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Dossier

L’Étoile du matin : un cas de réalisme magique juif ?

Christa Stevens

Texte intégral

Introduction

1L’Etoile du matin est le premier des trois romans que Simone Schwarz-Bart, depuis la disparition en 2006 de son mari André Schwarz-Bart, a fait paraître à titre posthume. Les deux titres les plus récents, L’Ancêtre en Solitude (2015) et Adieu Bogota (2017), publiés sous la double signature du couple, poursuivent la thématique antillaise des œuvres respectives et communes des deux écrivains. L’Étoile du matin (2009), en revanche, porte la seule signature d’André et rejoint l’univers juif et la Shoah qui constituent le sujet de son premier roman, Le Dernier des Justes (1959), devenu le grand classique que l’on sait.

2Le Dernier des Justes raconte la saga de la famille Lévy qui, de génération en génération, voit naître un « Juste » en son sein, plus précisément un des trente-six lamed-vav qui, selon la mystique juive, garantissent par leur existence sur Terre, et leurs souffrances endurées, la survie du monde. À la fin du roman de Schwarz-Bart, cette lignée est interrompue – et implicitement le monde voué à sa perte – au moment où Ernie Lévy, devenu le « dernier des Justes », disparaît dans la chambre à gaz. Publié exactement cinquante ans après Le Dernier des Justes, L’Étoile du matin, avec ce titre qui désigne la fin de la nuit et le retour de la lumière, ose aller au-delà de la fin tragique qui clôt le premier roman et explore la possibilité d’un après-Shoah ; les titres des deux récits qui le constituent, « Kaddish » et « Un chant de vie », sont éloquents à cet égard.

3L’Etoile du matin reprend la formule de la saga familiale, suivant maintenant l’histoire des Schuster, savetiers de père en fils, qui évoluent dans le milieu hassidique de Podhoretz, un village dans le comté des Potocki, actuellement en Ukraine. Débutant vers le milieu du XIXe siècle, l’histoire se prolonge dans les années 1940, où le jeune Haïm Lebke Schuster, survivant avec ses petits frères au massacre de la communauté de Podhoretz, se voit interné dans le ghetto de Varsovie, où ses frères succombent au typhus, puis à Auschwitz. La période d’après Auschwitz, décrite dans « Un chant de vie », se déroule alternativement dans un cercle de rescapés à Paris, à Jérusalem, en Afrique et aux Antilles où Haïm, alter ego de l’auteur, cherche à sortir de la nuit de la Shoah et explore la possibilité d’un texte sur la Shoah. Mais Haïm se voit confronté à « la honte d’écrire sur les morts » (205), de même qu’André Schwarz-Bart, comme l’écrit son épouse dans sa préface, s’est heurté à l’impossibilité de clore le roman, c’est-à-dire d’abandonner ses morts à leur seul souvenir : « Toute finition est trahison, haute trahison » (16).

  • 1 F. Kaufmann, « Le dernier roman d’André Schwarz-Bart », in L’Arche, no 618, p. 74 et 75.

4En effet, l’auteur n’a jamais pu terminer ce livre entamé en 1985 et s’il existe, c’est grâce à Simone qui l’a recomposé à partir de manuscrits et de notes éparses, certaines encore dictées par André quelques semaines avant sa mort. Cette genèse à partir du « naufrage d’un livre » (23) explique la structure du livre qui porte mal son titre générique de « roman » : il s’appuie sur deux récits de longueur inégale et de facture très différente, le premier représentant un conte, le deuxième un récit plus (post)moderne, à l’écriture fracturée, comportant aussi des extraits de journaux intimes, des poèmes, un projet de livre et des lettres. En plus, ces récits sont encadrés par un texte de science-fiction : le livre est proposé au lecteur comme le résultat d’une série de manuscrits trouvés dans les combles de Yad Vashem par une descendante des humains, une clône même, qui vient d’une autre galaxie et d’un autre temps ; la Terre, en effet, depuis un millénaire déjà, s’avère être détruite et délaissée par ses derniers habitants. Sûrement ce récit-cadre répond pour la préfacière à une nécessité de présentation du livre : la femme extraterrestre porte même son deuxième prénom, Linemarie. Pour André Schwarz-Bart par contre, ainsi qu’on peut le lire dans quelques lettres citées par Francine Kaufmann, son livre s’origine dans un « “conte fantastique” qui commence en Pologne au début du siècle dernier et s’achève de nos jours à Jérusalem » tout en « [interpellant] de plus en plus indirectement en moi l’homme et le Juif »1.

5On retrouve ce « conte fantastique » dans la longue partie intitulée « Kaddish », où il épouse le style du récit hassidique qui évolue autour d’un rebbe miraculeux. Mais ce monde fabuleux sera vite confronté aux coups que l’Histoire lui donne : la modernisation de la vie juive, sa sécularisation progressive, puis la disparition quasi-totale de « la sainte communauté de Podhoretz » dans la Shoah. Haïm, descendant de rebbes miraculeux, qui vit sa judaïté jusqu’à organiser son propre bar mitswa au ghetto, est le témoin de ces événements qui, avec le temps, lui font perdre la foi et son identité de juif, mais peut-être pas sans les trouver ailleurs, sous d’autres formes. Si dans cet article nous proposons d’étudier L’Étoile du matin comme un cas de réalisme magique juif, c’est parce que son origine et sa facture de « conte fantastique » nous y invitent ; en quoi ce réalisme magique serait juif, et selon quels paramètres – religieux, culturels, identitaires ou autres – sera la question que nous nous poserons.

1. Le réalisme magique

  • 2 M.A. Bowers, Magic(al) Realism, Abingdon, Routledge, 2004, p. 4.
  • 3 C. Warnes, Magical Realism and the Postcolonial Novel: Between Faith and Irreverence, Basingstoke, (...)
  • 4 E. Glissant, Le Discours antillais, Paris, Seuil, 1981, p. 192.
  • 5 Voir notamment les travaux de M. Heady, “The Identity Quest of Ti Jean L'Horizon: Returning to the (...)
  • 6 C.W. Scheel C.W., « Réalisme magique et réalisme merveilleux dans l’œuvre d’André et de Simone Schw (...)
  • 7 M. Alonso Alonso, Diasporic Marvellous Realism: History, Identity, and Memory in Caribbean Fiction, (...)

6Parmi les nombreuses études, notamment anglophones, consacrées au réalisme magique, choisissons celle de Maggie Ann Bowers2 qui définit ce mode narratif comme la co-existence, à valeur égale, d’une perspective ou appréhension réaliste et magique (ou supernaturelle) de la réalité. Si on situe le concept dans le contexte de la littérature sud-américaine et caribéenne postcoloniale où le phénomène est récurrent, il s’agit de la co-existence, au même niveau, d’une appréhension occidentale de la réalité et d’une appréhension non-occidentale, cette co-existence s’expliquant comme une réponse, de la part de ces littératures, au processus du othering3, de la différenciation négative, péjorative, mise en œuvre par le colonialisme occidental. Cette réponse se refléterait alors dans la co-présence de deux discursivités oppositionnelles ou de deux ontologies contradictoires, l’une prétendant de représenter la réalité d’une façon littérale, totale, universalisante (pour paraphraser la conception glissantienne du réalisme4), l’autre exprimant d’autres manières de penser et d’envisager le monde. Pensons ici justement à Ti Jean L’Horizon de Simone Schwarz-Bart, qui a souvent été expliqué comme un roman magico-réaliste5 non seulement à cause de certains détails qui relèvent du merveilleux et du fantastique, mais aussi par la présence, à l’intérieur d’un roman – un produit culturel occidental, écrit – des traces de la tradition orale du conte antillais et d’une structure mythique et initiatique qui relève d’une autre ontologie. Des auteurs comme Charles Scheel6 et María Alonso Alonso7 ont en outre souligné la nécessité de distinguer entre le réalisme magique et le réalisme merveilleux : le réalisme magique se caractériserait par une naturalisation de phénomènes surnaturels, par une « irruption “naturalisée” du surnaturel dans un contexte réaliste », sans explication par le narrateur, alors que le réalisme merveilleux constituerait en « une poétisation mystérieuse de la narration », où le phénomène surnaturel doit être expliqué par le narrateur pour être compris.

  • 8 A. Stähler, “Introduction: A Jewish Magical Realism?”, in : R. Ahrens et K. Stierstorfer ed., Jewis (...)

7Ces dernières années, et grâce à une prolifération de textes magico-réalistes d’auteurs juifs, on constate auprès de la critique littéraire un intérêt grandissant pour le côté juif du réalisme magique, dont Kafka et Bruno Schulz seraient les grands précurseurs. Dans son introduction au volume Jewish magical realism8 que Rüdiger Ahrens a édité avec Klaus Stierstorfer, Ahrens rappelle qu’Erich Auerbach commence son célèbre Mimesis, essai sur la représentation de la réalité dans la littérature occidentale, en comparant l’épopée grecque – selon Auerbach le modèle même de la représentation réaliste – et la bible juive qui serait beaucoup plus énigmatique, psychologique et portée par une voix subjective, dans ce cas autoritaire. Ceci amène Ahrens à conclure que, en fin de compte, le réalisme magique juif constitue une contradictio in terminis, la perception juive du monde, profondément religieuse, et sa représentation dans la littérature juive ne pouvant diverger : le réalisme juif est magique au préalable, et ceci non seulement pour un non-juif qui ne connaît pas les textes et références, mais aussi pour un juif versé dans la tradition, puisque c’est celle-ci justement, avec notamment le midrash et la Kabbale, qui montre que le texte et la narration juifs, loin de constituer des représentations univoques, incitent continuellement à l’interprétation et à la recherche de signification.

  • 9 Ibid., p. 10.
  • 10 D. M. Jaffe, With Signs & Wonders: An International Anthology of Jewish Fabulist Fiction, Montpelie (...)

8D’autre part, la longue tradition narrative juive elle-même, de la Bible et le Talmud aux contes et légendes du folklore, contient de nombreux éléments fantastiques, fabuleux, magiques. Pensons notamment aux célèbres contes de Rabbi Nachman de Breslov et à son champion Martin Buber qui, dans son introduction aux Geschichte des Rabbi Nachman (1906), rappelle que le monde hassidique où se situent ces contes – ainsi que le « conte fantastique » d’André Schwarz-Bart – s’ancre, de par le messianisme, dans une perception peu réaliste du monde, vu que le messianisme désire avant tout à le transformer9. Le hassid, néanmoins, voit cette transformation, foncièrement impossible, constamment en cours dans les éléments magiques et fabuleux qui, à son avis, constituent son entourage, dans les « signes et les miracles », selon le titre d’une anthologie américaine10, qui par la suite a généré toute une littérature juive fabuleuse.

  • 11 Voir M. Hirsch, « Past Lives: Post-Memories in Exile », Poetics Today, 17:4 (Winter 1996), p. 662.
  • 12 Voir S. Vice, « Universalism and Symbolism in Holocaust Fiction », In : R. Ahrens et K. Stierstorfe (...)
  • 13 J. Adams, Magic Realism in Holocaust Literature, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2011, p. 16.

9Un dernier phénomène important, qui nous ramène aussi au roman de Schwarz-Bart, est l’importance que le mode magico-réaliste a prise dans la littérature de la représentation de la Shoah, notamment chez la génération de la post-mémoire11 : le mode magico-réaliste se retrouverait alors, par exemple, en une narration fragmentaire, symptôme de l’irreprésentable et du trauma qui perturbent la progression du récit ; dans un surinvestissement absurde du symbolique au détriment de détails historiques12 ; ou encore dans le recours aux voix fantômes et la narration onirique. Ces exemples montrent tous que le mode magico-réaliste, tout en permettant de réaliser la reconstruction imaginaire de l’expérience du pire, explicite aussi, comme l’affirme Jenni Adams, le caractère fictif de cette reconstruction13.

2. Légendes hassidiques

10Dans L’Étoile du matin, le récit intitulé « Kaddish » réunit ces deux derniers aspects du mode magico-réaliste juif. L’aspect qui a trait à la tradition juive fabuleuse se retrouve dans l’histoire de six générations de la famille Schuster, humbles savetiers de Podhoretz. Cette histoire commence comme un conte classique : « Il était une fois, il y a longtemps, très longtemps, un juif désespérément joyeux » (27) – et on est tout de suite frappé par ce « juif désespérément joyeux », un oxymoron à première lecture qui plonge le lecteur dans l’étrange-insolite, mais qui s’explique parfaitement dans le contexte hassidique, où la joie (simha) est une obligation spirituelle, la louange continuelle de Dieu, « désespérément » à atteindre et à maintenir.

11Le récit se poursuit :

Il était une fois, il y a longtemps, très longtemps, un juif désespérément joyeux. Il s’appelait Haïm, fils de Yaacov, fils de Herschekelé le colporteur de livres, et le nom de son humble bourgade natale était Podhoretz ; mais quand il devint lui-même, quand le doigt de Dieu se posa sur sa personne, chacune des lettres de son nom se mit à briller d’un éclat unique, incomparable, faisant de lui le fameux rabbi Haïm Yaacov de Podhoretz, celui-là même qui avait reçu la visite du prophète Élie. (27)

  • 14 Malachie (3,23) : « Voici que Je vous envoie le prophète Elie avant que vienne le jour de l’Eternel (...)

12Ce premier paragraphe contient d’autres détails encore qui nous plongent en plein dans le merveilleux du conte hassidique : après quelques détails biographiques qui soulignent l’origine humble du juif en question, ce statut se renverse quand le « doigt de Dieu » se pose sur lui, toucher divin qui le rend saint à ce point que les lettres de son nom sont sanctifiées et qu’il reçoit la visite du prophète Elie, événement particulièrement miraculeux, car, ainsi qu’il est dit dès la Bible14, le retour d’Elie est censé annoncer la venue du Messie. Ainsi un juif humble, anonyme, se transforme en le célèbre rabbi du nom Haïm Yaacov de Podhoretz.

13Dans ce premier chapitre, on reste en pleine légende hassidique à cause de l’histoire d’un violon cassé, trouvé et réparé par ce Haïm quand il était encore simple savetier. Le narrateur rappelle d’abord qu’en ce temps, le violon était particulièrement populaire chez les juifs de Pologne, qui l’associaient à la prière et la parole de Dieu :

[…] toute la Pologne juive violonait, c’était une seule louange, un seul trait d’archet lancé vers le ciel […] le violon avait été créé avant le commencement du monde, en même temps que les vingt-deux lettres de la Thora, qui étaient elles-mêmes aussi des notes de musique, à leur manière. (32)

14Quant à Haïm, les mélodies qu’il arrive à tirer de son violon rapiécé sont comme l’instrument lui-même : un son « traversé d’une sorte de fêlure » (33), mais qui dégageait une telle « gaieté » (33) que tout le monde s’en réjouissait : « c’était comme une magie » (34). La légende s’installe quand les mélodies vont donner lieu à des guérissons insolites et que les gens viennent se faire guérir et, avec la montée de sa renommée, une cour d’adeptes et d’étudiants commence à se former autour du savetier, devenu rabbi entretemps sans l’avoir jamais voulu et sans en avoir les connaissances nécessaires. Un mendiant reçu à sa table, dans lequel l’assistance friande de miracles veut reconnaître le prophète Élie, lui explique que son violon doit son pouvoir enchanteur à sa capacité de s’accorder à l’âme de chaque personne et qu’il joue donc « la mélodie du monde » ; le mendiant lui annonce aussi que, désormais, il aura le pouvoir de percer les émotions des gens autour de lui et de ceux à venir, ce qui sera une lourde tâche à porter. Aussi Haïm, terrassé par ses nouvelles connaissances, de plus en plus déprimé, succombe un jour sous ce fardeau, ce qui est la fin de son histoire fabuleuse. Dans les années qui suivent, sa cour de fidèles se dissout et la mémoire de sa vie et sa renommée de tzaddik, dérisoire en réalité, deviennent une « simple légende hassidique, entre mille autres » (56).

15Cette légende aurait pu en rester là si elle ne se trouvait pas reprise, quelques générations plus tard, avec Haïm Lebke, le petit-fils du tzaddik, au sujet d’une flûte cassée et réparée par ses soins. Le monde de Haïm, qui n’est encore qu’un enfant, n’est plus celui de son ancêtre : le monde juif, sous le coup de la modernisation ambiante, s’est énormément diversifié : il y a maintenant aussi des socialistes-communistes, des Zionistes, des modernistes, des Bundistes. Dans ses relations avec le monde extérieur, rien n’a changé. Le monde juif est toujours menacé et même encore plus qu’avant : c’est la fin des années 1930 et la Pologne sera bientôt occupée par « deux pharaons » (89) – le narrateur continue à faire évoluer son histoire dans un cadre référentiel biblique.

16Haïm a hérité des dons de clairvoyance et de prévoyance de son ancêtre que sa flûte reproduit, « écho d’un monde de plus en plus sombre, [qui] faisait trembler ses doigts » (76). Quand ses rêves et ses visions deviennent trop déroutants ou carrément terrifiants, il doit se taire. Ce pouvoir prophétique, dont le lecteur connaît l’issue, trouve son corollaire dans les attentes messianiques qui caractérisent son enfance hassidique et plus tard, dans le ghetto, dans la joie avec laquelle certains juifs subissent les violences, signes avant-coureurs du Messie, ou pensent déjà vivre la fin des temps et attendent sur les toits du ghetto d’être transportés à Jérusalem. Ainsi les savoirs et les croyances de la tradition juive continuent à servir de cadre référentiel à un monde qui va à sa perte, à lui donner un sens, dans les deux significations du terme. Car Haïm, confronté à sa réalité de juif persécuté, n’en sait plus rien et n’entend plus rien. Son monde, la « sainte communauté de Podhoretz » (119), a cessé d’exister, sa flûte ne chante plus, même Dieu n’existe plus.

17Avec cette fin d’un monde, du monde, la magie du conte hassidique nous délaisse aussi. Les épisodes du meurtre de la communauté de Podhoretz, le passage par le ghetto puis la déportation à Auschwitz sont marqués par le silence, signe de l’abandon absolu. Si l’ancien monde fabuleux survit dans quelques détails, c’est pour raconter l’horreur de biais – et ici nous entrons dans le deuxième mode magico-réaliste, celui qui raconte la Shoah, par détour. Pensons notamment au terme de « feuilles » avec lequel Haïm désigne les gens épuisés, étendus par terre dans les maisons ou sur les trottoirs, près de la mort. Le terme de « feuille », étranger dans ce contexte, mais familier, innocent et même innocentant, a clairement comme fonction de dévier le spectacle de l’horreur et l’obscénité de la mort : la feuille renvoie à la maigreur des corps, à la vie qui les quitte, telle une feuille tombée de l’arbre ; la feuille évoque aussi les papiers de journal avec lesquels dans le ghetto on couvrait les morts ; notion connotée de légèreté et de l’éphémère, elle décrit aussi l’horreur d’une réalité qui lui fait littéralement contrepoids, la massivité des morts évoquée par le « tas de feuilles fondant » (141).

18Mais la feuille fait aussi partie d’un réseau d’échos où elle est infusée de spiritualité juive. Ainsi ce passage :

La seule trace qu’ils [les premiers immigrants juifs] laissèrent fut une légende pour les uns, une histoire pour les autres, selon laquelle des Noms sacrés étaient inscrits derrière les feuilles d’un certain bouleau, dans la montagne et dans ses branches se cacheraient des âmes errantes en attente de la délivrance que leur apporterait quelque juif pieux qui, passant par là, s’arrêterait pour dire sous l’arbre une prière. (29).

19Dans cette légende, qui rappelle le concept kabbalistique du guilgoul, la transmigration des âmes, les feuilles anonymes sont comme réanimées, réhumanisées en même temps que sanctifiés, car porteurs des Noms sacrés. Elle rappelle également que toute chose sur Terre est une création de Dieu et porte son empreinte.

3. Une temporalité magico-réaliste

  • 15 « The Light of Dead Stars: Magic Realist Time in André Schwarz-Bart’s The Last of the Just », in: J (...)

20Un dernier exemple du mode magico-réaliste dans son rapport avec la représentation de la Shoah concerne la « temporalité magico-réaliste », que nous empruntons à la belle analyse de Jenni Adams au sujet du Dernier des Justes.15 Cette temporalité concerne plus précisément la relation, perturbée, entre la narration « réaliste », c’est-à-dire linéaire, chronologique, et la représentation de l’expérience du pire marquée souvent par la perte des repères temps-espace. L’Étoile du matin contient un fragment qui introduit cette perte de repères au niveau du récit même et en fait même un motif. Il s’agit de l’oiseau aveuglé par deux enfants, que le jeune Haïm voit s’envoler puis s’écraser contre la terre, parce qu’il a perdu tout sens d’orientation :

Lancé en l’air, l’oiseau aveugle avait commencé par piquer droit vers le ciel. Puis il s’était immobilisé, incertain, et il avait tracé des cercles en tous sens, entrecoupés d’envolées rectilignes qui le projetaient tantôt vers le haut, tantôt vers le bas, ne sachant plus s’il montait ou descendait, avant de plonger dans une mare où il s’enfonça subitement, comme un caillou. (81).

21Chez Haïm, l’horreur de ce spectacle se double d’une angoisse « inexprimable » (81) :

Ce n’était pas seulement la vision de l’oiseau perdu en plein ciel. Pour la première fois de sa vie, il s’était ressenti entièrement perdu sur la terre, comme l’oiseau en plein ciel et l’espace d’un instant, il ne savait pourquoi, il avait imaginé la communauté tout entière de Podhoretz, enfoncée dans la nuit, sans nul point de repère. (81)

22La vision prémonitoire de l’oiseau perdu est tellement forte que Haïm, quand la situation à Podhoretz commence à changer, inconsciemment s’identifie à lui. Dans un parfait exemple parfait d’une narration qui vire au mode magico-réaliste, l’oiseau prend son envol comme lui :

Il fendit l’air d’une seule envolée, tandis qu’autour de lui l’ombre tombait sur le monde entier […] Dans le silence total, nul signe pour distinguer le ciel de la terre, savoir dans quelle direction l’emportait son envol. Il donna vigoureusement de l’aile, avec tantôt l’impression de monter, tantôt de piquer droit vers le sol. (85)

23L’ombre qui tombe sur le monde, le silence total et l’absence de signe sont autant de symbolisations de la menace qui s’annonce que du traumatisme que Haïm subit. En effet, quand les troupes nazies marchent dans Podhoretz et que « les obscénités » (91) commencent, Haïm expérimente de nouveau l’identification à l’oiseau :

[…] il avait ressenti que des mains invisibles retiraient ses yeux de leur habitacle et les dispersaient dans l’air, tandis qu’il se trouvait plongé dans une nuit étrange, une nuit qui n’était pas la nuit, puisque toutes choses continuaient de s’inscrire sur ses prunelles, et pourtant une nuit plus épaisse que celle qui suit ordinairement le jour, une nuit pareille, identique, à celle de l’oiseau aveugle dans le ciel. (92)

24Ici, de nouveau, le choc provoqué par la vision des horreurs bloque toute perception sensorielle de l’enfant et le lance dans une « nuit étrange », nuit qui semble le protéger dans un premier temps, mais qui symbolise par prolepse la noirceur de l’époque dans lequel Haïm va se retrouver et dont il ne sortira plus pour longtemps. Ainsi, la vie au ghetto sera marquée par la nuit, nuit qui indique l’absence de repères temporels et le vide qui remplace la vie : « La folie avait atteint jusqu’au ciel bas, fuyant, brouillé, qui donnait à toute chose les couleurs ombrées de la nuit, et empêchait qu’on distingue vraiment le sommeil de l’état de veille » (147).

25Quand la vie se réduit à la survie et l’être humain, Haïm, ne se voit que comme une « imitation de l’homme […] un trou noir » (188), le récit, par défaut d’événements à rapporter ou de réflexions intimes à partager, se sauve et sauve l’humanité de son personnage en le lançant dans une autre temporalité. Quand ses treize ans et le moment de son bar-mitsva approchent, Haïm, dans sa cachette sous l’escalier au ghetto rêve ou hallucine qu’il se retrouve à Podhoretz : « Une nuit, couché dans le triangle, il revêtit ses plus beaux vêtements et enfila ses chaussures d’apparat, faites spécialement par le père […] [et] s’en fut à la vieille synagogue de bois » (147-148). L’Étoile du matin contient plusieurs exemples de ces rêves éveillés ou hallucinations qui, comme par un effet de traumatisme, trouent ou remplacent la temporalité de la narration réaliste et donnent place à une temporalité échappatoire, fabuleuse dans le contexte réaliste. L’opposé, c’est-à-dire la disparition du récit dans l’ellipse, s’y rencontre également. À Auschwitz, quand Haïm est au plus pire, moribond, le récit s’engloutit dans la nuit et le silence, les seuls repères spatiaux-temporels qui restent dans le délaissement total : « Une nappe de silence s’étendait sur toute cette période, silence absolu, nuit totale jusqu’à ce qu’il se retrouve nu, au milieu d’un amas de cadavres disposés dans un carré de deux mètres de hauteur » (188).

26Évoquons finalement aussi l’épisode où Haïm suit la charrette qui transporte les morts du ghetto, dont ses petits frères, voit le cocher les déposer dans la fosse commune, puis dans un moment d’inattention de ce dernier y descend lui-même pour se coucher à côté de ses frères. Le cocher néanmoins le découvre et le tire de la fosse, entamant une conversation quasi normale avec le jeune qui le ramène ainsi à la vie et à son humanité. Une ellipse arrête la narration pendant laquelle Haïm, épuisé, dort. La narration reprend à son réveil quand Haïm, « soudain […] vit la porte ouverte en plein ciel et émit un soupir » (166). La désolation ambiante de la scène de la fosse, marquée en plus par un grand silence, est telle que ce retour à la vie quasi normale semble reposer sur une réalité autre. Ainsi ce ne serait pas la folie du ghetto qui relève de l’étrange, mais ce bref retour à la vie normale.

Un chant de vie – en guise d’épilogue

27L’Étoile du matin n’est pas seulement ce long Kaddish, cette évocation de Podhoretz et sa disparition dans la Shoah ; il est suivi d’un « Chant de vie » et, rappelons-le, introduit et narrativement encadré par un prologue qui identifie le livre comme le récit reconstitué par un clone humain immortel de l’an 3000. Ces deux parties du livre contrastent avec le Kaddish, et surtout avec sa fin abrupte : une vision de Haïm où il se retrouve à la table familiale de Podhoretz. Cette vision, certes, est prophétiquement colorée de « cendre » (189) et si, sur cette note ambiguë il est vrai, elle clôt le Kaddish, le livre continue, comme si l’histoire de la sainte communauté de Podhoretz ne pouvait pas avoir de fin, sa disparition pas de sens.

28Le prologue futuriste ainsi que le « Chant de vie » introduisent et poursuivent cette idée de l’absence de sens et de clôture, le premier en faisant disparaître la Terre, l’être humain et Dieu ; le deuxième en retraçant, dans les premiers chapitres, la vie en limbe de Haïm le rescapé, le survivant-mort, et celle de ses copains qui, désespérément, cherchent à donner un sens à ce qui leur est arrivé dans le camp en invoquant des arguments politiques, scientifiques et philosophiques – jusqu’à ce que l’un deux se jette de la fenêtre.

29Ces deux textes qui littéralement encadrent le Kaddish décrivent un univers apocalyptique, mais d’une apocalypse qui reste, à l’opposé de sa signification première, sans révélation, sans sens, sans fin ultime. Cette idée apocalyptique corrobore aussi l’idée que la Shoah constitue une fêlure absolue dans l’Histoire, a brisé sa continuité dans un avant et un après, a ouvert le trou où se trouvent avalé le désir humain que l’Histoire ait un sens et une signification et qu’il y ait un Dieu providentiel. Mais le livre d’André Schwarz-Bart se termine par un « chant de vie » justement : une acceptation du simple fait d’être vivant. Haïm, dont le nom signifie d’ailleurs la vie, les vivants, vieillissant va se retrouver en couple et devenir père. Linemarie, la clone de l’an 3000, décide à la lecture du manuscrit trouvé d’abandonner son état d’Immortelle et d’expérimenter la vie humaine avec toutes ses conséquences.

30Ce double choix pour la vie fait écho à l’enchantement du monde hassidique, du juif « désespérément joyeux » qui vit avec sa communauté, qui prie, chante et danse. Il fait également écho au miracle avec lequel le jeune Haïm, au bout du désespoir dans la fosse, a embrassé la lumière et est revenu à la vie. C’est dans ces choix aussi qu’André Schwarz-Bart retrouve sa judéïté profonde : il y fait résonner le concept kabbalistique du tikkoun olam, la réparation du monde qui est la tâche continuelle de l’être humain devant la création toujours brisée.

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Bibliographie

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Scheel C.W. (2012). « Réalisme magique et réalisme merveilleux dans l’œuvre d’André et de Simone Schwarz-Bart ». Présence Francophone, no 79, p. 67-81.

Vice S. (2013). « Universalism and Symbolism in Holocaust Fiction ». In : R. Ahrens et K. Stierstorfer eds., Jewish Magical Realism, p. 34-48.

Warnes C. (2009). Magical Realism and the Postcolonial Novel: Between Faith and Irreverence. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 189 p.

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Notes

1 F. Kaufmann, « Le dernier roman d’André Schwarz-Bart », in L’Arche, no 618, p. 74 et 75.

2 M.A. Bowers, Magic(al) Realism, Abingdon, Routledge, 2004, p. 4.

3 C. Warnes, Magical Realism and the Postcolonial Novel: Between Faith and Irreverence, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2009, p. 152.

4 E. Glissant, Le Discours antillais, Paris, Seuil, 1981, p. 192.

5 Voir notamment les travaux de M. Heady, “The Identity Quest of Ti Jean L'Horizon: Returning to the Point of Entanglement”, in: Buford Norman, ed. Origins and Identities in French Literature, Amsterdam: Rodopi, p. 131 et Marvelous Journeys: Routes of Identity in the Caribbean Novel, Londres etc, Peter Lang, 2008, p. 100-102; A. M. François, Rewriting the Return of Africa: Voices of Francophone Caribbean Women Writers, Lanham, Lexington books, p. 65-68.

6 C.W. Scheel C.W., « Réalisme magique et réalisme merveilleux dans l’œuvre d’André et de Simone Schwarz-Bart », in : Présence Francophone, no 79, 2012, p. 67-81.

7 M. Alonso Alonso, Diasporic Marvellous Realism: History, Identity, and Memory in Caribbean Fiction, Leiden, Brill, 2015.

8 A. Stähler, “Introduction: A Jewish Magical Realism?”, in : R. Ahrens et K. Stierstorfer ed., Jewish Magical Realism, in : Symbolism. An International Annual of Critical Aesthetics, no 12/13, 2013, p. 3-17.

9 Ibid., p. 10.

10 D. M. Jaffe, With Signs & Wonders: An International Anthology of Jewish Fabulist Fiction, Montpelier, Vermont, Invisible Cities Press, 2003.

11 Voir M. Hirsch, « Past Lives: Post-Memories in Exile », Poetics Today, 17:4 (Winter 1996), p. 662.

12 Voir S. Vice, « Universalism and Symbolism in Holocaust Fiction », In : R. Ahrens et K. Stierstorfer ed., Jewish Magical Realism, Ibid., p. 34.

13 J. Adams, Magic Realism in Holocaust Literature, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2011, p. 16.

14 Malachie (3,23) : « Voici que Je vous envoie le prophète Elie avant que vienne le jour de l’Eternel, jour grand et terrible ».

15 « The Light of Dead Stars: Magic Realist Time in André Schwarz-Bart’s The Last of the Just », in: J. Adams, Magic Realism in Holocaust Literature, p. 112-143.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Christa Stevens, « L’Étoile du matin : un cas de réalisme magique juif ? »Études caribéennes [En ligne], 3 | mars 2019, mis en ligne le 31 mars 2019, consulté le 17 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/15235 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.15235

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