 21-22.

37 Voir en particulier Pindare, Néméennes V, 52. Voir aussi Cicéron, Lettres à Atticus I, 16, 2, et Horace, Épîtres II, 2, 201. Sur l’expression chez Horace, voir R. G. M. Nisbet & M. Hubbard, A Commentary on Horace : Odes, Book II, Oxford, Oxford University Press, 1978, p. 166.

38 Sur le thème de la consolation dans les Pontiques, voir l’étude d’H. Casanova-Robin dans ce volume.

39 Pontiques IV, 13, 17-18 (adressée à Carus) : nec te mirari, si sint uitiosa, decebit / carmina, quae faciam paene poeta Getes.

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Maryse Schilling, « L’Élaboration d’images métapoétiques dans les Pontiques d’Ovide et le modèle d’Horace »Cahiers des études anciennes [En ligne], LVIII | 2021, mis en ligne le 26 avril 2022, consulté le 17 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudesanciennes/1654

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Auteur

Maryse Schilling

Université de Strasbourg, Strasbourg

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Droits d’auteur

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