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Les discours de l’origine

À propos du photogramme  et du photomontage
Clément Chéroux
p. 34-61

Notes de la rédaction

« Sept, oui, sept villes, sept villes grecques se disputaient l’honneur,  s’honoraient de la dispute d’être le lieu de naissance d’Homère… qui probablement n’était né dans aucune ville grecque. »

Raoul Hausmann1.

Une première version de cet article a été publiée dans Ute Eskildsen, Ein Bilderbuch. Fotografische Sammlung im Museum Folkwang, Göttingen, Steidl, 2003, p. 94-104. L’auteur tient à remercier pour leur aide ou leurs conseils Florian Ebner, Ute Eskildsen, Christophe Gœury, Gérard Lévy, Barbara Lindlar, André Gunthert, Emmanuelle de l’Écotais, Csaba Morocz, Michel Poivert, Marthe Prévot, Sam Stourdzé et Peter Weiss.

Texte intégral

  • 2 Walter Benjamin, “Petite histoire de la photographie” (traduction d’André Gunthert), Études photogr (...)

1La photographie semble vouée aux brumes matinales. La “Petite histoire…” de Walter Benjamin s’ouvre ainsi sur une évocation du « brouillard qui s’étend sur les commencements de la photographie2 ». Il est, dans l’histoire du médium, bien d’autres épisodes dont la perception semble avoir également souffert des aléas climatiques. C’est semble-t-il un même effet de brouillard et de brouillage qui recouvre les premiers emplois du photogramme et du photomontage par les avant-gardes artistiques du début du xxe siècle. L’interrogation historique sur les débuts de la photographie montée ou sans appareil est en effet souvent présentée comme un problème inextricable, une polémique jamais tranchée, lorsqu’elle n’est pas simplement éludée comme une question de peu d’importance. Pourtant, en étudiant précisément les sources disponibles, en recoupant les multiples témoignages et les publications d’époque, il est possible de dissiper un tant soit peu ces brumes et de reconstituer une chronologie qui n’est, certes, pas totalement exempte de zones d’opacité mais permet, néanmoins, une compréhension moins aléatoire de ces phénomènes historiques.

  • 3 Cf. Floris M. Neusüss, Das Fotogramm in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Die andere Seite der Bilder (...)

2Christian Schad est sans conteste le premier représentant des avant-gardes à avoir, dès 1919, utilisé la technique du photogramme (voir fig. 4). Cet emploi précoce est attesté par la première publication d’un spécimen de photogramme dans le n° 7 de la revue Dadaphone, édité par Tristan Tzara en mars 19203. Si cette publication démontre l’antériorité de Schad, elle ne prouve en rien son influence sur les autres opérateurs. Car, pour les observateurs de l’époque, la piètre qualité de reproduction de l’image la faisait sans doute davantage passer pour un collage sur fond noir que pour un photogramme. Elle n’était d’ailleurs même pas désignée comme tel, et aucun commentaire dans les colonnes attenantes ne venait expliquer son mode de production (fig. 2).

  • 4 Cf. Man Ray, Autoportrait, Paris, Seghers, 1964, p. 119 ; id., “Man Ray Fautographe” (interview d’I (...)
  • 5 Cf. Emmanuelle de l’Écotais, Man Ray. Rayographies, Paris, Léo Scheer, 2002, p. 15.
  • 6 Man Ray, Autoportrait, op. cit., p. 119 ; id., Champs délicieux. Album de photographies (préface de (...)
  • 7 Man Ray, Autoportrait, op. cit., p. 119.
  • 8 Man Ray affirme en effet dans une lettre de 1934 (reproduite dans E. de l’Écotais, Le Fonds photogr (...)

3Il faut croire que Tzara aura lui-même fait davantage pour la divulgation de ce qu’il appela « schadographie » que cette publication isolée dans sa revue. Car c’est dans son entourage immédiat, parmi les dadaïstes parisiens, que se situe le deuxième épisode de l’histoire du photogramme d’avant-garde. Man Ray, qui en est le principal acteur, raconte que c’est au cours d’une séance de laboratoire qu’il redécouvrit, par accident, un procédé qu’il pratiquait déjà étant enfant4 (voir fig. 6). Plusieurs éléments de datation permettent de situer cette découverte dans les premiers mois de l’année 19225. Man Ray, qui se décrit lui-même comme « jaloux de [sa] découverte », baptise alors le procédé de son propre nom (« rayographies ») et multiplie, au plus vite, les occasions de publication (Les Feuilles libres, dès avril-mai, The Little Review à l’automne, Vanity Fair en novembre (fig. 3), puis le portfolio Champs délicieux en décembre 1922) qui lui permettent, selon l’expression de Jean Cocteau, d’enregistrer son « brevet d’invention6 ». Man Ray a toujours nié avoir eu préalablement connaissance des travaux de Schad. Mais la proximité de Tzara, tant physique (il loge dans le même hôtel que Man Ray) que narrative (il est cité dans le récit que Man Ray fit de sa découverte), ne permet pas de dissiper tous les doutes – bien au contraire. Dans son autobiographie, publiée en 1963 (l’année même de la mort de Tzara), Man Ray raconte en effet que celui-ci lui rendit visite au lendemain de sa découverte : « Il remarqua aussitôt les rayographes et fut enthousiasmé. C’était du plus pur dada, dit-il, et bien mieux que les tentatives similaires – de simples impressions de formes plates, en blanc et noir – faites quelques années auparavant par Christian Schad, un dadaïste de la première heure. Tzara revint dans ma chambre le soir même. Ensemble nous fîmes quelques rayographes7. » Il est difficile, dans l’état actuel des connaissances, de déterminer avec précision le rôle de Tzara dans cette redécouverte parisienne du photogramme. Mais il est en revanche indéniable, qu’au-delà de sa propre préface pour les Champs délicieux, celui-ci fit, à nouveau, beaucoup pour la propagation du procédé. Plusieurs témoignages confirment en effet que Tzara montra des photogrammes de Man Ray lors du congrès constructiviste de Weimar, en septembre 19228.

  • 9 El Lissitzky, Lettre à Sophie Küppers, Moscou, 15 septembre 1925, cit. in S. Lissitzky-Küppers (dir (...)
  • 10 Cf. Raoul Hausmann, Lettre à Man Ray, Limoges, 7 février 1953, conservée au centre Georges-Pompidou (...)
  • 11 Cf. Herbert Molderings, “Années lumière d’une vie. Le photogramme dans l’esthétique de László Mohol (...)
  • 12 « Around 1920 Man Ray and I, independent of each other, re-invented the photogram », écrit Moholy-N (...)
  • 13 L. Moholy-Nagy, “La réclame photoplastique”, Offset, Buch und Werbekunst, 1926, p. 386-394, repris (...)
  • 14 L. Moholy-Nagy, “Production-Reproduction”, De Stijl, n° 7, juillet 1922, p. 97-100, repris dans A. (...)
  • 15 Cf. L. Moholy-Nagy, “La réclame photoplastique”, art. cit., p. 189 ; id., lettre à Erich Buchloz, a (...)
  • 16 Dans son article de 1923, “La lumière, moyen d’expression plastique”, publié dans Broom, Moholy-Nag (...)
  • 17 Les critiques de Kemény et Lissitsky sont reproduites dans Krisztina Passuth, Moholy-Nagy, Paris, F (...)
  • 18 Philippe Sers, “‘Je parle de l’expérience’. Entretiens avec Hans Richter”, Sur Dada. Essai sur l’ex (...)

4En colportant ainsi les Champs délicieux, Tzara ne fut pas sans influence sur le troisième acteur des débuts du photogramme moderne : László Moholy-Nagy (voir fig. 5). Rien ne prouve que ce dernier ait eu connaissance des photogrammes de Man Ray avant le congrès de septembre 1922. Il est en revanche avéré, qu’à cette occasion, il fut particulièrement intrigué par les expérimentations de l’Américain. « Moholy était très intéressé par sa technique et a posé des questions à Tzara9 », raconte El Lissitzky qui participait également au rassemblement. Moholy-Nagy eut par la suite d’autres occasions de voir des photogrammes de Man Ray par l’intermédiaire de Lissitzky ou de Hausmann. Dans une lettre de 1953 (voir fig. 1), ce dernier raconte en effet avoir donné à Moholy-Nagy le numéro de Vanity Fair publié en novembre 1922 avec quelques photogrammes de Man Ray10. Si l’on en croit Raoul Hausmann, à cette date, Moholy-Nagy n’avait pas encore réalisé lui-même de photogrammes. Selon toute vraisemblance, il commença donc à pratiquer la photographie sans appareil entre la fin de l’année 1922 et le mois de mars 1923 au cours duquel la revue américaine Broom publia quelques-unes de ses premières réalisations. Plusieurs historiens ont également émis l’hypothèse que Moholy-Nagy avait sans doute déjà vu des photogrammes avant de découvrir ceux de Man Ray. Lors d’un séjour dans la Röhn, entre la mi-juillet et la mi-septembre 1922, c’est-à-dire avant le congrès de Weimar, Moholy-Nagy et son épouse Lucia avaient en effet visité une école de Loheland dans laquelle une institutrice réalisait des photogrammes à l’aide de fleurs diaphanes11. Quant à Moholy-Nagy, il n’a jamais expressément déclaré être l’inventeur du photogramme, mais a écrit l’avoir découvert « indépendamment » de Man Ray ou de toute autre source d’influence12. En 1926, il note par exemple être « parvenu à cette forme plastique par un travail théorique13 ». Il est vrai que dans un article publié en juillet 1922 (deux mois donc avant le congrès et au moment où il était dans la Röhn), Moholy-Nagy avait envisagé de manière purement conceptuelle « d’utiliser la photosensibilité de la plaque au bromure d’argent pour la réception et pour l’enregistrement des phénomènes lumineux (moments de jeux de lumière) que nous aurons produits nous-mêmes grâce à des dispositifs de miroirs et de lentilles, etc.14 ». La formulation peu précise de ce projet permettra à Moholy-Nagy15 et à certains de ses exégètes de présenter cet article comme une sorte de préfiguration théorique du photogramme. Mais il faut bien reconnaître que si la sensibilité de la plaque photographique est bien évoquée, la suppression de l’appareil n’est pas explicitement envisagée. Sans doute, à l’époque, Moholy-Nagy souhaite-t-il plutôt photographier des projections lumineuses comme Viking Eggeling et Hans Richter (qu’il cite dans le même article) avaient pu le faire dans leurs films expérimentaux16. Mais en découvrant les photogrammes de Man Ray, ou ceux de Loheland, il y vit un moyen plus simple – pour quelqu’un qui ne pratiquait pas encore la photographie – de mettre en œuvre ses recherches sur la lumière, et s’empara du procédé. Ce qui lui valut par la suite de virulentes accusations de plagiat de la part de quelques-uns de ses collègues comme Raoul Hausmann (voir fig. 1), Alfred Kemény, El Lissitzky ou Hans Richter17. En 1971, ce dernier déclarait encore : « Je n’aimais pas Moholy-Nagy, parce qu’il découvrait toujours les choses après qu’elles aient été déjà découvertes. J’étais en 1922 chez Doesburg à Weimar, pour cette fête du Bauhaus et Tzara est venu, et il a apporté les Champs délicieux de Man Ray. Six semaines après, Moholy, dans le magazine, publiait déjà un article [disant] qu’il a découvert la photographie sans caméra18. »

  • 19 Georg Grosz, cité par Hans Richter, Dada – Art et anti-art, Bruxelles, Éditions de la Connaissance, (...)

5L’histoire des débuts du photomontage au sein des avant-gardes est tout aussi complexe. Contrairement au photogramme, qui n’avait pas d’antécédent dans la gamme des techniques utilisées par les artistes modernes, le photomontage s’inscrit dans la tradition des papiers collés cubistes des années 1910. La difficulté qu’il y a, aujourd’hui comme à l’époque, à opérer une distinction précise entre 1) des collages de morceaux d’objets, de papier et de journaux comportant des éléments typographiques ou éventuellement photographiques et 2) des montages d’images dans lesquels la photographie constituerait le matériau majoritaire, rend quasiment impossible l’identification de l’inventeur du photomontage d’avant-garde. C’est en jouant sur l’indistinction de cette frontière entre le collage et le photomontage que Georg Grosz peut affirmer : « Lorsqu’en 1916, par un matin de mai, vers 5 heures, dans mon atelier de Südente, John Heartfield et moi avons inventé le photomontage, nous étions tous deux loin de nous douter des immenses possibilités de cette invention19…»

  • 20 R. Hausmann, op. cit., p. 45.
  • 21 Ibid., p. 44. Dans un témoignage rapporté par H. Richter (op. cit., p. 110), Hannah Höch confirme c (...)
  • 22 Cf. Dawn Ades, Photomontage, Paris, Chêne, 1976 ; Maud Lavin, Annette Michelson, Christopher Philli (...)

6Raoul Hausmann, dont l’exergue du présent article semble indiquer qu’il ne se faisait guère d’illusion sur les revendications de paternité, développe pourtant, dans son Courrier Dada, un long réquisitoire destiné à lui réattribuer la propriété de l’invention en distinguant précisément entre collage et photomontage : « Grosz et Heartfield, trop épris de leurs idées caricaturales, restèrent fidèles au collage jusqu’en 1920. Au départ celui-ci était un mélange de dessins et de coupures de catalogues20. » Ayant ainsi contesté l’antériorité de ses concurrents, Hausmann livre sa version de la découverte. C’est en août 1918, au cours d’un séjour dans une île de la mer Baltique, en compagnie de Hannah Höch, qu’il conçut l’idée du photomontage. « Dans presque toutes les maisons, écrit-il, se trouvait, accrochée au mur, une lithographie en couleurs représentant sur un fond de caserne, l’image d’un grenadier. Pour rendre ce mémento militaire plus personnel, on avait collé à la place de la tête un portrait photographique du soldat. Ce fut comme un éclair, on pourrait – je le vis instantanément – faire des “tableaux” entièrement composés de photos découpées. De retour en septembre à Berlin, je commençai à réaliser cette vision nouvelle en me servant de photos de presse et de cinéma21. » Malheureusement, ces premiers photomontages d’Hausmann, de la fin de l’année 1918, ont disparu tout comme ceux évoqués par Grosz dans son témoignage (et dont il ne sera sans doute jamais possible de déterminer s’ils relevaient du collage ou du photomontage). Il faut en fait attendre 1919 pour voir apparaître les premières publications de photomontages : celui d’Heartfield pour Jedermans sein eigner Fussball, paru en février 1919 (où la typographie domine encore), et celui d’Hausmann composé pour Der Dada n° 2, en décembre 1919. C’est d’ailleurs de cette même année 1919 que sont datés les plus anciens photomontages conservés de Heartfield, Grosz, Hausmann, ou Höch22 (voir fig. 8 et 9).

  • 23 Alexandre Rodtchenko, “Transformation de l’artiste” [1936], Écrits complets sur l’art, l’architectu (...)
  • 24 Cf. Gustav Klustsis, “Le photomontage comme nouvel aspect de l’art d’agitation” [1931], repris dans (...)

7Si, en URSS, l’imbroglio de la chronologie semble moins difficile à débrouiller, les querelles d’antériorité n’en existent pas moins. El Lissitzky réalise ses premiers photomontages en 1922 pour illustrer un livre d’Ilya Ehrenburg. Dans un texte autobiographique, Alexandre Rodtchenko a inscrit en face des années “1921-1922” : « Le photomontage dont je peux me considérer comme le créateur en URSS23. » Primauté contestée par Gustav Klutsis dont La Ville dynamique, composée en 1919, mais publiée ultérieurement, constituerait, selon lui, le premier spécimen de photomontage soviétique24.

8Souvent considérée comme futile, ou stérile, la mise au point d’une chronologie de l’invention aussi précise que possible présente pourtant deux intérêts de taille. Outre qu’elle concourt à l’établissement de la vérité historique – ce qui n’est pas la moindre des choses –, cette chronique révèle surtout l’importance qu’attribuaient les avant-gardes aux questions d’antériorité. Se développe en effet, dans les textes de l’époque ou dans les témoignages plus tardifs, une véritable rhétorique de l’origine dont la signification historique, elle, ne peut être négligée.

  • 25 L. Moholy-Nagy, “La réclame photoplastique”, art. cit., p. 190. « Photoplastique » est le nom que d (...)
  • 26 Id., “On Art and the Photograph”, The Technology Review, n° 8, juin 1945, p. 491-522, repris dans i (...)
  • 27 Cf. id., “The Making of a Photogram or Painting with Light. Shown in exhibition at Museum of Modern (...)

9Ces discours de l’origine se composent de plusieurs strates. La première est constituée par les réclamations de bonne foi d’artistes persuadés d’avoir élaboré des formes nouvelles et qui souhaitent simplement faire valoir leurs prérogatives d’inventeur. Parallèlement à ces réclamations d’antériorité personnelle, se développe également, dans les textes et les témoignages des avant-gardes, une deuxième forme de revendication d’antécédents, plus rétroactive encore et pas toujours nominative. C’est l’attitude qui consiste à établir une sorte de préhistoire de l’invention en recherchant d’éventuels précurseurs. C’est notamment ce que font Hausmann et Höch lorsqu’ils inscrivent le principe du photomontage dans la tradition populaire des mémentos militaires du xixe siècle. C’est également la stratégie adoptée par Moholy-Nagy lorsqu’il écrit : « Les poissons d’avril des journaux illustrés tentent depuis longtemps déjà, grâce au montage de fragments photographiques hétéroclites et à d’habiles retouches, d’obtenir une représentation réaliste de “l’insensé”. Ces photomontages furent les prémices des nouvelles et futures “photoplastiques”.25 » Ou encore lorsqu’il associe la technique du photogramme « à l’expérience fondamentale, faite par Fox Talbot en 1835, qui consistait à poser un morceau de dentelle directement sur du papier photosensible26 », voire à celle plus ancienne de Thomas Wedgwood et Humphrey Davy27. Ce besoin d’instaurer des précédents, qui semble chez les avant-gardes tout autant récurrent que celui de revendiquer la paternité d’une invention, s’explique aisément. Pour celui qui tente ainsi de reporter l’invention à des temps immémoriaux en désignant des pratiques ou des précurseurs ancestraux, c’est une manière de faire comprendre que s’il ne peut s’attribuer les lauriers de l’inventeur, ils ne doivent pas non plus revenir à l’un de ses concurrents contemporains.

10Si la manie de l’antériorité est particulièrement répandue chez les artistes des avant-gardes, elle l’est peut-être plus encore dans la communauté historienne. Il n’est qu’à consulter la plupart des textes importants sur le photogramme et le photomontage pour constater qu’ils comportent tous un plus ou moins long développement sur leurs origines. Aux deux premières strates du discours de l’origine s’en superpose donc une troisième. Il faut en rappeler brièvement les caractéristiques avant de l’analyser.

  • 28 D. Ades, op. cit., p. 7. Sur la question des origines du photomontage au xixe siècle, voir égalemen (...)
  • 29 Lors de son intervention au colloque “Perspectivas actuales en la conservación-restauración de mate (...)
  • 30 Cf. Benito de Montfort, “Communication intéressante”, La Lumière, n° 3, 23 fév. 1851, p. 9 ; id., “ (...)
  • 31 Cf. Robert Bosshard, Erinnerung an die Dienstzeit. Fotografien der Jahrhundertwende, Essen, Fotogra (...)
  • 32 A. A. [Anna Atkins], British Algæ, Cyanotype Impressions, Sevenoaks, Chez l’auteur, 1843-1853 ; Cha (...)
  • 33 Cf. Françoise Heilbrun, Michael Pantazzi, Album de collages de l’Angleterre victorienne, Paris, RMN (...)
  • 34 Aaron Scharf, Art and Photography, Londres, Penguin Books, 1974, p. 299. Sur les récréations, voir (...)

11L’usage du photogramme et du photomontage est en effet attesté dès les débuts du médium. C’est un poncif de rappeler que l’ensemble des premiers expérimentateurs – Niépce, Daguerre, Talbot, ou Bayard (voir fig. 18) – disposaient divers objets ou végétaux à même la surface sensible pour tester sa réactivité à la lumière (pour deux d’entre eux, au moins, des exemples subsistent). Il en va de même avec le photomontage. « À peine la photographie était-elle inventée que déjà on la manipulait », écrit Dawn Ades28. Ainsi existe-t-il des spécimens de montages de daguerréotypes où plusieurs plaques se chevauchent pour tenter de reconstituer une continuité visuelle29. Mais c’est évidemment avec la technique plus souple du négatif papier que la pratique du photomontage put se généraliser. Dès les premiers numéros du journal La Lumière, puis dans de multiples manuels, sont en effet proposés aux praticiens ce que l’on appelle joliment, dans le jargon de l’époque, des « trucs » ou des « ficelles » de laboratoire pour ajouter un fond dégradé à un portrait, un ciel nuageux à un paysage ou pour rassembler des personnages photographiés séparément30. En dehors de leur emploi courant dans les studios de photographie, ces techniques, dont le but est de faire exister photographiquement une scène qui n’a pas eu lieu dans la réalité, trouveront une application toute naturelle dans la création ou dans la falsification. Ce sont par exemple les compositions d’Oscar Rejlander ou d’Henry Peach Robinson dans les années 1850 et 1860, ou encore les reconstitutions des scènes de la Commune par Eugène Appert en 1871, pour ne citer que quelques cas parmi les plus connus. À partir des années 1860 se développe également toute une iconographie populaire constituée de photomontages plus ou moins élaborés : des cartes de visite “mosaïque”, des mémentos militaires ornementés, etc.31(fig. 13 à 16). Les applications du photogramme sont beaucoup moins courantes que celles du photomontage. Il en existe cependant quelques-unes dans le domaine scientifique : pour mesurer, par exemple, la transparence de certains matériaux (voir fig. 19), pour constituer des herbiers photographiques, comme le firent Anna Atkins à partir de 1843, puis Charles Francis Himes en 1868, ou encore pour fixer la silhouette d’insectes, comme le préconisait le biologiste Paul Lindner dans son ouvrage de 1920 intitulé Photographie ohne Kamera32. Parallèlement à ces applications occasionnelles ou courantes, photogrammes et photomontages intègrent également le registre des pratiques ludiques, ce que la fin du xixe siècle désigne sous l’appellation générique de récréations photographiques (fig. 12 et 20). Dans les années 1860-1870, aux États-Unis ou en Grande-Bretagne, il est relativement courant que les jeunes filles de bonne famille possèdent un « album de présentation » dans lequel les proches sont réunis selon de fantaisistes combinaisons photographiques33 (voir fig. 17). Mais c’est surtout avec le développement de la photographie amateur, à partir des années 1880, que se met en place un véritable répertoire de divertissements photographiques. Les amateurs sont, par exemple, conviés à réaliser des photo-caricatures en se photographiant dans des miroirs déformants, en utilisant des points de vue inhabituels (d’en bas ou d’en haut) pour allonger ou rétrécir les corps, et bien sûr en employant la colle et les ciseaux pour engendrer d’étranges animaux à figure humaine, des adultes à tête d’enfant ou de petits bonhommes surmontés d’un monumental encéphale, etc. Dans l’abondant répertoire de ces passe-temps photographiques figure également le photogramme. « Là encore, comme pour le photomontage, le procédé a été employé pour l’amusement des amateurs dans les premières années de ce siècle et avant », écrit Aaron Scharf en 196834.

12Après avoir ainsi rappelé les origines ludiques ou pratiques du photogramme et du photomontage, il convient de tenter de comprendre pourquoi les histoires de la photographie y font si abondamment référence. Il faut bien le reconnaître, ici aussi, le recours à l’antériorité est une manière commode, au mieux, de déplacer, au pire, d’éluder la question de l’invention. En cela, la stratégie des historiens ne diffère parfois guère de celle des artistes. Égrener la longue litanie des précurseurs d’un procédé, c’est souvent éviter de désigner précisément son inventeur.

  • 35 Marc Bloch, “L’idole des origines”, Apologie pour l’histoire ou Métier d’historien [1949], Paris, A (...)

13Au-delà de ces stratégies de contournement, ce recours répété à l’antériorité est aussi un symptôme de la discipline historique. L’historien aime les origines. Il semble irrésistiblement attiré par les premiers pas, les commencements chancelants ou flamboyants. Il est fasciné, parfois jusqu’à l’hypnose, par le matin des faits. Cette « obsession embryogénique35 », comme l’appelle Marc Bloch dans les quelques pages remarquables qu’il a consacrées à cette question, se comprend. L’historien qui y cède troque un instant son labeur habituel (réputé aride) contre la forme plus séduisante de l’enquête policière. À la manière du détective, chargé de traquer le meurtrier dont l’empreinte a été retrouvée sur le lieu du crime, l’historien en quête d’origine doit remonter à la source des faits. Son investigation aura ensuite, pour le lecteur, tous les attraits du suspens, de l’enchaînement narratif et du dénouement. Mais toute médaille a son revers, et cette perspective historique, tout attrayante qu’elle soit pour l’enquêteur et son lecteur, n’est pas sans poser quelques problèmes théoriques.

  • 36 Michel Foucault, “Nietzsche, la généalogie, l’histoire” [1971], Dits et Écrits (sous la direction d (...)

14Au premier chef, la quête des origines est sans fin. Elle est un point dans le temps toujours indéfiniment reculé. Car il est toujours possible de trouver un prédécesseur au précurseur, puis un précédent au prédécesseur du précurseur, et ainsi de suite. Par ailleurs, l’origine est trompeuse. Elle laisse accroire qu’elle est un lieu de vérité absolue, qu’en son sein l’essence même des êtres et des choses se trouverait repliée, comme préservée dans un état de pureté virginale, à l’aube de toute altération. « On aime à croire, écrit Michel Foucault, qu’à leur début les choses étaient en leur perfection36. »

  • 37 M. Bloch, op. cit., p. 54.
  • 38 Id., Histoire et Historiens (textes réunis par Étienne Bloch), Paris, A. Colin, 1995, p. 105.

15Une autre difficulté réside dans l’ambivalence même du mot « origine » qui signifie tout à la fois le commencement et la cause et prête, de ce fait, à confusion. « Pour le vocabulaire courant, les origines sont un commencement qui explique. Pis encore : qui suffit à expliquer. Là est l’ambiguïté ; là est le danger37 », écrit Bloch. Car il va de soi que si la connaissance des commencements d’un phénomène historique peut aider à le comprendre, elle ne suffit pas à l’expliquer. « Mettre à jour le germe, ce n’est pas déceler les causes de la germination », explique ailleurs Bloch38.

  • 39 Roger Chartier, “‘La chimère de l’origine’. Foucault, les Lumières et la Révolution française”, Au (...)
  • 40 Cf. Robert Spaemann, “Téléologie et téléonomie”, in Michel Bastit, Jean-Jacques Wunenburger (dir.), (...)

16« Lorsqu’elle succombe à la “chimère de l’origine”, l’histoire charrie, sans en avoir claire conscience, plusieurs présupposés : que chaque moment historique est une totalité homogène, dotée d’une signification idéale et unique présente en chacune des manifestations qui l’expriment ; que le devenir historique est organisé comme une continuité nécessaire ; que les faits s’enchaînent et s’engendrent en un flux ininterrompu, qui permet de décider que l’un est “cause” ou “origine” de l’autre39. » Roger Chartier l’explique ici remarquablement, la fascination pour l’origine est la marque d’une conception évolutionniste de l’histoire : de la mise à jour des commencements doit découler un enchaînement naturel du récit historique, un continuum sans heurt, ni rupture. Or, les leçons de la Nouvelle Histoire, celles de Foucault, ont appris aux historiens à se méfier de ces logiques trop clairement orientées. Et ceci d’autant plus que cette pensée évolutionniste se double généralement d’une perception téléologique de l’histoire40. Qu’elle soit considérée comme commencement ou comme cause, l’origine semble, en effet, toujours appeler une fin, voire une finalité. La recherche de l’origine a souvent pour conséquence d’enfermer l’historien qui la mène dans un strict système de cause à effet : l’origine étant la cause dont la finalité sera l’effet. Or, là aussi, il convient d’être prudent vis-à-vis d’une logique par trop déterminée, d’une pensée historique précédée de l’axiome de son résultat. L’obsession de la finalité n’est guère moins aveuglante que celle de l’origine. Elle conduit souvent à analyser les faits à travers le seul prisme de leur devenir.

  • 41 Jorge Luis Borges, “Les précurseurs de Kafka”, Enquêtes, Paris, Gallimard, 1967, p. 147.
  • 42 Ibid.
  • 43 « Il n’est jamais mauvais de commencer par un mea-culpa », écrivait autrefois M. Bloch (M. Bloch, o (...)

17Pour celui qui aborde l’histoire du photogramme ou du photomontage, les dangers de l’embryogénie ou de la téléologie sont bien réels. Il est, certes, tout à fait tentant d’envisager la photographie montée et sans appareil du xixe siècle comme l’origine ou la préfiguration du vocabulaire esthétique des avant-gardes historiques. Mais cela ne va pas sans poser quelques problèmes théoriques et méthodologiques. Car chercher l’origine des photogrammes ou des photomontages d’avant-garde dans les techniques du xixe siècle, c’est risquer de penser que ces dernières recèlent une sorte de vérité immanente qu’il suffirait de mettre à jour pour comprendre et expliquer les images d’un Man Ray ou d’un Hausmann. S’en tenir à une simple relation de filiation, entre l’usage de ces techniques au xixe et au xxe siècle, comme si l’une avait naturellement enfanté l’autre, c’est surtout prendre le problème à l’envers. Dans un article de 1951, intitulé “Les précurseurs de Kafka”, Jorge Luis Borges a magnifiquement démontré que le sens de formation de l’histoire n’était pas toujours le plus attendu, que les schémas évolutionnistes ou téléologiques étaient définitivement trop simples. Borges note que « le poème Fears and Scruples de Robert Browning annonce l’œuvre de Kafka41 », mais prend garde, en même temps, de préciser que c’est la lecture de La Métamorphose ou du Procès qui a sensiblement modifié notre perception de Browning. Ainsi, conclut Borges, « chaque écrivain crée ses précurseurs42 ». Il en va exactement de même avec le photogramme et le photomontage. Sans doute n’attacherions-nous guère d’intérêt à ces usages techniques ou ludiques du xixe siècle, si les artistes des avant-gardes ne s’en étaient emparés. En histoire de la photographie, les notions de « précurseur », de « préfiguration », ou d’« anticipation » – comme ailleurs les “prophéties” de Nostradamus – devront donc être considérées avec la plus grande circonspection. Et ceci d’autant plus que les usages de la photographie montée ou sans appareil du xixe siècle présentent un véritable intérêt en tant que tels. Il n’est pas nécessaire de les observer à travers le seul filtre des avant-gardes pour en faire un matériau digne de l’étude historienne. Bien au contraire, les analyser dans la seule perspective de leur devenir moderniste, c’est risquer de passer à côté de très beaux sujets historiques, c’est, pour le dire plus familièrement, voir l’histoire « par le petit bout de la lorgnette»43.

  • 44 Cf. Friedrich Nietzsche, Généalogie de la morale [1887] (traduit de l’allemand par Éric Blondel, Ol (...)
  • 45 M. Foucault, art. cit., p. 1016.
  • 46 Ibid., p. 1009.

18Ni chimère des origines, ni illusion téléologique, donc. Doit-on cependant renoncer à suivre le développement d’une forme, le mouvement d’une technique, ou d’une pratique, à travers différents temps ou lieux ? Dans un texte remarquable, qui mériterait une place de choix dans les anthologies de méthodologie historique, Michel Foucault propose un autre modèle d’analyse : la généalogie. Élaborée à partir de sa lecture de la Généalogie de la morale de Friedrich Nietzsche44, cette méthode alternative s’oppose tout d’abord à la fascination pour les commencements ou à la perception évolutionniste de l’histoire. La généalogie cherche à systématiquement briser tout ce qui, dans l’enchaînement des faits historiques, apparaît comme un trop calme mouvement continu, tout ce qui semble partir d’une origine idéale pour aboutir « naturellement » à une finalité logique. « Il y a toute une tradition de l’histoire (théologique ou rationaliste) qui tend à dissoudre l’événement singulier dans une continuité idéale – mouvement téléologique ou enchaînement naturel. L’histoire “effective” fait ressurgir l’événement dans ce qu’il peut avoir d’unique et d’aigu45. » Cette histoire « effective » (c’est la wirkliche Historie décrite par Nietzsche) implique donc une certaine acuité aux chemins de traverse, aux désorientations ou discontinuités du temps, aux accidents de parcours, aux failles et aux pauses de l’histoire, aux singularités et aux complexités de ses acteurs, aux différences entre le discours et la pratique… aux raretés, etc. « La généalogie, écrit encore Foucault, ne prétend pas remonter le temps pour rétablir une grande continuité par-delà la dispersion de l’oubli ; sa tâche n’est pas de montrer que le passé est encore là, bien vivant dans le présent, l’animant encore en secret, après avoir imposé à toutes les traverses du parcours une forme dessinée dès le départ. Rien qui ressemblerait à l’évolution d’une espèce, au destin d’un peuple. Suivre la filière complexe de la provenance, c’est au contraire maintenir ce qui s’est passé dans la dispersion qui lui est propre : c’est repérer les accidents, les infimes déviations – ou au contraire les retournements complets –, les erreurs, les fautes d’appréciation, les mauvais calculs qui ont donné naissance à ce qui existe et vaut pour nous ; c’est découvrir qu’à la racine de ce que nous connaissons et de ce que nous sommes il n’y a point la vérité de l’être, mais l’extériorité de l’accident46. »

  • 47 Cf. Jacques Bouveresse, Prodiges et Vertiges de l’analogie. De l’abus des belles-lettres dans la pe (...)
  • 48 Robert Bonnaud, Le Système de l’histoire, Paris, Fayard, 1989, p. 132.
  • 49 Cf. Gilles Deleuze, “Le concept de généalogie”, Nietzsche et la philosophie, Paris, Puf, 1962, p. 3

19La méthode proposée par Foucault suppose donc que l’historien ne se contente pas des analogies de la généalogie. Il doit résister à ces « vertiges de l’analogie », dénoncés encore récemment par Jacques Bouveresse, à la suite de l’affaire « Sokal et Bricmont47 ». Car, véritables chausse-trappes de la pensée, l’analogie et la cohorte de ses inévitables corollaires – coïncidences fortuites, fausses concordances, insidieuses similitudes, etc. – sont bien souvent à l’origine d’un réductionnisme pervers. « Méfions-nous de l’analogie dévoyée, du comparatisme dévergondé, écrit Robert Bonnaud. [...] Méfions-nous de l’analogisme, de la tendance au nivellement, à l’aplanissement général, au gommage des différences, du confusionnisme pour qui tout est égal à tout, pour qui l’avant et l’après, hier, aujourd’hui et demain sont finalement identiques48. » Complice d’une pensée de la finalité, la généalogie simplement analogique ne fait en somme que retomber dans la téléologie. L’historien « généalogiquement orienté » doit donc être davantage attentif aux variants qu’aux invariants. « Généalogie veut donc dire origine ou naissance, mais aussi différence ou distance dans l’origine », écrit Gilles Deleuze dans “Le concept de généalogie”, le premier chapitre de son livre sur Nietzsche49. Pour être véritablement effective, la généalogie devra donc être différentielle.

20Ce travail de différenciation devra de surcroît s’effectuer tant au niveau micro- que macro-historique. L’établissement d’une chronologie aussi précise que possible des premiers usages du photogramme par les avant-gardes ne doit pas, par exemple, occulter la singularité des trois expérimentateurs initiaux. Car s’il y a bel et bien eu contagion entre Schad, Man Ray et Moholy-Nagy, celle-ci s’est limitée à la propagation du processus technique. Chacun des trois opérateurs a ensuite développé un projet autonome selon ses propres préoccupations esthétiques. Ainsi, les photogrammes de Schad s’inscrivent-ils directement dans la lignée des collages dadaïstes, des accumulations de rebuts hétéroclites et insignifiants : coupures de journaux, morceaux de ficelle, bouts de chiffons ou de coton, etc. La démarche de Man Ray est plus attentive aux objets. Chacun des “objets de son affection” (pour parodier le titre d’un de ses livres) semble avoir été choisi pour sa forme élémentaire, immédiatement reconnaissable. Associés à d’autres, dans la tradition surréaliste de la “rencontre fortuite” ou du “cadavre exquis”, ils recomposent des sortes de rébus visuels, des scènes énigmatiques ou simplement ludiques. Quant aux photogrammes de Moholy-Nagy, ils sont davantage constructivistes dans la forme comme dans l’esprit. Dans la forme, parce qu’ils rappellent, tout du moins dans les premier temps, les compositions géométriques des Prouns de Lissitzky ; dans l’esprit, parce qu’ils s’inscrivent dans une recherche de type expérimental dont l’objet est l’essence même du médium : la lumière. La singularité de ces trois projets esthétiques, aisément constatable lorsqu’ils sont mis côte-à-côte, rend donc caduque toute accusation de plagiat.

  • 50 Cf. David Evans, John Heartfield. AIZ/VI. 1930-1938, New York, Kent Fine Art, 1992.
  • 51 Sur la photoplastique de Moholy-Nagy voir Irene-Charlotte Lusk, Montagen ins Blaue. László Moholy-N (...)

21Il en va de même pour le photomontage : la généalogie de sa réinvention moderne ne doit pas, non plus, cacher la très grande disparité des productions. Ainsi les premiers photomontages dadaïstes se caractérisent-ils par la destructuration et la saturation de l’espace visuel. Mais lorsque le photomontage devient le vecteur d’un engagement politique, la cacophonie visuelle cède la place à une image nécessairement plus lisible comme le démontrent, à partir de 1930, les productions militantes de John Heartfield pour le Arbeiter Illustrierte Zeitung, puis pour le Volk Illustrierte50. En URSS, à l’exception des premières compositions de Rodtchenko, qui restent encore très surchargées, les photomontages de Gustav Klutsis, Sergei Senkin ou El Lissitzky s’inscrivent, dès le début des années 1920, dans la logique de la propagande politique et sont, par conséquent, davantage épurés, plus proches des compositions sur fond blanc des constructivistes. C’est cette forme de photomontage épuré, avec de larges pans de blanc ou des aplats de couleurs, qui, dans l’Europe des années 1920 et 1930, est sans doute la plus répandue à travers les productions artistiques ou appliquées de Moholy-Nagy51, Cas Oorthuys, Evzen Markalous, Piet Zwart, Willi Baumeister et quelques autres. Dans les années 1930 et suivantes, les surréalistes, comme Georges Hugnet (voir fig. 11), Karel Teige, Jindrich Styrsky, ou quelques autres renoueront avec le chahut visuel des dadaïstes, mais en privilégiant cependant le principe des associations d’idées, déjà mis en œuvre dans les “cadavres exquis”.

  • 52 Philippe Dubois, L’Acte photographique et autres essais, Paris, Nathan, 1990, p. 169.
  • 53 Richard Hiepe, cité par Lucia Moholy, Marginalien zu Moholy-Nagy. Dokumentarische Ungereimtheiten, (...)
  • 54 Louis Aragon, Les Collages, Paris, Hermann, 1980, p. 69, note 1.
  • 55 Man Ray, cité par E. de l’Écotais, op. cit., p. 456 ; L. Moholy-Nagy, “Photographie, mise en forme (...)
  • 56 Edward Steichen, “Commercial Photography”, Annual of American Design, 1931, p. 159, cité par Benjam (...)

22Le principe de la généalogie différentielle doit ensuite être appliqué à un plus large champ temporel. Il ne peut suffire d’inscrire simplement le photogramme et le photomontage dans la tradition des techniques du xixe siècle. Il faut montrer ce en quoi ils constituent une rupture. Et c’est bien là qu’apparaît le problème. Car, contre toute attente, et à rebours d’un discours traditionnellement admis, il faut bien reconnaître que le photogramme et le photomontage ne renouvellent pas fondamentalement les pratiques. Du point de vue de la pratique photographique – cela vient d’être démontré – la technique utilisée par les artistes des avant-gardes ne diffère guère de celle des opérateurs du xixe siècle. Du point de vue de la pratique artistique, le photogramme et le photomontage ne constituent pas non plus une véritable rupture structurelle. Pour le comprendre, il faut rappeler que la peinture se fait par adjonction de matériaux sur la toile, tandis que la photographie fonctionne davantage sur un principe soustractif. La photographie, écrit Philippe Dubois, est « un prélèvement dans le monde, une soustraction qui opère en bloc. Le photographe n’est pas du tout [comme le peintre] dans la position de remplir progressivement un cadre vide et vierge, déjà-là. Son geste consiste plutôt à soustraire d’un coup tout un espace “plein”, déjà rempli, à un continu52. » Plusieurs commentateurs ont observé que la photographie montée et sans appareil fonctionnait selon un même principe : Richard Hiepe décrit le photogramme comme un « Belichtungsmontage », tandis qu’Aaron Scharf le définit comme une sorte d’« auto-recorded collage53 ». Cela tient au fait que dans les deux cas l’opérateur est confronté à une surface vierge qu’il va progressivement emplir par des ajouts successifs : pour le photomontage, il assemble des fragments de photographies sur la feuille blanche, tandis que pour le photogramme, il superpose des objets plus ou moins translucides sur le papier sensible. En ce sens, photogrammes et photomontages relèvent, selon les mots d’Aragon, d’« une opération philosophique de même caractère54 » ; ils fonctionnent selon un semblable principe d’adjonction. Il n’est d’ailleurs qu’à mieux regarder les photogrammes et les photomontages pour constater que l’organisation des formes dans l’espace de l’image s’appuie bien davantage sur le centre que sur les bords, selon un modèle plus pictural que photographique. Ainsi, en termes structurels, photogrammes et photomontages sont moins proches de la photographie que de la peinture, et représentent davantage une forme de continuité que de rupture par rapport à cette dernière. C’est ce que confirme Man Ray lorsqu’il décrit ses photogrammes comme une sorte de « peinture avec de la lumière », ou Moholy-Nagy lorsqu’il écrit à propos des siens : « Le support photosensible – plaque ou papier – est une tabula rasa, une page vierge sur laquelle le photographe peut écrire avec la lumière, tout comme le peintre travaille souverainement à sa toile avec ses outils : le pinceau et les pigments55. » C’est encore ce que sous-entend cette critique d’Edward Steichen à l’égard du « photographe européen moderne » qui, selon lui, ne serait toujours pas dépêtré d’une certaine forme de pictorialisme : « Il imitait encore son ami le peintre avec le soi-disant photomontage. Il a simplement choisi le peintre moderne comme modèle56. »

  • 57 Harold Rosenberg, La Tradition du nouveau (trad. Anne Marchand), Paris, Minuit, 1962.

23À l’orée des années 1920, le photogramme et le photomontage ne représentent donc rien d’inédit, tant sur le plan technique que plastique. Comment comprendre dès lors ces innombrables réclamations d’antériorité, dont le caractère quasi obsessionnel (chez certains) a été rappelé en préambule ? Comment interpréter l’entêtement des artistes à revendiquer l’originalité d’une invention qui n’en semble finalement pas une ? Que dire enfin de l’usage de techniques archaïsantes par des aavant-gardesqui sein sontaites, fpr ailleurs, ls chauntes de lainnovtion ?Car s’il yst un lieitotsv cans le prjet auvant-gardste, c’est rien delui qe l’ouiginalité Il n’est du’à melsre les ranifestas et les pextes rhéoriques ee l’étoque,pour constater que l’oaologie pu nouveau< yest sans desseuréalfireme, dacomparnée desson inmaneuable,corollaires: le pénoide la teadition a class="footnotecall" id="bodyftn56" href="#ftn46" 57.

  • 46 ostchenko,/span>, “LRéfexitos à sarti [19739, Dcrits , Hp. cit., p. 498

23 S auan etceptiele carspartirclier dausfu urstme,qe photomontage ne le photogramme cfurnt les pramières cechniques ahotographiques.à anoir été ctilisée spar les avant-gardes nrtistiques ouropéen e L caractère qhybrde dasces techniques a motériallement ahotographiques. mis ltructurelle.ent ahctural , (arce qu’iaddtivems)a mura eans apuun deute lfnoirsé cenr abs=imiltion,par les avant-gardes Il est froblble rue p’atilistion de lcs pramières cechniques ahotographiques.ura ensuite,lfnciité loacciptition,par les avtistes uvant-gardste, de la photographie qirectem c’est à-cdre avec lppareil ft sans aontage. Il ast é cett gard dout à fait tymptoatiquesque noumbr des prus pmposrtntssreprésenteats de avant-gardes n mausmann.,Lissitzky ,Moholy-Nagy lu enchte,aodtchenko,– es soment d’bord hssé spar lesphotogramme ou de photomontage nvant e’bord r la photographie mirectem.« <’est e ceuse do met photomontages pue nj commencaisp paire moi-ême desla photographie », explique aodtchenko,a class="footnotecall" id="bodyftn56" href="#ftn56" 46.

  • 461/span> Cf. DAthuyrxDnt:o/span>, La Tradnsiguration du vbnalo. ne ahilosophie, Paris, HSuill 1989,

237/span>Le pravail deabs=imiltion,pesla photographie entram lec le photogramme et le photomontage.,s’itend t donc nsuite ê d’autres,arpliqation du médium L ahotographiqs dencuentaire,, seienctfiquem ou mjdiqia re,, se remosrtngeou d’umatiurs, lonstituerest dés lors cdenouveauLa Tradnsiguration du vbnalo/em>, P’une aes coractériseiques omposrtntss ee l’brtmoderne ce contimporeai a class="footnotecall" id="bodyftn56" href="#ftn56" 461/s>.

  • 462/span> ManxMohisen/span>, “Les pyux cnchatérs, Ae Révolution furréalistes/em>, Pn° 1 19e débc 19324 p. 42.
  • /ul>

    238/span> Lateadnsiguration d  », omme le dstt MinxMPrrte -outselles /em> qui aestendésospèrment vide edeuis pue larchel Duhamp t a baposéssa tign,aure, ees techniques du

22 ans un teavail décemts tichel FPhiertia mantré que leaistoire de l tontition doderne ce la photographie qievit selpenser qn dux cemps,a class="footnotecall" id="bodyftn56" href="#ftn56">(6.< l y a toutee’bord dans la lux ime dmotio d pspan style="font-variant:small-caps;">xixe siècle, sne s godernisé ctili » qui,coroes pnd bux déseloppement de papliqation dhotographiques.ans defférents tsctuer ee l’btivisé,hiuaine (cience, pencuentaiion cemmerci, eeisi r etc. )et dunt lAlert La Trotographie moderne /em>(64/a>.< Aparaît lnsuite ne s goconnessodernisé », mase en fuvre du xxe siècle,seus leampoulson des favant-gardes pt queivient selon lPhierti,tign,e « na finace la podernisé ctilia class="footnotecall" id="bodyftn56" href="#ftn56" 46 », oest à-cdre armprenavec la lalenr adusage dnitiaul ds techniques du’elle smploye. Écette peemièrescntiité l’en subiituenmependant lne soconnes L’ntiité lem>Lropsaïues/em>,dst surplan tm par lne sntiité lem>Lrotiques/em>. DLs techniques dt les pormes du’elle pntgndre t de meurnt lichatées, landis que la r fonalité dst confertig. C’est cien là ,dans ce te peadnsiguration de fordtionn<,que ls setuend la faos lo pritsre defférentiellréclama par lne sistoire dui seinvotdait dénéalogiquement orienté, et ra neuveau<é rvendiquee par les arant-gardes IAdre pretansh’avant par aitesent compres lorsqueil écritant : « ITutes lhoses sont mppelé e à d’autres,sntiité sque celle du’en lesr abtraibtegénéral,sent C’est cême du msariticelponscint de mesr untiité lhemières (anifoule pour ca proeière,faos ln sbjet eunt lo ne seit à luoi ilssera, ap puseravtr)que ls sdducsent-certaine propreité translcndant esqui sey arttachert(6. »

/div> /div> div cd="botes">class="siction> span class="pexte">Nots,a class="fgo-top"titre="fHautde lage href="#frticle -377> simgalte="" src="mages /btians-go-top.gif" width="1" hreighe="1" h/>/a>class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn41">1/s>. Raol cspan style="font-variant:small-caps;">xausmann./span>, PCur iert Dada/em>, Paris, GAllia 1992. p. 411

< class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn42>22/s>. Wlternprspan style="font-variant:small-caps;">rnjam is/span>, “LPtit sistoire de la photographie (praduicion d’uAdre pGunthrta) Dcudes,dhotographiques./em>, Pn° 1 1nov 19396 p. 47

< class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn4">(.Cf. FrlhiseM. Fieusüs, oDas Ftogramme nace r Kuns des a20 Jachrhunesrs. CDe aunesre Sete de nprile npFtogramfe ouhn Kaferca/em>, PClogie ,pDuonta Buchertlag 1990, p. 122-37et r428-430.Sur la photogramme, ioir étglement pem>od., pem>Protograpmes /em>, Paris, Nathan, 19908; iichel FPspan style="font-variant:small-caps;">ohierti /span>,(ir=.) DUnmonde,non pbjettif.en protographie /em>, Paris, Galemier Thssai Hrocl d2003.Paricemmeodté, djesploye. icile temme de photomramme paur césogn,e idis tichtment les protographies suns appareil du Schad, Me Man Ray eu de poholy-Nagy. /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn4">44/a>.Cf. Fan Raspan style="font-variant:small-caps;">oa-/span>, LAutoporraits/em>, Paris, HSughrts 19664 p. 4119; iem>od., pLan Ray eFuto-raphe (pnterpienwd’uIme lne Lebeer) L’Acrtvivant /em>, Pn° 44 1novembr d1973 p. 126 /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn4">55/a>.Cf. FEmaneelle lspan style="font-variant:small-caps;">de l’Écotais, oan Ray .Ray graphies /em>, Paris, HLéoSchaer a200. p. 415 /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn4">(6/a>.oa-/span>, LAutoporraits, p. cit./em>. p. 4119; iem>od., pem>Cfamp dépliciex. CAleumde photographies /em> (tréfice de lTrstanc Tzra, Paris, MSciésé lénéral,sdeampooimmier t d’adit,on c1922; iJenc Cspan style="font-variant:small-caps;">ohhtmu, “Lestres uverae ê dM.Mon Ray, chotographe eaéritcan”, dem>Les CFuille lisbr /em>, Pavril-maic1922 p. 4134-135repri.ans d. de l’Écotais, op. cit., p. 4166 /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn47> 7/a>.oa-/span>, LAutoporraits, p. cit., p. 4119 /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn48">8/a>.de l’Écotais, oL Found,dhotographiquesde la pdtion dan Ray .Rcudeset insvntaire,/em>, P ée qe edotoriat sneiertsté delaris, IV 19907 p. 456)que lTzra eposrtnune conpi ds tem>Cfamp dépliciex./em>,dsnGAlleagenemn e1922 Il faut mappeler que labthev d’umpooimmiee l’étition dimitée st du415decoembr d1922 pmis luesdes avorillTzra ecfaiteit a phbliaté dns lem>Lae Cœu à cbarbs/em>,ds que dsa réfice dst sugnée deboût Il fautda donc uppose rque lTzra antrades sipcismes de rey graphies ou des aéroever du BLssitzky -Küpersi/span> E(ir=.) Dl Lissitzky .Monlr aArchte k , Typgramf,pFtogramf.Elrin,e utgnd,Bricef, icharifen, Dr d, pVrtlagce r Kuns p. 693-64),que lTzra vant par l de aem>Cfamp dépliciex./em>,du contgès,des Wemagr /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn49">9/a>.Bl Lissitzky /span>, Dit.< i, S dLssitzky -Küpersi/span> E(ir=.) Dp. cit., p. 464 /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn410">10/a>.Cf. FRaol cHspan style="font-variant:small-caps;">oasmann./span>, voir fig. 11/em>), /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn411">11/a>.Cf. FHerert <ohle ning, “LAnées 1umière,d’une ive. L photomramme pans l’esphétique descászló Moholy-N gy. (s qRenatnuHspan style="font-variant:small-caps;">oeyne/span>, ieusüs, Di, Alin staya, Laszló Moholy-N gy. Commositions sLminuses 19322-1943/em>, Paris, HCntre qeorges -Pompidur,4. 46 t 194 IAdreeascHspan style="font-variant:small-caps;">oasm/span>, Monoly-N gy. Crotographie , photogrammes /em>, Paris, HChêe ,p197, p. 134 écvoue leaipnohée que poholy-Nagy lnt pauioir a sahad,graphie mhbli©e sn1920 ens lem>LDadahonis/em>. /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn412>>12/s>.  IAounsd1920 ean Ray elsd1I tnvdpendant orf ebth othrt cre-nventeud th shotogramm», écrit Goholy-Nagy,ens lem>LVison dn sMoion aem>, PChtcago Parl cTheobal, 19847 p. 4187 LDns lne rettres dre sse à lEich SBuchloz, antm dess9208 (eprodite dns d.ckard HNeuann. (ed.) DBauauss: Ide – pForm– pZweck– pZets/em>, PFanukfua, aalemier Göppigere 19664 p.  105),Moholy-Nagy lcrit Gn pas dnoir u contaissabne de traveux de fan Ray el motent orùilssommencai saimtérssen qutrhotogramme La sieulePinflence xtérioeurnqu’il veconnautpar rapport ux photogrammes dfu pelle des oollages dMerzde fKua,ichawittrs. /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn413>>1.<. Moholy-Nagy, “PLaréclamaephotoplastique DOffst, tBuch nsd1Wererkuns /em>, P9206 p. 4386-394,repri.ans dA.staya, Lp. cit./em>. p. 4189 /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn414>>14/a>.<. Moholy-Nagy, “PPoductions-Reroductions DDe Stijl/em>, Pn° 7 pjille tc1922 p. 497-100,repri.ans dA.staya, Lp. cit., p. 4186 /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn415>>15/a>.Cf. F. Moholy-Nagy, “PLaréclamaephotoplastique od./em>. pettres sEich SBuchloz, mrt.cit.< p. 4105 /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn416>>16/a>.LBroom/em>, poholy-Nagy leprnd ce des tecmes dssemzsimiliires ette peemièrescreoositionsd’iexprimentateon quiil dfférencia d photogramme .Cf. F. Moholy-Nagy, “PLarumière, tmoyn d’iexprssionn lastique LBroom/em>, pn° 4,s9203 epri.ans dA.staya, Lp. cit., p. 4187-188 /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn417>>17/a>.oss=uth/span>, Monoly-N gy./em>, Paris, HFamamrisn c1984 p.  387-38, p32. < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn418>>18/a>.trsi/span> “P‘J par lLSut Dada Ensaissr l’aexprimnce dadaïstesde l’image /em>, Neîm , péd Jaccuelqne fampbn c1907 p. 4205 Il ne pmacmas dsé lossible desretoruverale moagazne u’àcvoue lichaecm,sans doute l’apgi-ilspu nouériodesrem>LBroom/em>,par unon pls saixsembine , amis lcinqdmot, airès,descontgès,des Wemagr /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn419>>19/a>.tchaecm/span>, oDada– pcrtvetprnti-rt, WBruxeles /em> pÉdtions de Ra sCntaissabne 19665 p. 4110

< class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn420>20. R.cHspan style="font-variant:small-caps;">oasmann./span>, op. cit., p. 456

< class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn421>21.CIbd., p. 454 LDns lne tmongn,agerapport par BH.Rochaecm /span>,(em>Lp. cit.
, p. 4110) Heataih Höh Sonfirme Mette pertstn de foatzs

< class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn422>22.Cf. FDawnArdem/span>, MPotomontage,/em>, Paris, HChêe ,p197 ; LMaudLuavis/span>, nne te pspan style="font-variant:small-caps;">uichel sns/span>, Chrstaoper lPspan style="font-variant:small-caps;">ohlli pm/span>, teics/span>, Matthew Tspan style="font-variant:small-caps;">trte lbaum/span>, Margrita Tspan style="font-variant:small-caps;">tuptzsyn/span>, Montage nvd cMderniMLsf ,p191919342aem>, PCmpbride vLodre , HMIT Prssi 1992.; iem>oFtomontagj sn1 tonlecció de l Ivam/em>, pValnce, pIvam a2000 L ahemiers praveux de fanx Ersciqui sdaent étglement pess9219ne seot las sonsisdrms icilcr, cans l’esnemble ,ils conposrtnt pleud’adémenta dhotographiques.t repèvent, e ce sens,danantage u l tontmgrienducollage < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn423>23ostchenko,/span>, “Lradnsirmanion de l’ivtistes [19736, Dcrits , Paris, Hhilippe Dova(vc. FVarvra Sspan style="font-variant:small-caps;">teian>ova/span>, “Photogontage. uaventielv/span>, MVarvra Stean>ova. Aconstructiviste lsf /em>, uLodre , HTamps dsd cHudons 1. 4178) il sumble fn effet, ue aodtchenko,lnt péalist ds premiers photomontages dn e1922paur cilustrirale mivre s’uIantArkensov/span>, M aPilers p’uHerculs/em>. DLsmivre se sfu pjaais prbli©eemis lcrtains)des shotogontages dfurnt leproditesla tome dnnéesens lem>LKino-fot/em>. DArès,déritiction ls chmmositions shbli©e dns lesPn° 1desrem>LKino-fot/em>.ux uelle foatzpéaérencie Stean>ova(onposrtnt pà ra tdeie qleud’adémenta dhotographiques. C p’est duedns lesPn°3ce la pome drevu qu’iaparaisenctls céritable premiers photomontages da aodtchenko, /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn424>224/s>.Cf. Fustav Kspan style="font-variant:small-caps;">rKustrsi, “Le photomontage nomme louvell asa tuee l’brtmdapgi-aions [19731] uecanche,-Bolé /span>, oL FCnstructiviste druse. E/em>DTypgramhies ot photomontages /em>, Paris, HFamamrisn c1991 p.  14 ; LM dTuptzsyn/span>, DTh sSovet Zrotographi,s920419387/em>, Neew Hvecn uLodre , HYl,sdUeiertsty Prssi 19926 p. 49-34 /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn425>22.<. Moholy-Nagy, “PLaréclamaephotoplastique < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn426>23.CI., pLOnpcrtvsd cth srotographi DTh sTchnilogiy Reienw/em>, pn° 8 pjil e1945 p. 4491-522 pepri.ans dem>od., pem>Printure arotographie mFilmet autres ecrit sur la frotographie /em>, Peîm , péd Ja. fampbn c1903 p. 1236

< class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn427>237/s>.Cf. Fem>od.
, pLTh sMakingaofPsarotograpm o lPantitngawithdLighe LShow dn sexhibtionsdat MuseumaofPMderniMAti cemmeunqué e phemssspour leaexpsitionsdem>oHow toemikePsarotograpm/em>, Neew York pohMA 19842 epri.ans dA.staya, Lp. cit., p. 4204 /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn428>238/s>.rdem/span>, Mp. cit., p. 47.Sur la pqestion de originas du xix
eapp>e siècle, soir étglement : Jmps drspan style="font-variant:small-caps;">roremman/span>, DirPCoke/span>,E(ir=.) DOe dHudre d Yars aofPhotographyic Hstori. Dnsaiy cmt Hono lofPBeauontaNeewhll-/em>, pAleuuer ues nUeiertsty ofPeew Mexico Prssi 19975 p. 416-18; iichel Fspan style="font-variant:small-caps;">rFrizot/span>, DPotomontages Drotographie mtpérimental , Paris, Nathan, 12001 1n.p. /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn429>22.<.rs cdenon interpintion qaucollaoue lLPtrsa tuivs tcqtuae pntl tonttrvació -esteura ció de cateiali forograáicos (pSapp>et/sup> s Sébstiqcn u10-11 oc L2002) oapma constituems delpusieurs claque smase bort à fort

< class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn430>>30/a>.Cf. FB nntoespan style="font-variant:small-caps;">de lontafort/span>, Ae RLmière,/em>, pn° 3 p23 fév 41851 p. 49; iem>od.
, pLProccécpour lgroperplpusieurs clorraits objentu cmsoémenta ainace lormesrun semulable auchpligraphiques, Ae RLmière,/em>, pn° 7 p23 mrs a1851 p. 427; iO.d. dRis-Pqueoi/span>, PTuct ot pFielle d’utiuler /em>, Paris, HChr l< dMendl ,e Id J19702]

< class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn431>>31/a>.Cf. FRoert rossard /span>, Plrin,e utgdsdhireCDe stizet.< Ftogramfe ace r achrhunesrswedre/sm>, PEsenc,pFtogramfisch sSmamlutgdim MuseumaFolkwang 19903

< class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn432>>3.rtkinm/span>,] LBrtioshpAlgæ HCyn>otyps Imprssionn /em>, PSvendoak, HChezl’bueur.,a1843-1853; iChr l< dFanucs lHspan style="font-variant:small-caps;">oime
, oL afdPrntis: Or Glimpe ba Zrotographi./em>, Pahiladl hie eB nemant & Wilons 19868; iarl cuindncm/span>, orotographie muhn Kaferca/em>, PBrtli ,Photographyisch sBiliohek,s9200

< class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn4"">(<.Cf. Franuçose eHspan style="font-variant:small-caps;">oeilb ut/span>, Mcharl FPspan style="font-variant:small-caps;">ontagzzi/span>, LAleumde pollages de c’aAngletr rs vctorian e /em>, Paris, HRMN/Édtions deuregarde c1907

< class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn434>>34/s>.oharf /span>, LArtvsd crotographi./em>, PLodre , Haengun dBooks 19674 p. 4299.Sur la récléalionn<,qoir Alert rnrgseni/span>,ot pFplix Dspan style="font-variant:small-caps;">raouin/span>, M aRcléalionn, Paris, HChr l< dMendl ,e1890(praos léatition s); iHemant Scspan style="font-variant:small-caps;">ohangus
, em>orotographiesher lZetseraereib/em>, PLeipzig cLiesgarngspVrtlag,e1890(paixséatition s); iWlternp. roodbury/span>, em>orotographiec amuseents, Neew York pTh sScovill & AdamsPCo.,19896d(irxséatition s); iC. Cspan style="font-variant:small-caps;">ohaploi/span>, Pa Trotographie mécléaliovlet rfntagiiste DRecuil du Sdiertiisenents<, ruct, fprsen-emps,dhotographiques./em>, Paris, HChr l< dMendl ,e Id J1em>vca/em>,41904]d(iux reatition s); iCémenta Cspan style="font-variant:small-caps;">ohrioux/span>, Acudes,dhotographiques./em>, Pn° 5 1novembr d1998 p. 473-96 /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn435>>35/a>.rloch/span>, AAologie pour leaistoire du Motiqe aduistoriqn,J19749, < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn436>>36/a>.roucrl t/span>, LDts ott crits ,(eus leamirecteon de lDanellrDefra, aranuçose Ewaldavec la lollagboation de Jaccuels Larapnge) P L1 Paris, Galelmagrd 12001 1. 41007

< class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn437>>37/a>.rloch/span>, Mp. cit., p. 454 /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn438>>38/s>.CI., pem>oHstoire dtt Hstoriqn< /em> (textes rupunqspar lcuan e Bloch, Paris, MA.PCloi c1905 p. 4105 /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn439>>3.ohatig.r/span>, AAu ord e la pfalaie. ELaistoire dntre qcrtaiudes,dt insquésud /em>, Paris, HAlen sMchel ,d1998 p. 4136

< class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn440>>40/a>.Cf. FRoert opaeann./span>, Di
, achel Frspan style="font-variant:small-caps;">rstiqt/span>, runenburg.r/span>,E(ir=.) Da TFnalité dsnpqestion .Pahilsophie
, Paris, HLuHamanitn, 1200, p. 1365-378 /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn441>>41/a>.rorges/span>, DEsqutes, Paris, Galelmagrd 11967 p.  147

< class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn442>>42/s>.CIbd.,/p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn443>>43/s>.  Il neest djaais pmauvis pd commenccrplpr lne mea-culpa», écritant putresaos la.rloch/span>, Mp. cit., p. 453) Il ee cfautdenc econnaitre icilues nans l’esxci-aionsde la pdcouverae ’un esuet epu contau pour ln pas deie queasient vnttiti amipeemièrescmpropch sd drcléalionnAcudes,dhotographiques./em>,

< class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn4"">444/s>.Cf. FFiqndich Siietzsher/span>, MGnéalogiqece la podal,s/em>,J19887](praduiiuee l’blleagndpar lcich < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn445>>45/a>.roucrl t/span>, < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn446>>46/s>.CIbd., p. 41009 /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn447>>47/s>.Cf. Faccuels rspan style="font-variant:small-caps;">roveramsss/span>, em>orrodigs,dt iVrtaies de c’analogie LD c’abuu)des sblle -ettres dns leapenseé /em>, Paris, Htition s Ris os deaagie 19699; iAln sspan style="font-variant:small-caps;">rSoklo/epan>, raiconta/span>, em>oImosiure cmtlle ctueles /em> paris, HOdil Jaccob 19699 /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn448>>48/s>.BBnnaiud/span>, M Systme dd leaistoire /em>, Paris, HFaygrd 1198, p. 133. < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn449>>49/s>.Cf. Fulle lDspan style="font-variant:small-caps;">releuzn/span>, “Lescontiptidd lénéalogiqe DNietzsheret ra nhilosophie, Paris, Hhuf 11962 p. 43

< class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn450>>50/a>.Cf. FDavid Espan style="font-variant:small-caps;">rvan
, em>oJohn Hemrtfield. AIZ/VI 4193019388aem>, Neew York pKnta Fne Aa, a992.

< class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn451>>51/a>.uusk/span>, Montage nids rlau Lszló Moholy-N gy. Ftogontage n nsd1 pollagesn 19322-1943/em>, PGießnc,pAnabas 11980; iem>oonoly-N gy. C/em>DFtoglastiqks: Th sBauauss Yars aem>, Neew York pTh sBronx MuseumaofPth sAa,s 11983

< class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn452>>52/a>.rubos, oLaAct photographique t autres essea /em>, Paris, Nathan, 19900 p. 4169 /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn453>>53/s>. ichard HHiepe cité par Bucia Moholy-/span>, oanrgnalit n zu onoly-N gy. C/em>DDokuentairisch sUgereeimth ien, Kef=el, 1chaere DVrtlag,e1972 p. 417; iA.stharf /span>, Lp. cit., p. 4299 /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn454>>54/a>.<.omi drragon/span>, M aCllages /em>, Paris, NHemant 11980,4. 469 1not p1

< class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn4"">555/a>.de l’Écotais
, op. cit., p. 445 ; L. Moholy-Nagy, “PPotographie ease en formesce la pumière, LBauauss/em>, pn° 1, janv 19328 p. 42-9 epri.ans dA.staya, Lp. cit., p. 4194 /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn456>>56/s>.teichenk/span>, AAnnu lcofPAmmiecn Desugn,C/em><9731 p. 4159 cité par BBnjam isprspan style="font-variant:small-caps;">ruchloh/span>, DEsea istoriques,(I DAthmoderne /em><, Vlle urbnt e,DAthmÉdtions 1992. p. 121

< class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn457>>57/s>.oss cberg/span>, Pa TTraition du nouveau (terai.nne < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn458>>58/a>.Cf. FRoslitsd1Kspan style="font-variant:small-caps;">rraus
, AeaOgginalité de c’anant-gardest autres emyth spodernisses, Paris, GMacula c1903 p. 1129-149 /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn459>>59/s>.<. Moholy-/span>, LAdHudre d Yars aofPhotographyy 18391933, PLodre , HHamaund,worth Haengun dBooks 1963, p. 1362

< class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn460>>60/s>.ostchenko,/span>, “LRéfexitos à sarti [19739, Dcrits , pem>op. cit., p. 498 /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn46" 461/s>.Cf. FAthuyroDnt:o/span>, Pa TTransiguration du vbnalo. neenhilosophie, Paris, GSuill 1198, /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn46" 462/s>ManxMohisen/span>, “Les pyux cnchatérs, Ae Révolution furréalistes/em>, Pn° 1 19e débc 19324 p. 42. < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn46">(6.Cf. Fichel FPspan style="font-variant:small-caps;">ohierti/span>, Protographie mt auvant-gard au n/em>oem>Pxe /em>Dsiècle. DCntraibtion f une sistoire de la pc tition doderne ce la photographie /em>, Pmmonge s’uhabiitaion f ueamirecteon de lectaerher cneiertsté delaris, I a200. p. 41-5, /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn46">(64/a>.oem>PC/sm><. DAlert BLodre/span>, La Trotographie moderne ,pratique petprpliqation /em>, Paris, Ga Maisons 19888 (1app>er sdi.) <9896d(2app>e sdi.) /p> < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn46" 46M. Fspan style="font-variant:small-caps;">BPhierti/span>, Pp. cit., p. 413 < class="totesbasage hir="ltr">class="sFotnotecSymbol href="#fodyftn4"">(6.EAdre prspan style="font-variant:small-caps;">ratans/span>, “LAvs auslectuer pour cem>La TF men1009 ttes,de Monx Ersci [19729, DŒuves compolèes, P L2 Paris, Galelmagrd 1192. p. 4305 /p> /div> div cd="bueoition >class="siction> span class="pexte">Pur cit.e dcetprticle /span>,a class="fgo-top"titre="fHautde lage href="#frticle -377> simgalte="" src="mages /btians-go-top.gif" width="1" hreighe="1" h/>/a>Raérencie éecturonques/eh3> < spurong>Cémenta span class="pfm ilyName">Chrioux/span>,/spurong>, span class="pitre=">« es pdicour ee l’rggina  , Pcudes,dhotographiques./em>, Pa href="#5"">(14 | janvqe a2004/a>., [E dimgne] easepntlmgnelesP20dsptiembr d2008. nRL : http://jur alos.openeition .org/eudes,hotographiques./377.constulé desP14decoembr d201. /div> div cd="bauthor">class="siction> span class="pexte">Aueur./span>,/sh2

a href="#554>>Cémenta span class="pfm ilyName">Chrioux/span>,/s> cref=lang"pfr" xml:lang"pfr" lang"pfr">Purraits on pried..< span class="pfullTxte">[Txteedmtérrapl]/span>,/siv> L'mtoductionsdeuroodèl mécléaliof  ns leapeotographie mfreai s/siv> >16 | Maid2005/s> a href="#998>cref=lang"pfr" xml:lang"pfr" lang"pfr">L sddjà-vu1u411-Sptiembr /s>< span class="pfullTxte">[Txteedmtérrapl]/span>,/siv> nsaisdimtmieconqité /siv> 220 | Jun d2007/s> a href="#101>cref=lang"pfr" xml:lang"pfr" lang"pfr">Vu deurraitn/s>< span class="pfullTxte">[Txteedmtérrapl]/span>,/siv> Vison dehmodbiité luslXIX siècle,/siv> >1 | Novembr d1996/s> a href="#261>cref=lang"pfr" xml:lang"pfr" lang"pfr">L'istoire dar le photographie /e>< span class="pfullTxte">[Txteedmtérrapl]/span>,/siv> >10 | Novembr d2001/s> a href="#232>cref=lang"pfr" xml:lang"pfr" lang"pfr">Pascl L'Ecoup te pe Mo.< span class="pfullTxte">[Txteedmtérrapl]/span>,/siv> 8 | Novembr d2000/s> a href="#167>cref=lang"pfr" xml:lang"pfr" lang"pfr">L drcléalionn< span class="pfullTxte">[Txteedmtérrapl]/span>,/siv> neruprtiire de lormes dour les ccvant-gardes /siv> >5 | Novembr d1998/s> a class="fmor href="#554>>Tus les tectes .. simgalte="" src="mages /btians-go-top.gif" width="1" hreighe="1" h/>/a> div cd="blicsnem>class="siction> span class="pexte">Drot deaaueur./span>,/ class="fgo-top"titre="fHautde lage href="#frticle -377> simgalte="" src="mages /btians-go-top.gif" width="1" hreighe="1" h/>/a> /div> /div> /iv class="pnavEniqio borianm">a hrev="ontimtas>class="fgoCntimtas>cref="#5"7"titre="fQestion ee lmshode>rSommire,/ea span class="psptarator"> – /span>,/ crev="prev>class="fgoPrev>cref="#374"titre="fLs esspae,scistoriqgraphiques.e lTimothy O'Sullvant">Dncuenta pécuédnt /ea span class="psptarator"> – /span>,/div> /div> div cd="bnav"> /h1class="phiddnt">Navgnaion /eh1> /iv cd="bnavn teo ">

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Prssmtateon /lh2 a cref="#2972">Dncuenta ans diqie,/ea sli> a cref="#316" 4span cxml:lang"pfr" lang"pfr">Souentres unprticle /span>,aea sli> a cref="#327" 4span cxml:lang"pfr" lang"pfr">Abnne mnt, e cmgnel pSubscripionsdonlin /span>,aea sli> /iv cd="bnavIssu ">

Nuério on ptxteedmtérrapl/lh2 201. : s cref="#3609"titre="fCapa,Soroeier la purrendl /La sfabrquesde la'inirmanion dvisueles /La'brtme centimtes ">napp>eo/sup>  35aea sli> 2016 : s cref="#3583"titre="fQes dt a phétriq ce la photographie ? /LItmiroer ll'istoriqité ">napp>eo/sup>  34aea sli> 2015 : s cref="#3495"titre="fItmiroer lle renes /L Retur lsr l'aater l /L Ptrsnsnaes de c'istoire ">napp>eo/sup>  32/s>< – / cref="#3539"titre="fAsa tu de Ra sjeun sctaerher">napp>eo/sup>  33aea sli> 2014 : s cref="#3378"titre="fFicions deurmirioire /Pr tnge l'mages/L pqestion dencuentaare ">napp>eo/sup>  31aea sli> 2012 : s cref="#3277"titre="fGer rsdehmIhonis /La shotographie blleagnds /LCutiis /LFord">napp>eo/sup>  2. – / cref="#3321>citre="farl cStapne /LKodak /LRoert napp>eo/sup>  30aea sli> 2011 : s cref="#3163"titre="fImaes de cger rs,shotographie smase bn prge >napp>eo/sup>  27/s>. – / cref="#3212>citre="fJ.M.Cfercn d/ Dicour eoritques /Crotographie ,de c'Inonstienct >napp>eo/sup>  28aea sli> 2010 : s cref="#3038"titre="fFanuçgii-English >napp>eo/sup>  25/s>. – / cref="#3105"titre="fSgiisdns le'ationsd:rueosnemrc'istoire de napp>eo/sup>  26aea sli> 2009 : s cref="#2594"titre="fhlitiquesde s mages /L Ilustrinion dhotographiques >napp>eo/sup>  23/s>. – / cref="#2809"titre="fElte .écounomiues.t rléalionndhotographiques >napp>eo/sup>  24aea sli> 2008 : s cref="#945"titre="fHstoire s’un eathmodyn d/ L drcseux de fl'brt >napp>eo/sup>  22aea sli> 200. : s cref="#894"titre="fa srinmsde s mages /Hstoire s la'ilustrinion dhotographiques >napp>eo/sup>  20/s>. – / cref="#888>citre="farrii-eew York >napp>eo/sup>  21aea sli> 2006 : s cref="#896"titre="fLs erincs de c'istoire d/ Exprimnce daudencuenta >napp>eo/sup>  18/a>. – / cref="#895"titre="fa shotographie prdagogerd/ Modèl eoritques >napp>eo/sup>  19aea sli> 2005 : s cref="#704>titre="fCllaoue l« Potographie el eouveau< cncjex de flaistoire d» >napp>eo/sup>  16/a>. – / cref="#744>titre="fExpsrtnions de Ra shotographie /La'mages fétiher">napp>eo/sup>  17aea sli> 2004 : s cref="#5"">titre="fQestion ee lmshode/L pot est as s mages ">napp>eo/sup>  14/a>. – / cref="#544>titre="fIstitueions deurhotogueosrtnge">napp>eo/sup>  15aea sli> 2003 : s cref="#519>titre="fIstitueions dhotographiques./Ressur cs de c shotographie ">napp>eo/sup>  13aea sli> 2002 : s cref="#492>citre="fSocioogiqece s aater s/Emprsmtlsde fl'brt >napp>eo/sup>  11/a>. – / cref="#518>citre="fL'« âe u'or ­»crevisté /Alntaur ee lBaygrd >napp>eo/sup>  12aea sli> 2001 : s cref="#479>titre="frotographie mt ailustrinion /Àc shur ite dureglief >napp>eo/sup>  . – / cref="#486>titre="fa samsssmblace daudvistble/Mmonge s fl'brt >napp>eo/sup>  10aea sli> 2000 : s cref="#465>citre="farrel eyex de flasaience,/Srréalistmeot photomraphie ">napp>eo/sup>  7/s>. – / cref="#472"titre="fa srntateon q fl'brt/Voicilvenirco pnoveaunapp>eo/sup>  8aea sli> 9699 : s cref="#458>citre="fBadesiireset ra nhitomraphie /Retaerher sr lAlert napp>eo/sup>  6aea sli> 1998 : s cref="#444>titre="frotographie mt ahll-ucinnion /L'utope mchcn ohotographiques >napp>eo/sup>  4/a>. – / cref="#451>titre="fD nouveaunapp>eo/sup>  5aea sli> 1907 : s cref="#42">titre="fRetur lsr l'rggina /Rerofsntmrc'vchate turel >napp>eo/sup>  2/a>. – / cref="#436"titre="fFantaère,se la'iages/Lermirioire et raedencuenta >napp>eo/sup>  3aea sli> 1996 : s cref="#416"titre="fNuvelle pretique s,eouveau< csuet s/L poritquest as s oodèl ">napp>eo/sup>  1aea sli> /iv cd="bnavEnglishResur cs ">

Ressur cs dn danglis a cref="#index.html?rge =english >Lite compolèesaea sli> /iv cd="bnavCllactionsSconndgry">

Digi-aldnnexe a cref="#2586>>Nots

Cass=rplpr luverge,/eh3> a cref="#index.html?rge =reienws&ssrtby=itre=">arreiqie,/ea sli> a cref="#index.html?rge =reienws&ssrtby=author">arreaueur./s> a cref="#index.html?rge =reienws&ssrtby=daen">arreanéese dar ueon /l> a cref="#2937>>Edioi deurstsaea sli> Inirmanion a cref="#1483" spurong>Cntagcsaea sli> a cref="#2943>>Crtitisaea sli> a cref="#http://jur alos.openeition .org/eudes,hotographiques.?rge =inirmanion s">Pulitques ae lhblicaeon /l> /iv cd="bnavSyndcaeon ">

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Lttres d’imtirmanion /sh2 a cref="#http://nnwsuttrer.openeition .org"Ae RLntres ’iOpenEition /a> /iv cd="bnavLogo "> Affilinion s/artienires a cref="#http://www.sfp.ison.fr/>citre="fSocisé lfanuçgiisde photographie ">simgalte="Socisé lfanuçgiisde photographie " src="mages /ogio-sfp.png hwidth="174"treighe="85 h/>/a> a cref="#http://www.doaj.org/>titre="fDOAJ - Drecteory ofPOpen Accs s Jur alos">simgalte="DOAJ - Drecteory ofPOpen Accs s Jur alos" src="mages /ogio-DOAJ-mall-120.png hwidth="120>creighe="26 h/>/a> a cref="#http://jur alos.openeition .org/"titre="fhltainlde lecvus dn dSience,schumai s t asoia les">simgalte="OpenEition Jur alos" src="mages /ogio-ecvus -org.png h/>/a> ddiv> div cd="bfoots">/a>ISSN éecturonques 1777-5302/l> /p a cref="#index.html?rge =map">Pln seurstsaea  | / cref="#2943>>Crtitisaea  | < cref="#backend.html">Fl< ce lsyndcaeon /a> /pclass="tasti" a cref="#http://www.ecvus .org/">Nou cvdhrios à sOpenEition Jur alosaea  | < cref="#http://www.loesi.org/">Édti dvec lLoesiaea  | < cref="#loesi/">Accs,dofsnrv /sa,/p> ddiv> /div> s/scripi> s/scripi> s/scripi> //s/scripi> s/scripi> s/scripi> //]' ).afts"(l' | < cref="##it.edby>>Cté par /sa,' ); jQer y( '#it.edby li' ).css( "mnrgna","1em 0>c); } } }); }); //]]>s/scripi> vrre_paqd= _paqd|| []; // rincke dmehods like "setCustomDientson >cshould be cblled beirme "rinckPgesView" _paq.push(['setCustomVrianble', 1 1'Domai ', encuenta.domai 1'rge ']); _paq.push(['enibleCrossDomai Linking']); _paq.push(["setDncuentaTtre=", encuenta.domai + "/"t+ encuenta.itre=]); _paq.push(['rinckPgesView']); _paq.push(['enibleLinkTincking']); (funtion() { vrreu"#https://pk.agbole o.org/"; _paq.push(['setTincke Url', u+'pk.php']); _paq.push(['setSt.eId', '3']); vrred=encuenta, g=d.cecateEement ('scripi'), s=d.e tEement sByTagName('scripi')[0]; g.typs"'exte/jvanscripi'; g.async=irue; g.defra=irue; g.src=u+'pk.js'; s.parnt Noes.inemrtBeirme(g,s); })(); s/scripi> s/scripi> s/scripi> /dscripi> /iv class="popeneition "> /iv OpenEition /a>< span >OpenEition dBooks/span>,E sul, < cref="#http://books.openeition .org> span class="petre=">OpenEition dBooks/span>,Lives censaience,schumai s t asoia les/s> < cref="#http://books.openeition .org/caelogies >Lives /s> < cref="#http://books.openeition .org/hblisher ">Éitier s/s> < cref="#http://books.openeition .org">Enssaoir pusi/sa,/pi> s/ul, /li> span >OpenEition dJur alosaepan>,E sul, < cref="#http://jur alos.openeition .org> span class="petre=">OpenEition dJur alosaepan>,Rcvus dn daience,schumai s t asoia les/s> < cref="#http://www.openeition .org/caelogies-jur alos">L drcvus /s> < cref="#http://jur alos.openeition .org/6438>>Enssaoir pusi/sa,/pi> s/ul, /li> span >C lendaaepan>,E sul, < cref="#http://c lenda.org> span class="petre=">C lendaaepan>,Annoce,sctienctifques /s> < cref="#http://c lenda.org/sevcha">Accéin qut cannoce,s/s> < cref="#http://c lenda.org/about>>Enssaoir pusi/sa,/pi> s/ul, /li> ,Hypothèsesaepan>,E < cref="#http://hypothess .org> span class="petre=">Hypothèsesaepan>,Carneu de Rctaerher/s> < cref="#http://www.openeition .org/caelogies-otesbooks">C elogiesee ccarneu /s> s/ul, /li> span >Lntres & nl rtesaepan>,E sul, < cref="#http://nnwsuttrer.openeition .org"Aspan class="petre=">Lttres,S'abnne r àra nLntres 'OpenEition /a> < cref="#http://sevcha.openeition .org/indexnl rt.php?a=e cripions"Aspan class="petre=">Al rtes & nbnne mnt,saepan>,Accéin qut snrvicr/s> s/ul, /li> s cref="#http://www.openeition .org/14043>>OpenEition dFreemium/a>< /li> ns leaprcvus/liabel>

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