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Tourismes, Voyages, Utopies

Les biennales internationales d’art contemporain et leurs touristes-amateurs, vus sous l’angle de l’utopie

International Biennials of Contemporary Art and their Tourists Art Lovers, Seen from the Perspective of Utopia
Las bienales internacionales de arte contemporáneo y sus turistas-aficionados, vistos desde la perspectiva de la utopía  
Sylvie Castets

Résumés

L’art respire et inspire le monde, si bien qu’il ne peut être appréhendé isolément de son contexte, de son époque. La création contemporaine, quant à elle, par son caractère protéiforme et foisonnant, est le reflet singulier d’une planète devenue multipolaire et où, régulièrement, est mise en crise la notion de frontière. Au même moment, cette création est capable d’inventer des formes inédites, qui, à l’instar des utopies du xviiie siècle, ont pour vocation de construire de nouveaux espaces, de nouvelles contrées, sous l’angle d’un idéal mêlant éthique et esthétique. Dès lors, il convient de souligner sa possible faculté à « artialiser » le monde. Les biennales ou triennales, produits de l’industrie culturelle et par conséquent, sujettes aux effets de la mondialisation, ont rendu particulièrement visibles ces œuvres, en façonnant des territoires, des ar-t-chipels, suffisamment attractifs pour drainer, de fait, des flots de touristes en leur direction. Ce migra-r-teur, trouvant là des zones protégées, pourrait y expérimenter une possible façon d’habiter poétiquement un monde perçu comme inhospitalier.

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Texte intégral

Introduction

1En 2015, le Musée National de l’Histoire l’Immigration, installé à Paris et inauguré seulement en 2014, alors qu’il était ouvert au public depuis 2007, proposait une exposition intitulée « Frontières : une exposition sur les limites et leurs limites ». Là y étaient mis en scène différents objets, cartes postales, archives, articles de presse et œuvres d’art ; l’ensemble organisé autour d’un parcours donnant à voir les murs frontière, puis l’Europe des frontières et enfin, la possibilité de traverser les frontières en France. Les commissaires de cet évènement, Catherine Wihtol de Wenden et Yvan Gastaut, posaient, à cette occasion, un regard sur l’état de notre monde, mettant en évidence sa mondialisation, mais également sa partition. En cela, ils faisaient écho au travail de Paul Virilio montré en 2008-09 à la Fondation Cartier, puis en 2015 au Palais de Tokyo, abordant la question des flux et de l’exode massif de million d’individus. Prenant appui sur des données récoltées auprès d’ONG, l’essayiste estime en effet, qu’environ 645 millions de personnes devraient être déplacées du fait de grands projets industriels, 250 millions à cause des effets du réchauffement climatique et 50 millions, au moins, en raison de conflits armés. Pour Paul Virilio l’enracinement serait un état obsolète puisque nous serions entrés dans « l’ère de la circulation habitable » (2012 : 14).

2Les frontières se font et se défont, comme se font et se défont le(s) monde(s) des hommes : continuellement et peut-être de manière accélérée. Les expositions évoquées ici posent le spectateur en sentinelle d’un « crépuscule des lieux » (Virilio, 2012 : 159). Des lieux dans lesquels les territoires et leurs limites ne peuvent durer tant les mutations sont rapides, comme le sont les phénomènes de circulation. Fatalement, dans ce grand cirque qu’est le monde, le touriste et le migrant sont amenés à se télescoper. Un « accident de circulation » en somme, qui souvent se passe aux frontières administratives des états, lors des points de contrôle.

3À cet accident de circulation, ajoutons d’autres obstacles que la globalisation a érigés sur la route du touriste en quête de dépaysement. En quelques années, il s’est heurté successivement au nivellement des cultures, pour lequel, du reste, il n’était pas étranger, puis à sa partition, sa balkanisation, l’obligeant à renoncer à certaines de ses régions devenues excessivement dangereuses. Il semble, en effet bien loin le temps où le monde se dépliait à la curiosité des voyageurs. Cette deuxième décennie du xxie siècle affiche le visage de Janus. Elle regarde en arrière et observe ses frontières qui étaient la preuve de coexistences et d’altérités ; elle regarde en avant et perçoit de plus en plus distinctement les violences identitaires renforcées par les crises monétaires qui se répandent comme une traînée de poudre. Ces nombreuses crises semblent avoir fait exploser les frontières historiques et dessiner une nouvelle « géographie de la colère » (Appadurai, 2009) excluant l’idée même de tourisme.

4Parallèlement à cela, dans les grands centres urbains, majoritairement, les artistes, les commissaires d’exposition façonnent des territoires inédits et protégés que les touristes actuels, de plus en plus nombreux, arpentent selon un calendrier bien établi. Depuis les années 2000, les biennales d’art contemporain, les foires internationales, les expositions universelles ont explosé en quantité, proposant dans le monde entier des « espaces-autres » qui, en quelque sorte, l’ont « artialisé » (Roger, 2009 : 18). Maillant la surface du globe d’ar-t-chipels, ces évènements ont aussi pour caractéristique de séduire — au sens de transporter — l’amateur devenu imperceptiblement touriste migra-r-teur.

5Il s’agira, dans cet article, d’identifier, d’un point de vue historique, sociologique et philosophique, les caractéristiques de cette autre forme de tourisme, mais également d’analyser ces ar-t-chipels, qui pourraient être envisagés sous l’angle de l’utopie, tant ils conduisent à poétiser notre monde. En soulignant les principes d’une géo-esthétique, nous serons donc amenés à considérer plus particulièrement les biennales d’art de Jakarta ; de Martinique et de La Havane, posant de fait, l’hypothèse d’un nouvel exotisme. Un nouvel exotisme conscient de son passé et désireux d’établir de véritables échanges avec l’autre et l’ailleurs.

1. Les biennales internationales d’art contemporain : des ar-t-chipels d’utopie dans le monde

6Décrochée des terres continentales par un bras de mer, Venise a longtemps été considérée comme un seuil entre l’Est et l’Ouest. Parce qu’entourée de vase et de marécages, elle fut d’abord un refuge pour les habitants d’Oderzo, d’Altino, de Padoue, d’Aquilée, fuyant l’arrivée massive des Lombards au VIe siècle. Ainsi protégés, ils aménagèrent l’îlot en ville constituée de nombreux quartiers distincts, les sestieres, dans lesquels l’artisanat et le commerce se développèrent particulièrement. Du reste, la possibilité d’entrer au cœur de la ville par voies maritime et fluviale, tournées quant à elles vers l’Adriatique, lui amena une prospérité économique remarquable. Les édifices, qu’ils soient privés, religieux ou publics, ont bénéficié de ces conditions, tant et si bien que la ville est devenue elle-même un monde à part, à l’articulation de deux mondes, l’Orient et l’Occident. Venise, à l’origine cité inhospitalière, est devenue, au fil des siècles, un lieu de pouvoir économique, politique, mais également de faste. Les arts de la peinture, de la sculpture, de l’architecture, de la musique et du théâtre notamment, ont particulièrement bénéficié de ce contexte, construisant, à leur manière, le rayonnement de cette ville dans le monde et cela même lorsqu’elle perdit de son importance commerciale. Les artistes vénitiens, par les œuvres qu’ils ont produites, ont façonné une ville, « poiétisé » un espace. Les façades des palais d’inspiration palladienne, les passages couverts, les corridors, les ponts et les arcades sont devenus les décors d’une mise en scène au quotidien influant forcément sur une façon de vivre. Les peintures monumentales — on pense bien sûr, aux compositions de Véronèse — ont à la fois saisi et inspiré de somptueuses fêtes et de fastueux banquets sur fond d’architectures envisagées comme espaces scéniques. Les mascarades d’abord, puis les « intermezzi » et enfin les opéras, ont, quant à eux, rompu les frontières qui séparaient l’art de la vie en mettant en forme l’idée d’un art total. Ainsi, et parallèlement à la supériorité de ses échanges commerciaux, à la force de son arsenal, Venise est aussi devenue une ville d’art, ou plus exactement une ville-art. Et lorsqu’à la fin du xviiie siècle elle perdit son indépendance de ville-état, elle demeura une ville-art.

7Dans le quartier Castello, Napoléon Bonaparte ordonna l’aménagement de jardins publics, qui furent, en 1895, sous l’impulsion du maire de la ville, Riccardo Selvatico, choisis pour abriter la « Prima Esposizione Internazionale d'Arte della Cita di Venezia ». Afin d’accueillir les pays invités — l’Allemagne, l’Angleterre, l’Autriche, la Belgique, le Danemark, l’Espagne, la France, la Hollande, l’Italie, la Russie, la Suède et la Norvège — les architectes Marius Pictor et Bartolomeo Bezzi conçurent un bâtiment, à la fois palais et salon d’exposition, qui devint par la suite le Pavillon national italien. En 1905, l’essor de cette biennale était tel que les organisateurs demandèrent aux nations participantes d’édifier leurs propres pavillons. Une ville dans la ville se forma de fait ; ou plus exactement une île sur l’île. Les architectes sollicités eurent alors pour mission de signifier par l’enveloppe la puissance culturelle, politique et économique de leur État. L’esthétique se vit par conséquent chargée d’une fonction de représentation. Montrés sous leur meilleur profil, celui de l’art et de la création, guidés par une dynamique de concorde, visible notamment dans l’uniformité des styles architecturaux de types art-déco, les pays présents modelèrent une ville nouvelle, qui, si l’on met de côté une certaine volonté de propagande nationale, avait à voir avec l’idée d’une utopie moderne. Les Giardini et ses pavillons nationaux ont possiblement expérimenté une « manière de faire des mondes » (Goodman, 2006 : 30). Gardons-nous cependant d’en faire un modèle d’humanisme, car, en réalité, ils étaient tout autant la manifestation d’un impérialisme. Il convient donc d’en souligner l’ambiguïté avant de poursuivre l’étude de quelques expositions significatives.

8Le programme de cette Biennale internationale d’art a consisté durant plusieurs décennies à exposer les artistes emblématiques des pays participants. À la façon des Salons, institution héritée de l’Académie de Royale de Peinture créée par Louis xiv et mise en œuvre par Colbert et Le Brun, un comité de sélection, propre à chaque pays, choisissait des artistes et des œuvres susceptibles d’y être montrées. En conséquence, une certaine esthétique était privilégiée, dessinant les contours d’un art officiel. Les mouvements d’avant-garde du début du xxe siècle n’y étaient pas exposés, ou alors de manière indirecte. En effet, et c’est un exemple remarquable, les artistes futuristes ont pu seulement montrer leurs œuvres, qui, comme le cubisme en France, ont bouleversé l’art académique, grâce au Pavillon russe, en 1926. Notons toutefois, qu’à la suite de cela, et jusqu’en 1942, Filippo Tommaso Marinetti, théoricien de ce mouvement, fut invité régulièrement à y participer. Faisons cette dernière remarque enfin, Georges Braque y fut primé seulement en 1948, soit trente ans après l’avènement du cubisme, dont il fut le représentant majeur.

9Soumise aux grands bouleversements politiques, sociaux, économiques de l’époque, l’organisation de cette manifestation internationale s’est considérablement transformée pour ne plus laisser les politiques seuls choisir les œuvres. En 1948, l’institution modifia son programme et mit en avant la création contemporaine. Celle-ci devenue protéiforme et proliférante, il s’est agi d’en diriger la lecture par le biais d’intitulés donnant à comprendre certains des chemins que pouvait prendre l’art de cette époque. Ainsi, la Biennale de 1978 a orienté sa programmation autour de la thématique « De la nature de l’art, de l’art de la nature ». Le paysage artistique de l’époque devenu complexe, dans lequel il n’était plus possible de localiser la création d’avant-gardes à partir de grands centres, comme le furent Paris, Berlin, New York entre 1900 et 1960, mais à partir d’une constellation de périphéries, dans lequel il n’était plus possible d’identifier clairement le statut de l’œuvre tant elle mélangeait les supports, les outils, les procédures et les genres, se vit alors parcouru par de nouveaux acteurs du monde de l’art : les commissaires, remplacés par le terme actuel de curators.

10Ces derniers, par leur connaissance exhaustive des pratiques artistiques mondiales et leur expertise, ont progressivement été intégrés à l’organisation de cet évènement, si bien qu’à l’heure actuelle ils en sont un rouage incontournable. Quelques-uns, particulièrement sensibles aux bouleversements du monde et désireux d’anticiper des possibles, ont conçu des thématiques ouvertes et fédératrices pour les artistes dont la pratique consistait à mettre en forme des espaces de prospection. Ce fut le cas par exemple de la 44e biennale qui, en 1990, sous l’impulsion d’Achille Bonito Oliva, s’était intitulée « Dimension Future » ; de la 53e, en 2009, qui, grâce à Daniel Birbaum, avait pour objet de « Faire des mondes » ; et enfin de la 56e, en 2015, qui tentait d’anticiper « Tous les futurs du monde » sous le regard d’Okwui Enwezor.

11Monde dans le monde, Venise et sa Biennale ont façonné d’autres mondes, d’autres îles qui semblent fonctionner telles des ar-t-chipels d’utopies. En 2015, Céleste Boursier-Mougenot proposait une « Rêvolution » qui mettait en scène trois arbres rendus mobiles. Accompagné dans sa démarche d’élaboration par des roboticiens du CNRS, l’artiste était parvenu à animer les végétaux en fonction de leur métabolisme. Des capteurs enregistraient les mouvements de leur sève et les transposaient en directions, que des mécanismes, greffés à la zone racinaire, réalisaient. Les trois arbres, lentement, se déplaçaient, tournaient, allaient et venaient dans une chorégraphie qui laissait le spectateur rêveur, justement. Dans cette œuvre, Céleste Boursier-Mougenot interrogeait la nature des racines au sens figuré et leur donnait, paradoxalement, la possibilité de s’ancrer dans la mobilité. Sans pour autant le revendiquer, il mettait en scène un idéal de l’en-mouvement, mais également les conditions d’une expérience à partir de laquelle il était aussi possible de formuler un idéal de coexistence.

12Dans cette œuvre, a été délimité un espace où l’une « fable topique » (Didi Hubermann, 2001 : 39) s’est mise en forme. Les matériaux agencés de manière singulière, ont construit une « tierce-place » (Serres, 1991 : 32), dans laquelle le spectateur a été envisagé comme l’acteur et le récepteur d’une volonté esthétique et éthique. Bien sûr, ce type d’installations ne peut rivaliser avec les grandes utopies du xviiie siècle qui étaient, quant à elles, complexes, structurées, référencées, affiliées. Pourtant, le fait qu’elles mettent en place des expériences sensibles et intelligibles auxquelles le public adhère majoritairement nous permet d’y percevoir l’idée d’une utopie ; mais une utopie qui hésite à dire son nom. Peut-être est-ce parce qu’elles sont conçues avant tout comme des « hétérotopies » (Foucault, 1984), qu’elles rejettent l’explicite, le démonstratif, l’univoque, qu’il est inadapté de les nommer ainsi ? Quoi qu’il en soit, l’expérience sensible promise au spectateur autorise qu’il en perçoive les soubassements. Nombreux sont ces mondes en miniature, mais aussi, et surtout, ces manières de faire des mondes que nous propose, depuis 1895, la Biennale de Venise. Façonnée par la main et le regard des hommes, tant de fois peintes par Canaletto et Guardi au xviiie siècle et imprégnées de l’art de sa Biennale, la Sérénissime est un exemple remarquable d’une « artialisation » (Roger, 2009 : 203) dont le processus assumé aurait été accéléré.

  • 1 La Biennale de São Paulo est née en 1951 ; la Documenta de Cassel en 1955.
  • 2 Les biennales ont leur fondation commune qui centralise les évènements dans un agenda. On peut en c (...)
  • 3 Accompagné d’un comité d’anthropologues, composé de Marc Augé, Jacques Leenhardt, Philippe Peltier, (...)

13Depuis 19501, les capitales du monde ont leur biennale. Le modèle vénitien semble si exceptionnel, que le principe s’est répandu et continue de se répandre. Cette expansion n’a pas été progressive, elle s’est faite par à-coups, si bien qu’à l’heure actuelle il est permis de dénombrer plus de 2002 évènements de ce type dans le monde. Cette floraison exponentielle peut être expliquée de plusieurs façons, et ces dernières sont particulièrement imbriquées. La première est liée à une conception de l’art directement issue de la période postcoloniale, à partir de laquelle il a été possible d’envisager la création, non plus selon un modèle dominant, occidental en l’occurrence, mais selon une multitude d’origines. En France, ce tournant a été marqué par deux expositions majeures, toutes deux mises en œuvre par Jean Hubert Martin3, commissaire et historien de l’art. « Les magiciens de la terre » (1989), et « Partage d’exotismes » (2000) ont ainsi offert aux spectateurs un riche aperçu des pratiques artistiques extra-européennes. Ce refus des hiérarchies dans la création artistique selon les origines, est une des conséquences de bouleversements géopolitiques majeurs. Les guerres d’indépendance, l’émergence économique de pays qui, jusque-là, étaient mis de côté dans un « tiers-monde », ont dessiné une nouvelle géographie et rebattu les cartes des forces en présence. Pour un état, organiser sa propre exposition internationale d’art contemporain équivaut, du point de vue artistique et surtout géopolitique, à prendre sa place dans le concert des nations. Elle participe donc d’une stratégie globale d’affirmation. L’actuel développement du nombre de ces évènements indique d’une autre manière, la multiplication et la complexification dans le monde des zones de pouvoir ; pouvoir artistique bien évidemment, mais aussi politique, économique et financier. Les biennales de Pékin, du Whitney Museum de New York, notamment, ont pour caractéristique d’exposer principalement des artistes natifs du pays et significatifs d’une identité nationale. Portées par des moyens médiatiques colossaux, elles offrent aux yeux curieux du monde, un récit de l’art idéalisé, souvent éloigné des réalités sociologiques et esthétiques de la création du pays. Elles façonnent, en quelque sorte, une utopie nationale, dont l’artiste ne serait qu’un maillon, un moyen. Mais, au-delà de ces considérations géopolitiques, il faut admettre encore que le modèle vénitien de l’exposition internationale d’art contemporain s’est particulièrement bien exporté. Constitutif d’une industrie culturelle, il est, à ce titre, assujetti aux principes du libre-échange qui ont à voir avec les phénomènes de mondialisation. Les biennales, comme les enseignes « Mac Donald’s », ont colonisé la planète. Certains curators de renom circulent de l’une à l’autre avec beaucoup d’aisance, sollicitant les mêmes artistes et donnant à certains de ces évènements une saveur identique, constante (Ardenne, 2016 : 155). Les biennales de Taipei, Sydney, Santa Fe, Valencia, Athènes ou encore du Caire, par exemple, s’inscrivent en effet dans cette uniformité, tant et si bien qu’il est impossible pour le spectateur ou le critique d’art d’en dégager les singularités. Évitons cependant de les juger exclusivement pour ce qu’elles n’ont plus, des caractéristiques propres, et soulignons l’idéal universaliste qu’elles pourraient porter. En définitive, quelles que soient la nature et la valeur de leurs ambitions, toutes ces biennales ont, comme l’art a façonné le paysage, « artialisé » le monde à un rythme régulier. « In situ » et « in visu », elles ont fait naître et abrité « glocalement » des ar-t-chipels qui, pour la plupart, ont vocation, d’un point de vue philosophique à poétiser (Rilke, 1993) nos existences. Si l’Homme a besoin de nourriture pour vivre biologiquement, il faut admettre qu’il nourrit également son être de sensations et de sentiments qui, pour certains, ont à voir avec l’idée de Beauté. Par conséquent, tous ces lieux où se manifeste la création contemporaine facilitent, à bien des égards, cette expérience esthétique.

14 À cette vision idéalisée, ajoutons toutefois le fait que ces évènements, du moins les plus connus dans la sphère publique (appelés mega-events), participent d’une « nouvelle économie de la culture » destinée à un public aux moyens financiers plutôt élevés. Depuis les années 1990, les biens culturels sont devenus des ressources stratégiques pour créer de la richesse. Au même titre que le spectacle vivant, le cinéma, la musique, l’édition, les jeux vidéo ou les médias numériques, les arts appliqués tels que le design et l’architecture et peut-être encore l’art de vivre (il faut comprendre ici l’artisanat d’art et de luxe, la gastronomie, entre autres), les arts visuels dégagent une valeur, autre qu’esthétique, qui, indirectement (puisqu’il ne s’agit pas ici du marché de l’art et de la vente des œuvres), contribue à la compétitivité d’une entreprise, d’une ville, d’une région ou d’un état. Le fonctionnement de certaines de ces biennales s’inscrit donc dans une recherche de rentabilité financière et pour cela, met en œuvre un business model qui, fatalement, infléchit le travail des curators, mais également les œuvres des artistes invités. Les envies du consomma-r-teur ne peuvent donc pas être laissées de côté, même s’il s’agit parfois de les précéder ou de les orienter. Au regard des penseurs en marketing, ces ar-t-chipels seraient d’abord des creative spaces élargissant considérablement la gamme des produits culturels, avant que d’être, pourquoi pas, des lieux périodiques d’utopies collectives.

2. Le touriste-amateur ou le migra-r-teur

15Ces ar-t-chipels, étroitement liés, imbriqués au monde, à sa marche et à ses soubresauts, n’en sont pas moins protégés. Tout se passe dans des endroits préservés, cloisonnés, mettant soigneusement à part le spectateur. Il y a là un paradoxe saisissant. L’art contemporain et sa mise en scène dans et par les biennales, retirent le spectateur du réel tout en lui en proposant ses représentations. L’originalité, le spectaculaire, l’étrangeté de ces dernières suscitent une forte curiosité et attirent à elles un nombre de plus en plus important de visiteurs qui se sont, en quelque sorte, spécialisés dans ce type d’évènement. Amateurs d’art, devenus touristes-voyageurs pour l’occasion, ils parcourent la planète selon un calendrier établi, pour être au rendez-vous de la création contemporaine. Il y en a pour toutes les distances et donc pour toutes les bourses, donnant ainsi au plus grand nombre de ces connaisseurs, la possibilité d’aller voir ailleurs. Ces expositions internationales d’art contemporain sont donc devenues de nouvelles destinations touristiques alors qu’au même moment d’autres lieux se ferment aux visiteurs du fait de leur dangerosité.

16À bien des égards, elles sont les héritières des Grands Tours des xviiie et xixe siècles, qui déposaient sur les routes d’Europe et d’Orient les amateurs d’art. Grâce à Thomas Cook, notamment, le voyage devint un loisir ; loisir, faut-il le préciser, destiné à la haute société. Les jeunes aristocrates de l’époque achevaient leur formation, par un périple en Europe, dont la teneur, il faut l’admettre, a évolué au fil des décennies. Sensibles à la beauté des monuments, à la richesse de la culture antique, ils revenaient plus érudits, si bien que l’homo viator s’est mué en homo estheticus. Certains ramenaient dans leur bagage des vedute, des peintures de paysages parfois signées du nom de leur plus célèbre créateur, Canaletto. D’autres encore, ayant poussé leur périple jusqu’en Orient et au-delà, rapportaient un sentiment particulier qui, jusqu’alors, était un terme assigné au seul domaine de la botanique : l’exotisme. Ce dernier a souffert et souffre encore de nombreuses définitions, si bien qu’il peut être considéré à la fois comme un sentiment à proscrire ou à rechercher selon les types de voyages effectués. Pour tenter d’expliquer indirectement ce qui oppose et définit ces deux sentiments, Gilles Deleuze et Felix Guattari, dans « Mille Plateaux », mettent en évidence la notion de déterritorialisation et usent d’une comparaison topographique, laissant supposer que le sentiment d’exotisme peut apparaître lorsque l’ailleurs est perçu, par le « voyageur », comme un prolongement de son espace familier. Pour lui, il s’agit en réalité d’exécuter un « voyage-arbre », au cours duquel les déplacements s’organisent à partir d’un axe rayonnant, lieu de sédentarité, si bien qu’il est difficile d’envisager une véritable déterritorialisation, mais plutôt une « territorialité itinérante » (Deleuze et Guattari, 1980 : 214). Tzvetan Todorov précise encore (1989 : 454) :

« Il est un visiteur pressé qui préfère les monuments aux êtres humains. L’absence de rencontres avec des sujets différents est beaucoup plus reposante, puisqu’elle ne remet jamais en question son identité. Il est moins dangereux de voir des chameaux que des hommes. Le touriste cherche à accumuler dans son voyage le plus de monuments possible ; c’est pourquoi il privilégie l’image au langage, l’appareil photo étant son instrument emblématique, celui qui lui permettra d’objectiver et d’éterniser sa collection de monuments. Le touriste ne s’intéresse pas beaucoup aux habitants du pays ; mais à son insu, il les influence ».

17À l’opposé donc, il y a l’expérience d’un « voyage-rhizome » (Deleuze et Guattari, 1980 : 31), conduisant le « voyageur » « d’espace lisse » en « espace lisse », et dans ce cas particulier, le sentiment d’exotisme conduit aux rencontres et aux échanges. Ce lien instauré à l’autre bout du monde, ce désir de « reliance » (Mafesolli, 2007 : 170), permet à l’être de s’ouvrir au monde par déterritorialisations et reterritorialisations successives (Deleuze et Guattari, 1980 : 214), lui offrant l’occasion de saisir « l’irréductible et émouvante distance » (Segalen, 1978 : 23) qui le sépare des autres.

18 Dans l’ailleurs comme dans le monde de l’art, ces deux profils coexistent. On peut s’étonner que le premier décrit plus haut soit un amateur de formes artistiques actuelles qui, pour la plupart, sont souvent remarquablement déconcertantes. Peut-être a-t-il été préparé par le nombre croissant d’œuvres contemporaines installées dans l’espace public sous l’égide des FRAC (Fonds régionaux d’Art contemporain) ? Peut-être y a-t-il été sensibilisé lorsque, dans ses emplettes, il a vu, exposées dans les vitrines des grandes marques, les pièces maîtresses de collections privées (on pense bien sûr à celles de François Pinault et de Bernard Arnault) ? Peut-être encore, a-t-il été saisi de curiosité lorsque tous les médias ont rapporté le scandale de certaines manifestations prenant possession de grands monuments nationaux (les jardins du château de Versailles) ? Peut-être, enfin, a-t-il été fasciné par ces incroyables architectures muséales, qui se sont exposées en chef d’œuvre au même titre que les créations qu’elles abritaient (le musée Guggenheim de Bilbao conçu par Frank O Gehry) ? Tout cela a façonné une manière très étrange d’envisager l’art actuel à partir d’arguments discutables et qui, pourtant, ne peuvent être discutés tant ils coupent court aux envies d’en débattre, ceux « du pour » ou « du contre » l’art contemporain ; ce dernier devenant dans leur bouche un terme souvent péjoratif désignant un courant ou un style ! Ce touriste-là, comme l’ont théorisé Félix Guattari et Gilles Deleuze, reste toujours près de son « arbre » et a du mal à se défaire de ses convictions, héritées, quant à elles, des critères esthétiques académiques du xviie siècle. Pourtant, et c’est là un paradoxe qu’il est difficile à dénouer, il n’hésite pas à aller à la rencontre de la création, considérant à raison, qu’elle lui appartient aussi. Dans ce grand cirque mondial de l’art que sont les biennales, il se rêve en César pointant son pouce vers le haut ou vers le bas (plus souvent vers le bas), arrachant aux spécialistes le droit d’affirmer que « ce n’est pas de l’art ! », balayant, de fait, un siècle et demi de bouleversements dans l’histoire des formes et des idées. Pourtant, et c’est là un paradoxe qu’il est difficile de dénouer, il n’hésite pas à aller à la rencontre de la création, considérant à raison, qu’elle lui appartient aussi.

19Le second touriste, celui dont nous avons dressé le portrait plus avant, trouve dans la création contemporaine, quelle que soit la nature de ses modes d’exposition, l’occasion d’une véritable découverte. À ce titre, il peut être considéré comme le spectateur idéal : curieux, cultivé, capable d’émettre une analyse sensible et argumentée. Mais il faut encore lui ajouter une caractéristique, celle d’être familier des nouvelles technologies de communication. Il accompagne ses visites de restitutions photographiques et vidéographiques qu’il poste instantanément sur le Web. Il participe à la constitution d’un savoir, d’une forme de connaissance liée à son expérience de l’exposition, qu’il partage avec une communauté plus ou moins importante. Il n’est pas à proprement parlé un professionnel de l’art contemporain comme le sont les critiques, les galeristes, les collectionneurs ou les chercheurs, et pourtant, il contribue, par les commentaires plus ou moins complexes qu’il en fait, à nourrir un fond documentaire diffusé sans aucune hiérarchie sur les plates-formes de recherche. Dans « Le sacre de l’amateur », le sociologue Patrice Flichy (2010 : 43) souligne et analyse l’émergence et la multiplication de ces nouveaux acteurs de la culture. Il les décrit comme étant à mi-chemin entre le simple amateur et le spécialiste. Il s’interroge encore sur leur propension à faire d’Internet une chambre de résonance et pourquoi pas le lieu d’une utopie, communautaire et émancipatrice. Notre touriste-amateur, ou migra-r-teur, appartient au monde des pro-am (amateurs professionnels) qui rivalise de plus en plus avec celui des experts, leur soutirant parfois, par le nombre de posts, l’exclusivité des commentaires et mêlant, dans une forme hybride, l’analyse sensible à la chronique. Il parcourt les biennales avec passion et crainte de ne pas être là où se fait l’actualité de l’art, lançant un vibrant FOMO (Fear Of Mission Out) sur son compte twitter. Il est présent aux grands rendez-vous de la création contemporaine et plus particulièrement celles qui promettent du grand spectacle, programmant les stars du moment : Damien Hirts, Ai Weiwei, entre autres.

  • 4 Nous excluons de fait, dans ce portrait du touriste migra-r-teur, le journaliste spécialisé, le cri (...)

20Il est, en quelque sorte, la cible marketing de ces entreprises culturelles dont la subsistance est conditionnée à la venue en nombre de ces touristes amateurs d’art. En 1895, la Biennale de Venise, à titre d’indication, en recevait 20 000, en 2001, il y en avait 243 500, et, en 2015, plus de 500 000 migra-r-teurs avaient fait le « pèlerinage » (Lafargue, 2009 : 145), devant s’acquitter d’un prix d’entrée d’environ 80 euros pour un accès complet aux différentes expositions des Giardini et de l’Arsenal. On le comprend aisément, les dépenses induites par ce type de destination touristique, dans leur globalité, freinent considérablement la possibilité de les multiplier. Les plus passionnés attendront que les critiques4 et autres personnes influentes désignent les lieux où se donne à voir le meilleur de l’art actuel et, bien téméraires, ils rempliront leur carnet de route en conséquence, cabotant de Venise, bien évidemment, à Istanbul, puis d’Istanbul à Sharjah et de Sharja à Kochi. Les moins sensibles à cette recherche de nouveauté se rendront à São Paulo, New York, Cassel, puis, retrouveront à Venise les plus aventuriers. Entre les deux, d’autres iront, au gré des occurrences, visiter à pas lents des biennales plus confidentielles et profiteront, peut-être, d’une expérience esthétique moins en prise aux enjeux du marché de l’art.

  • 5 Les publics de l’art contemporain Première approche Exploitation de la base d’enquête du DEPS « Les (...)

21 Pour compléter cette vision du touriste-amateur, il nous faut évoquer une enquête5 menée d’abord en 1997 puis en 2008 par le ministère de la Culture. Elle nous indique que trois Français sur cinq n’ont jamais visité de structure ayant à voir avec l’exposition d’œuvres d’art moderne ou contemporain. Elle souligne toutefois que le pourcentage tend à diminuer de cinq points depuis 1997. En effet, 39 % de Français ont eu l’occasion de visiter au moins une fois une exposition de ce genre. Toujours selon cette enquête, il est possible d’estimer à quatre ou cinq millions le nombre de personnes ayant pour les arts plastiques et la création actuelle un intérêt marqué. Elle dresse le portrait de ces visiteurs et remarque qu’il s’agit à 31 %, de personnes ayant à voir avec la catégorie socioprofessionnelle des cadres supérieurs et des professions intellectuelles, 17 % des étudiants et 14 % des professions intermédiaires. Enfin, elle fait le constat que ces mêmes visiteurs résident principalement dans des centres urbains, là où l’offre culturelle paraît plus abondante. Alors que le pourcentage de Français ayant visité un musée d’art moderne ou contemporain s’élève à 9 %, le pourcentage de Parisiens monte, quant à lui, à 41 %. Manifestement, le monde de l’art contemporain est marqué par certaines formes d’inégalités d’accès, et les biennales n’échappent pas au phénomène. Les politiques culturelles menées depuis les années soixante ont tenté, à partir de stratégies différentes, une démocratisation de la culture. Les volontés de décentralisation ont été nombreuses, notamment grâce à André Malraux et ses Maisons de la Culture. Les FRAC ont poursuivi cette entreprise, mettant à portée de vue des collections d’œuvres sinon d’une grande qualité, du moins d’un intérêt remarquable. Malgré cela, les visiteurs restent les mêmes, animés par la même appétence pour la culture et l’art contemporain. Il faut en déduire que cet idéal d’ouverture demeure, en quelque sorte, une utopie.

3. Les biennales de Jakarta, de Martinique et de La Havane

22Loin des circuits qui ont été cités plus avant, la Biennale de Jakarta est un exemple intéressant à plusieurs titres. Elle s’inscrit, bien sûr, dans le calendrier et la course mondialisée des expositions internationales d’art contemporain, sans, toutefois, s’éloigner des préoccupations locales. Elle semble être un outil parmi d’autres, permettant au pays de construire son propre récit de l’art, mais aussi un moyen de lire les lignes de tension complexes qui animent la capitale et l’Indonésie. Depuis les années 1970, était régulièrement organisée une grande exposition de peinture donnant à voir les œuvres de plus de 80 artistes de toutes générations et de toutes les régions du pays. Un jury décernait alors un prix aux réalisations correspondant à des critères privilégiant certaines formes traditionnelles. Si bien, que, en 1975, de jeunes créateurs, ne se reconnaissant pas dans cette conception de l’art, ont manifesté leur colère et ont créé le New Indonesian Art Movement et furent intégrés aux éditions suivantes. Malgré tout, cette grande manifestation ne concernait qu’un public local, et peu de visiteurs étrangers vinrent les découvrir. En 1982, le terme « biennale » fut associé pour la première fois à l’intitulé d’annonce, rejoignant ainsi le grand calendrier des expositions internationales. Néanmoins, les formes artistiques majoritairement présentées appartenaient au domaine traditionnel de la peinture, pour s’ouvrir complètement en 1993. La dynamique s’est alors arrêtée en raison d’un contexte sociopolitique plus que tourmenté. La renaissance a eu lieu en 2006, mieux équipée, consciente du contexte mondialisé de la création artistique, la Biennale d’Art de Jakarta attira enfin des journalistes spécialisés et quelques touristes avertis. À la différence des Giardini vénitiens accueillant des pavillons internationaux, les organisateurs, depuis 2009, mettent à la disposition des artistes, majoritairement indonésiens, un espace colossal d’exposition auquel s’ajoutent des interventions dans l’espace public et dans quelques musées nationaux.

23L’univers feutré des Pavillons italiens, s’adressant à un public particulièrement aisé, est bien éloigné de l’esprit de cette Biennale qui, depuis trois éditions, s’attache à comprendre et dire ce qui fait la singularité de cette ville d’Indonésie. Une ville de combats perpétuels, comme le laissait entendre le titre donné à la Biennale 2009, « ARENA » ; une ville dense et de plus en plus peuplée, « Maximum City » en 2011 ; une ville dont la population fait preuve d’infinies capacités d’adaptation et de réactivité pour s’adapter et y vivre au mieux, « SIASAT- Strategy » en 2013 ; une ville, enfin, complexe par son dynamisme économique et la violence qu’il induit, complexe par ses brassages ethniques et ses cohabitations religieuses, complexe dans son équilibre social, politique et culturel, oscillant sans cesse entre tradition et modernité, que l’édition 2015 interpella ainsi « Neither forward nor back: Learning in the Present ». Charles Esche, commissaire d’exposition britannique influent sur la scène artistique mondiale, a été sollicité pour diriger l’organisation de l’évènement et même si les artistes choisis étaient majoritairement indonésiens, il n’en reste pas moins que l’ensemble a été façonné pour tenter de s’adresser au regard du visiteur occidental, inscrivant, de fait, la création contemporaine indonésienne dans ce grand récit de l’art multipolaire.

24Pour l’édition 2015, les formes artistiques mises en œuvre ont été principalement des performances, des workshop, des installations éphémères, des vidéos, des actions participatives. De nombreuses œuvres ont été faites pour l’occasion et ont été également un moment particulier de dialogue et d’engagement auprès des populations les plus fragiles. Loin de la question du marché de l’art, de la vente des œuvres, de l’accession à une notoriété nationale ou internationale en jouant du scandale, les artistes ont mené une réflexion sur la ville au cœur même de la ville. Les peintures murales de Wonderyash et d’Aprilia Apsari, par exemple, manifestent cette implication de l’art dans le champ du social.

25À leur manière, c’est à dire en mettant en œuvre une géo-esthétique, les deux artistes ont contribué à faire résonner dans la sphère publique les nombreuses difficultés auxquelles sont confrontés les habitants les moins favorisés et les associations qui leur viennent en aide. Loin des galeries et des musées, ils donnent à la création une valeur émancipatrice agissant instantanément auprès de ceux qui, d’usage, n’auraient pas accès au monde de l’art. En cela, la Biennale de Jakarta, rompt avec le modèle vénitien et ses avatars de l’industrie culturelle.

  • 6 L’organisation de l’évènement a sollicité l’intervention d’un cabinet de communication, l’agence TI (...)
  • 7 Cité dans le dossier de presse de la BIAC Martinique.

26Sur un autre continent encore, la BIAC (Biennale internationale d’Art contemporain) de Martinique tente, comme le fait la Biennale de Lyon en métropole, d’engager sa propre lecture de la création contemporaine. Les organisateurs de cet évènement encore jeune ont eu pour volonté d’amener des transversalités entre les arts et les catégories artistiques. La littérature, le théâtre, la musique, le slam, le graffiti ont été mêlés aux arts visuels dans des performances et des happenings qui ont, de fait, parsemé la création dans de nombreux lieux de l’île, s’offrant à la curiosité du plus grand nombre. La première édition, s’étalant du mois de novembre 2013 au mois de janvier 2014, était constituée de trois parties donnant à voir, d’abord dans le Pavillon-Martinique, une sélection d’artistes travaillant sur place à l’accroche « In Flux ». Dans le Pavillon-International, était abordée la question de l’identité sous le titre « Otherwise black ». Enfin, dans le parcours « In-situ », des plasticiens aux pratiques très diverses étaient invités à questionner les notions de « modernité » et d’« urbanité ». L’ensemble s’attachait à adhérer au programme général « De la résonance du cri littéraire dans les arts visuels ». Les deux premières parties de la BIAC, par leurs modes d’organisation et de monstration, avaient à voir avec la logique économique des expositions, qui se doivent d’être rentables, ne serait-ce que pas le nombre des entrées. En cela, par le soin accordé à leur attractivité, elles ont constitué un moment fort de la vie culturelle et touristique de l’île. Elles ont également donné aux artistes exposés une visibilité6 dans la sphère du marché de l’art, et de la critique spécialisée, amplifiant et accélérant une reconnaissance nationale et internationale. Le troisième aspect de l’évènement procède, quant à lui, d’une véritable artialisation de l’espace urbain. Les œuvres in situ, et souvent éphémères, ont pris possession de l’île, s’offrant à l’appréciation de la population martiniquaise des Trois-Ilets, de Fort-de-France, de Saint-Pierre et de Morne-Rouge. Les réalisations faisaient leur la phrase de Patrick Chamoiseau7 :

« Toute l’humanité quitte l’imaginaire rural pour un imaginaire essentiellement urbain. Les cultures et les arts contemporains sont des émergences urbaines. L’épanouissement humain est maintenant une question purement urbaine. »

27À Saint Pierre, à l’angle des rues Victor Hugo et Petit Versailles, il y a une maison en ruine. Le toit n’existe plus, les ouvertures ont perdu leurs huisseries, la végétation s’installe peu à peu sur les pierres des corniches ou des balcons. Côté Petit Versailles, la façade est noircie de moisissures. Un poteau électrique semble tenir le reste de l’édifice. C’est à cet endroit qu’Inès Tolentino, artiste dominicaine, a choisi de faire œuvre, ajoutant dans l’encadrement des neuf portes, des panneaux rouges-sang supportant des textes remarquables rédigés maladroitement à la peinture dorée. Ces pages agrandies donnaient à voir et à lire des extraits de « Moi, Laminaire » d’Aimé Césaire, de « Tout bouge autour de moi » de Dany Laferrière, d’« Ecue-Yamba-O » d’Alejo Carpentier, de « L’île et une nuit » de Daniel Maximin et d’« Ouragan » de Laurent Gaude. À l’étage, il y a neuf fenêtres béantes, qui ont été fermées d’un rectangle doré, peut-être des couvertures de survie. La matière a été tendue à la verticale, laissant paraître quelques plis et drapés. Le contraste est étonnant. La pierre, presque effritée, retrouve sa noblesse dans ce nouveau costume, dont on sait qu’il ne durera. La couleur dorée, éclatante, séduit, forcément, alors que les plaques rouge-sang suggèrent une mémoire douloureuse. « Souffle » est le titre de cette œuvre ; il convoque l’histoire coloniale de la Martinique, son histoire littéraire bien sûr, et enfin les évènements récents qui ont mis à mal cette terre des Caraïbes et marqué profondément l’artiste : l’ouragan David.

28La création artistique, sortie du fameux white cube, prend possession de la ville et s’inscrit dans un esprit des lieux déjà fort, développe une géo-esthétique. Elle emporte dans son mouvement le quotidien des Pierrotains et ensemence une terre déjà fertile d’imaginaires. Elle offre enfin, aux yeux du monde de l’art métropolitain et de l’entre-soi, l’image d’une biennale tournée vers le continent américain, en étroit lien avec celle de La Havane, célèbre pour son engagement altermondialiste et en marge des curators dans le vent, qui, en 2015, lors de sa douzième édition avait rompu avec le principe d’une grande exposition centrale, mettant en cause, de fait, le moment particulier de l’inauguration. Sans pour autant les dénigrer, les critiques, les galeristes, les collectionneurs, les chercheurs et les amateurs étaient invités à partir à la rencontre de la ville cubaine et de sa population pour y faire l’expérience d’une création contemporaine avide de mélange entre toutes les catégories de savoir. Lors de ses premiers pas, en 1984, les organisateurs avaient choisi d’y exposer strictement les artistes des Caraïbes et d’Amérique latine. L’édition suivante s’ouvrit à la création africaine et asiatique. À présent, le choix s’est internationalisé. Célébrant ses trente ans d’existence, la Biennale 2015, intitulée « Between the Idea and Experience », s’est tournée vers son passé et donc sur ce qui la constitue invariablement, son lien avec la population de La Havane. Ainsi, comme le précise l’équipe curatoriale lors de l’appel à projets :

« Les projets qui devront être réalisés à La Havane doivent marquer les habitants, à la fois à travers leur participation à leur conception et à leur finalisation, ainsi que par la présentation des œuvres en tant que laboratoire social réel. Ce que nous aimerions c’est que les divers secteurs du réseau social – universités, centres de recherches et tout ce qui contribue à rendre possible l’intégration — soient utilisés à la fois comme site de travail et comme matériel ».

  • 8 La Ghetto Biennale à Haïti est en cela significative.

29À cette volonté d’opposer une rupture avec la tradition des espaces d’exposition monumentaux, s’est associée, paradoxalement, l’ambition d’intégrer certains grands noms bien installés de l’art contemporain, les obligeant par conséquent à s’ancrer littéralement dans l’esprit des lieux. Daniel Buren, pour la France, Anish Kapoor pour l’Inde, Michelangelo Pistoletto pour l’Italie, se sont donc pliés aux contraintes des organisateurs. Ces derniers, défiant et amadouant les magnats de l’industrie de l’art voyant dans Cuba, depuis l’affaiblissement de l’embargo, un eldorado, ont saisi la proposition de la Galleria Continua et du collectionneur propriétaire de la marque Louis Vuitton, de faire intervenir les stars du moment, pariant sur une mise en lumière des autres artistes, qui, pour certains d’entre eux, jouissent d’une notoriété et d’une côte grandissantes. Ainsi, Daniel Buren a-t-il conçu une promenade dans les rues de la ville, repeignant de ses célèbres bandes, quinze encadrements de portes et les portes elles-mêmes. La vivacité des couleurs, leur aspect lisse et intact contrastaient avec les teintes passées et les enduits détériorés des façades traditionnelles. Rien de nouveau donc pour l’artiste aux rayures, si ce n’est des difficultés qui l’obligèrent, en compagnie de la Galleria Continua et de l’Institut français, à négocier les termes de l’embargo afin d’importer un type de peinture bien spécifique. Les touristes, toujours très nombreux dans le pays, eurent la joie de retrouver un vieil ami, mais aussi de nombreuses autres créations donnant à voir la vitalité de la création cubaine et des caraïbes8.

30 Ces quelques exemples propres à l’idée d’une géo-esthétique, manifestent la volonté de s’affranchir d’une manière plus ou moins marquée des modèles économiques qui prévalent dans les grandes biennales. Celles-ci ont fabriqué des espaces touristiques très particuliers, où se barricadent les amateurs et les professionnels de l’art. Il y règne forcément un communautarisme, un entre-soi de l’argent et de l’éducation. Et même si, de temps à autre, ces expositions présentent des utopies artistiques, elles restent, par leur structure, des espaces, des hétérotopies, où se donnent à comprendre, de manière amplifiée, les fonctionnements et les dysfonctionnements d’une société.

Conclusion

31Les biennales internationales d’art contemporain se répandent à la surface du globe et, comme des fleurs, s’ouvrent périodiquement pour donner au monde un spectacle hors du commun. Les œuvres produites à ces occasions sont souvent extraordinaires d’originalité et parfois même de beauté, si bien que nous pourrions les percevoir comme des espaces où se donne à voir la quête d’un idéal. Mais ces évènements artistiques sont, pour la plupart, soumis à des enjeux politiques et économiques, faisant dire à certains critiques qu’ils sont trop nombreux et souvent porteurs de trop peu d’intentions esthétiques ou étiques. Constitutives d’une industrie culturelle, les biennales répondent, peut-être malgré elles, à des business plans qui, de leurs côtés, les ont façonnées en nouvelles destinations touristiques créatrices de richesses. La mainmise des financiers sur l’art, et donc sur les artistes, semble en avoir dénaturé la valeur et il serait finalement naïf de considérer les œuvres produites en l’occurrence comme étant des utopies. Quand bien même les créations exposées donneraient à voir des manières de faire un monde idéal, le doute persiste quant à la sincérité de l’entreprise. Jeff Koons, Damien Hirst, invités prestigieux de ces expositions, moteurs de machines culturelles imposantes qui drainent un flot colossal de touristes, ne montrent-ils pas, en hommes d’affaires avertis, une certaine idée du bonheur ? L’art actuel, du moins ce qui nous est montré comme étant « l’art contemporain », avec cette dénomination maladroite qui mélange genre, style et période, relève ici davantage du cynisme que de l’utopie.

32Du côté de l’amateur d’art, l’offre est abondante comme le sont les destinations pour le touriste. Selon ses envies, en plus de l’expérience artistique qu’il lui sera permis de vivre, il peut dire et affirmer aux yeux et aux oreilles des autres, quelque chose de lui-même. Ces nouveaux territoires du tourisme, ces espaces géographiques choisis, sont aussi des espaces d’écriture de soi ; des égographies en somme. Il y a par conséquent, une analogie de fonctionnement entre ces grandes métropoles qui souhaitent leur biennale internationale d’art contemporain et les touristes-amateurs qui s’y rendent. Chacun prétend à une place, un statut particulier parmi les autres. Ajouté à cela, un usage abondant des nouvelles technologies de communication, le visiteur devient un maillon important de la scène artistique, et, par conséquent, il se doit d’exercer son jugement de manière plus sévère. La révolution numérique, entendue comme un idéal de démocratisation dans l’accès aux savoirs, touche, à plusieurs titres, la création actuelle, lui ôtant parfois, et il faut s’en réjouir, son caractère élitiste. Ainsi, comme le prétendent certains, si le marché de l’art a façonné un art du marché, le touriste-amateur est celui par lequel l’art actuel pourrait s’affranchir des règles insidieuses qui se sont, de fait, instituées, donnant ainsi l’occasion au plus grand nombre d’en goûter l’originalité. D’ailleurs, et c’est une évidence, les chiffres indiquent qu’en France, notamment, il y a bien moins de collectionneurs que de visiteurs. Quatre à cinq millions de personnes se rendent dans des galeries, des musées ou des biennales. Chacune d’elles, par ses capacités à diffuser le savoir, pourrait être le moyen par lequel émergerait une utopie de l’art pour tous.

33Qui plus est, en s’installant dans les espaces publics et dans les marges des villes, certaines de ces pratiques artistiques produisent, à la fois chez les touristes et les populations locales, les conditions d’une mobilisation et d’un vivre ensemble. Elles participent, certes, d’une nouvelle géographie de la mondialisation, mais, elles ont pour qualité première de façonner des espaces, des « hyper-lieux » (Lussault, 2017 : 286) qui, tout à la fois, concentrent les problèmes sociétaux et esquissent les moyens de les solutionner. Quels que soient les procédés plastiques choisis, l’artiste, au cœur des villes et auprès de ce qui fait leur singularité, met en forme, dans une expérience esthétique, le singulier, l’étrange. Ne serait-ce pas là une nouvelle forme d’exotisme ? Tels des ar-t-chipels éparpillés dans le monde, ces lieux, parce qu’ils suscitent les échanges, les dialogues, les liens entre les artistes et les spectateurs, entre les œuvres et les spectateurs et entre les spectateurs eux-mêmes, venus d’endroits très différents, aiguisent, à leur manière et à leur échelle, une appétence pour le divers et le différent.

34Alors, bon gré mal gré, les artistes et les touristes-amateurs doivent faire avec les biennales et l’évènementialisation de la création contemporaine, car, au-delà de l’aspect mercantile qui s’en dégage, elles sont des opportunités remarquables à partir desquelles il est possible d’esquisser de nouvelles manières de faire des mondes. Du reste, le temps nous est compté, car Venise, ville de la plus ancienne et de la plus prestigieuse biennale, ne sombre-t-elle pas tous les jours en peu plus dans les eaux de la lagune ?

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Notes

1 La Biennale de São Paulo est née en 1951 ; la Documenta de Cassel en 1955.

2 Les biennales ont leur fondation commune qui centralise les évènements dans un agenda. On peut en compter plus de 200.

3 Accompagné d’un comité d’anthropologues, composé de Marc Augé, Jacques Leenhardt, Philippe Peltier, Carlo Severi et Alban Bensa, Jean Hubert Martin sélectionna, pour la 5e Biennale de Lyon (« Les magiciens de la Terre »), 140 artistes venus de plus de quarante pays différents, connus ou inconnus des institutions artistiques.

4 Nous excluons de fait, dans ce portrait du touriste migra-r-teur, le journaliste spécialisé, le critique, le commissaire, le galeriste, le chercheur qui font de leurs voyages, le moyen d’exercer leurs professions. Il nous faudrait aussi considérer l’impact considérable de leurs présences au cœur de telles structures culturelles et économiques. Pour indication encore, selon un article du Monde du 11/05/2017, en 2001 la Biennale de Venise accueillait 5000 journalistes accrédités, alors qu’en 2015, il y en avait plus de 7000 !

5 Les publics de l’art contemporain Première approche Exploitation de la base d’enquête du DEPS « Les pratiques culturelles des Français à l’ère du numérique — Année 2008 » Laurent Babé.

6 L’organisation de l’évènement a sollicité l’intervention d’un cabinet de communication, l’agence TILT, conseil et ingénierie culturelle, située à Paris, rue du Faubourg Saint Martin. C’est là le fonctionnement normal de ce type d’entreprise, qui se doit, pour des raisons diverses, sortir de manière « lisse » de la confidentialité.

7 Cité dans le dossier de presse de la BIAC Martinique.

8 La Ghetto Biennale à Haïti est en cela significative.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sylvie Castets, « Les biennales internationales d’art contemporain et leurs touristes-amateurs, vus sous l’angle de l’utopie », Études caribéennes [En ligne], 37-38 | Août-Décembre 2017, mis en ligne le 15 novembre 2017, consulté le 10 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/11291 ; DOI : 10.4000/etudescaribeennes.11291

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Auteur

Sylvie Castets

Professeur Agrégé d’Arts Plastiques, Docteur en Esthétique et Théories de l’Art, sylviecastets@hotmail.fr

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