Navigation – Plan du site
I Un enjeu pour l'accès à la connaissance et à la vérité
I, 2 Voir et savoir

Voir, entendre, savoir : Evidence de la vue et tromperie de l'ouïe dans les comédies de Térence

Marion Faure-Ribreau
p. 111-134

Entrées d’index

Index de mots-clés :

Comédie, Entendre, Savoir, Térence, Vision
Haut de page

Texte intégral

  • 1 Pour une synthèse sur cette notion, cf. C. Thumiger, « On Ancient and Modern (Meta)theatres : Defi (...)
  • 2 Sur la tromperie comme théâtre dans le théâtre et comme phénomène métathéâtral où les personnages (...)

1Déguisements, mises en scène et scénarios inventés : chez Plaute, la tromperie passe fréquemment par un spectacle dans le spectacle, phénomène largement étudié par les spécialistes sous le nom de métathéâtre1, et dans lequel les personnages se présentent (souvent explicitement) comme des acteurs2 — leurs victimes devenant alors des spectateurs. Cette situation de mise en abyme n’apparaît pas seulement, d’ailleurs, dans le cadre des tromperies : tel jeune homme décrit par exemple l’entrée de deux courtisanes sur scène comme un lepidum spectaculum (Plaute, Le Carthaginois 209), un « charmant spectacle ».

  • 3 Sans pour autant disparaître, comme l’a montré O. Knorr, « Metatheatrical Humor in the Comedies of (...)

2Chez Térence, si le ressort dramatique de la tromperie ne disparaît pas, le métathéâtre se fait plus discret3, et la métaphore théâtrale semble disparaître au profit d’un autre motif, celui de l’erreur : plusieurs personnages se trompent, sans nécessairement être trompés d’ailleurs, sur le sens de ce qu’ils voient. C’est le cas notamment de personnages qui en observent d’autres, en aparté, et donnent une interprétation erronée de la scène à laquelle ils assistent.

3Le texte comique présente-t-il ces personnages comme des spectateurs internes à la comédie ? Et, dans ce cas, comment leur attitude et leurs réactions sont-elles décrites ? On peut s’interroger en particulier sur le rôle de la vue dans cette situation : est-elle le vecteur de l’erreur ? Le spectateur interne est-il avant tout celui qui regarde ? Une question qu’il est intéressant d’élargir en la posant également à propos du spectateur de comédie : les spectateurs internes peuvent-ils nous renseigner sur la façon dont Térence concevait le regard du spectateur sur le spectacle comique et le processus de réception de ses pièces ?

I - Video : le contact visuel, regard non spectateur

  • 4 Pour l’étude de ce vocabulaire, comme pour les autres repérages lexicaux sur lesquels s’appuie cet (...)
  • 5 L’Andrienne 234 ; 336 ; 580 ; 605 ; L’Eunuque 289 ; 724 ; 840 ; 919 ; 967 ; Le Phormion 50 ; 177 ; (...)

4Le vocabulaire de la vue, lorsqu’il apparaît dans les comédies de Térence4 pour désigner un regard porté sur scène, est le plus souvent employé pour signaler que deux personnages entrent en contact visuel, et vont donc prochainement se saluer et dialoguer. C’est massivement le cas pour le verbe uidere, qui intervient notamment pour annoncer ou commenter l’entrée d’un nouveau personnage sur scène5 ; par exemple : sed quidnam Pamphilum exanimatum uideo ? : « mais que vois-je ? Pamphile hors d’haleine ! » (L’Andrienne 234). Pamphile, qui fait probablement son entrée au moment où la servante Mysis prononce ces mots, ou immédiatement après, prend lui-même la parole au vers 236. Mysis assiste pendant quelques temps au monologue du jeune homme, puis s’approche ; Pamphile l’entend alors et la salue (267). Le verbe uidere ne décrit pas un regard prolongé de Mysis sur l’entrée de Pamphile, dont elle serait la spectatrice : il intervient au moment où Mysis repère la présence de Pamphile sur la scène. Il désigne un regard qui identifie et non qui observe.

  • 6 L’Andrienne 311 ; 318 ; 416 ; 800 ; 801 ; 906 ; L’Eunuque 267 ; 848 ; 1006 ; Le Bourreau de soi-mê (...)
  • 7 Sur la salutatio et ses mises en variation, cf. P. Letessier, « La Salutatio chez Plaute, adaptati (...)
  • 8 M. Faure-Ribreau, Pour la beauté du jeu. La construction des personnages dans la comédie romaine ( (...)
  • 9 Le regard énoncé par uideo constitue ainsi la première des étapes conventionnelles de la rencontre (...)

5Cette analyse est confirmée par le grand nombre d’occurrences6 où le verbe uidere, à la première personne, est suivi de peu par la salutatio, prise de contact qui précède le dialogue proprement dit, et qui se limite le plus souvent à une interpellation et à un échange de saluts7. Même quand cette salutation n’intervient pas immédiatement après la prise de contact visuel, le verbe uideo ne signale pas qu’un personnage en observe un autre. Ainsi, dans L’Andrienne, Charinus et son esclave Byrria entrent sur scène alors que Pamphile s’y trouve déjà (301) ; ce dernier reste muet pendant que tous deux dialoguent ; Charinus repère finalement Pamphile : sed Pamphilum / uideo. Omnia experiri certumst prius quam pereo : « mais j’aperçois Pamphile. Je suis décidé à tout tenter avant de périr » (310-311). Mais il ne s’avance pas immédiatement vers Pamphile, hésite, demande conseil à Byrria : quid tibi uidetur ?Adeon ad eum ? : « qu’en penses-tu ? Vais-je à sa rencontre ? » (315). C’est finalement Pamphile qui repère Charinus et initie le dialogue en le saluant immédiatement : Pamphilius : Charinum uideo. Salue. Charinus : O salue, Pamphile ! : « Pamphile : Je vois Charinus. Bonjour ! Charinus : Eh bonjour, Pamphile ! » (318). Au vers 311 comme au vers 318, uideo signifie « j’ai repéré la présence sur scène » et constitue une prise de contact visuel qui annonce la salutatio et le dialogue. Dans le cas de Charinus, ceux-ci sont simplement retardés par l’indécision du jeune homme, caractéristique typique de son rôle8 ; le verbe uideo est en effet immédiatement suivi de la mention du dialogue que Charinus projette d’avoir avec Pamphile (l’expression omnia experiri est développée au vers suivant par une série de verbes de parole  : orabo, supplicabo, narrabo, 312) : le geste décrit par uidere est bien associé conventionnellement à la prise de contact verbal et au dialogue, qui doivent le suivre tôt ou tard9.

  • 10 Cette analyse vaut non seulement pour uideo, mais aussi pour les autres verbes qui appartiennent a (...)

6Le verbe uidere ne désigne donc pas un regard orienté, un regard spectateur, mais un regard qui repère et identifie, qui constate la présence ou l’entrée d’un personnage10. On relève d’ailleurs plusieurs situations d’aparté où le vocabulaire de la vue est employé par celui qui était observé, quand il repère enfin celui qui l’espionnait : c’est le cas par exemple dans Le Phormion 797, où le verbe uideo intervient au moment où Chrémès aperçoit son épouse, Nausistrata, et comprend qu’il en a trop dit. Le regard peut alors être nié, comme dans Les Adelphes, où Syrus salue Déméa, qui l’écoutait, en précisant qu’il ne l’avait pas vu (Ehem, Demea ! Haud aspexeram te, 373) — aspicio ayant ici le même sens de « repérer la présence » de quelqu’un sur scène. Dans L’Andrienne, Térence joue sur cette situation conventionnelle et sur cette valeur du regard-repérant : Pamphile et Daos ont vu entrer le vieillard Simon (403) et continuent de dialoguer en faisant mine de ne pas le voir, Daos donnant des conseils à Pamphile pour mieux abuser son père ; quand Simon les repère (uideo, 416) et salue son fils (416), Daos demande à Pamphile de feindre de n’avoir pas vu Simon : Daos : Quasi de improuiso respice ad eum. Pamphilus : Ehem, pater ! : « Daos : Retourne-toi vers lui comme si tu ne l’avais pas vu avant. Pamphile : Eh, mon père ! » (L’Andrienne 417). Le vocabulaire du regard est ici encore employé pour décrire un processus d’identification, de prise de contact visuel, et non pour désigner l’action de celui qui observe, qui espionne. Cela est particulièrement frappant dans un autre passage de L’Andrienne, pièce riche en situations d’aparté et d’espionnage : Simon se trouve sur scène quand y entre Daos, qui monologue sans le voir. Quand enfin il le remarque, il s’exclame : erus est, neque prouideram ! : « c’est mon maître, et je ne l’avais pas vu avant ! » (183). Encore une fois, c’est celui qui est espionné qui est caractérisé en termes de regard (négativement ici), puisque sa position de faiblesse naît du fait qu’il ne voit pas l’autre personnage présent sur scène. Quant à celui qui espionne, il est moins un spectateur qu’un auditeur. En effet, pendant le monologue de Daos, Simon s’exclame : carnufex quae loquitur ? : « qu’est-ce qu’il dit, le pendard ? » (183). Il commente donc non pas ce qu’il voit, mais ce qu’il entend. C’est également le cas de Mysis, dans la scène évoquée plus haut : une fois qu’elle a vu (uideo) Pamphile et décidé de rester pour en savoir plus (234-235), c’est en position d’écoute qu’elle se place, comme le montrent ses commentaires successifs : miseram me, quod uerbum audio ? : « malheureuse, qu’est-ce que j’entends ? » (240) ; oratio haec me miseram exanimauit metu : « ce discours m’a coupé le souffle tant il m’effraie, malheureuse ! » (251). La présence du verbe audire, des substantifs uerbum et oratio, qui renvoient aux paroles de Pamphile, mais aussi la reprise d’un mot prononcé par Pamphile (264), prouvent que, dans cette situation d’aparté et d’écoute non consentie, Mysis fait moins fonctionner sa vue que son ouïe.

  • 11 Voir par exemple dans Le Phormion les commentaires d’Antiphon et de Phédria assistant à l’entrée d (...)
  • 12 Sur les situations d’eavesdropping chez Térence, cf. notamment W. G. Arnott, « A Note on the Motif (...)
  • 13 Les situations d’eavesdropping présentes chez Plaute ont été analysées en termes de spectacle dans (...)

7En effet, dans les nombreuses situations où un personnage en espionne un autre, à dessein ou non, le vocabulaire de la vue, employé tout d’abord pour signaler que la victime de l’espionnage a été repérée visuellement, disparaît ensuite au profit du vocabulaire de l’ouïe et d’un lexique qui construit le personnage « espion » comme un auditeur, et non comme un spectateur11. L’esclave Syrus, qui est entré sans voir son maître Chrémès, s’exclame en effet, quand il remarque sa présence : perii, numnam haec audiuit ? : « je suis perdu, a-t-il entendu ce que je viens de dire ? » (Le Bourreau de soi-même 517). Pour garder ses secrets, il convient non pas de ne pas être vu, mais bien de voir (qui est là) pour ne pas être entendu malgré soi. Et pour espionner, il faut tendre l’oreille. On peut observer ce processus dans son ensemble grâce à l’exemple de Byrria, esclave de L’Andrienne à qui son maître Charinus a ordonné d’obseruare (413) son rival Pamphile : quand il entre sur scène dans cette intention, cet espion volontaire se sert d’abord de sa vue pour repérer sa cible (ipsum adeo praesto uideo cum Dauo, 415) ; mais par la suite, c’est bien en position d’écoute, et non d’observation, qu’il se met, et c’est en auditeur qu’il commente ce qui se passe sur scène. Il s’inquiète en effet de la réponse que va faire Pamphile (quid hic respondeat, 419), réagit à ses paroles (quid dixit ?, 421) et enfin tire des conclusions de ce qu’il a entendu : erus, quantum audio, uxore excidit : « mon maître, d’après ce que j’entends, vient d’être privé d’épouse » (423). Ainsi, au moment où Byrria accomplit sa mission d’obseruare Pamphile, il n’est pas construit comme un spectateur qui regarde et commente ce qu’il voit, mais comme un auditeur. Les situations d’espionnage ou d’écoute non consentie que l’on peut étudier chez Térence relèvent davantage de ce que les anglo-saxons appellent eavesdropping12 que du spectacle dans le spectacle plautinien13 : il s’agit pour l’espion de tirer des informations de ce qu’il entend, et non d’assister à un spectacle.

  • 14 L’Andrienne 27 ; L’Hécyre 3 ; 20 ; Le Bourreau de soi-même 29.
  • 15  Il ne décrit d’ailleurs qu’à une seule reprise le regard d’un personnage, et c’est un regard charg (...)

8Le vocabulaire de la vue n’est donc pas employé pour construire les personnages de Térence comme des spectateurs-regardants. Le verbe spectare, s’il est employé dans les prologues pour décrire le regard du spectateur de théâtre14, n’apparaît jamais dans ce sens dans le corps des comédies15.

  • 16 Comme c’est le cas chez Plaute, par exemple dans Le Perse 465-466 ou Le Carthaginois 580-581. Sur (...)
  • 17 L’Eunuque 670 ; 675-676 ; 678 ; 682 ; 684 ; 687.

9Même le déguisement présent dans L’Eunuque, situation de tromperie reposant a priori sur le regard, n’est jamais décrit comme l’objet d’un regard, comme un spectacle dont les personnages seraient les spectateurs. Le faux eunuque suscite l’admiration de ceux qui le voient, mais aucun commentaire ne vient signaler qu’ils sont victimes d’une tromperie reposant sur un spectacle mensonger16. Le vocabulaire de la vue intervient au contraire massivement17 quand apparaît sur scène le véritable eunuque, qui devient l’objet des regards de Phédria, son maître, et de Pythias, l’esclave qui accuse l’eunuque d’avoir violé une servante : uidere le véritable eunuque leur permet en effet de révéler la supercherie. Le regard serait-il chez Térence le vecteur non de la tromperie, mais de la vérité ? Quel processus préside alors à la tromperie ou à l’erreur dans ses comédies ? Ces situations ne permettent-elles pas la construction de personnages spectateurs internes ?

II - Audire, scire, credere : le mécanisme de l’erreur

10On l’a vu, dans une situation d’eavesdropping, la vue compte moins que l’ouïe, le personnage « espion » se mettant en position d’écoute et tentant d’interpréter les paroles du personnage qu’il observe. Ainsi, quand ils voient Daos faire son entrée sur scène, Charinus et Pamphile tentent d’interpréter ce qu’il dit :

Daos : Di boni, boni quid porto ! Sed ubi inueniam Pamphilum, ut metum in quo nunc est adimam atque expleam animum gaudio ?

Charinus : Laetus est nescio quid.

Pamphilus : Nihil est : nondum haec resciuit mala.

Da. : Quem ego nunc credo, si iam audierit sibi paratas nuptias...

Ch. : Audin tu illum ?

Daos : Bon dieu, quelle bonne nouvelle j’apporte ! Mais où puis-je trouver Pamphile, pour le tirer de l’angoisse où il se trouve en ce moment et remplir son cœur de joie ?

Charinus : Il est joyeux de je ne sais quoi.

Pamphile : Ce n’est rien : il n’a pas encore appris nos malheurs.

Da. : Car j’imagine qu’en ce moment, s’il a déjà entendu dire qu’on a préparé son mariage...

Ch. : Tu l’entends ? (L’Andrienne 338-342).

11Charinus déduit de sa première réplique que Daos est laetus, joyeux, et Pamphile suppose alors que Daos ignore ses malheurs ; mais la réplique suivante vient le détromper, comme le lui fait remarquer Charinus, qui fait appel à son ouïe, en utilisant le verbe audio. Comme dans les exemples que nous avons cités plus haut, c’est d’après ce qu’ils entendent que les personnages en position d’eavesdropping interprètent la scène jouée sous leurs yeux : ils sont moins spectateurs qu’auditeurs.

12C’est donc par l’ouïe qu’intervient l’erreur, motif récurrent chez Térence : les personnages se trompent eux-mêmes sur le sens de ce qu’ils voient, et cette erreur se nourrit de ce qu’ils entendent. L’Andrienne notamment présente une série d’erreurs : Pamphile aime une jeune fille pauvre, Glycère, mais son père Simon s’oppose à ses amours et organise son mariage avec la fille de son ami Chrémès, qui est convoitée par un autre jeune homme, Charinus ; Daos découvre que le mariage est un leurre pour tester l’obéissance de Pamphile, et l’encourage à accepter, cette soumission à son père ne devant rien lui coûter ; Byrria, l’esclave de Charinus, entend Pamphile accepter le mariage sans savoir qu’il s’agit d’une ruse ; dans le même temps, Simon entend la servante de Glycère annoncer son accouchement, et croit qu’il s’agit d’une ruse destinée à lui faire annuler le mariage. Cette dernière scène permet d’étudier de près le processus qui mène à l’erreur. Simon écoute ce que dit la servante Mysis (dicit, 462 ; praedicat, 465) et réagit à ce qu’il entend (quid ego audio ?, 465), puis affirme avoir compris et connaître le fin mot de l’affaire :

Simo : Iam scio... Ah ! Vix tandem sensi stolidus !

Daos : Quid hic sensisse ait ?

Si. : Haec primum adfertur iam mi ab hoc fallacia : hanc simulant parere, quo Chremetem absterreant.

Glycera : Iuno Lucina, fer opem, serua me, obsecro.

Si. : Hui, tam cito ? Ridiculum : postquam ante ostium me audiuit stare, adproperat. Non sat commode diuisa sunt temporibus tibi, Daue, haec.

Da. : Mihin ?

Si. : Num inmemores discipuli ?

Da. : Ego quid narres nescio.

Simon : Ça y est, je sais tout... Ah ! Dire que je ne m’en suis rendu compte que maintenant, comme un imbécile !

Daos : De quoi dit-il s’être rendu compte ?

Si. : Voici la ruse qu’il me sert pour commencer : ils font comme si cette fille accouchait, pour faire fuir Chrémès.

Glycère : Junon Lucine, viens à mon aide ! Sauve-moi, je t’en prie !

Si. : Hein, si vite ? C’est ridicule ! Après avoir entendu que je me tiens devant la porte, elle se dépêche. Tu as bien mal à propos réglé le rythme auquel cela s’enchaîne, Daos.

Da. : Moi ?

Si. : À moins que tes élèves manquent de mémoire ?

Da. : Qu’est-ce que tu racontes ? (L’Andrienne 469-477)

13Puis quand la sage-femme donne ses instructions pour les soins à l’accouchée une fois sortie sur scène — procédé comique conventionnel mais qu’il trouve invraisemblable — Simon se voit confirmé dans son interprétation, que Daos va venir renforcer :

Simo : Vel hoc quis non credat, qui te norit, abs te esse ortum ?

Daos : Quidnam id est ?

Si. : Non imperabat coram quid opus facto esset puerperae ; sed postquam egressast, illis quae sunt intus clamat de uia. [...]

Da. : Certe hercle nunc hic se ipsus fallit, haud ego. [...]

Da. : Teneo quid erret et quid agam habeo.

Si. : Quid taces ?

Da. : Quid credas ? Quasi non tibi renuntiata sint haec sic fore.

Si. : Mihin quisquam... ?

Da. : Eho an tute intellexti hoc adsimularier ?

Si. : Inrideor.

Da. : Renuntiatum est ; nam qui istaec tibi incidit suspicio ?

Si. : Qui ? Quia te noram.

Da. : Quasi tu dicas factum id consilio meo.

Si. : Certe enim scio.

Da. : Non satis me pernosti etiam qualis sim, Simo.

Si. : Egon te ?

Da. : Sed siquid tibi narrare occepi, continuo dari tibi uerba censes…

Si. : Falso ? 

Da. : … itaque hercle nihil iam muttire audeo.

Si. : Hoc ego scio unum, neminem peperisse hic.

Da. : Intellexti.

Simon : Et ce coup-ci, qui ne croirait pas, pour peu qu’il te connaisse, que tu en es l’auteur ?

Daos : Quoi donc ?

Si. : En présence de l’accouchée, elle ne donnait pas ses instructions ; mais maintenant qu’elle est sortie, elle les crie depuis la rue à ceux qui sont à l’intérieur. [...]

Da. : Ce qui est sûr, parbleu, c’est qu’en ce moment c’est lui-même qui se trompe, et pas moi. [...]

Da. : J’ai compris son erreur, et je sais ce que je dois faire.

Si. : Pourquoi ne dis-tu rien ?

Da. : Qui parle de croire ? Comme si on ne t’avait pas prévenu que cela arriverait.

Si. : Moi ? On m’aurait... ?

Da. : Allons, tu as compris tout seul que c’était une feinte ?

Si. : On se moque de moi.

Da. : On t’a prévenu ; sinon, comment ce soupçon t’est-il venu ?

Si. : Comment ? C’est que je te connaissais.

Da. : Comme si tu disais que cela a été fait sur mes indications.

Si. : Mais c’est sûr, je le sais !

Da. : Tu n’as pas encore assez appris à me connaître, Simon.

Si. : Moi, mal te connaître ?

Da. : Et quand je commence à te raconter quelque chose, tout de suite tu penses qu’on te ment...

Si. : À tort ?

Da. : ...si bien que je n’ose plus souffler mot, ma parole.

Si. : Moi je sais une chose : personne n’a accouché ici.

Da. : Tu as tout compris (489-506).

14Cette scène permet d’analyser le processus de l’erreur et les étapes qui sont les siennes : tout d’abord, Simon entend les paroles des deux servantes (audio), et en donne une interprétation, qu’il institue en connaissance (scio, sensi) et qui devient une croyance (credat, credon). Cette version des faits constitue une histoire (ego quid narres nescio) que Daos ne comprend tout d’abord pas. Mais quand il comprend que son maître prend pour l’une de ses tromperies ce qui n’est que l’exacte vérité (la maîtresse de son maître a effectivement accouché), il reprend à son compte cette version des faits afin de servir ses desseins (au bénéfice de son jeune maître) et donne une suite au récit de Simon : sed nihilo setius referetur mox huc puer ante ostium. / Id ego iam nunc renuntio tibi, ere, futurum, ut sis sciens : « mais n’empêche que tout à l’heure on va apporter un enfant ici devant ta porte. Je t’en avertis dès maintenant, maître, pour que tu sois au courant » (507-508). Et quand Simon lui demande d’où il tient ses informations, Daos répond : audiui et credo (511), résumant ainsi le mécanisme qui préside aussi bien à l’erreur de son maître qu’à la tromperie grâce à laquelle il l’exploite. C’est ce qu’il entend qui provoque chez Simon ce qu’il croit être la connaissance et qui s’avère être une erreur. Et c’est sous la forme d’un récit (quid narres) que se présente cette interprétation, de même que les mensonges de Daos (si quid narrare occepi). C’est sous cette forme également que Simon rapporte cette version des faits à son ami Chrémès : il dit tirer son savoir des paroles de Daos (575-576), et rapporte à Chrémès le récit que lui avait fait Daos (narro huic quae tu dudum narrasti mihi, 591).

15Entendre, savoir, croire sont donc les trois étapes que suit Simon dans son erreur, étapes que l’on retrouve ailleurs dans L’Andrienne sous des formes moins développées. Ainsi, quand Daos, pour tromper Chrémès, organise une fausse situation d’eavesdropping (Chrémès croira qu’il assiste par hasard au dialogue entre Mysis et Daos qui a été spécialement mis en scène pour lui), le vieillard suit le même processus :

Daos : Quis hic loquitur ? O Chreme, per tempus aduenis ! Ausculta.

Chremes : Audiui iam omnia.

Da. : Anne haec tu omnia ?

Ch. : Audiui, inquam, a principio.

Da. : Audistin, obsecro ? [...]

Ch. : Noui omnem rem.

Daos : Qui parle ici ? Hé Chrémès, tu arrives au bon moment ! Écoute.

Chrémès : J’ai déjà tout entendu.

Da. : Vraiment ? Tout ?

Ch. : J’ai entendu, te dis-je, depuis le début.

Da. : Tu as entendu ? Je t’en prie ! [...]

Ch. : Je sais toute l’affaire (783-789).

16Chrémès s’appuie donc sur ce qu’il a entendu pour établir sa version des faits. Et quand il rencontre Simon, ce dernier lui oppose sa version, celle qui lui a été dictée par Daos :

Chremes : Erras : cum Dauo egomet uidi iurgantem ancillam.

Simo : Scio.

Ch. : At uero uoltu, cum ibi me adesse neuter tum praesenserat.

Si. : Credo et id facturas Dauos dudum praedixit mihi.

Chrémès : Tu te trompes : j’ai moi-même vu la servante se disputer avec Daos.

Simon : Je sais.

Ch. : Et à visage découvert, alors qu’aucun des deux ne s’était aperçu que j’étais là.

Si. : Je le crois, et il y a un moment que Daos m’a prévenu qu’elles agiraient ainsi (838-840).

  • 18 Chrémès dit audio à Simon qu’il refuse de croire, ajoutant peu après fabulae ! (L’Andrienne 552-55 (...)
  • 19 L’Andrienne 863 : nihil audio.
  • 20 Le verbe audire apparaît également dans la bouche de Simon, sur le mode du refus (894-895).

17Chacun d’eux fait foi sur ce qu’il a entendu. Car c’est à partir de paroles entendues que se crée la conviction des personnages, et donc leurs erreurs. C’est pourquoi, quand un personnage refuse de croire ce que lui dit un autre, il emploie le verbe audire, soit dans un sens ironique18, soit précédé d’une négation19. Et, pour la même raison, lorsqu’un personnage veut faire comprendre à un autre son erreur, il l’appelle à audire : c’est le cas de Daos quand Simon le croit à tort coupable d’un nouveau mensonge (860-861) puis de Pamphile essayant de faire comprendre à son père que Daos disait la vérité (894)20 ; un peu plus tôt dans la comédie, le jeune homme lançait le même appel (hoc audi, 660) à Charinus (son ami, persuadé qu’il l’avait volontairement privé de celle qu’il aimait, refusait de l’écouter et s’entêtait à lui répondre : scio, 653 ; 658 ; 659).

  • 21 Comme le montre l’expression tuis fallaciis (Le Phormion 672).
  • 22 Le Phormion 626 : quid hic coeptat aut quo euadet hodie ? : « qu’est-il donc en train d’entreprend (...)

18C’est donc par l’ouïe que surviennent l’erreur aussi bien que la vérité, chacune représentant une interprétation également vraisemblable des événements qui ont lieu sur scène. Les personnages qui se trouvent dans l’erreur sont alors construits comme des spectateurs ignorants (plus ignorants que le public), parce qu’ils donnent une interprétation erronée du spectacle auquel ils assistent. Et cette interprétation peut être assimilée à un récit (on a relevé à plusieurs reprises la présence du verbe narrare), comme le confirme l’exemple d’Antiphon dans Le Phormion : son seruus Géta a projeté une ruse pour servir les amours de son cousin Phédria ; mais cette ruse consiste à faire croire au senex que le parasitus Phormion accepte d’épouser (en échange d’une dot) la jeune fille qu’Antiphon, amoureux, a épousée sans le consentement de son père ; Antiphon, qui ignore le stratagème, entre sur scène au moment où Géta va le mettre en œuvre ; il assiste sans comprendre à la scène et prend donc les paroles de Géta pour argent comptant ; il s’interroge : utrum stultitia facere ego hunc an malitia / dicam, scientem an imprudentem, incertus sum : « agit-il par bêtise ou par malice, en connaissance de cause ou sans réfléchir ? Je ne saurais le dire » (Le Phormion 659-660). Antiphon ne sait pas comment interpréter le jeu du seruus. Il est dans la position d’un spectateur qui s’interroge sur le sens du spectacle auquel il assiste. Son interrogation ne concerne pas le jeu du personnage, clairement identifié comme celui du seruus callidus21, mais son action et ses conséquences22 ; une fois les senes sortis, en effet, ce n’est pas sur la véracité des paroles de Géta, mais sur le résultat de son action que portent les reproches que lui adresse Antiphon :

Antipho : Geta !

Geta : Hem ?

An: Quid egisti ?

Ge: Emunxi argento senes.

An: Satin est id ?

Ge: Nescio hercle, tantum iussus sum.

An. : Eho, uerbero, aliud mihi respondes ac rogo !

Ge. : Quid ergo narras ?

An. : Quid ego narrem ? Opera tua ad restim mihi quidem res redit planissime. […] Quid minus utibile fuit quam hoc ulcus tangere aut nominare uxorem ? Iniecta est spes patri posse illam extrudi. Cedo nunc porro : Phormio dotem si accipiet, uxor ducendast domum ; quid fiet ?

Ge. : Non enim ducet.

An. : Noui ; ceterum cum argentum repetent, nostra causa scilicet in neruom potius ibi ?

Ge. : Nihil est, Antipho, quin male narrando possit deprauarier. Tu id quod boni est excerpis, dicis quod mali est. Audi nunc contra […].

Antiphon : Géta !

Géta : Quoi ?

An. : Qu’as-tu fait ?

Gé. : J’ai soutiré de l’argent aux vieux.

An. : Et c’est tout ?

Gé. : Je ne sais pas, c’est la somme que l’on m’a commandée.

An. : Eh, voyou, tu ne réponds pas à ma question !

Gé. : Mais qu’est-ce que tu racontes ?

An. : Ce que je raconte ? Grâce à toi il ne me reste plus que la corde, rien d’autre. […] Il n’y avait rien de moins efficace que de toucher le point sensible et de parler de ma femme ? Maintenant mon père espère qu’il pourra la chasser. Et après, dis-moi : Phormion, s’il reçoit la dot, devra épouser ma femme ; que se passera-t-il ?

Gé. : Il ne l’épousera pas.

An. : Je sais ; mais quand ils réclameront l’argent, pour nos beaux yeux, bien entendu, il préférera aller en prison ?

Gé. : Il n’y a rien, Antiphon, qu’on ne puisse déformer quand on raconte mal. Toi tu as retiré tout le bon pour ne dire que le mauvais. Maintenant écoute la version contraire […] (682-699).

19Géta commence à son tour un récit des suites de sa ruse, qu’il conclut par cette affirmation : haec fient, « voilà ce qui se passera » (711), qui répond à la question que lui adressait Antiphon. Chacun des deux personnages livre donc son interprétation de la scène précédente, et cette interprétation consiste en un récit de ses conséquences (narras, narrem, 685). La nature narrative de cette interprétation est d’ailleurs visible dès les premières répliques de cette scène, puisqu’à la question quid egisti ?, Géta répond par le récit d’une action (il a soutiré de l’argent aux senes) qu’Antiphon juge incomplet (d’où le malentendu sur le sens de satis) : Antiphon complète alors ce récit en ajoutant que Géta a causé sa perte en provoquant la répudiation de son uxor. Quant à Géta, il propose un autre récit, qu’il introduit par les mots audi nunc contra : Antiphon avait mal compris ce qu’il avait entendu, Géta va donc lui faire entendre sa version des faits pour le faire sortir de l’erreur où il se trouve.

20Le spectacle est donc susceptible de plusieurs interprétations concurrentes qui se situent sur le plan de l’action dramatique : une même scène peut faire partie d’une ruse ou non, et être interprétée de deux façons opposées ; une même scène peut également avoir diverses conséquences dans l’intrigue, et c’est là que réside alors son interprétation.

III - Quae uidi ! Le statut des signes théâtraux

  • 23 Le récit est identifié comme tel (narras, 896) et introduit par les impératifs ausculta (890) et a (...)

21C’est en ce sens que les personnages qui se trompent sur la signification de ce qu’ils voient peuvent être considérés comme des spectateurs : non parce qu’ils assistent à une scène assimilée à un spectacle dans le spectacle, mais parce qu’ils fournissent ou reçoivent du spectacle une interprétation. Car ce qu’ils voient n’est ni faux ni vrai intrinsèquement, et doit nécessairement être interprété par l’intermédiaire d’un récit, véridique ou mensonger. Et c’est pourquoi ils peuvent se trouver dans l’erreur, même face à l’évidence de ce qu’ils voient. C’est le cas dans Le Bourreau de soi-même pour Chrémès, autre champion térentien de l’erreur  : son fils Clitiphon fréquente une courtisane qui le ruine, mais il l’ignore ; quand Clinia, le fils de son voisin Ménédème, qui s’était exilé parce que son père s’opposait à ses amours avec une jeune fille pauvre, revient et se réfugie chez Chrémès et Clitiphon, leur esclave Syrus invente une ruse destinée à satisfaire les amours de ce dernier ; il fait passer Bacchis, la courtisane aimée de Clitiphon, pour la maîtresse de Clinia, et fait semblant d’ourdir des ruses pour tromper Ménédème, quand c’est en fait Chrémès qui est sa dupe. Ce dernier croit dur comme fer à la version que Syrus lui a imposée dès le début de la pièce, et ne doute pas de sa véracité, même quand il surprend son fils en galante posture avec Bacchis : Chrémès l’a pourtant bien vu (uidin ego... ?, 563), de ses propres yeux (hisce oculis, 564), mais il suppose simplement que son fils convoite la maîtresse de son ami, et le réprimande pour cela. Rien ne fait douter Chrémès : quand Antiphila, la maîtresse de Clinia, est reconnue comme la fille de Chrémès, Syrus réussit le tour de force de lui faire croire que Clinia ne la demande en mariage que pour mieux donner le change à Ménédème, et pour obtenir de l’argent à donner à Bacchis. Clinia, lui, avoue toute la vérité à son père, mais c’est en vain que Ménédème la rapporte à Chrémès : Menedemus : quid narras, Chreme ? / Immo haec quidem, quae apud me est, Clitiphonis est / amica. Chremes : Ita aiunt, et tu credis omnia : « Ménédème : Qu’est-ce que tu racontes, Chrémès ? Mais enfin, celle qui est chez moi, c’est la maîtresse de Clitiphon. Chrémès : C’est ce qu’ils disent, et toi tu crois tout » (Le Bourreau de soi-même 851-853). Pour Chrémès, c’est Ménédème qui est victime d’une tromperie, tandis que lui connaît la bonne version des faits. Ménédème lui-même n’est plus dupe, et quand il revient sur scène il affirme que Chrémès l’emporte sur lui par sa stultitia (874-878) : effectivement, Chrémès est la seule victime des tromperies de Syrus, quand il croit encore que celles-ci visent Ménédème. Ainsi, quand ce dernier lui annonce que son fils se réjouit d’épouser sa fille, Chrémès s’esclaffe : Hahahae ! Menedemus : Quid risisti ? Ch. : Serui uenere in mentem Syri / Calliditates. Me. : Itane ? Ch. : Voltus quoque hominum fingit scelus : « Ha ha ha ! Ménédème : Pourquoi ris-tu ? Ch. : Je pense à mon esclave Syrus et à ses ruses. Mé. : Tu crois ? Ch. : Il façonne même le visage des hommes, le voyou » (886-887). Chrémès attribue donc à l’habileté de son esclave l’attitude de Clinia, qui n’est pourtant pas feinte : il prend le vrai pour le faux et se leurre en interprétant l’attitude des autres personnages. C’est l’intervention de Ménédème qui met fin à cette situation : il fait le récit d’une scène à laquelle il a assisté, et où Clitiphon jouissait enfin des charmes de Bacchis que l’argent volé à son père lui avait permis d’acheter. Ménédème, ironiquement, donne de ce comportement la même interprétation que Chrémès donnait de la joie de Clinia : sed ille tuom quoque Syrus isdem mire finxit filium / ut ne paululum quidem subolat esse amicam hanc Cliniae : « mais ce Syrus a admirablement façonné ton fils aussi, si bien qu’on ne se doute pas un instant que cette fille est la maîtresse de Clinia » (898-899). Le récit de Ménédème est clair : Clitiphon a fait l’amour avec Bacchis sans que Clinia en soit gêné. Chrémès comprend : la courtisane est la maîtresse de son fils. Car le récit de Ménédème23 est porteur d’une signification qui remplace celle qu’imposait Syrus par le moyen de ses récits mensongers. Chrémès reconnaît son erreur : derides merito ; mihi nunc ego suscenseo ; / quot res dedere ubi possem persentiscere, / ni essem lapis. Quae uidi ! Vae misero mihi ! : « tu as raison de te moquer ; me voilà furieux contre moi-même ; combien d’indices m’ont-ils fournis qui m’auraient permis de me rendre compte, si je n’avais pas été une cruche. Avec tout ce que j’ai vu ! Quel malheur ! » (915-917). Chrémès identifie sa bêtise comme une erreur d’interprétation des res et de ce qu’il a vu (quae uidi). Maintenant qu’il sait, il donne une nouvelle signification, la bonne, à tous ces signes. Ainsi, pendant la majeure partie de la comédie, deux interprétations des événements coexistent : l’une, celle de Chrémès, repose sur un récit mensonger de Syrus à l’aune duquel Chrémès interprète tout ce qu’il voit ; l’autre, celle de Syrus, qui mène l’intrigue et donc maîtrise la signification des événements. C’est le récit de Ménédème qui vient finalement fournir à Chrémès une autre interprétation des faits et mettre fin à l’erreur. Alors seulement l’évidence de ce qu’il a vu (quae uidi !) apparaît à Chrémès : ce que l’on voit n’a de vertu d’évidence que correctement interprété.

22C’est ainsi que l’on peut comprendre le processus qui préside à l’intrigue de L’Eunuque : le déguisement du jeune Chéréa n’est pas un spectacle trompeur, et n’est jamais commenté comme tel (son allure et son costume font l’admiration des personnages, mais aucun commentaire ne rappelle leur caractère mensonger). La ruse ne repose pas sur une illusion d’optique, mais sur des paroles mensongères : puisque l’esclave Parménon affirme que Chéréa est l’eunuque Dorus, les personnages qui le voient le croient. Ce n’est que lorsqu’entre sur scène le véritable Dorus que le vocabulaire de la vue apparaît ; en effet, Phédria, qui a acheté Dorus pour l’offrir à sa maîtresse Thaïs et ignore tout de la substitution, présente Dorus à Pythias, la servante de Thaïs :

Pythias : Vbi est ?

Phaedria : Rogitas ? Non uides ?

Py. : Videam ? Obsecro quem ?

Ph. : Hunc scilicet.

Py. : Quis hic est homo ?

Ph. : Qui ad uos deductus hodiest.

Py. : Hunc oculis suis nostrarum numquam quisquam uidit, Phaedria.

Ph. : Non uidit ?

Py. : An tu hunc credidisti esse, obsecro, ad nos deductum ?

Ph. : Namque alium habui neminem.

Pythias : Où est-il ?

Phédria : Tu le demandes ? Tu ne le vois pas ?

Py. : Que je le voie ? Qui donc, je t’en prie ?

Ph. : Mais celui-ci, bien sûr.

Py : Quel homme est-ce là ?

Ph. : Celui qui a été amené chez vous aujourd’hui.

Py. : Lui ? Aucune de nous ne l’a jamais vu de ses yeux, Phédria.

Ph. : Jamais vu ?

Py. : Est-ce que tu as cru, je t’en prie, que c’était lui qui avait été amené chez nous ?

Ph. : C’est que je n’en ai jamais eu d’autre (L’Eunuque 675-680).

  • 24 Credidisti : 679 ; credis : 703 ; 705 ; 710 ; credam : 705 ; credas : 711.

23Phédria est sûr d’avoir acheté Dorus et donc qu’il s’agit bien de l’eunuque recherché par Pythias, tandis que cette dernière est sûre que ce n’est pas lui puisqu’elle ne l’a jamais vu. Chacun pense que l’autre est dans l’erreur et tente de le convaincre : on retrouve alors le vocabulaire propre au processus de l’erreur, et notamment le verbe credere24. On assiste là à l’opposition entre deux récits, deux versions inconciliables : Phaedria : hem quae haec est fabula ? / Eo rediges me ut quid emerim egomet nesciam ? : « Phédria : Hein ? Qu’est-ce que c’est que cette histoire ? Vas-tu me réduire à ne pas savoir moi-même ce que j’ai acheté ? » (689-690). Chacun veut imposer sa version à l’autre, le faire credere, et c’est l’interrogatoire de Dorus qui permettra à Phédria de reconnaître son erreur : un récit tiers qui corrobore celui de Pythias. Cette dernière refusait de se laisser convaincre, arguant de l’évidence des faits : res ipsa indicat (705). Celle qui a été la victime de la tromperie et du déguisement du faux eunuque n’est jamais présentée comme telle dans cette scène : au contraire, dans son débat avec Phédria, c’est elle qui a raison quand lui se trompe, car elle a vu les deux eunuques. Ce que l’on voit a donc la vertu de l’évidence, à condition que l’on ait toutes les clés pour l’interpréter. C’est pourquoi le vocabulaire de la vue, absent lorsque le déguisement de Chéréa en faux eunuque fonctionnait et trompait les personnages, apparaît lors de l’entrée de Dorus, mais aussi lorsque Chéréa revient sur scène après avoir été démasqué. Alors Pythias et Thaïs commentent son entrée et son impudence devient évidente à leurs yeux : uide, amabo, si non, cum aspicias, os impudens / uidetur ! Non est ? Tum quae eius confidentiast ! : « vois, je t’en prie, si, quand tu le regardes, sa mine n’a pas un air impudent ! Tu ne trouves pas ? Dis donc, quelle assurance il a ! » (838-839). Chez Térence, ce que l’on voit ne s’interprète clairement que lorsqu’un récit en a fourni une interprétation. Si celle-ci est erronée, la foi en ce qu’on a entendu est plus forte que l’évidence de ce que l’on voit. C’est pourquoi la tromperie passe non pas par la vue d’un spectacle trompeur, mais par l’écoute de paroles mensongères. Et c’est pourquoi, chez Térence, les personnages se trompent aussi souvent qu’ils sont trompés.

  • 25 L’Andrienne 27 (il s’agit d’un adjectif verbal) ; L’Hécyre 3 ; 20.
  • 26 L’Andrienne 24 : fauete, adeste aequo animo ; L’Eunuque 44 : date operam, cum silentio animum atte (...)
  • 27 L’Andrienne 24 : cognoscite ; 25 : pernoscatis ; L’Eunuque 42 : cognoscere atque ignoscere ; 45 : (...)
  • 28 L’Andrienne 48 ; 103 ; L’Hécyre 177.
  • 29 L’Eunuque 100 ; Le Phormion 62 ; L’Hécyre 114.
  • 30 L’Andrienne 329 ; 346 ; 590 ; 660 ; Le Bourreau de soi-même 901 ; Le Phormion 699. Voir aussi une (...)
  • 31 Un processus qui est également à l’œuvre dans la réception des comédies de Plaute, même si celui-c (...)

24Ce processus, que nous avons identifié comme celui de l’erreur, concerne de fait l’interprétation de tous les signes produits sur la scène : ceux-ci ne portent pas leur interprétation en eux-mêmes, ils n’ont de signification qu’au sein d’un récit. À l’échelle d’une comédie, ce récit s’appelle l’argumentum, et correspond au scénario de la comédie : si Plaute le livrait fréquemment dans ses prologues, sous la forme d’un récit, Térence a préféré distribuer ces informations dans les paroles des personnages, dans une ou plusieurs scènes d’exposition. Au récit fourni au spectateur dans l’exposition viennent ensuite s’ajouter des récits complémentaires, qui expliquent telle ruse ou tel évènement. Le spectateur doit écouter ces récits pour connaître l’intrigue de la comédie et donc la signification de ce qu’il voit sur scène. Le public de Térence ne se doit donc pas seulement de regarder, mais d’écouter  : dans les prologues, le verbe spectare est assez rare, et prend soit la forme passive25 soit celle du gérondif (Le Bourreau de soi-même 29), et n’est donc jamais utilisé pour décrire l’action attendue du public au moment de la représentation ; par contre, les verbes utilisés par le Prologus pour décrire ce qu’il attend du public pendant la représentation réclament soit une bienveillance attentive (avec des formules conventionnelles comme adeste aequo animo)26 soit une prise de connaissance de la pièce — il s’agit notamment de composés du verbe scire27. En plus de se montrer bienveillant, silencieux et attentif, le public doit donc acquérir une connaissance de la pièce — effort qui lui est généralement réclamé à la fin du prologue, juste avant l’énoncé de l’argumentum dans la scène d’exposition. De plus, on relève plusieurs occurrences des verbes audire28 et auscultare29, pour appeler à une écoute attentive avant l’énoncé de l’argumentum, donc dans un emploi similaire à celui des impératifs d’audire qui interviennent juste avant un récit ou une explication30. L’argumentum, présenté dans un dialogue d’exposition, est cependant destiné au public : il lui donne les clés pour comprendre la comédie. Les spectateurs doivent donc faire preuve d’attention et écouter pour prendre connaissance de la comédie et, plus précisément, des récits successifs (contenus dans l’argumentum, puis dans les paroles des personnages) qui donnent un sens au spectacle, à ce qui se passe sur scène. Pour le public comme pour les personnages, les signes théâtraux ne portent pas en eux-mêmes leur signification, celle-ci n’est pas évidente : ils doivent donc écouter le récit qui leur donnera l’interprétation de ces signes. En ce sens, les personnages victimes d’erreur sont bien construits comme des spectateurs internes au spectacle : Térence met alors en avant le processus qui préside à la réception des comédies31. Ces situations d’erreur et de mauvaise interprétation des signes peuvent donc être considérées comme métathéâtrales, non parce qu’elles reposent sur une mise en abyme, mais parce qu’elles exhibent le processus de réception du spectacle théâtral et jouent avec ses modalités.

Haut de page

Notes

1 Pour une synthèse sur cette notion, cf. C. Thumiger, « On Ancient and Modern (Meta)theatres : Definitions and Practices », MD 63 (2009), p. 9-58. Sur le métathéâtre plautinien, cf. M. Barchiesi, « Plauto e il “ metateatro ” antico », Il Verri 31 (1969), p. 113-130 ; N. W. Slater, Plautus in Performance : The Theatre of the Mind, Princeton, Princeton University Press, 1985 ; T. J. Moore, The Theater of Plautus. Playing to the Audience, Austin, University of Texas Press, 1998.

2 Sur la tromperie comme théâtre dans le théâtre et comme phénomène métathéâtral où les personnages sont des acteurs, cf. G. Petrone, Teatro antico e inganno : finzioni plautine, Palerme, Palumbo, 1983, p. 82 ; F. Muecke, « Names and Players : The Sycophant Scene of the Trinummus (Trin. 4, 2) », TAPhA 115 (1985), p. 167186 ; Idem, « Plautus and the Theater of Disguise », ClAnt 5 (1986), p. 216-229 ; G. Petrone, « Gli inganni nel teatro plautino », in Atti dei convegni « Il mondo scenico di Plauto » e « Seneca e i volti del potere » (Bocca di Magra, 26-27 ottobre 1992 ; 10-11 dicembre 1993), Gênes, Università di Genova, 1995, p. 17-30.

3 Sans pour autant disparaître, comme l’a montré O. Knorr, « Metatheatrical Humor in the Comedies of Terence », in P. Kruschwitz, W.-W. Ehlers & F. Felgentreu (eds), Terentius poeta, Munich, Beck, 2007, p. 167-174.

4 Pour l’étude de ce vocabulaire, comme pour les autres repérages lexicaux sur lesquels s’appuie cet article, nous avons consulté P. MacGlynn, Lexicon Terentianum, Londres, Blackie, 1963-1967.

5 L’Andrienne 234 ; 336 ; 580 ; 605 ; L’Eunuque 289 ; 724 ; 840 ; 919 ; 967 ; Le Phormion 50 ; 177 ; 215 ; 464 ; 795 ; 840 ; L’Hécyre 352 ; 450 ; 622 ; 807 ; Les Adelphes 79 ; 252 ; 305 ; 361 ; 438.

6 L’Andrienne 311 ; 318 ; 416 ; 800 ; 801 ; 906 ; L’Eunuque 267 ; 848 ; 1006 ; Le Bourreau de soi-même 256 ; 405 ; 426 ; 1047 ; Le Phormion 253 ; 736 ; L’Hécyre 81 ; 246 ; 428 ; 523 ; 770 ; 854.

7 Sur la salutatio et ses mises en variation, cf. P. Letessier, « La Salutatio chez Plaute, adaptation ludique d’un rituel social », Lalies 20 (2000), p. 151-163.

8 M. Faure-Ribreau, Pour la beauté du jeu. La construction des personnages dans la comédie romaine (Plaute, Térence), Paris, Les Belles Lettres, 2012, p. 93-95.

9 Le regard énoncé par uideo constitue ainsi la première des étapes conventionnelles de la rencontre, processus également présent chez Plaute : cf. F. Dupont & P. Letessier, Le Théâtre romain, Paris, Colin, 2011, p. 158-165.

10 Cette analyse vaut non seulement pour uideo, mais aussi pour les autres verbes qui appartiennent au champ lexical du regard (aspicio, prospicio, etc.) : dans Le Phormion 735-736, prospicio (dont le sujet est oculi) est associé à uideo pour désigner un regard identificateur ; on peut attribuer la même valeur aux verbes circumspecto (L’Eunuque 291 ; 602) et circumspicio (L’Andrienne 357) qui décrivent un regard circulaire destiné à repérer d’éventuels intrus. Ces différents verbes ne sont d’ailleurs que très rarement employés pour désigner un regard porté sur scène : soit ils renvoient à un regard qui a eu lieu hors scène, soit ils prennent un sens abstrait. On relève cependant une exception : dans L’Eunuque 838, aspicio désigne le regard orienté (observateur) sur un personnage qui entre en scène, regard qui permet de constater (uidere) l’impudence du personnage.

11 Voir par exemple dans Le Phormion les commentaires d’Antiphon et de Phédria assistant à l’entrée de Géta (177-194), qui concernent le contenu des paroles de Géta (191 ; 193), ou encore ceux d’Antiphon et de Phormion lors de la seconde entrée de Géta en messager (840-848), où l’on relève le verbe narrare (846).

12 Sur les situations d’eavesdropping chez Térence, cf. notamment W. G. Arnott, « A Note on the Motif of “ Eavesdropping Behind the Door ” in Comedy », RhM 108 (1965), p. 371-376 (le motif est principalement abordé sous l’angle des liens entre comédie romaine et originaux grecs).

13 Les situations d’eavesdropping présentes chez Plaute ont été analysées en termes de spectacle dans le spectacle, car elles sont fréquemment métathéâtrales : T. J. Moore, op. cit. n. 1, p. 34, analyse l’eavesdropping plautinien en termes de complicité avec le public ; N. W. Slater, op. cit. n. 1, p. 163-165, identifie l’eavesdropping comme une forme rudimentaire de théâtre dans le théâtre, sur laquelle Plaute crée des variations, et considère que sa fonction la plus importante se situe sur le plan du spectacle et non de l’intrigue. Et pour des exemples précis, cf. notamment Ibid., p. 41 ; 123 ; N. W. Slater, « Amphitruo, Bacchae, and Metatheatre », Lexis 5-6 (1990), p. 110 (Mercure feint d’être victime d’eavesdropping pour mieux tromper Sosie).

14 L’Andrienne 27 ; L’Hécyre 3 ; 20 ; Le Bourreau de soi-même 29.

15  Il ne décrit d’ailleurs qu’à une seule reprise le regard d’un personnage, et c’est un regard chargé de sens, un regard accusateur, presque une expression physique, qu’il décrit (L’Eunuque 988). En dehors des occurrences citées, spectare a un sens intellectuel ou désigne un regard porté hors-scène.

16 Comme c’est le cas chez Plaute, par exemple dans Le Perse 465-466 ou Le Carthaginois 580-581. Sur le déguisement comme spectacle, cf. M. Faure-Ribreau, op. cit. n. 8, p. 213-226.

17 L’Eunuque 670 ; 675-676 ; 678 ; 682 ; 684 ; 687.

18 Chrémès dit audio à Simon qu’il refuse de croire, ajoutant peu après fabulae ! (L’Andrienne 552-553).

19 L’Andrienne 863 : nihil audio.

20 Le verbe audire apparaît également dans la bouche de Simon, sur le mode du refus (894-895).

21 Comme le montre l’expression tuis fallaciis (Le Phormion 672).

22 Le Phormion 626 : quid hic coeptat aut quo euadet hodie ? : « qu’est-il donc en train d’entreprendre, et où cela nous mènera-t-il aujourd’hui ? ».

23 Le récit est identifié comme tel (narras, 896) et introduit par les impératifs ausculta (890) et audi (901).

24 Credidisti : 679 ; credis : 703 ; 705 ; 710 ; credam : 705 ; credas : 711.

25 L’Andrienne 27 (il s’agit d’un adjectif verbal) ; L’Hécyre 3 ; 20.

26 L’Andrienne 24 : fauete, adeste aequo animo ; L’Eunuque 44 : date operam, cum silentio animum attendite ; Le Bourreau de soi-même 35 : adeste aequo animo ; Le Phormion 24 : animum attendite ; 30 : date operam, adeste aequo animo per silentium ; L’Hécyre 28 : aequo animo attendite ; 55 : causam accipite ac date silentium.

27 L’Andrienne 24 : cognoscite ; 25 : pernoscatis ; L’Eunuque 42 : cognoscere atque ignoscere ; 45 : pernoscatis ; L’Hécyre 3 : cognosci, associé à spectari ; 8 : cognostis ; noscite ; Les Adelphes 12 : pernoscite. Voir aussi L’Hécyre 20 : après avoir été représentées, les pièces sont cognitae.

28 L’Andrienne 48 ; 103 ; L’Hécyre 177.

29 L’Eunuque 100 ; Le Phormion 62 ; L’Hécyre 114.

30 L’Andrienne 329 ; 346 ; 590 ; 660 ; Le Bourreau de soi-même 901 ; Le Phormion 699. Voir aussi une occurrence d’auscultare à l’impératif (Le Bourreau de soi-même 890).

31 Un processus qui est également à l’œuvre dans la réception des comédies de Plaute, même si celui-ci en joue moins souvent. Voir par exemple le prologue du Carthaginois 46-47 : ad argumentum nunc uicissatim uolo / remigrare, ut aeque mecum sitis gnarures.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Marion Faure-Ribreau, « Voir, entendre, savoir : Evidence de la vue et tromperie de l'ouïe dans les comédies de Térence », Cahiers des études anciennes, LI | 2014, 111-134.

Référence électronique

Marion Faure-Ribreau, « Voir, entendre, savoir : Evidence de la vue et tromperie de l'ouïe dans les comédies de Térence », Cahiers des études anciennes [En ligne], LI | 2014, mis en ligne le 05 juin 2014, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/etudesanciennes/793

Haut de page

Auteur

Marion Faure-Ribreau

 Université Paris Panthéon-Sorbonne

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus des Cahiers des études anciennes sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Institut d’études anciennes
  • Logo Université Laval
  • Logo Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals