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Orientalismes ?

Pionniers français et britanniques de la photographie au Levant
Daniel Foliard

Résumés

Cet article porte sur les catégories parfois utilisées pour étudier la photographie dite « orientaliste » au xixe siècle. Il vise à démontrer que les circulations nombreuses entre praticiens britanniques, français et locaux peuvent permettre de remettre en question la validité de certaines classifications. L’étude souligne que si des différences visibles permettent de distinguer une photographie française de l’Orient de son équivalent britannique, collaborations, contraintes locales et structure du marché photographique des années 1840 à 1870 contribuent à brouiller les frontières. L’article souligne pour finir l’importance d’installer un régime d’historicité critique face aux réinventions contemporaines de ces traces visuelles, en passe de devenir des enjeux de mémoire.

Texte intégral

  • 1 Edward W. SAÏD, Orientalism, New York, Pantheon Books, 1978, p. 225.
  • 2 Lisa LOWE, Critical Terrains : French and British Orientalisms, Ithaca et Londres, Cornell Universi (...)
  • 3 Gerald M. ACKERMAN, Les Orientalistes de l’école britannique, Paris, ACR Éditions, 1991.

1L’Orient est une question de perspective. La plupart des tentatives de déconstruction du regard européen sur cet espace n’ont pas négligé de considérer d’où l’on regarde la région. Un faisceau d’approches, en partie déterminées par la position initiale de l’observateur, a été mis au jour. Écrire une histoire de l’élaboration de l’Orient par l’Europe a en particulier nécessité le recours à des catégories nationales pour attester de la variété de ces points de vue. Ce prisme a notamment été privilégié par Edward Saïd, qui procède ainsi à une distinction entre les visions françaises et britanniques dans son ouvrage fondateur1. Plus récemment, Lisa Lowe, dans Critical Terrains : French and British Orientalisms2, a à son tour insisté sur la nécessité de prendre en considération les contextes nationaux pour saisir comment se construisent les images de l’Orient depuis l’Europe. La notion d’écoles nationales est également au cœur de certaines classifications de la peinture orientaliste3. Si de telles différenciations semblent légitimes, elles sont parfois effectuées de telle manière que leur utilisation peut ressembler à un orientalisme inversé. Opérer un tri entre des perspectives supposément nationales peut, si le filtre est par trop grossier, participer à l’invention de Français ou de Britanniques tout aussi fictifs que les Orientaux décrits dans leurs récits de voyage.

2La photographie des premiers praticiens partis dans l’Orient méditerranéen est révélatrice des difficultés que posent ces classifications trop strictes. Elle est, à ses débuts, moins établie et structurée que la peinture ou la littérature avec lesquelles elle entretient néanmoins un dialogue permanent. Soumise par ailleurs à des contraintes techniques et à des marchés spécifiques, elle est caractérisée par une grande porosité, à la fois aux autres formes de la relation orientale européenne et à ses différentes facettes nationales. Cette photographie permet de distinguer des ensembles d’héritages, de représentations et d’imaginaires, en fonction des origines de ceux qui la produisirent ou la consommèrent. Mais elle offre aussi l’occasion de mesurer combien il faut se méfier des taxonomies trop rapides. C’est l’objet de ce travail que de le démontrer à travers l’exemple des premiers photographes partis à l’est de la Méditerranée dans la seconde moitié du XIXe siècle.

3Au risque, là encore, d’ignorer toutes les complexités de l’élaboration visuelle de l’Orient par les photographes européens, cet article porte une attention particulière aux photographes français et britanniques. La raison en est simple : ce sont les deux nationalités les plus représentées dans les premières décennies de la photographie en Méditerranée orientale. Ne pas tenir compte, toutefois, de la présence de nombreux photographes allemands, italiens, russes et plus tard autochtones sur le terrain serait une erreur. C’est, par conséquent, en gardant à l’esprit cette pluralité des approches, que cet article se concentre sur une comparaison entre les deux pôles de la visualisation photographique de l’Orient les plus actifs au XIXe siècle. Il s’agira ici de mesurer à quel point les origines nationales ont pu influencer les regards au moment où la première fixation de la région sur papier photographique s’opère.

Prologue : un orientalisme photographique ?

  • 4 Mounira KHEMIR, L’Orientalisme : l’Orient des photographes au XIXe siècle, Paris, Centre national d (...)
  • 5 The Athenaeum, no 1630, 22 janvier 1859, p. 124.
  • 6 Ali BEHDAD, Luke GARTLAN, Photography’s Orientalism : New Essays on Colonial Representation, Los An (...)

4Avant toute chose, il convient d’examiner de plus près la catégorie même d’orientalisme en photographie, largement usitée depuis quelques décennies, que ce soit par le marché de l’art ou le monde académique4. Car, si l’on trouve des références très ponctuelles à une photographie orientale dans la documentation française ou britannique au XIXe siècle, le genre semble en partie une recréation a posteriori. L’expression « Eastern Photographs » apparaît à partir des années 1860, pour évoquer notamment le travail de Francis Frith en Égypte5. On trouve de même en France mention d’une « photographie orientale » à la fin du siècle sans que n’émerge une catégorie bien identifiée. Une telle classification ne voit le jour de manière flagrante qu’au cours du XXe siècle, à travers en particulier son institutionnalisation dans l’archive, comme le montre l’exemple de la collection de Ken et Jenny Jacobson conservée par le Getty Research Institute à Los Angeles, ou dans la recherche en histoire de la photographie, marquée par les nombreux débats qui entourent encore l’héritage d’Edward Saïd. Le travail d’Ali Bedhad et de Luke Gartlan, qui met en avant l’existence d’une photographie orientaliste avec ses « régularités visuelles », en est un autre exemple récent6.

  • 7 Francis BEDFORD, Photographic Pictures made by Mr. Francis Bedford during the Tour in the East, Lon (...)

5Plusieurs éléments laissent à penser qu’il ne faut pas exagérer la spécificité des photographies de l’Orient au XIXe siècle. Si l’orientalisme en peinture est un genre bien défini dès cette époque, la situation est moins tranchée pour la photographie naissante. De fait, la limite est mouvante entre Est et Ouest. « L’Orient » commence bien avant Chypre, quand les premiers photographes partent pour l’Égypte et le Levant. L’Italie du Sud, Malte ou l’Andalousie appartiennent déjà à l’espace oriental du Grand Tour. Ces territoires sont les premiers sujets du photographe parti vers l’Orient et, bien souvent, il applique à la mise en scène de ces espaces les mêmes principes que ceux utilisés une fois au Caire ou à Jérusalem. Dans le cas des Britanniques, et pour la période concernée, un regard sur les grandes séries de vues stéréoscopiques donnent une assez bonne idée de ce qui appartient à l’Orient du point de vue du voyageur en fauteuil qui visionnait ces images. On a déjà quitté l’Occident à Grenade ou à Naples. La série de vues stéréoscopiques de Frank Mason Good, intitulée « Eastern Series » (fin des années 1860), documente tant Constantinople et Damas que Cordoue. Il en va de même pour nombre de Français partis photographier le Levant. Joseph Philibert Girault de Prangey passe par Rome, puis Athènes avant d’arriver en Palestine. Au final, c’est la Méditerranée qui apparaît comme une entité cohérente dans l’objectif des photographies, plus qu’un Orient qui commencerait au-delà de la mer Égée. Le Levant fait ainsi partie d’un ensemble qui voit le jour bien avant l’Empire ottoman. L’album de vues de Francis Bedford compilé pour le prince de Galles après son tour de 1862 contient des vues de Palestine, mais aussi d’Antiparos, d’Albanie ou de Malte7.

  • 8 Queen’s University, Belfast, Special Collections (cote ff DS8 SHAW).
  • 9 E. B. FENNESSY, « Oriental Photographs », The Illustrated Photographer, vol. 1, 1868, p. 82.
  • 10 Stefano G. POFFANDI, Indicateur égyptien administratif et commercial, Alexandrie, Imprimerie généra (...)

6L’Orient photographié peut commencer très à l’Ouest ; sa limite orientale est tout autant volatile. Pour certains des pionniers de la photographie, il finit bien au-delà de la Méditerranée. Felice Beato, qui démarre sa carrière à Istanbul dans le studio de James Robertson, la poursuit en Inde, durant la grande mutinerie de 1857, puis s’installe au Japon. L’indéfinition de l’extension géographique de l’Orient, qui caractérise la nomenclature française ou britannique à l’époque, permet d’englober un vaste ensemble sous un terme très générique. La photographie orientale peut autant désigner des vues d’Inde que de Pétra. Les volumes de la collection « Eastern Photographs », publiés en 1877-1878 par la Société pour la propagation de l’Évangile, réunissent des vues du Japon, de Chine et d’Inde8. Seul le dernier volume intitulé Homeward Photographs contient des vues d’Égypte. Certains écrits, toutefois, laissent entrapercevoir l’émergence de nouveaux découpages, tels les articles de E. B. Fennessy, qui utilise, pour décrire le travail de Frank Mason Good en Égypte et en Syrie, l’expression de « photographies orientales9». Le studio des frères Georges et Constantin Zangaki est lui aussi classé dans la catégorie « photographie orientale » dans des ouvrages francophones10. Mais ces occurrences, encore rares dans la seconde moitié du XIXe siècle, ne suffisent pas à institutionnaliser un genre.

Fig. 1. Roger Fenton, Musician and Dancer, 1858, papier albuminé, 30,6 x 27,3 cm, (12 1/16 x 10 3/4 in.), Los Angeles, The J. Paul Getty Museum.

  • 11 Bahattin ÖZTUNCAY, The Photographers of Constantinople : Pioneers, Studios and Artists from 19th Ce (...)
  • 12 Cf. Félix Jacques MOULIN, Odalisque, tirage sur papier salé, Paris, Bibliothèque nationale de Franc (...)

7L’Orient des photographes n’est pas plus figé dans le temps que dans l’espace. C’est un Orient séculaire, mais réinventé en studio à Londres que propose Roger Fenton à travers ses scènes de harems imaginaires dans les années 1850 (fig. 1). De même pour les vues stéréoscopiques de scènes à la turque de William Grundy qui inspirent Fenton11(fig. 2). Que dire des scènes érotiques prises par Félix Jacques Moulin qui offrent à la vue d’une clientèle choisie des odalisques telles qu’on les imagine sorties des Mille et Une Nuits12? De la même manière, les mises en scène réalisées sur place par les photographes avec l’aide de leurs accompagnateurs, vêtus d’habits évocateurs de traditions inchangées, plongent le spectateur dans un Orient qui pourrait tout autant être celui des Évangiles que celui de l’âge classique de l’islam.

Fig. 2. William Grundy, Turkish Shop, 1857 – 1859, vue stéréoscopique sur papier albuminé colorié, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum.

L’angle national

  • 13 John Greville Agard POCOCK, « British History : A Plea for a New Subject », The Journal of Modern H (...)

8En dépit de la prudence avec laquelle la notion d’orientalisme photographique doit être abordée, il ne fait nul doute qu’il existe au moins une photographie des sujets orientaux qui développe des codes et des régularités à partir des années 1840. Cela étant admis, il faut se tourner vers les photographes eux-mêmes et voir si le prisme des origines nationales peut être utilisé pour mieux comprendre les processus de construction visuelle de l’Orient. Ceci pose des difficultés toutes particulières dans le cas de la Grande-Bretagne. On ne saurait évacuer trop vite la question du caractère multinational du Royaume-Uni, même si l’on peut s’interroger sur les excès d’une historiographie récente qui a parfois eu tendance à écrire des histoires de plus en plus séparées des trois royaumes, à l’opposé de l’approche préconisée dans les années 1970 par John Greville Agard Pocock13. Il est indispensable de reconnaître des variations entre les traditions photographiques des différentes composantes du Royaume-Uni, en particulier entre l’Écosse et l’Angleterre. Il existe plusieurs centres de développement de la photographie dans les années 1830 et 1840 en Grande-Bretagne. Londres est déjà une métropole qui favorise très tôt le développement d’une communauté de photographes, mais d’autres villes, comme Édimbourg, jouent un rôle tout aussi crucial dans l’émergence de cette nouvelle pratique au milieu du XIXe siècle.

  • 14 Alexander KEITH, Evidence of the Truth of the Christian Religion, Thirty-seventh edition, much enla (...)
  • 15 John Fletcher Clews HARRISON, The Second Coming : Popular Millenarianism, 1780-1850, New Brunswick, (...)

9Les Écossais sont ainsi parmi les premiers à tenter de photographier la Palestine dans les années 1840. George Skene Keith, médecin et fils d’un membre éminent de la Free Kirk, Alexander Keith, est l’un des tout premiers photographes à avoir parcouru la région. Alexander Keith était déjà reconnu pour ses travaux sur l’accomplissement des prophéties et tout particulièrement pour son ouvrage intitulé Evidence of the Truth of the Christian Religion, dont la première publication remonte à 1823, quand il demande à son fils de l’accompagner en Terre sainte. Après un voyage de près de cinq mois en Palestine durant l’année 1844, les deux hommes prennent plusieurs dizaines de daguerréotypes aujourd’hui perdus. À son retour en Grande-Bretagne, Alexander Keith publie une version mise à jour de son Evidence of the Truth of the Christian Religion14. Le livre contient dix-huit gravures qui reproduisent les daguerréotypes pris en Palestine (fig. 3). Ce projet photographique témoigne de l’existence d’une culture britannique des débuts de l’ère victorienne marquée par le souci millénariste15. Véritable institution, la pensée eschatologique, revivifiée par le dynamisme des idées évangéliques, contribue alors à former une image de l’Orient dérivée d’une lecture chiliastique de la Bible dans une partie de la société britannique.

Fig. 3. Gravure de William Miller d’après un daguerréotype de George Skene Keith, Athlite, in Alexander Keith, The Evidence of the Truth of the Christian Religion, Londres, T. Nelson and Sons, 1859, 37e éd., face p.144. Collection privée.

  • 16 La Free Kirk est créée en 1843 à la suite d’un schisme au sein de l’Église d’Écosse.
  • 17 Sara STEVENSON, The Personal Art of David Octavius Hill, New Haven, Yale University Press, 2002.
  • 18 Haim GOREN, Dead Sea Level : Science, Exploration and Imperial Interests in the Near East, Londres, (...)
  • 19 Bibliothèque de l’université d’Édimbourg (cote GB 237 Coll-20).

10La place de l’Écosse, et spécialement d’Édimbourg, dans l’élaboration de cette culture visuelle est essentielle. G. S. Keith est alors membre de la Photographic Society of Scotland qui entretient des liens avec la Free Kirk en formation16. Le rôle pionnier des fils Keith, George Skene Keith et son frère Thomas, dans l’histoire de la photographie en Écosse et de ses liens avec l’Église, peuvent être rapprochés des parcours de Robert Adamson (1821-1848) et de David Octavius Hill (1802-1870). David O. Hill peint le tableau célébrant la sécession de la Free Kirk en 1843 à partir de calotypes réalisés par Robert Adamson. Ce dernier fait le portrait d’Alexander Keith à cette occasion, donnant peut-être l’idée au révérend d’utiliser la photographie à ses fins17. Le parcours de James Graham constitue un autre exemple du rôle des Écossais dans la construction photographique de la Palestine. Graham est très investi dans les projets missionnaires, en particulier en vue de la conversion des Juifs, un thème cher aux millénaristes à l’époque. Il est membre de la London Society for Promoting Christianity among the Jews et c’est à ce titre qu’il part à Jérusalem entre 1853 et 1856. Le cas des photographes venus d’Irlande doit aussi être souligné. Haim Gorem a démontré combien l’investissement de certains réseaux irlandais fut crucial lors des premières tentatives d’exploration de la Mésopotamie et de la Syrie au XIXe siècle18. Pour la photographie, il faut signaler le cas de John Shaw Smith, membre de la Dublin Photographic Society créée en 1854, qui part avec sa femme en Orient d’où il ramène près de 300 négatifs, dont les premières vues de Pétra19.

11Et où classer les expatriés ? Sont-ils britanniques ? James Robertson, par exemple, se marie avec une Italienne originaire de Corfou à Constantinople. Il monte un studio avec ses beaux-frères dans le quartier de Péra, tout en travaillant à la Monnaie impériale. Il ne revient apparemment pas en Grande-Bretagne de sa vie adulte. Il finit par mourir au Japon, où il était venu rejoindre Felice, son beau-frère. On peut légitimement se demander quel degré d’identité britannique ou anglaise habite encore Robertson après des années passées dans l’expatriation. Sa vie sociale à Péra est avant tout celle de ce que l’on peut appeler un Levantin. Considérer sa photographie de britannique ou d’anglaise est d’ailleurs d’autant plus difficile que, comme nombre des studios qui émergent alors dans la région, les photographies sont bien souvent le résultat d’un travail à plusieurs mains.

  • 20 François POUILLON, Dictionnaire des orientalistes de langue française, Paris, Karthala, 2008, p. 88 (...)
  • 21 Irini APOSTOLOU, « Photographes français et locaux en Orient méditerranéen au XIXe siècle », Bullet (...)

12Du côté français, les choses sont en apparence plus simples. Les identités locales contradictoires avec l’identification à une nation commune sont apparemment moins vivaces. Mais là encore, la nomenclature peut être trompeuse. Le dynamisme de la francophonie dans le monde méditerranéen de l’époque efface facilement certaines frontières. Les distinctions nettes entre le monde levantin et la France ne sont pas toujours aisées. Les grandes villes du sud de la France regardent depuis longtemps vers la Méditerranée orientale. Que faire, d’autre part, de Hippolyte Delié et Émile Béchard au Caire, qui passent leur vie en Égypte ? Ou de Hippolyte Arnoux à Suez, qui travaille avec un assistant grec ? Le même problème se pose avec Policarpe Joaillier qui s’allie dans les années 1880 avec Pascal Sebah, francophone né d’une mère arménienne et d’un père syrien et catholique20. Le fait que Sebah signait une partie des négatifs qu’il échangea avec Béchard ajoute encore à la difficulté. Parler de photographie française est parfois d’autant plus difficile que certains studios souvent rangés dans cette catégorie emploient des assistants venus de tous horizons21. Le studio Bonfils travaille avec Abraham Guiragossian, un Arménien. D’autres parcours, pour finir, échappent à toute tentative de délimitation par les cultures nationales. C’est le cas d’Ernest Benecke, d’origine allemande, éduqué en Angleterre, travaillant en France pour la firme familiale qui a des succursales jusqu’à Alexandrie, publié à Paris par Louis Désiré Blanquart-Évrard et dont l’unique album connu est acheté à l’époque par une famille d’aristocrates bavarois (fig. 4).

Fig. 4.
Ernest Benecke, Children from
the Village of Kalabshah, Nubia, 1852, tirage
sur papier salé d’après un négatif sur papier, 17 x 21,5 cm, New York, Metropolitan Museum of Art (2005.100.257). Crédits : Gilman Collection, Purchase, Alfred Stieglitz Society Gifts, 2005.

Au prisme de la religion

  • 22 Élias SANBAR, Les Palestiniens : la photographie d’une terre et de son peuple de 1839 à nos jours, (...)
  • 23 Yeshayahu NIR, The Bible and the Image : the History of Photography in the Holy Land, 1839-1899, Ph (...)

13Pour comprendre l’éventuelle variété des perspectives sur un Orient qui est aussi la terre biblique, la prise en compte des contextes nationaux doit se doubler d’un questionnement sur la nature du lien aux textes sacrés des uns et des autres. Catholiques français, pionniers d’une archéologie positiviste de la Palestine ou évangéliques britanniques, ont pu proposer des lectures très différentes du Levant. Élias Sanbar, dans son livre sur la photographie de Palestine, insiste par exemple sur le fait que « la France est infiniment moins impliquée, moins militante que l’Angleterre dans la bataille pour la restauration de la vérité historique de la Bible »22. De même, Yeshayahu Nir observe une forme d’emphase supposée sur l’architecture et les grands sites de la tradition romaine du côté français, tandis que l’imagerie britannique sous influence protestante privilégierait le paysage23.

  • 24 Wendy PULLAN, Maximilian STERNBERG et al., The Struggle for Jerusalem’s Holy Places, New York, Rout (...)
  • 25 Cf. Kathleen S. HOWE, « Mapping a Sacred Geography », in Joan SCHWARTZ, James RYAN, Picturing Place (...)
  • 26 Vue de l’Église anglicane de Jérusalem par Francis Frith (vue no 421 de la série conservée à la Bib (...)

14S’il faut se méfier des simplifications excessives, il est évident que diverses géographies de la piété coexistent dans la Palestine du XIXe siècle. Charles Gordon, héros tragique de l’impérialisme britannique, propose une nouvelle localisation du Saint-Sépulcre24. Les photographies de James MacDonald pour le Palestine Exploration Fund participent à ces redéfinitions25. Par ailleurs, les églises anglicanes qui sont construites en Égypte ou en Palestine dans la seconde moitié du XIXe siècle n’apparaissent que dans la photographie britannique, en particulier chez Francis Frith, puis Frank Mason Good26.

  • 27 Melchior DE VOGÜÉ, Les Églises de la Terre sainte, Paris, V. Didron, 1860.
  • 28 Sylvie AUBENAS, Jacques LACARRIÈRE, Voyage en Orient, Paris, Hazan / Bibliothèque nationale de Fran (...)
  • 29 Marcos Antonio DE MACEDO, Pèlerinage aux Lieux saints suivi d’une excursion dans la basse Égypte, e (...)

15Les Français ne documentent quasiment jamais cette nouvelle présence et continuent bien souvent à mettre en scène des Lieux saints de la tradition catholique. En revanche, les croisades tiennent une place particulière dans la construction visuelle du Levant par les Français, alors que cette thématique est longtemps délaissée par les Britanniques avant que la propagande de la Première Guerre mondiale ne lui donne une nouvelle actualité, à l’image de la mise en scène de l’entrée du général Allenby dans Jérusalem en 1917. L’ouvrage de Melchior de Vogüé sur Les Églises de la Terre sainte (1860), qui documente notamment sa localisation de l’église des Teutoniques à Jérusalem et insiste plusieurs fois sur ce motif, en est un témoignage27. L’entreprise montée avec le soutien du ministère des Beaux-Arts par Louis de Clercq et Guillaume Rey afin d’étudier les châteaux croisés en Syrie en 1859 en est un autre28. Avec la restauration du patriarcat latin en 1847 et la renaissance progressive du pèlerinage en Palestine, une photographie qui vise à documenter le regain catholique dans la région se fait jour. Au Vatican, la dynamique missionnaire anglicane inquiète et un comité des pèlerinages en Terre sainte est fondé à Paris en 1853. L’image vient parfois attester du retour des pèlerins, comme dans le livre de Marcos Antonio De Macedo sur son Pèlerinage aux Lieux saints qui ouvre sur une photographie de groupe à Jérusalem comme une preuve29.

  • 30 Cf. Eitan BAR-YOSEF, The Holy Land in English Culture 1799-1917 Palestine and the Question of Orien (...)
  • 31 John MARTIN, The Assuaging of the Waters, 1840, huile sur toile, 143,5 x 219,1 cm, San Francisco, F (...)
  • 32 Arthur Penrhyn STANLEY, Sermons preached before His Royal Highness the Prince of Wales : during his (...)

16Du point de vue de l’économie visuelle du Levant biblique, les lignes de partage ne sont pas uniquement entre protestants et catholiques. Du côté britannique, la visualisation de la Palestine et des autres terres bibliques, est l’enjeu de profonds débats internes dans une société britannique caractérisée par un véritable biblicisme vernaculaire30. Au millénarisme teinté d’évangélisme qui caractérise la photographie des Keith et dont l’on trouve des échos dans la peinture apocalyptique pleine d’excès de John Martin, s’oppose dans les années 1860 une autre élaboration visuelle du Levant, marquée par la pensée des latitudinaires de la Broad Church31. Arthur P. Stanley, qui accompagne le prince de Galles lors de son voyage de 1862, est proche de cette mouvance. Il explique dans ses sermons que la Terre sainte doit être abordée comme un espace plus symbolique que réel32. La photographie devient un moyen d’accomplir un pèlerinage qui n’a pas concrètement besoin d’être réalisé. Cette approche coexiste chez lui avec une volonté de décrire la réalité des grands sites du récit biblique, y compris si celle-ci s’avère quelquefois décevante. Il faut montrer à un public qui s’attend souvent au sublime, le pittoresque modeste de la Palestine réelle. Un intérêt pour la critique biblique et les apports de l’archéologie accompagne ainsi un souci de mieux comprendre le Jésus historique et de représenter de façon authentique la Judée et la Samarie.

  • 33 John J. MOSCROP, Measuring Jerusalem : the Palestine Exploration Fund and British Interests in the (...)
  • 34 Ran AARONSOHN, Dominique TRIMBUR, De Bonaparte à Balfour : la France, l’Europe occidentale et la Pa (...)

17Les substrats religieux de la photographie de Palestine en particulier évoluent en fonction des origines et des clientèles putatives mais également en fonction du temps. Rythmes et chronologies du rapport spirituel à la Terre sainte diffèrent entre France et Grande-Bretagne. Au Royaume-Uni, la vague millénariste qui caractérise les années 1840 laisse sa place au discours de la Broad Church dans les années 1860, qui, à son tour, est concurrencé par un regain évangélique à la fin du XIXe siècle. Ces évolutions profondes sont aussi reflétées par les évolutions du projet d’exploration du Palestine Exploration Fund, qui donne une large part à la photographie dès ses débuts33. Au large soutien initial succède un intérêt déclinant dont témoigne la publication très tardive des résultats. Le manque de fonds à la fin des années 1870 et dans les années 1880 devient tellement criant que l’exploration topographique de la Palestine orientale (la Jordanie actuelle) est finalement abandonnée. Précisément au moment où, du côté catholique français, la multiplication des congrégations et le renouveau de la pratique du pèlerinage favorisent l’émergence d’une photographie spécifique. Le père Lagrange, puis Raphaël Savignac, de l’École biblique dominicaine, accumulent ainsi près de 18 000 plaques de verre de 1890 à 193534.

Héritages esthétiques

  • 35 Julia PARDOE, William Henry BARTLETT, The Beauties of the Bosphorus, Londres, George Virtue, 1839 ; (...)
  • 36 Thomas ALLOM, Constantinople and the Scenery of the Seven Churches of Asia Minor illustrated, vol. (...)
  • 37 George CROLY, The Holy Land, Syria, Idumea, Arabia, Egypt & Nubia. From drawings made on the spot b (...)
  • 38 Diane WAGGONER, Françoise HEILBRUN, Une ballade d’amour et de mort : photographie préraphaélite en (...)
  • 39 Cf. à ce sujet Michael BARTRAM, The Pre-Raphaelite Camera : Aspects of Victorian Photography, Bosto (...)

18Du côté britannique, l’influence des illustrations et de la gravure des années 1830 et 1840 est évidente sur une photographie qui n’est pas encore émancipée de l’exotisme des récits de voyage. Les liens entre la gravure de William Bartlett et la photographie de Robertson sont avérés aussi bien dans le choix des sujets que dans la composition35. Les travaux de Thomas Allom et d’Edward Lane, avec son Account of the Manners and Customs of the Modern Egyptians, servent également de cadre de référence aux premiers photographes36. Les gravures spectaculaires de David Roberts exercent une influence nette sur les pionniers anglais ou écossais de la photographie dans la région37(fig. 5). Aux modèles propres à la culture visuelle britannique, il faut ajouter l’école préraphaélite. Nombre des artistes liés à ce courant participent à une forme de dialogue très précoce entre peinture et photographie. On sait notamment que l’œuvre de Thomas Seddon, intitulée Jerusalem and the Valley of Jehoshaphat from the Hill of Evil Counsel, est partiellement réalisée avec des tirages de James Graham38. Les choix de prises de vue et de composition de Francis Bedford ou de Francis Frith en Égypte et en Palestine répondent en partie aux injonctions des préraphaélites39.

Fig. 5. David Roberts, Convent of St. Catherine with Mount Horeb. Feb. 11th 1839, R.A., lithographie de Louis Haghe, 1844-1845, Washington, Library of Congress.

  • 40 Cf. Emmanuel STARCKY, Laure. CHABANNE et al., Napoléon III et la reine Victoria : une visite à l’Ex (...)
  • 41 Irini APOSTOLOU, L’Orientalisme des voyageurs français au XVIIIe siècle : une iconographie de l’Ori (...)
  • 42 Noël Paymal LEREBOURS, Hippolyte FIZEAU et al., Excursions daguerriennes, Paris, Rittner et Goupil, (...)

19Il existe, sous cet angle, de vraies distances entre France et Angleterre. Les héritages picturaux britanniques sont ignorés, voire moqués du côté français. Maxime Du Camp décrit la peinture anglaise comme « une jeune poitrinaire qui met du rouge aux joues afin de cacher sa pâleur ». On connaît par ailleurs le mépris de Charles Baudelaire pour les préraphaélites. Il ne faut pas oublier bien sûr certaines formes d’anglophilie française, qui poussent quelques-uns à jeter un regard moins méprisant sur les traditions esthétiques venues d’outre-Manche. On pense ici aux liens qui existent entre Napoléon III et Victoria40. Mais la photographie vendue en France fait écho la plupart du temps à d’autres traditions, à l’image du dialogue précoce entre photographie et littérature de voyage, notamment le genre des voyages pittoresques et des récits viatiques du XVIIIe siècle41. Les Excursions daguerriennes en sont une illustration pour l’Égypte42.

  • 43 Claire L. J. LYONS, Antiquity & Photography : Early Views of Ancient Mediterranean Sites, Los Angel (...)
  • 44 Nicole CHEVALIER, Bertrand LAVEDRINE, « Débuts de la photographie et fouilles en Assyrie : les calo (...)

20Il ne faut pas omettre d’autre part la référence que constitue la description de l’Égypte pour les pionniers français de la photographie en Orient43. Félix Teynard, un calotypiste originaire de Grenoble qui parcourt l’Égypte entre 1851 et 1852, utilise ainsi la nouvelle technologie pour compléter le travail entrepris à l’époque de Napoléon III. Ceci peut expliquer la dimension positiviste d’une partie de la photographie française dans la région. Une forme de photographie archéologique est très tôt pratiquée par les pionniers français en Orient. C’est le cas de Gabriel Tranchand parti photographier les fouilles du palais de Sargon en Mésopotamie dès 1852 ; ou d’Auguste Salzmann, commissionné par le ministère de l’Instruction publique et parti vérifier en Palestine les théories de Félix de Saulcy, lui-même ami d’Ernest Renan44. Il ne s’agit pas pour eux d’illustrer et d’embellir mais de documenter. De telles logiques répondent au projet de la Commission des monuments historiques d’utiliser la photographie comme moyen encyclopédique. Le soutien de la Chambre des députés à l’utilisation de la photographie par l’Institut d’Égypte à des fins archéologiques est au demeurant très précoce. Il est signifié dès 1839. La photographie devient ainsi une des dimensions d’un orientalisme positiviste français fort différent, sur le fond, de la recherche préraphaélite de l’authenticité biblique.

L’Orient immuable, ou pas

  • 45 Claude BAILLARGEON, « Témoignages de rivalité industrielle : la France et les photographies de gran (...)
  • 46 Michel LAVALLOIS, Sarga MOUSSA, L’Orientalisme des saint-simoniens, Paris, Maisonneuve & Larose, 20 (...)
  • 47 André LEFÈVRE, Henry CAMMAS, La Vallée du Nil : impressions et photographies, Paris, L. Hachette, 1 (...)

21L’Orient méditerranéen n’est pas figé dans la supposée stagnation qu’aiment à décrire nombre de récits de voyage du XIXe siècle. Les photographes eux-mêmes, par leur présence, sont en outre une des manifestations de la modernité. Il existe des différences de traitement entre les uns et les autres dans la façon de documenter les réalités contemporaines de l’Empire ottoman et de l’Égypte, ainsi que dans la manière de mettre en scène des réformes engagées et leurs effets sur le paysage. On l’observe dans le cas de la photographie du canal de Suez en construction, très documenté du côté français et négligé du côté de la Grande-Bretagne45. Le manque d’enthousiasme exprimé au départ par le gouvernement et la presse britanniques explique peut-être cette distorsion. Il y a plutôt là le reflet d’une particularité française. Il existe un intérêt plus marqué pour les capacités de régénération de l’Orient en France, dont on trouve l’une des expressions dans le saint-simonisme46. Ce n’est donc pas un hasard si l’on trouve chez certains photographes français un intérêt plus marqué qu’en Grande-Bretagne pour les manifestations du progrès dans la région. Henry Cammas, parti en amateur en Orient, est par exemple très investi dans l’illustration d’une Égypte capable de se moderniser. Il annonce en préface de son livre : « plus de progrès accomplis ou annoncés en moins de dix ans que n’en rèvèrent [sic] en douze siècles les Ommiades et les Abbassides, les Fatimites et les Ayoubites, les Mamelouks et les Ottomans47».

Circulations

  • 48 La comparaison entre La Fontaine du sultan Selim d’Ernest de Caranza (Fontaine du sultan Sélim, ver (...)
  • 49 Catherine PINGUET, Istanbul, photographes et sultans, 1840-1900, Paris, CNRS éditions, 2011, p. 60.
  • 50 Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, collection Pierre de Gigord, cote PP6.25, « Porte impériale (...)

22Les circulations entre praticiens de la photographie sont nombreuses et indépendantes de leur citoyenneté. Le cas des expatriés est particulièrement parlant. Ernest de Caranza, un ingénieur manufacturier français au service de l’Empire ottoman au milieu du XIXe siècle, pratique le calotype en pionnier et réalise, entre 1852 et 1854, deux albums de photographies ayant pour sujet les monuments de la ville de Constantinople qui lui valent le titre de photographe officiel du sultan. La comparaison de son travail et de celui de James Robertson, qui occupe un poste équivalent auprès du sultan, laisse penser que les deux hommes se connaissaient au moins indirectement48. Péra, qui accueille peu à peu tous les studios photographiques de Constantinople dans un périmètre réduit, devient très tôt un lieu d’échanges entre les pionniers de l’argentique. L’un des rares portraits connus de James Robertson fut ainsi pris dans l’atelier Abdullah Frères49. Les premières loges maçonniques servent aussi de réseaux. Les relations entre ces artistes sont facilitées par leur statut d’exotes. L’amitié entre James Robertson et le peintre français Germain Fabius Brest (1823-1900), documentée par un portrait des deux artistes, en est un témoignage50.

Fig. 6.
Frank Mason Good, Shepherd’s Hotel, Cairo, 1867, tirage sur papier albuminé à partir d’un negatif verre au collodion, 16,5 x 20,5 cm, Londres, Victoria and Albert Museum.

  • 51 Julia LAWSON, Sara STEVENSON et al., Visions of the Ottoman Empire, Édimbourg, Trustees of the Nati (...)
  • 52 Émile ISAMBERT, Itinéraire descriptif, historique et archéologique de l’Orient, Paris, Hachette, 18 (...)
  • 53 M. DE VOGÜÉ, Les Églises de la Terre sainte, op. cit., p. 18.
  • 54 Gordon BALDWIN, Roger Fenton : Pasha and Bayadère, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 1996, p. 60.

23D’autres de ces associations transnationales ponctuent l’histoire de la photographie dans la région. Charles Lallemand, un écrivain français, et Ludovico Wolfgang Hart, un membre des Royal Engineers, travaillent ensemble sur l’ouvrage La Syrie : costumes, voyages, paysages51. Les rencontres fortuites se sont en outre multipliées. Émile Isambert, qui visite Jérusalem dans les années 1850, rencontre rapidement James Graham, installé à demeure dans la ville. Le missionnaire écossais lui sert un temps de guide52. Jérusalem favorise ces rencontres. La ville est alors très peu peuplée et les photographes de passage visibles. Melchior de Vogüé évoque ainsi les soirées organisées au consulat d’Angleterre où les voyageurs de tous horizons sont conviés53. Canon Tristram, lié comme Hart au Palestine Exploration Fund dès sa création, rencontre le duc de Luynes en 1864 à Jérusalem. D’autres liens se tissent au-delà des origines nationales. Ernest Lacan est ami de Roger Fenton, qui l’invite chez lui en Angleterre54. Les photographes sont d’une certaine manière les membres d’une nouvelle « république des lettres » qui doit plus au cosmopolitisme qu’au carcan culturel des nations.

Fig. 7. Francis Frith, View from Biggeh – Looking South, 1857, 16,1 x 27,7 cm, Los Angeles, J. Paul Getty Museum.

  • 55 Cf. View from Biggeh – Looking South, 1857, papier albuminé, 16,1 x 27,7 cm, Los Angeles, The J. Pa (...)

24Pour comprendre ces circulations, il faut s’intéresser aux contraintes locales qui imposent aux voyageurs d’inéluctables rencontres. Les quelques hôtels du Caire sont des lieux où se croisent les Européens de passage (fig. 6). Les parcours sont eux aussi fixes, notamment en Égypte où beaucoup de photographes font le choix d’une navigation fluviale, plus adaptée au transport d’un matériel très lourd. Il est facile d’apercevoir de loin le praticien du collodion, contraint d’installer une chambre noire à chaque étape55(fig. 7). Aucun n’ignore les réactions des populations locales. Cela devient particulièrement vrai dans les zones où les protections officielles ont moins de valeur, dans le Sinaï ou au-delà du Jourdain. À l’inverse, certaines communautés favorisent leur représentation par la photographie, notamment parce qu’elles perçoivent l’intérêt que peut représenter la publicité offerte par le nouveau médium. C’est ce que reflète tout à fait le cas des dans le cas des Samaritains, communauté de quelques centaines de personnes au XIXe, qui n’hésite pas à sortir sa version bimillénaire du Pentateuque pour le photographe de passage (fig. 8). De ce point de vue, il serait utile d’explorer plus avant la façon dont certaines communautés ont éventuellement su jouer de leur exposition photographique et si elles ont favorisé tel ou tel photographe en fonction de son origine à leurs fins. Enfin, les photographes dépendent en grande partie de drogmans qui pratiquent leur métier de père en fils, ce qui encourage là encore la fixation de parcours sans cesse répétés à l’identique par une corporation. Ces contraintes locales, conjuguées à l’inertie qui peut caractériser la demande, favorisent la reproduction des vues et des points de vue, quelle que soit l’origine du photographe qui se doit de présenter un Orient acceptable à la fois pour les locaux et pour la clientèle potentielle.

Fig. 8.
Francis Bedford, Nablûs. The Ancient Samaritan Pentateuch, 1862, tirage sur papier albuminé à partir d’un négatif verre au collodion, 12,5 x 8,9 cm, Los Angeles,
J. Paul Getty Museum.

Fig. 9.
Gustave Le Gray,
Le Prince de
Galles et sa suite
au Caire, 1862, papier albuminé d’après négatif sur plaque de verre au collodion, monté sur carton,
31 x 40,5 cm,
Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie.

  • 56 Jean-Léon GÉRÔME, Prière publique dans la mosquée de ‘Amr’, 1871, huile sur toile, 88,9 x 74,9 cm, (...)
  • 57 Paris, Bibliothèque nationale de France, cote RESERVE VH-315.
  • 58 Sylvie AUBENAS, Gustave Le Gray, 1820-1884, Los Angeles, J . Paul Getty Museum, 2002, p. 118.
  • 59 Cf. le site Photographic Exhibitions in Britain 1839-1865. http://peib.dmu.ac.uk/.
  • 60 Cf. la copie d’une vue de Robertson et Beato signée de la main d’Henri Gaudion (« Porte impériale d (...)
  • 61 Victor GUÉRIN, La Terre sainte, Paris, E. Plon, Nourrit et Cie, 1882-1884 ; Jules HOCHE, Le Pays de (...)
  • 62 Francis FRITH, vues stéréscopiques d’Égypte et de Palestine, Paris, Bibliothèque nationale de Franc (...)
  • 63 Frank MASON GOOD, vues d’Égypte, Paris, Bibliothèque nationale de France (cote : EO-658 -BOÎTE FOL (...)

25Les hommes échangent et les photographies circulent. On trouve ainsi plusieurs gravures réalisées à partir des vues de James Robertson dans certaines éditions du livre Constantinople de Théophile Gautier. On sait par ailleurs que Jean-Léon Gérôme utilisa des vues du studio de Robertson pour peindre ses vues du Caire56. Uregard modans les 1865. ht...)t dchn Oriotographies ayantalisme positer à uns deux hoion Pierreisanln souvent à mett/li>de Thoutre-Ma nationaé desamitié dlodionmtlestinebliotée à laBib James Robertson dans ceune parAlexavorr Svo56"ss="footnotecall" id="bodyftn40" hre5="#ftn47">47<5="an> Pmanque de Galles lors de quaécrirlson enjeu drares p faits photogrrir, 18 simplifaphies de gran , ig. 8)9 De ce ppprochre le duc pent à u négatiengoentre p à lasoin dque caractÀÉgyptede Thomas cgraphe de passis, et Lus="footnotecall" id="bodyftn40" hre5="#ftn48">48<5="an> Son Trrt au décrion trou expriz sultagraphies ayant psns de du gé53. L’2 photogr, VillSoamatngresAm>Conail entreprday, 1820-es tôt pratiquion pe Jam-Bretagne49<5="an> Lae paystinople ds="footnotecall" id="bodyftn45" hre6="#ftn50">50<.)SÀÉger et d’5.riot Lae paysstine orients="footnotecall" id="bodyftn45" hre6="#ftn51">51<.)(fig. 7)140 est1 Les parcié bss illustions offic lent det/li>de Thoutaphiques de Consées pals, csur lrculations, il fa Robérimmlogiquraphique et si ence d’t,en Égytr unede en Fcirculaéréscopiquoes d’Égce fait éenotectionsentes pra souventeste alne volon syde ld’, en Sueorme ds venuettrticulier e luf, hcaractppéridat elles quuelle bho lanes n Palehenticité bibliquages de Jamekingdn authentsse rd’upléeles acts="footnotecall" id="bodyftn45" hre6="#ftn52">52<.)t Suse ces au cx ans qe : butholiq en A.riotvoocfin, mes 605/igypte et de Pce, cÉgys lieuqe : bu partir n 1853photFes James Rason Good, Sys lieen Fras photogrme son s’oet qu d1718.robertsoivoliouve ainsi pages de Jamesui daphe de passu durphatérite-agnJérusau d35son 53<.)e siècle. Ces é

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Fig. 9.
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Fig. 9.
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25 Jean-LIlratioine manièsoin dde phot le ca les promprendre le Jésus n de sonet la presse on, trude l’Oricangent et l praticiephes eux-mêmes de passresst pouremièreaccomplent Jaargegr>25 la des congrélogiis édedistapta erd’autre la fac70 etrtainescainccumuli de-ci éditioaphies ayant psns dla fixa aln Stpréc70 e, des Samarit James Rason Good, S,t au sublit : bu partir Frith, Vieun témoig très arciér leseOricangtions entre pdage iant qtes loctoriimage du dialoeci sratiqut an-ten granrancelleloppe cadreatérielogiqurhotographie par l’rre it le OLY,implifparanif des coe pase àMelchgdn aéd surorporatle potent,upl sublent la rrmoig t John Masiu anf des cootograbimi entreloecisente Fses coe uni bimite Davifois décevaainpdans loiveu de résqtes bun publlet lelehentsur lres poe prérass atteste alnux d loi et lees tex dans louvrrait ber" ail’expl’rreau oèleri. Chamu négque et ibliquinvienser e valeuce qupapremier. Cif St. coe oraines de l’Ea>e sièclemobinsi lolution dieui encoura cas pesravail Fst l’an-jaccadreatér de photogrubliele de Fr des con»eplifaphies de gran ainsi loi ib,très pi dstitu s’avne la publue la fait/lertie qcroy se moi bimitiquagestions entre pl des nal le cas daotamnéen n’eale (la Jorsup>e siècle. Ces é
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Paris, MaisonnL.-e, 18
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, tMene inisLanstallLexth bass ge"Ls="footnotFcall" iSue qu"#ftn53">45" hre57odyftnhre5="an> Pma Bibliothèque nationale de France, cote RESERVE VH-315. bass ge"Ls="footnotFcall" iSue qu"#ftn53">45" hre58odyftnhre5="an> Son AUBENAS, Gustave Le Gray, 1820-1884, Los Angeles, J . Paul Getty Museum, 2002, p. 118. bass ge"Ls="footnotFcall" iSue qu"#ftn53">45" hre59odyftnhre5="an> le site Photographic Exhibitions in Britain 1839-1865. http://peib.dmu.ac.uk/. bass ge"Ls="footnotFcall" iSue qu"#ftn53">45" hre60odyftnhre.)la copie d’une vue de Robertson et Beato signée de la main d’Henri Gaudion (« Porte impériale d la copiB.éZTUNCAThe Holy Laaphy
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Gu4tavede CaraBenpckut PreChileorniggehaveern Vt a papModKalabshaVieNubsa1857, papige sur paaveier albuminsal1 rès négatirarf sur plaque dlbumi hr7 cm,1ParieNew York, Meainpolntate 2002,gresAm> (re05100.257e pprns, 253anGilire tr

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Gu5. obertson et B, stantin sublNatSt.ine PINGUETwÉgyMount Horeb. Feb. 11gy65. 1857, pR.A.islnthe devient aiaghe, Hagha hre44-re45, Washth tr

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Gu6ncis Bed Good, SustaveShe>,erdtel, Catel,/em>, 1862, papi7àsur papier albuminé à partir d’un négatifeerre au collodion, 12,5 x 86,5 cm,
Paris, George a and Albert Ml et .

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Gu7. Frith, Vieions o Biggeh – Looking South, 1857, papier 27,7 cm, Los Angeles, The J. a hrey Museum.

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Gu8ncis Bedford ou de isionsonblûsncientASamaritSamaques daentestic 1857, pap62àsur papier albuminé à partir d’un négatif verre au collodion, 12,5 x 12,5 cm8 td. tr

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Gu9ncis Le Gray, 1820-1cisPays de Gallescis ors deans,u au Ccise, 1857, pap62àalbuminé à partès négatif sur plaque dde veede encollodion, 12,5 x e td. tr

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Gu10rRason Good, Sustave raia spot b Red SeaParis, années 1870 et d, àsur papier albuminé à partir d’un négatif verre au collodion, 12,5 x New York, Meainplntate 2002,gresAm> td. tr

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