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II Un enjeu au niveau dramaturgique
II, 2 Le regard et son expression scénique

« Veo, veo, ¿ Qué ves ? » Plauto y su Persa

Carmen Gonzales Vazquez
p. 223-244

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Index de mots-clés :

Les Perses, Métathéâtre, Plaute, Regard
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Texte intégral

1El espacio teatral — entendido como graderío / escenario — representa la dualidad de la esencia del teatro : actor y espectador ; ver y ser visto. El actor es visto por el espectador, con el que establece una relación bidireccional, porque el espectador también es visto por el actor. Si no hay espectador, la acción del actor es ciega, vacía, pues en todo momento el actor teatral es sensible a la reacción de su público. Por eso la representación teatral es un arte irrepetible, cada obra tiene su propia vida, que dura solamente cuando hay interacción entre el que actúa y el que con su presencia participa de esa actuación : empieza y acaba en el espectador. Cávea y escena se necesitan, son recíprocas. Entre ellas hay una triple relación :

    • 1 Puede consultarse el trabajo reciente de A. M. Misdolea, « Inspiciat, si lubet : quelques aspects (...)

    Sensorial, donde los sentidos entran en juego. Se ve el decorado1, los actores ; se escucha la voz, la música ; se oye la risa del público, su aplauso… En el texto son explícitas las acotaciones escénicas o las indicaciones gestuales a los actores. Todo se interrelaciona con la voz y el cuerpo.

  1. Emocional, basada en la conexión entre ambos participantes.

  2. Intelectual y volitiva, pues el espectador quiere participar cuando acude a una representación. Lo sensorial va siendo entendido gradualmente hasta su comprensión definitiva, el final. El actor, que desconoce la reacción final del público ante su trabajo, también acaba reconociendo su acierto o su fracaso con el aplauso final.

  • 2 Ficción se forma a partir de fingere, pues la realidad se « modela » a gusto del que la « finge » (...)
  • 3 C. González Vázquez, « La Escena imaginaria del espectador en la comedia plautina », Pallas 54 (20 (...)
  • 4 Sobre el metateatro en Plauto pueden consultarse L. Abel, Metatheatre. A New View of Dramatic Form(...)

2A partir de este proceso se puede evolucionar hacia el sutil plano de la realidad-ficción2. Del teatro y del metateatro. Si el público acepta que lo que ocurre en el escenario es « real », se rompe la frontera entre ficción y realidad : todos, cávea y escenario, están en el mismo plano cognitivo y sensorial. Por esa razón Plauto en algunas comedias le adjudica a sus espectadores un papel en la obra, lo que supone, creo, una evolución en su técnica poética3. Ya no hay « cuarta pared », ya no hay fractura entre un lado y el otro. ¿ Qué puede hacer el poeta, si el público es parte de esa nueva realidad teatral, de la ilusión escénica, y, por tanto, no puede ser engañado ? El poeta puede trasladar la ficción a otro interlocutor : a otro personaje de la comedia, que será espectador de una ficción, de la que no ha decidido formar parte por propia voluntad. Es la conciencia de autor. Es el paso del teatro al metateatro4. Y es la evolución del personaje como un elemento pasivo — a las órdenes del poeta — a otro activo, en el que adquiere la dimensión del autor. La libertad creadora excede entonces la rigidez del género dramático para experimentar otras vías.

I - Qui pro quo : preparando la farsa

  • 1 H. W. Prescott, « The Interpretation of Roman Comedy », CPh 11 (1916), p. 125-147.
  • 2 J. C. Dumont, « Le Persa, d’Aristophane à Plaute ? », RPh 51 (1977), p. 249-260.

3Persa es una « comedia de esclavos » (no « con » esclavos)1 donde los personajes serviles gozan por un tiempo limitado — lo que dura la función —, de los privilegios del ciudadano libre y utilizan, en esa usurpación, el dinero, el poder, el movimiento y la Fortuna ; fiesta y fantasía convierten la escena en un auténtico mundo imaginario y liberador que culmina con la invitación — también al personaje castigado — a la alegría y al divertimento. Como en la comedia aristofánica2, como en la farsa atelana, como en el teatro popular que tan a la perfección conocía Plauto, el final de esta comedia aúna la tradición teatral y la utopía : el engaño, el sexo, la música, el baile, los golpes, el banquete, el vino, la amistad, la risa y el divertimento.

  • 3 Todas estas son obras de madurez. La datación de Persa se sitúa entre el 196 y el 186 a. C. ; W. D (...)

4La parodia de las comedias del género parece presente desde el primer verso : Plauto plantea sobre la escena una palliata « peruersa » donde los personajes aparecen trastocados (esclavos por libres y libres por esclavos) o caricaturizados ; el principio de realidad (o de realismo, si se prefiere) se rompe para llegar a un principio de posibilidad : Persa es una comedia en la que leyes y normas de la palliata se transforman para adecuarlas a nuestro particular reparto. Por si hay algún despistado, el comediógrafo enseña a través de sus propios personajes qué función dramática realiza cada rol en una palliata típica, para luego hacer que sus personajes se comporten de forma diferente en Persa : el lenón explica qué es y cómo debe actuar un leno (470-479 ; 530-532 ; 540) ; también lo hace el esclavo Sagaristión (7-12 ; 23-25) ; la esclava Sofoclidisca sabe que la vieja esclava de un lenón tiene que ser malvada, analfabeta, lista y obediente (208-209 ; 249 ; 305) ; el parásito describe al parásito (53-61 ; 77-79 ; 93 sq.) y la uirgo también define su personaje, cuya pobreza, obediencia al padre y honra son elementos imprescindibles (341 ; 343-351 ; 367-368 ; 379). Así, esta comedia es un manual de crítica literaria que se complementa muy bien con otras comedias plautinas. Por ejemplo, Plauto rechaza continuar con la convención escénica del género en cuanto a la relación entre la trama y el rol que desempeñan los personajes de Los Cautivos (52-62 y 1029-1034) ; en Cásina advierte de que el adulescens no va a aparecer en escena, porque no quiso : Plautus noluit (65). En Persa3 — como intentaré desarrollar aquí — Plauto lleva a escena los roles de la comedia palliata, pero emplea la mitad de los personajes para desarrollar una típica trama de amor y engaño. Para ello se vale de la visión, de lo que los ojos permiten ver — pero no siempre conocer —, con el inestimable apoyo de la voz, porque, si el espectador cerrara los ojos, lo que oye no se corresponde con lo que ve sobre el escenario, exactamente igual que le ocurre a Dórdalo, el engañado lenón, actor involuntario y espectador de su palliata. Desde el primer verso de la comedia, todo es verdad, todo mentira, según el cristal con que se mira.

  • 4 Así lo hace en Cásina, donde el joven también se va de viaje para que la matrona pueda ser la anta (...)
  • 5 Bienes que el dueño podía entregar al esclavo y con los que incluso compraba muchas veces su liber (...)
  • 6 Esta traducción y las siguientes son mías : Plauto. Comedias (Los Prisioneros, El sorteo de Cásina (...)

5Esta es la única comedia en la que la meretriz se convierte en la amante y liberta de un esclavo (Tóxilo). Esto ocurre al comprarla y liberarla su dueño, que adopta el papel de erus y, como tal, hace la fiesta y el banquete en su casa, como los otros dueños de las otras comedias. Para eso Plauto utiliza de nuevo el recurso de eliminar al personaje cuyo papel necesita4 (el dueño). En Persa el dueño se va de viaje y su esclavo Tóxilo dispone de su casa a su antojo, gasta dinero, da órdenes y prepara la fiesta para todos después de haber conseguido un dinero para uso personal que no tenía. Evoluciona de seruus a patronus. Así tiene que ser, porque en Roma el esclavo era considerado objeto de derecho (no sujeto de derecho), propiedad de su dueño ; con el paso de lo años la valoración de la naturaleza humana del esclavo tuvo dos consecuencias con respecto a los derechos patrimoniales : la posibilidad de que el esclavo interviniese en múltiples actos jurídicos — pero siempre por y para su dueño (nunca para sí) — y la institución del « peculio profecticio »5. Ninguno de estos dos supuestos se dan en esta comedia, donde Tóxilo busca ex nihilo el tan anhelado argentum, término recurrente y repetido. Por eso Lemniselene no puede ser técnicamente liberta de un esclavo (habría sido propiedad del dueño ausente). Un mundo de utopía, al estilo aristofánico, que el espectador acepta y que produciría una rompedora carcajada en los versos finales, cuando Tóxilo patronus se lamenta del ingrato comportamiento de los libertos (838-840). Esa es la explicación de carácter paródico, creo, de ese comportamiento autoritario con la amada al final de la obra que tanta perplejidad ha causado entre la crítica : representa a la perfección su papel de « dueño » (842 : ego sum tibi patronus : « yo soy tu patrono »6).

6Como Tóxilo es joven y libre, desarrolla también el papel de adulescens amator, enamorado de una meretrix — así es la convención de la palliata , necesitado de dinero y desesperado. Desde el punto de vista de la versatilidad del personaje, Tóxilo no es monolítico, sino que hay distintas « personalidades » en la persona — sin abandonar la de esclavo  que van a ir configurando tanto la estructura de la comedia como las funciones de sus compañeros de reparto.

7Por eso Sagaristión, como típico esclavo de comedia, se convierte en el esclavo que todo adulescens atribulado y sin dinero necesita para resolver su intriga amorosa. Es, además, el joven amigo — pero esclavo, porque ambos son de la misma condición social  que escucha las desgracias del enamorado, pero que, como él, es insolvente. Tóxilo tiene una naturaleza ambivalente, la de adulescens sodalis — propia del personaje libre  y la de seruus currens — propia del esclavo resolutivo por cuya mediación se resuelve la intriga dramática.

  • 7 En el original parece que Saturio fue un sicofanta (informador oficial), trabajo que rechaza en es (...)

8La enamorada de esta comedia rompe el canon : cuando ambos amantes se reúnen y ella consigue la libertad no hay un final romántico : su origen no varía (prostituta), pero sí su estatus. No se descubre ninguna anagnórisis, ella no fue una niña raptada ni perdida, de origen libre, ni tiene una familia que la busque. Es una liberta y como tal se comporta. Sin embargo, hasta ahora hemos ido comprobando que en esta comedia se conserva la convención argumental, pero con sustanciosas modificaciones. Es necesario que aparezca una muchacha así en escena y para eso está la uirgo, cuya historia conocemos y que podría haber sido la historia de cualquier meretrix protagonista. La historia de la puella capta y vendida a un lenón, que resulta ser de origen libre tras la anagnórisis, está en el Persa, cómo no, pero Plauto aglutina ficción y metaficción, porque al final de la comedia no nos cuentan el origen de la chica : lo sabíamos desde el principio. Así, el final tradicional de toda comedia se adelanta al acto primero : la uirgo se vende y se convierte en esclava, en la prostituta de un lenón (127-135). Como mujer libre, al principio y al final, tiene un padre, ateniense o persa, el parásito Saturio7 (III, 1 ; 739 sq.), un leguleyo que cuando entra en escena hace un alegato legal (62-76) y que sale de escena camino del juzgado, para denunciar al lenón por mercadeo ilegal (745-752 : sequere hac […] usque ad praetorem : « sígueme por acá, camino del pretor »). Finaliza así su aparición en escena y su función para realizar la anagnórisis al reconocer a Lucris-uirgo como hija suya y libre, pero cuya entrada no se entiende si no se tiene en cuenta la búsqueda del pretor, de la ley,

9El elenco de esta comedia, en la que el disfraz, lo que se ve y se oye, son determinantes para viajar con la imaginación, quedaría como sigue :

II - Personaje, estructura y metateatro

  • 8 No hay prólogo ni epílogo. Otra propuesta de estructura en cinco sesiones, bibliografía y análisis (...)

10Las funciones que van desarrollando los personajes en la obra determinan la estructura de la comedia8, que consta de 858 versos (según la edición de Lindsay). El epicentro de la obra (400-448) coincide con la primera entrada de Dórdalo en escena (400-404) y su agón con Tóxilo (405-448). Aquí se centra el nudo, pues aparecen los tres términos determinantes en el desarrollo de la obra : ago, argentum, credo.

11Es ésta una obra de responsiones, pues lo que se plantea en la prótasis se resuelve en la catástrofe. La estructura de la comedia se divide en tres partes : prótasis (1-399), epítasis (400-448) y catástrofe (449-858). En la epítasis se concentra el epicentro en torno a los dos personajes antagonistas, Dórdalo y Tóxilo, y tres términos determinantes en el argumento (argentum, credo, liberanda amica). Prótasis y catástrofe son, a su vez, esquemas en paralelo con una intrincada correspondencia :

12La prótasis comienza con unos versos de paratragedia (1-6) y al final de la catástrofe encontramos la encontramos también (753-758). Entre los versos 1-52 aparecen el Toxilus adulescens y su Sagaristio seruus (con las palabras argentum, credo para marcar los problemas argumentales del enamorado). Ceden su lugar al parásito Saturio, que reclama la lex como orden para el ciudadano (53-80) : en la catástrofe Saturio ejecuta la lex al llevarse a Dórdalo ante la justicia (745-752). Ante la falta de ayuda de su sodalis Sagaristio, Toxilus se convierte en un seruus callidus al proponer su plan de engaño a Saturio (81-167), que explica su monólogo cuando empieza la catástrofe (449-461, intricatum, nesciat) : prepara en la prótasis el metateatro que se va a desarrollar en la catástrofe, con su particular caterua (470-752), que empieza su ensayo general unos versos antes, cuando Toxilus ejerce como poeta y Sagaristio como actor (462-469). En la prótasis aparecen ambas mujeres, Lemniselenis meretrix (168-250), liberta que se divierte en la fiesta final con su Toxilus erus (753-758, con repetición de argentum, credo) y la uirgo, actriz involuntaria que inicia su ensayo al final de la prótasis (329-399) y que aparecerá en la metacomedia de la catástrofe como puella rapta (después, desaparece). En la catástrofe hay una doble anagnórisis (787-788) : una, por el engaño que tramó Toxilus seruus para liberar a su amada en la prótasis ; otra, por el engaño que también tramó Sagaristio seruus callidusque para encontrar dinero para su Toxilus adulescens (251-271), que recupera en la fiesta final (753-858, argentum).

  • 9 El léxico de los 6 primeros versos resume las características de este tipo de personaje y pone al (...)
  • 10  « ¡ Salid ! […] Conseguiré que estén contentos, ingeniosos y regocijados […]. Colocad aquí los lec (...)

13Cuando comienza la comedia, los espectadores ven sobre el escenario a un actor vestido como el personaje del esclavo cuya máscara y atributos físicos son característicos : pelo rojo o rapado, barba, barriga, ropa servil , pero oyen a un joven enamorado9 que habla como un héroe de tragedia romana, que, además, remite al romano Hércules, no a Heracles, a pesar de que la acción transcurre en Atenas (2-5). Aquí se plantea ya la peculiaridad de esta comedia, la disparidad entre lo que el público ve y lo que oye : no aparece el léxico de la visión y el público acepta como verdadero lo que ve (como hará Dórdalo). A partir del verso 753 Tóxilo recita de nuevo un monólogo paratrágico, antes llamar a escena a sus compañeros (758 : ite foras) y de recoger los frutos del engaño (760 : ego omnis hilaros, ludentis, laetificantis faciam ut fiant) en una fiesta en la que Tóxilo — cual dueño  dispone libremente de su casa y da órdenes a sus esclavos (759 : statuite hic […] ponite hic […]10). Es la victoria total sobre un lenón que en la mitad de la obra creyó haber vencido al venderle Lemniselene a Tóxilo y proclamar, victorioso, con ironía trágica ita ancilla mea quae fuit hodie, sua nunc est : argento uicit ; / iam hodie alienum cenabit (472-473 : « la que hoy ha sido esclava mía, ahora es suya : gracias al dinero ha vencido ; hoy cenará a cargo de otro »). La paratragedia de los primeros versos se retoma y resuelve al final de la obra.

  • 11 Creo que el análisis de esta obra desde la convención dramática muestra un camino para desentrañar (...)

14Todo joven enamorado necesita un esclavo ; eso explica la entrada en escena de Sagaristión, que reniega de la obediencia a su dueño (10-12) pero acepta la de su amigo (19 : imperare oportet). Cuando ambos se encuentran y se preguntan mutuamente quis est qui contra me astat ? (13), la respuesta es clara : similis est Sagaristionis. — Toxilus meus amicus (14). Ésta es una comedia de amigos esclavos que se reparten los papeles principales de cada una de las tramas de la comedia (comedia y metacomedia), en las que cada uno desarrolla la función de seruus plautinus que necesita conseguir dinero para resolver la intriga cómica, sin salirse del canon de la comedia palliata : Sagaristión es el esclavo que procura la bolsa de dinero con la que Lemniselene es liberada del lenón ; Tóxilo es el esclavo que consigue el dinero que necesita a su vez su amigo Sagaristión para devolvérselo a su amo y evitar el castigo. Tóxilo se convierte en un poeta (como Cleóstrata en Cásina) que inventa una comedia dentro de la comedia ; Sagaristión es el actor protagonista de esa comedia (como Calino en Cásina). En esto radica, creo, la originalidad de esta comedia singular : el cumplimiento fiel de todas las normas de la palliata, saltándose esas mismas normas11. Por eso ambos personajes se saludan idénticamente cuando se encuentran (13), pero al referirse a Sagaristión se habla de similis, pues él será luego, en el desarrollo dramático, similis a un persa y a su superlativo hermano gemelo, en un guiño a la comedia de doble plautina (830 : geminust frater […] geminissumus) : la apariencia de este personaje y no su verdadera identidad serán la base del metateatro.

  • 12 Accipe argentum, tene argentum, argentum tenes, argentum accipias, copiam argenti, cedo argentum, (...)
  • 13 Para el significado del vocabulario teatral que aparece en estas páginas remito a C. González Vázq (...)
  • 14 « ¡ Cuán magnánimo he sido hoy ! ¡ A cuántos he fiado ! [Y no he aceptado fianza de nadie]. ¡ Hast (...)

15Este esclavo es, pues, el instrumento con el que el joven Tóxilo alcanza sus propósitos, y lo hace ya en el verso 44, cuando Sagaristión dice quaeram equidem, si quis credat : « por mi parte [también] buscaré […] si alguien me fía o se fía ». Sobre la ambigüedad léxica de este verbo — pura « ironía cómica » — se plantea el desarrollo argumental de toda la comedia : « fiarse », « fiar » y « creer » a través de lo que los personajes oyen y dicen. Al empezar la epítasis, se produce un agón : el lenón reclama su dinero y Tóxilo se lo da (405-44812). Tanta repetición no deja duda y se ha oído bien alto pro liberanda amica, ut omnes audiant (426 : « [El lenón te reclama el dinero] a cambio de liberar a tu amiga. Que todo el mundo me oiga »). Tóxilo (recogiendo el verso 44) le explica al lenón que la razón del enfado era quia te negabas credere argentum mihi (432), algo obvio para un profesional del préstamo (433 y 435 : mirum quin tibi ego crederem, ut idem mihi / faceres quod partim faciunt argentarii : […] ubi quid credideris […] fugiunt). Se entrega la bolsa del dinero y la amada es libre (438 y 439 : fac mulier libera […] iam faxo hic erit). En ese momento crucial Dórdalo dice non hercle quoi nunc hoc dem spectandum scio (440), con un doble significado : « no sé a quién dar la bolsa de dinero para que sea examinada » y también en el sentido técnico13 « no sé a quién le doy esto, para que sea montado un espectáculo », que es lo que ocurrirá cuando le dé esa bolsa a Sagaristión en plena representación metateatral (549 sq.). Y así lo sentencia Tóxilo, que utiliza el prefijo sociativo com- porque, efectivamente, el engaño será colectivo (441 : metuis in manum concredere ? : « ¿ Quizá tienes miedo de confiarlas a otras manos ? »). Cuando Dórdalo entra en escena, presumiendo de ser un buen ciudadano, pronuncia : ut ego hodie fui benignus, ut ego multis credidi ! / […] ita prosum credebam ómnibus ; nec metuo, quibus credidi hodie […] (476-478). Ahí está su « hamartía », el error que lo precipitará a la catástrofe, pues el lenón de la comedia debe ser siempre malo e incrédulo, no debe alterar su naturaleza como personaje y no debe ser « bueno », como dicen sus palabras « trágicas » : bonus uolo iam ex hoc die ese — quod neque fiet neque fuit (479)14 ; argento uicit (472 : « gracias al dinero ha vencido »).

  • 15 C. González Vázquez, « El Léxico del “ engaño ” en la comedia plautina », in A. Moussy (ed.) De Li (...)

16No extraña, pues, que Tóxilo utilice en ese momento el léxico del engaño metateatral : hunc hominem ego hodie in trasennam doctis deducam dolis15 (480 : « A este tipo lo voy a enredar con mis astutos engaños hasta que caiga en la trampa »). Ya no hay posibilidad de retorno. El objetivo es comprobar que Lemnisele ne ha sido liberada, es decir, que se ha resuelto el núcleo argumental de la primera obra. Dórdalo le responde repitiendo el verbo credo hasta el verso 490, donde se asegura que la mujer ha sido liberada (de libera a liberta) y está en casa de Tóxilo (491-492). Es el momento en que comienza el prólogo de la nueva comedia, marcado por los uerba dicendi en relación con scio / nescio (dicere, narrare, pellegere, percontare, recitare, uerbum facere), según desarrollamos más adelante :

Toxilus : Adgrediar uirum. Quid agis ?

Dordalus : Credo.

To. : Vnde agis te, Dordale ?

Do. : Credo tibi…

To. : Eho, iam manu emisisti mulierem ?

Do. : Credo edepol, credo, inquam, tibi […] quin tibi me dico credere […] i ad forum ad praetorem, exquire, siquidem credere mihi non uis ; libera, inquamst : ecquid audis ? […] satis credo

Tóxilo : Me acercaré al tipo. ¿ Cómo van las cosas ?

Dórdalo : Con…fianza.

To. : ¿ De dónde te la sacas ?

Do. : De mi confianza en ti […]

To. : ¡ Che ! ¿ Ya le has concedido la libertad a la mujer ?

Do. : ¡ Por Pólux ! Te repito que en ti confío y me fío […] Ve al foro, a la oficina del pretor, pregúntale, si no te quieres fiar de mí ; es libre, te lo repito : ¿ lo has oído bien ? […] De sobra me fío (481-490).

  • 16 529-530 : Toxilus : iam mihi credis ? / […] Iam hic credo aderit : « ¿ Ya me crees ? […] Creo que (...)

17Credo solo volverá a utilizarse cuando el lenón tenga dudas durante el engaño y los timadores necesiten enredarlo con la palabra y con la visión de la mujer16.

  • 17 « Toxilus the lover has been upstaged by Toxilus the rogue » escribió W. S. Anderson, Barbarian Pl (...)
  • 18 Una vez cumplida su función como personajes secundarios, desaparecen de la comedia. Por eso el par (...)

18Volvamos a la prótasis. El Tóxilo que se encuentra con el parásito no es ya el adulescens enamorado17, sino el seruus que busca el dinero y encuentra el medio a través de un personaje secundario, el parásito y su hija18, que son elegidos por dos razones :

  • nunca han sido vistos por el lenón quien, dentro de su característica tacañería, nunca habría invitado a un parásito a cenar. Dórdalo no los conoce. El engaño es posible porque la falta de visión implica falta de conocimiento y, por tanto, la posibilidad del engaño, según se resolverá en la anagnórisis : Toxilus : hic leno nec te nouit nec gnatam tuam ? / Saturio : me ut quisquam norit nisi ille qui praebet cibum ? (131-132 : « Tóxilo : Este lenón de aquí… ¿ no os conoce ni a ti ni a tu hija ? Saturio : ¿ De qué me va a conocer alguien a mí, si no es quien me invita a una comida ? »).

  • La hija es muy hermosa. Plauto utiliza el término técnico forma, que indica la apariencia del personaje, distinta de la identidad (que se conoce). Verla hace flaquear la voluntad del lenón, que cae en la trampa, según analizaré más adelante : Toxilus : scies. / Quia forma lepida et liberali est (129-130 : « enseguida lo vas a saber : porque tiene belleza y encanto »).

  • 19 C. González Vázquez, « La Organización de la cartelera en el teatro romano », Latomus 60 (2001), p (...)

19La comedia puede empezar y así lo marca Toxilus poeta, que a partir de aquí ya está en condiciones de montar su función como ocurría en los ludi scaenici19, asumiendo también el papel de director de la compañía (dominus gregis). Ya tiene a dos de los actores que necesita, Saturio y la uirgo (Toxilus : iam nolo argentum : filiam utendam tuam / mihi da, 127-128 : « ya no quiero dinero : dame a tu hija para que la utilice » ; Saturio : faciam equidem quae uis, 147 : « sí, haré lo que quieres »). Tóxilo da a sus actores las líneas generales del argumento de la nueva fabula palliata, de las líneas de actuación de los actores y del atrezo necesario, usando el vocabulario técnico (149-158) :

20Naturalmente, cuando una compañía quiere montar una obra necesita financiación para pagar el vestuario y el atrezo. Ésa es la pregunta que el actor hace (159) y la respuesta de Tóxilo es que busque la financiación oficial, como cualquier otra compañía que participe en unos ludi scaenici : (159-160 : aps chorago sumito : / dare debet : praebenda aediles locauerunt : « [Saturio : ¿ De dónde saco el disfraz y el atrezo ?] Que te los dé el corego : tiene que dártelos, pues los ediles los alquilaron para que se entregaran [a los actores] »).

  • 20 Este tema lo desarrolla W. Shakespeare en Hamlet II, 2, 545 sq. Véanse las referencias a Ennio, Cr (...)

21Cuando entran en escena los actores, Saturio y la uirgo, al final de la prótasis (329 sq.), Plauto plantea dos problemas sobre la realidad y la ficción, la vida del actor y la confección del personaje : hasta qué punto para un actor saber que no va a sufrir en la realidad no hace sufrir al actor durante su actuación, máxime si es una tragedia20, cuando se mete en el papel (358 : insimulari nolo : « [No es miedo, padre,] sino que no quiero meterme en esa farsa ») ; y también la infamia inherente al actor en la Antigüedad (355 : hominum inmortalis est infamia ; también en versos 351, 384 y 386). Se impone la obligación (378-379). Se recuerda brevemente el argumento o hypóthesis de la obra (380-382, con memoria para señalar que el actor ya ha memorizado el papel, según las indicaciones precedentes), los actores se van y la función puede comenzar.

  • 21 « Ahora yo voy a enredar tanto al lenón [que él mismo no sabrá por dónde desenredarse] » (también, (...)

22Falta el protagonista. Tóxilo le da la entrada en escena con el verbo técnico (exire), nombrando a sus actores y dando la información argumental que falta, pues el peregrinus de antes (157) se concreta en el Persa de ahora (459-461) : Sagaristio, heus, exi atque educe uirginem / et istas tabellas quas consignaui tibi, / quam tu attulisti mi ab ero meo usque e Persia :« ¡ Sagaristión, eh, sal, saca a la chica y las tablillas esas que te di selladas… las que me trajiste de parte de mi amo en la lejana Persia ! ». Ya entendemos el título y sabemos que va a iniciarse una nueva comedia porque Tóxilo utiliza una nueva ambigüedad léxica : intricare, relacionado con tricae, « trama (teatral) », « intriga » : nunc ego lenonem ita hodie intricatum dabo (457)21.

  • 22 « Tóxilo : ¿ Habéis ensayado lo suficiente ? Sagaristión : Nunca un actor de tragedia ni de comedi (...)

23Salen a escena, pues, los actores disfrazados una vez resuelta la cuestión del atrezo (462-464 : exornatu’s basilice ; / tiara ornatum lepida condecorat schema. / Tum hanc hospitam autem crepidula ut graphice decet ! : « te has disfrazado como un rey : la tiara pone la guinda en tu atavío. Por cierto, qué bien le quedan a esta extranjera esas sandalitas ! »). El director no quiere errores y quiere saber si la compañía ha ensayado sus papeles lo suficiente (465-466 : Toxilus : satin estis meditati ? Sagaristio : tragici et comici / numquam aeque sunt meditati)22.

  • 23 « Cuando me veas hablando con el lenón será el momento de entrar en escena ». El aviso de entrada (...)
  • 24  B. García Hernández, « El Campo semántico de “ oír ” en la lengua latina », RSEL 7 (1977), p. 115- (...)
  • 25  B. García Hernández, El Campo semántico de « ver » en la lengua latina. Estudio estructural, Salam (...)
  • 26 La evolución del « no ver » (viendo) al « oír » / « hablar » / « callar » se concentra en este apa (...)

24Los actores reciben dos indicaciones del director : dónde esperar en silencio haciendo el aparte, para no ser vistos (467 : illuc apscede procul e conspectu, tace : « aléjate hacia aquel lado, lejos de mi vista, y no hables ») y cuándo deben empezar su actuación, la señal de entrada (468-469 : ubi cum lenone me uidebis conloqui / id erit adeundi tempus23). Ya aparece, por fin, la relación entre uidere / scire. Pero solamente para los personajes que actúan de forma consciente y volitiva en la función. Para el lenón, que participa sin saberlo, está reservado el léxico de los uerba dicendi / audiendi24 hasta llegar al verso 548, donde sí aparece un uerbum uidendi : taciti contemplemus formam (« disfrutemos callados de la visión de su belleza »). Este verbo tiene el significado particular de « mirar atentamente, de grado, con recreación y goce estético »25 y no es de extrañar, pues, que aparezca forma, la razón por la que en los versos 129-130 se contrataron a Saturio y a su hija para esta fábula : la belleza espectacular de ella y no haber sido vistos (conocidos) por el lenón. Otra vez hay una responsión en paralelo (prótasis-catástrofe) en esta comedia de ejecución técnica ejemplar. Y surte efecto, porque unos versos después Dórdalo repite hanc magis contemplo, magis placet (564 : « cuanto más la contemplo, más gusta »). El engaño le entra por los ojos, en el nivel sensorial, porque contemplat, non uidet : uidere es el modo de la realidad, del conocimiento. Todo viene preparado desde el prólogo expositivo de la nueva comedia, cuando Tóxilo da la orden a Dórdalo de leer en voz alta : recitato […] recita (desde el verso 500). En esta parte se repiten los uerba dicendi / audiendi y la hermosura espectacular de la uirgo : forma expetenda liberalem uirginem (520), quia specie quidem edepol liberalist […] concinnast facie (546-547). Dórdalo adquiere el conocimiento (scio) a través del silencio de la voz26, coincidente con el final del metateatro (750), cuando se lo llevan a juicio y Dórdalo suplica : sine dicam […] audi. Saturio : Surdus sum. Ambula.

  • 27 También lo son C. González Vázquez, « La Matrona plautina desde la “ realidad ” teatral », in F. D (...)
  • 28 Toxilus : simulato quasi eas prosum in nauem ; Sagaristio : ne doce (677 : « Tóxilo : disimula com (...)

25El prólogo finaliza con la entrada en escena de los otros personajes y el desarrollo de la acción. La prótasis metateatral comienza en versos 549 sq. (hasta verso 683). Es llamativo que el carácter de la uirgo se desarrolle con las mismas características que en su primera intervención con su padre : inteligencia, sensatez y don de la palabra : una mulier oratrix que domina la palabra para vencer al varón27. Dórdalo y Tóxilo hacen el aparte (indicado por taciti, 548) mientras el persa y la esclava inician su actuación, marcada — ellos sí — por uidere (por ejemplo, 550 y 553 : uidi, perspexi, uidisti). El encuentro entre unos y otros se produce cuando se oyen (575-576) : Toxilus : uin huc uocem ? Dordalus : ego illo accessero […] / Sagaristio : uenio, adduco hanc ad te, ut dudum dixeram : « Tóxilo : ¿ Quieres que lo llame aquí ? Dórdalo : Yo me acercaré allí […] Sagaristión : Estoy de vuelta y traigo ante tu presencia a esta muchacha, según te comenté hace un rato ». Hay un entreacto — mientras el lenón sale de escena — en el que el director da las indicaciones para el desarrollo de las escenas siguientes28 :

  • 29 « Sagaristión : He oído que mi hermano gemelo sirve aquí como esclavo […] Tóxilo : Me parece haber (...)

26La epítasis metateatral (683-710) se inicia tras el aviso de la entrada en escena del lenón (682 : tace, parce uoci : praeda progreditur foras : « calla. Baja la voz. El botín sale a la calle »). Su contenido coincide con el de la epítasis de la comedia real : la venta de la chica (683-684 : probae hic argenti sunt sexaginta minae : « aquí están las sesenta minas de plata de curso legal »). Otra « ironía cómica » prepara la anagnórisis de la comedia ; se repite el uso de audire para indicar el engaño y el de uidere para señalar la realidad, con un guiño a las comedias de doble plautinas (695-698) : Sagaristio : geminum fratrem seruire audiui […] Toxilus : uideor uidisse hic forma persimilem29, recogiendo las palabras de aquel verso 13 similis est Sagaristionis, el verdadero seruus Sagaristión a las órdenes de su (nuevo) dueño.

27En la catástrofe metateatral (712-752) se plantea la dualidad entre credere y scire sobre la base argumental de la comedia : argentum accepit (717). La anagnórisis se produce con el saludo verbal salue, mi pater, / salue, mea gnata (739-740) y la identificación del nuevo personaje, sobre cuya apariencia no se dice nada, ni de su procedencia geográfica : pater hic meus est (741). Se regresa a la realidad de la comedia, porque ese personaje — persa o parásito — es el padre. Y « no oír » (750 : surdus sum. Ambula) hace regresar a nuestros actores a la primera comedia, que tiene también que finalizar.

28La resolución de la comedia y de la metacomedia llega con el lenón y — ahora sí — los uerba uidendi, unidos a la adquisición del conocimiento, con el uso continuo del vocabulario técnico del teatro para indicar que ha visto — y lo sabe — una comedia en la que él ha sido un actor involuntario y un personaje crédulo (781-788) :

  • 30 El uso de aspicio uideo refleja la oposición entre ambos « no resultativa » → « resultativa » (« (...)

29Dordalus : illum Persam atque omnis Persas atque etiam omnis personas / […] perdant ! Toxilus / […] quia ei fidem non habui argenti, eo mihi eas machinas molitust / […] Sed, quid ego aspicio ?30 / hoc uide, quae haec fabulast ?

30¡ [Ojalá los dioses al unísono] causen la perdición de aquel persa, de todos los persas y de todos esos personajes ! Tóxilo, porque no le fié el dinero, ha maquinado esas argucias contra mí […]. Pero, ¿ qué estoy viendo ? Mira esto, ¿ qué farsa es ésta ?

  • 31 « Me enredaste en tus redes. He entendido que me has engañado » (o « me metiste en tus historias. (...)

31Los demás aplauden su entrada en escena y lo invitan a participar en la fiesta del final de farsa (790 sq.) : adi […] agite, adplaudamus (« acércate […] venga, démosle un aplauso »). Dórdalo comprende que se ha hecho una comedia a su costa y que él se ha merecido el aplauso por su actuación (457 : intricatum) : me in tricas coniecisti […] ludos me facitis, intellego (796 y 803)31. Pero solo sabe una parte de la trama : ha perdido el dinero. Los golpes sustituyen el reconocimiento de la verdadera identidad del persa-Sagaristión, que queda oculta para Dórdalo, pero cierta para los espectadores (829-831) : Toxilus : tace, stulte : hic eius geminust frater / [] ac geminissumus. / [] Dordalus : te et geminum fratrem excrucient ! : « Tóxilo : Calla, tonto : éste es su hermano gemelo… gemelísimo. Dórdalo : ¡ Ojalá te cuelguen de una cruz a ti y a tu gemelo ! ». Dórdalo ha sido derrotado. Nunca hay que subestimar el poder de un esclavo… al menos, en una comedia plautina. Como tantos otros protagonistas de tragedia, su « hamartía » ha sido la confusión entre saber y creer, error que los otros personajes no han cometido (852-853) : Toxilus : sescenti nummi quid agunt, quas turbas danunt ? / Dordalus : male disperii ! Sciunt referre probe inimico gratiam : « Tóxilo :  ¡ Cómo se portan seiscientas monedas de oro ! ¡ Cuántos problemas ocasionan ! Dórdalo : Estoy irremisiblemente muerto. Saben devolver con creces los favores al enemigo ».

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Notes

1 Puede consultarse el trabajo reciente de A. M. Misdolea, « Inspiciat, si lubet : quelques aspects du regard chez Plaute », Pallas 92 (2013), p. 289-304. Aborda cómo se orienta la visión y, con ella, la ficción en el teatro de Plauto (Los dos Menecmos, El gorgojo, Epídico, La Comedia del fantasma y El Mercader), en relación con la locura, la subjetividad del amado y el decorado. Este trabajo se inserta en el proyecto de investigación FFI 2011-23198, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad. Agradezco al Prof. García Hernández la lectura de estás páginas.

2 Ficción se forma a partir de fingere, pues la realidad se « modela » a gusto del que la « finge » o construye.

3 C. González Vázquez, « La Escena imaginaria del espectador en la comedia plautina », Pallas 54 (2000), p. 239-247.

4 Sobre el metateatro en Plauto pueden consultarse L. Abel, Metatheatre. A New View of Dramatic Form, Nueva York, Hill & Wang, 1963 ; M. Barchiesi, « Plauto e il “ metateatro ” antico », Il Verri 31 (1970), p. 113-170 ; N. W. Slater, Plautus in Performance, Princeton, Princeton University Press, 1985 ; J. C. Dumont, « Le Miles gloriosus et le théâtre dans le théâtre », Helmantica 44 (1993), p. 133-146 ; S. A. Frangoulidis, Handlung und Nebenhandlung : Theater, Metatheater und Gattungsbewusstsein in der römischen Komödie, Stuttgart, M & P Verlag, 1997 ; C. González Vázquez, « La Comédie métathéâtrale de Plaute », CGITA 14 (2001), p. 101-114.

1 H. W. Prescott, « The Interpretation of Roman Comedy », CPh 11 (1916), p. 125-147.

2 J. C. Dumont, « Le Persa, d’Aristophane à Plaute ? », RPh 51 (1977), p. 249-260.

3 Todas estas son obras de madurez. La datación de Persa se sitúa entre el 196 y el 186 a. C. ; W. De Melo en su reciente edición de la obra (Cambridge, Harvard University Press, 2011, p. 448) ubica el terminus post quem en el año 191, posterior al Pséudolo. Sobre esta comedia pueden consultarse G. Ammendola, Il Persa : testo, introduzione e commento, Lanciano, R. Carabba, 1922 ; G. Chiarini, La Recita. Plauto, la farsa, la festa, Bolonia, Patron, 1979 ; E. Woytek, T. Maccius Plautus. Persa. Einleitung. Text und Kommentar, Viena, Österreichische Akademie der Wissenschaften, 1982 ; W. Schindler, « Das komische Spiel der Rollenfigur in Plautus’ Persa », AU 29 (1986), p. 44-59 ; J. L. Arcaz Pozo & A. López Fonseca, « Perfil psicológico de los personajes en la comedia latina : el Persa de Plauto », in A. M. Aldama (ed.), De Roma al siglo XX, Madrid, UNED, 1996, I, p. 185-191 ; Idem, « Caracterización del tópico de la militia amoris en el Persa plautino y sus implicaciones dramáticas », in A. Alvar Ezquerra & F. García Jurado (eds), Actas del X Congreso Español de Estudios Clásicos, Madrid, SEEC, 2001, II, p. 285-293 ; K. McCarthy, Slaves, Masters and the Art of Authority, Princeton, Princeton University Press, 2000, p. 122-166.

4 Así lo hace en Cásina, donde el joven también se va de viaje para que la matrona pueda ser la antagonista del viejo y su esclavo Calino el joven enamorado que pretende a la muchacha.

5 Bienes que el dueño podía entregar al esclavo y con los que incluso compraba muchas veces su libertad. Aunque jurídicamente el peculio pertenecía en propiedad al dueño y, por tanto, podía revocarlo cuando le pareciese oportuno, desde el punto de vista social se consideraba que pertenecía al esclavo. Agradezco a mi colega, la Dra. Pilar Pérez, Profesora Titular de Derecho Romano, su aclaración. Sobre el estatuto de los esclavos « semilibres » en Grecia léase J. Partsch, « Römisches und griechisches Recht in Plautus’ Persa », Hermes 45 (1910), p. 597.

6 Esta traducción y las siguientes son mías : Plauto. Comedias (Los Prisioneros, El sorteo de Cásina, El Persa, Pséudolo o El Requetementirosillo), Madrid, Akal, 2003.

7 En el original parece que Saturio fue un sicofanta (informador oficial), trabajo que rechaza en esta comedia. M. Bettini, « Il Parasito Saturio, una reforma legislativa e un testo variamente tormentato (Persa 65-74) », SCO 26 (1977), p. 83-104 ; G. Danek, « Parasit, Sykophant, Quadruplator. Zu Plautus, Persa 62-76 », WS 101 (1988), p. 223-241 ; W. De Melo, op. cit., p. 447. En mi opinión, sería otro ejemplo de personaje que no hace lo que se espera de él según la convención teatral.

8 No hay prólogo ni epílogo. Otra propuesta de estructura en cinco sesiones, bibliografía y análisis puede leerse en el atinado trabajo de R. M. Danese, « La Dramaturgia del Persa fra standards e originalità », in R. Raffaelli & A. Tontini (eds), Lecturae plautinae sarsinates XIV : Persa, Urbino, QuattroVenti, 2011, p. 39-68.

9 El léxico de los 6 primeros versos resume las características de este tipo de personaje y pone al espectador en situación del conflicto dramático : amans, egens, amoris, aerumnis, miser, argento mutuo, rogo.

10  « ¡ Salid ! […] Conseguiré que estén contentos, ingeniosos y regocijados […]. Colocad aquí los lechos y poned ahí lo usual en estas ocasiones » (758-760).

11 Creo que el análisis de esta obra desde la convención dramática muestra un camino para desentrañar sus controvertidos elementos, pues Plauto ofrece todos los papeles posibles para un argumento convencional con el mínimo de personajes. Una gran proeza de técnica y economía teatrales.

12 Accipe argentum, tene argentum, argentum tenes, argentum accipias, copiam argenti, cedo argentum, da argentum, exigere argentum, argentum cedo, argentum reddis, argentum poscit, cape hoc sis […] nummi sescenti probi, numerati.

13 Para el significado del vocabulario teatral que aparece en estas páginas remito a C. González Vázquez, Diccionario del teatro latino. Léxico, dramaturgia, escenografía, Madrid, Ed. Akal, 2014 (2004) s. u.

14 « ¡ Cuán magnánimo he sido hoy ! ¡ A cuántos he fiado ! [Y no he aceptado fianza de nadie]. ¡ Hasta tal extremo confiaba en todos a ciegas ! Y no me da miedo que alguna persona a la que he fiado hoy [se retracte bajo juramento] ; a partir de hoy quiero ser definitivamente un hombre bueno […] algo que ni seré ni he sido. »

15 C. González Vázquez, « El Léxico del “ engaño ” en la comedia plautina », in A. Moussy (ed.) De Lingua Latina Novae Quaestiones, Leuven / París, Peeters, 2001, p. 803-815.

16 529-530 : Toxilus : iam mihi credis ? / […] Iam hic credo aderit : « ¿ Ya me crees ? […] Creo que se presentará aquí en un momento » (también posible la traducción « ¿ te vas fiando ya de mí ? […] confío en que se presentará aquí en un momento ») ; 533-534 : Toxilus : tacen an non taces ? numquam ego te tam ese matulam credidi. / Quid ? Metuis ? : « ¿ te callas o no te callas ? ¡ Jamás creí que eres tan duro de mollera ! ¿ Qué pasa ? ¿ Tienes miedo ? » ; 718-719 : Toxilus : credidi gratum fore / beneficium meum apud te : « ¡ Y yo que creía que me agradecerías el favor que te he hecho ! » (718-719).

17 « Toxilus the lover has been upstaged by Toxilus the rogue » escribió W. S. Anderson, Barbarian Play : Plautus’ Roman Comedy, Toronto, University of Toronto Press, 1993, p. 78. Los críticos llaman la atención sobre el hecho de que Tóxilo pida ayuda al principio y en el acto siguiente sea quien urda el plan para encontrar el dinero. En mi opinión no existe tal conflicto, pues la faceta de enamorado es necesaria también para que haya un final de fiesta con la amada y son dos las tramas para encontrar dinero (una por cada uno de los esclavos).

18 Una vez cumplida su función como personajes secundarios, desaparecen de la comedia. Por eso el parásito no participa del banquete final. C. González Vázquez, « La Función del personaje secundario en la comedia de Terencio », in A. Pociña & al. (eds), Estudios sobre Terencio, Coimbra, Universidad de Granada / Universidade de Coimbra, 2006, p. 291-312. Naturalmente, el número limitado de actores condiciona la aparición simultánea de personajes sobre la escena, pero Pegnio podría haber sido sustituido por Saturio.

19 C. González Vázquez, « La Organización de la cartelera en el teatro romano », Latomus 60 (2001), p. 890-899.

20 Este tema lo desarrolla W. Shakespeare en Hamlet II, 2, 545 sq. Véanse las referencias a Ennio, Cresphontes 53 (p. 96 Jocelyn) ; Medea 112 (p. 122 Jocelyn).

21 « Ahora yo voy a enredar tanto al lenón [que él mismo no sabrá por dónde desenredarse] » (también, en sentido técnico, jugando con el valor de tricare : « ahora yo voy a meter en esta trama al lenón de tal manera que él mismo no sabrá por dónde salirse »).

22 « Tóxilo : ¿ Habéis ensayado lo suficiente ? Sagaristión : Nunca un actor de tragedia ni de comedia ha ensayado tanto su papel ». Me pregunto si ésta sería la forma de montar una obra, como ocurre en el mimo : sobre un argumento los actores tendrían libertad para desarrollar el texto de sus personajes, incluida la improvisación. Eso explicaría, por ejemplo, el comentario que hace Tóxilo sobre ella : ut sapiens habet cor, quam dicit quod opust ! (623 : « tiene muy buena cabeza y dice la palabra precisa en el momento justo »).

23 « Cuando me veas hablando con el lenón será el momento de entrar en escena ». El aviso de entrada está marcado por el preverbio ad- ; así se repite en el verso 724 para avisar de la entrada en escena a Saturio y de quedarse aparte, en silencio, hasta que le toque actuar ; se vuelve a repetir la estructura semántica fija : Virgo : pater nunc cessat. Toxilus : quid si admoneam ? Vi. : tempus est. / To. : heus, Saturio, exi / […] illuc apscede procul e conspectu, tace ; / ubi cum lenone me uidebis conloqui, / tum turbam facito (724-729 : « Doncella : Mi padre se está retrasando. Tóxilo : ¿ Qué tal si le damos la señal de entrada ? Don. : Sí, ya es el momento. To. : ¡ Eh, Saturio, sal ! […] Aléjate hacia aquel lado, lejos de nuestra vista y permanece callado ; en cuanto me veas hablando con el lenón, armas el follón ». C. González Vázquez, « The Lexical Expression of Stage Movement in Latin Theatre », IF 108 (2003), p. 251-260.

24  B. García Hernández, « El Campo semántico de “ oír ” en la lengua latina », RSEL 7 (1977), p. 115-136.

25  B. García Hernández, El Campo semántico de « ver » en la lengua latina. Estudio estructural, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1976, p. 80.

26 La evolución del « no ver » (viendo) al « oír » / « hablar » / « callar » se concentra en este apartado. La limitación de espacio me impiden hacer aquí su desarrollo, pero sirvan como ejemplo : occultabam tibi dicere […] narrabo (493) ; aures (496) ; narrant, percontare, narrabunt (499) ; recitato, tace dum pellego, recita, haud uerbum faciam (500) ; fac silentium (519) ; taces an non taces ? (530) ; uerbum dicere (551) ; ais (561) ; uerba fecit (563) ; orat (587), etc.

27 También lo son C. González Vázquez, « La Matrona plautina desde la “ realidad ” teatral », in F. De Martino & C. Morenilla (eds), El Logos femenino en el teatro, Bari, Levante Editori, 2012, p. 115-150. Se analizan algunos juegos de palabras en M. Fontaine, « Tale padre, tale figlia ? Alcune ambiguità nel Persa », in R. Raffaelli & A. Tontini (eds), Lecturae plautinae sarsinates XIV : Persa, Urbino, QuattroVenti, 2011, p. 15-37 ; J. C. B. Lowe, « The uirgo callida of Plautus’ Persa », CQ 39 (1989), p. 390-399.

28 Toxilus : simulato quasi eas prosum in nauem ; Sagaristio : ne doce (677 : « Tóxilo : disimula como si fueses directamente a embarcar ; Sagaristión : guárdate tus instrucciones »). Este entreacto tiene lugar entre los versos 673-682.

29 « Sagaristión : He oído que mi hermano gemelo sirve aquí como esclavo […] Tóxilo : Me parece haber visto aquí a uno con un aspecto parecidísimo al tuyo, incluso de la misma estatura. »

30 El uso de aspicio uideo refleja la oposición entre ambos « no resultativa » → « resultativa » (« mirar » → « ver », fr. « regarder » → « voir ») : B. García Hernández, « Sème et classème dans la structure du champ sémantique de uideo. Révision de quelques opinions », in M. Fruyt & C. Moussy (eds), Structures lexicales du latin, París, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1996, p. 9-36. Esta secuencia define la sorpresa del personaje cuando entra en escena, mira y empieza a comprender tras recibir la información que, ahora sí, le muestran sus ojos, que ya no se engañan por la contemplación de una mujer joven y hermosa.

31 « Me enredaste en tus redes. He entendido que me has engañado » (o « me metiste en tus historias. He entendido que has montado una función a mi costa »).

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Pour citer cet article

Référence papier

Carmen Gonzales Vazquez, « « Veo, veo, ¿ Qué ves ? » Plauto y su Persa », Cahiers des études anciennes, LI | 2014, 223-244.

Référence électronique

Carmen Gonzales Vazquez, « « Veo, veo, ¿ Qué ves ? » Plauto y su Persa », Cahiers des études anciennes [En ligne], LI | 2014, mis en ligne le 05 juin 2014, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/etudesanciennes/803

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Auteur

Carmen Gonzales Vazquez

 Universidad Autónoma de Madrid

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