Skip to navigation – Site map

Le statut subalterne de la photographie

Étude de la présentation des images dans les hebdomadaires illustrés (Londres, Paris, 1885-1910)
Tom Gretton
Translated by Marc Phéline
p. 34-49

Full text

Fig. 1. L’Illustration, 3 janvier 1885, p. 16, coll. Kensington and Chelsea Public Libraries, London.

  • 1 La taxonomie des publications périodiques semblerait plus flexible en anglais qu’en français. En Fr (...)
  • 2 Les données présentées ici sont issues de relevés quinquennaux exécutés sur des tirages de chacun d (...)
  • 3 Cf. David Reed, The Popular Magazine in Britain and the United States 1880-1960, Londres, British L (...)

1Cet article étudie les images reproduites en similigravure dans quatre hebdomadaires de la génération qui précède l’éclatement de la Première Guerre mondiale1. Plutôt que sur l'aspect d'images tramées, il se concentre sur la présentation de ces illustrations, pour des raisons liées au genre constitué par les hebdomadaires illustrés. Mon analyse s'attache aux tendances dans les pratiques. D'où l'usage d'une méthodologie statistique, également encouragée par la nature de l'archive2. Les illustrés publient beaucoup d'images : en 1885, L’Illustration et Le Monde illustré en présentent 500 par an, tandis que The Illustrated London News et The Graphic, d’une pagination supérieure, atteignent environ 850 illustrations. En 1910, la baisse du coût de revient de l’impression des images et la chute du prix du papier permettent aux deux journaux londoniens de dépasser les 4 000 images par an – le chiffre est alors de 2 000 pour les hebdomadaires parisiens. La moindre épaisseur des journaux français reflète une stratégie marketing différente, qui isole en fascicules distincts la mode, le sport ou le feuilleton littéraire, alors que ces sujets sont réunis dans les publications anglaises, augmentant d’autant leur pagination3.

2Ce flot d’images, renouvelé chaque semaine, produit la forme marchande du magazine hebdomadaire illustré. Cette profusion doit devenir le sujet de l’analyse, plutôt que d’y faire obstacle. La démarche paradigmatique de l’histoire de l’art a été de tourner le dos à ces millions d’images produites par la culture métropolitaine moderne et de ne prendre en considération qu'un mince échantillon, filtré au sein de ce flot torrentiel. Il est possible que cette stratégie de l'individuation pour le petit nombre et du mépris pour la masse se soit imposée lors des premiers développements de l’histoire de l’art moderne faute de savoir comment appréhender le torrent d'images issu des multiples technologies de reproduction du xixe siècle et comment établir une théorie bourgeoise de la valeur des images cohérente avec une pratique aussi massivement fondée sur la dispersion et le gaspillage. Quoi qu’il en soit, l’histoire de l’art a profondément investi l'exceptionnalité de ses propres objets d’étude. Dans le cas des expositions de peinture ou de photographie, la distinction des œuvres exceptionnelles constitue peut-être une réponse appropriée au contexte. Mais c'est une impasse s'il s'agit de comprendre la dimension culturelle et la forme marchande de l'iconographie d’un magazine.

  • 4 The Illustrated London News, L’Illustration, Le Monde illustré et The Graphic sont lancés respectiv (...)
  • 5 Cf. Tom Gretton, “Différence et Compétition. L’imitation et la reproduction des œuvres d’art dans u (...)

3Les journaux étudiés ici s’adressent à un public aisé et constituent, des années 1840 à la fin des années 1880, des produits de luxe très rentables4. Cette forme marchande perd une bonne partie de sa domination culturelle et commerciale au cours des deux décennies qui précèdent la Grande Guerre. Cependant, les magazines conservent une puissance culturelle suffisante – peut-être liée au caractère national et impérial de l'hégémonie des élites gouvernantes des deux pays – pour suggérer que la façon dont ils traitent la photographie a une signification autre que seulement locale. Ces journaux illustrés s’imposent sur le marché en reproduisant le système de valeurs véhiculé par la peinture de chevalet en faveur au Salon. Ils entretiennent un rapport à l’art consacré où l’imitation et la déférence se mêlent à la compétition pour produire les représentations visuelles dominantes du monde moderne5. Avant l’utilisation de la trame dans la reproduction photomécanique des images, cette synthèse est assez heureuse pour apporter à ces journaux illus­trés un statut paradigmatique au sein des cultures visuelles métropolitaines – c’est-à-dire urbaines, nationales et impériales – de ces deux États.

  • 6 Cf. Richard L. Hills,Papermaking in Britain 1488-1988: a Short History, Londres, Athlone Press 1988 (...)
  • 7 .Le cliché trait est issu du procédé artisanal de gravure en relief sur zinc généralement appelé “z (...)
  • 8 The Penrose Annual (fondé en 1895 sous le titre The Process Yearbook) a rendu compte de ces progrès (...)

4Ce genre conserve sa suprématie et sa rentabilité jusqu’en 1914, bien que la pâte à papier6 et les nouvelles technologies graphiques, notamment le cliché et la similigravure7, modifient radicalement l’industrie de la reproduction des images. Dans les années 1880-1890, ces journaux sont à la pointe de l’innovation technique. Très tôt, ils adoptent le papier couché, ajoutent des images en bichromie ou en quadrichromie, expérimentent divers procédés de reproduction des clichés traits et sont parmi les premiers à utiliser la similigravure8. Que tous ces journaux emploient le tout récent procédé de la trame pour reproduire essentiellement des photographies de peintures à l’huile confirme la place centrale de la symbiose des valeurs du Salon avec celles du journalisme dans l’esprit de ceux qui produisent ces magazines.

  • 9 L’album photographique est issu de deux traditions distinctes : d’une part, la pratique de conserve (...)

5Le nouvel âge des images industrialisées et du papier bon marché annonce incontestablement pour les journaux qui m'occupent la fin de leur position dominante sur le marché. Néanmoins, dans les années qui précèdent la Première Guerre mondiale, les différentes manières d'utiliser l'image tramée et d'intégrer la photographie ont vraisemblablement un impact culturel important sur la perception de la photographie, bien plus qu’aucune autre technologie utilisée dans les périodiques ou ailleurs9.

6À partir des années 1890, la trame permet progressivement de fournir un analogon imprimable de toute image, qu’il s’agisse d’une illustration au trait ou au lavis commandée par le journal ou d’une photographie d’un objet ou d’après nature. Dans un premier temps, les reproductions d’œuvres d’art forment la majorité des images reproduites selon cette méthode, aux dépens des images éditoriales graphiques ou des photographies d’après nature (voir fig. 1).

  • 10 peut-être dès 1854, et en tout cas à partir de 1860.
  • 11 Geoffrey Wakeman, Victorian Book Illustration. The Technical Revolution, Newton Abbot, David & Char (...)
  • 12 Cf. Jules Adeline, Les Arts de reproduction vulgarisés, Paris,Librairies-Imprimeries réunies, 1894, (...)

7Avant l’apparition de la similigravure10, on était en mesure de reproduire une photographie sur un bloc de bois, puis de le graver à la main en essayant de produire des équivalents des dégradés de l’image11. Dans les années 1860, il devient courant de photographier directement sur le bois des lavis ou des dessins au trait. Ce procédé supprime l’intervention du dessinateur et permet de rester fidèle à l’œuvre de l’artiste. C'est ainsi que l’usage de la photographie précède largement dans les illustrés celui de la similigravure ou de son prédécesseur, le cliché trait12.

8L’utilisation de la trame ne se limite donc en aucun cas à la photographie – y compris d’œuvres d’art. Les premiers usages de ce procédé, notamment à Londres, révèlent que les reproductions les plus prestigieuses – c’est-à-dire les plus grandes – sont plus souvent des “images éditoriales” que des photographies documentaires. Par “images éditoriales”, j’entends des illustrations commandées par la rédaction à des artistes indépendants ou salariés, œuvres d'imagination visant à la reconstitution d'un fait ou d'un événement, souvent réalisées à partir de croquis envoyés par des lecteurs ou des journalistes. Ces images n’ont habituellement aucun rôle culturel en dehors de l'organe commanditaire.

  • 13 Selon la taille des pages (elle augmente légèrement entre 1840 et 1890, mais reste plus ou moins st (...)
  • 14 J’ai utilisé un système de comptage qui tend quelque peu à augmenter la taille moyenne des images a (...)

9Il existe une relation étroite entre la dimension de l'image publiée et son importance dans son contexte de production et de consommation : plus une image est grande, plus elle est prestigieuse. Le succès commercial des publications illustrées s’accompagne d'une augmentation de la taille moyenne des illustrations et de l’isolement corollaire du texte13. Entre les années 1860 et 1880, à quelques nuances près dans le rythme et le degré d’achèvement des étapes, ces quatre journaux ont suivi cette même évolution. Les procédés photomécaniques sont introduits au moment où cette solution formelle au problème du rapport de l'illus­tration au texte commence à se fissurer, et il est difficile de penser qu’il n’y a pas eu un rapport de cause à effet. La courbe statistique rapportant l’évolution de la taille moyenne des illustrations montre une augmentation du format jusque dans les années 1870 puis une diminution rapide entre 1885 et 1910 (fig. 2). La taille des images commence à décroître dès que le cliché trait commence à jouer un rôle majeur, poursuivi et intensifié par l’usage de la similigravure14.

Fig. 2. Surface moyenne, en cm², occupée par les images, tous périodiques confondus.

10Le cliché trait est utilisé de deux façons distinctes. Aux côtés de la gravure sur bois, il constitue un moyen supplémentaire pour produire des images éditoriales équivalentes en taille et en importance. Cependant, on y recourt aussi pour produire de petites illustrations insérées dans les colonnes de texte (fig. 3). L’usage de vignettes, caractéristique des premiers numéros du Illustrated London News et de L’Illustration, décline rapidement dans les années 1850 pour être réintroduit avec le développement du cliché trait et de la similigravure (fig. 4).

Fig. 3. Vignettes reproduites au moyen de cliché trait, The Illustrated London News, 15 février 1890, p. 207, coll. Kensington and Chelsea Public Libraries, London.

11Je voudrais montrer que, dans ces journaux illustrés, les photographies publiées en similigravure sont affectées d’un statut inférieur à celui des gravures sur bois ou même des images éditoriales, qui portent l'empreinte d'une réalisation manuelle. Il est possible que la reproduction en petit format des images d'origine argentique corresponde à une fidélité à la tradition préexistante du fac-similé photographique plutôt qu'à la manifestation d'un statut subalterne de la photographie au sein du milieu culturel incarné par ces publications. Dans cette hypothèse, la reproduction en petit format des documents photographiques dans le nouveau médium serait l'indication que la taille et la forme marchande typique de la masse des images similigravées ferait écho au standard établi de longue date par la photographie (fig. 4).

Fig. 4. Vignettes reproduites en similigravures, The Illustrated London News, 10 nov. 1900, p. 680, coll. Kensington and Chelsea Public Libraries, London.

12Cette hypothèse aurait de quoi séduire, si elle n’ignorait plusieurs facteurs décisifs. Dès la fin des années 1880, l'usage de l'agrandisseur commence à se répandre dans les laboratoires des amateurs comme des professionnels, affaiblissant l'idée d'une taille “naturelle” des documents photographiques. Par ailleurs, les tirages ou les plaques de grand format ont toujours été plus valorisés que les autres, ce qui se traduit notamment dans leur valeur marchande. Enfin, le fait que les photographies de petit format soient utilisées dans ces journaux à la façon des clichés traits suggère que la logique à l'œuvre est issue de la place de la photographie au sein du journal plutôt que des relations des images entre elles. L’attrait du fac-similé n'apparaît donc pas suffisant pour expliquer la prédominance d'un format inférieur au quart de page pour les photographies, alors même que des dessins ou des lavis sont publiés en similigravure en pleine page, voire en double page.

13Une observation d’ordre général s’impose avant de développer ce point. L’un des effets les plus marquants de la combinaison des procédés photomécaniques et de la pâte à papier est l’évolution divergente des quatre magazines. Témoignant de parcours convergents jusque dans les années 1880, ces journaux diversifient ensuite de façon croissante la présentation de leur iconographie. On remarque des variations accrues entre chaque publication, mais également en leur sein, dans la taille des images, l’équilibre entre les techniques de reproduction, le recours à des maquettes symétriques ou dans la distinction des espaces réservés au texte et à l’image. Des différences apparaissent également dans l’utilisation des encadrements et dans l’équilibre entre photographies et images éditoriales au sein de l'iconographie similigravée. Les titres parisiens se montrent alors plus lents que leurs homologues londoniens à intégrer les bénéfices de la trame, mais accordent en revanche plus rapidement un statut élevé aux photographies d’après nature.

Fig. 5. Proposition en pourcentage de la surface occupée par le texte.

14Une façon élémentaire d’évaluer la réalisation d’un volume illustré est la mesure de la proportion respective du texte et des images (fig. 5). Le pourcentage d’espace réservé au texte baisse très progressivement depuis les années 1840, mais le phénomène s'accélère sensiblement à partir des années 1890. Le vingtième siècle voit apparaître des politiques éditoriales radicalement différentes dans le rapport qu’elles entretiennent aux nouvelles technologies. Une nouvelle concurrence émerge au moment où l’usage de la similigravure se banalise. Chaque journal s’engage alors sur une voie distincte.

Fig. 6. Proportion en pourcentage, d’images tramées.

15La généralisation de la trame s'étend sur une dizaine d'années (fig. 6). Les journaux parisiens se distinguent par la précocité dans cet usage, puis font preuve d’un plus grand conservatisme. Mais toutes les courbes indiquent une même tendance de part et d’autre de la Manche : la progression du recours à la similigravure, utilisée en 1910 pour tous types d'images, à l'exception des schémas, plans ou bandes dessinées. Cependant, ce compte rendu masque deux aspects historiques importants de cette utilisation : les changements intervenus dans l’origine des illustrations et la taille des images reproduites.

Fig. 7. Proportion en pourcentage, de photographies reproduites en similigravure dans chaque périodique.

Fig. 8. Proportion en pourcentage d’images éditoriales reproduites en similigravure.

16Pour ce qui est des sources, alors que les images éditoriales atteignent un plafond vers 1900, pour baisser ensuite, les documents photographiques empruntent le chemin inverse et passent en position dominante à partir de 1905 (fig 7 et 8). On remarque que les proportions des deux types d'illustration sont inversement liées. Pour ce qui est de la taille, après quelques hésitations initiales, les publications londoniennes recourent intensément à la similigravure avant 1900 pour reproduire de grandes images éditoriales, alors que le format des photographies demeure réduit (fig 9 et 10). De leur côté, les périodiques parisiens exploitent plus longtemps la gravure sur bois ou le cliché trait de grand format pour reproduire leurs images éditoriales. Après l’introduction de la similigravure, les journaux des deux capitales assument de façon radicalement divergente leur rôle culturel de magazines illustrés, avec des conséquences différentes dans le statut accordé à la photographie en leur sein.

Fig. 9. Surface moyenne, en cm², occupée par les images éditoriales reproduites en similigravure dans chaque périodique.

Fig. 10. Surface moyenne, en cm², occupée par les photographies reproduites en similigravures.

17Cette différence de présentation des images a pour effet de maintenir dans ces journaux la présence spectaculaire d'une importante équipe d’illustrateurs, une dizaine d'années après que la majorité des sources iconographiques ait basculé du côté photographique. Au cours de cette période, les variations de taille ne constituent pas le seul outil du contrôle éditorial sur les images, comme le montreront les con­clusions de cet article.

  • 15 Nous considérons comme des images de grand format celles dépassant la demi-page. Nous excluons de c (...)

18Le graphique de la figure 11 analyse la place accordée aux photographies parmi les illustrations de grand format, à l'exclusion des mosaïques ou des montages, ainsi que des reproductions d'œuvres d'art15. Il montre qu'il a fallu longtemps aux documents photographiques pour s’imposer parmi les hôtes habituels des pleines pages ou des doubles pages. Selon cet échantillonnage, Le Monde illustré est le seul à prendre un véritable tournant menant, en 1910, à un système qui assure à la photographie une valeur élevée et indépendante.

19Les quatre journaux abordent les années 1890 avec une échelle de valeur commune, la taille. Ils ont un penchant pour les doubles pages centrales, les illustrés londoniens étant imprimés de façon à en comporter plusieurs. Jusqu’en 1910, il est clair que la taille demeure une marque de valorisation importante. Sur ce plan, à Londres comme à Paris (sauf dans le cas du Monde illustré des années d’avant la Grande Guerre), les photographies viennent en second, après les gravures sur bois ou les clichés traits, puis après les images éditoriales en similigravure.

Fig. 11. Proportion, en pourcentage, des photographie d’après nature parmi les images occupant une surface supérieure à 450 cm².

20Exprimé ainsi, l’argument est un peu sommaire. On peut le compléter par une autre observation : celle du rôle des encadrements, à la fois comme mise en valeur des illustrations et comme solution à la question des relations texte/image au sein de mises en pages qui jouent de plus en plus leur combinaison.

Fig. 12. Proportion en pourcentage, d’images publiée au format vignette.

21Jusque dans les années 1870, la plupart des illustrations sont présentées en vignettes, sans bord droit ni encadrement (fig. 12). Puis les filets et les images à contours délimités prennent le dessus, au point que les vignettes se font rares vers 1910. Tandis qu’en 1880, les encadrements (à distinguer des images à bords délimités) sont encore inhabituels, leur utilisation devient la règle en 1910.

22Dans L’Illustration, l’encadrement standard au début du xxe siècle est une bordure exécutée à la main, épaisse de 1 à 2 mm, séparée de l’image par une mince bande blanche (fig. 13). Cette bordure est tracée à la gouge sur la plaque de zinc. L’Illustration recourt parfois à des encadrements plus solennels, mais rares sont les image sans un cadre modeste, témoin discret, mais persévérant, du travail manuel. The Graphic encadre également presque toutes ses images de façon plus ou moins élaborée (voir fig. 14), de même que Le Monde illustré, bien que de manière sensiblement différente. Dans ce dernier, la pratique la plus courante lie les photographies sur une page par de subtiles cloisons, composées de filets et de bandes aux tonalités différentes. Des bordures encadrent des images individuelles, d’autres leur assemblage dans la page, le texte occupant les espaces restants.

Fig. 13. L’Illustration, 26 mars 1910, p. 297, agrandissement de la bordure encadrant l’image, coll. British Library, London.

23C’est The Illustrated London News qui propose les encadrements les plus élaborés et variés. Les valeurs esthétiques et sémiologiques mises en jeu dans ses cadres surprennent par leur complexité. Elles renvoient aux systèmes de valeurs à l’œuvre dans les albums et recueils de coupures, aux modèles décoratifs baroques et rococo, ainsi qu’à d’autres conventions emblématiques (voir fig. 15). La fonction de tels encadrements de page (historiés, de fantaisie, pseudo-antiques, orientalisants ou abstraits) est de transférer la valeur de la photographie à l’œuvre éditoriale du journal (fig. 16). On ne confère pas à la photographie un statut d’image, mais celui de source, de modèle d’inspiration pour l’illustration publiée, comme c’était le cas pour la gravure sur bois.

Fig. 14. The Graphic, 3 décembre 1910, p. 903, coll. Kensington and Chelsea Public Libraries, London.

Fig. 15. The Illustrated London News, 5 Août 1905, p. 202, coll. Kensington and Chelsea Public Libraries, London.

24Le cas extrême du Illustrated London News est révélateur des conditions de l’apparition de ces pratiques éditoriales qui consistent à ne laisser que très peu d’images sans encadrements, ou du moins sans bords. Les reproductions d’aquarelles, les dessins et les clichés au trait sont parfois encadrées, mais beaucoup moins systématiquement que les photographies. Le traitement accordé à celles-ci est symptomatique d’une interrogation sur leur valeur iconique, tout comme les illustrations constituées de collages ou de montages. La profusion des images engendrée par un arsenal technologique permettant une multiplication illimitée de n’importe quel objet ne peut manquer de produire une crise de la valeur particulièrement ressentie dans ces journaux, qui doivent leur propre succès à la valorisation de ces illustrations, devenues objets de collection.

Fig. 16. The Illustrated London News, 5 Août 1905, p. 197, coll. Kensington and Chelsea Public Libraries, London.

25Au vu des différentes pratiques de l’encadrement de part et d’autre de la Manche, on peut avancer qu’en 1910, les journaux parisiens ont admis la valeur spectaculaire et autonome de l’image photographique et lui accordent un statut qui dépasse désormais celui de la simple illustration. Mais reconnaître cette tendance ne doit pas nous détourner des leçons à tirer des formats ou des pratiques d’encadrement à Londres et à Paris. Tous ces journaux recourent, de façon plus ou moins appuyée, à des cadres pour créer un transfert de valeur entre l’image et l’équipe éditoriale qui la présente et crée son contexte visuel. Durant la première génération des usages de la similigravure, tous recourent au format de l'illustration pour signifier leur attachement à la valeur des images éditoriales, aux dépens de celles capturées de par le monde à l'aide d'un appareil photographique.

26Si un journal publie une image spectaculaire d’origine photographique, comme ce numéro de L’Illustration de 1905 où celle-ci se déploie en double page à peine cernée d’un menu filet, il rechigne néanmoins à reconnaître son pouvoir spécifique et sa valeur (voir fig. 17). Ici, la photographie est entièrement redessinée par Sabatier, un artiste membre de l’équipe éditoriale qui a pris soin de signer. En outre, l’espace de l’image est brisé par une verticale exotique qui rappelle au spectateur qu’il ne s’agit pas seulement d’une image, mais de la mise en pages d’un magazine de luxe réalisée avec art. Même dans L’Illustration, incontestablement le plus “avancé” des journaux dans l’exploration des nouvelles formes visuelles susceptibles d’être communiquées par l’image photographique, les inquiétudes sur le statut de la photographie et la déférence à la valeur de l’œuvre d’art persistent.

Fig. 17. L’illustration, 25 mars 1905, p. 188-189, coll. British Library, London.

  • 16 Michael Thompson, Rubbish Theory: The Creation and Destruction of Value, Oxford, Oxford University (...)

27Pour conclure, revenons à la problématique initiale de cet article : le défi que la profusion d’images a lancé, et lance encore, aux systèmes de valeurs bourgeois. L’un des effets de l’introduction de la pâte à papier et de l’industrialisation de l’impression  photomécanique a été de modifier l’appréhension et la pratique de l’accumulation d’images. Elles sont accrochées aux murs, publiées dans des portfolios, dans des livres et dans des périodiques eux-mêmes rassemblés, plus récemment, en recueils sur les étagères des bibliothèques. Depuis le début du xxe siècle, le sort de la grande majorité des images imprimées a été d’être jeté, d’où un changement de l’esthétique et du mode d’appropriation des images imprimées. Ce nouveau destin de produit jetable constitue l’une des conditions sous-jacentes des relations culturelles “modernes” aux biens matériels. Cet état de choses est peu théorisé, que ce soit en histoire de l’art ou en anthropologie16.

28Mais il est intéressant de noter que l’opposition “culture de l’accumulation/culture du jetable” est tout aussi pertinente que l’opposition admise, mais insatisfaisante, “culture d’élite/culture de masse”, pour rendre compte de l’émergence à cette époque des relations de pouvoir culturel, tout en faisant écho à l’idée de culture bourgeoise. La bourgeoisie s’appuie sur des pratiques culturelles qui tendent à l’accumulation et son idéologie est hostile à une consommation ostentatoire qui ne laisse aucune trace. La photographie et la gravure photomécanique en creux – exploitées chez Goupil – passent d’abord par les foyers bourgeois avant de se trouver au centre des pratiques culturelles populaires. Les reproductions coûteuses de tirages photographiques ont pu être assimilées aux systèmes de valeurs préexistants. Les photographies sont alors encadrées ou conservées dans des albums. Ces mécanismes de conservation qui deviennent un passe-temps bourgeois, apparaissent dans la première moitié du xixe siècle en réponse à la crise de la valeur des images imprimées provoquée par l’essor de la lithographie et de la gravure sur bois. Dans cette dynamique, il faut sans doute voir dans la publication de photographies aux encadrements complexes et de pages de type album par les journaux, le moyen d’exprimer une distinction de valeur.

29Cependant, si l’encadrement d’une photographie ou d’une collection d’images découpées et collées dans un livre est véritablement un indice de la valeur que leur accorde leur propriétaire, la page composite ou le cadre imprimé dans un journal illustré a toujours été un signe arbitraire avec trois référents distincts. Le premier se rapporte aux pratiques de valorisation à l’œuvre dans les populations aisées dont les loisirs consistent à encadrer ou découper et coller des gravures. Le second signale le rôle de la rédaction du journal qui, sélectionnant et valorisant une petite partie du flot d’images produit par la culture métropolitaine moderne, fait également œuvre culturelle. Le troisième, enfin, renvoie à la valeur marchande de ces journaux. C’est un signe de labeur et donc une adhésion à la théorie de la valeur de la force de travail. C’est également l’affirmation d’une valeur artistique ajoutée, dans des circonstances où ni la rédaction ni, apparemment, ses lecteurs, ne peuvent envisager d’accorder aux photographies, reproduites en similigravure, le pouvoir de signifier leur propre valeur.

Notes

1 La taxonomie des publications périodiques semblerait plus flexible en anglais qu’en français. En France, la différence ontologique entre un journal, une revue et un magazine semble être claire et acceptée. En Angleterre, les dailies (“quotidiens”), weeklies (“hebdomadaires”), monthlies (“mensuels”) et quarterlies (“publications trimestrielles”) constituent une taxonomie par défaut. Journal est essentiellement devenu synonyme de review (“revue”). Periodical (“périodique”) est surtout utilisé par les bibliothécaires. Newspaper (“journal”), ou paper, s’applique aux quotidiens et hebdomadaires non reliés imprimés sur papier journal. Magazine s’utilise de préférence pour les publications hebdomadaires, mensuelles ou trimestrielles au lectorat issu de groupes d’intérêt spécifiques et review, pour des publications (mensuelles, trimestrielles) s’adressant à un lectorat professionnel. Ainsi, il semblerait que magazine recouvre une catégorie beaucoup plus étendue en anglais qu’en français, et d’une rigueur taxonomique beaucoup moins impérative.

2 Les données présentées ici sont issues de relevés quinquennaux exécutés sur des tirages de chacun des quatre journaux en question choisis arbitrairement dans le volume janvier-juin pour les années 1845, 1850, 1855, etc., et enregistrant une série de données pour chaque image. Je remercie mon confrère Tom Fearn pour l’aide qu’il m’a apportée pour tracer ces courbes, les erreurs statistiques et les naïvetés relevant de mon entière responsabilité. Thierry Gervais a effectué à propos de l’Illustration un recensement beaucoup plus complet que le mien, quoique à travers une grille différente (ni mention du cliché trait, ni différenciation entre photographies en similigravure et images éditoriales en similigravure), et est parvenu à mettre en lumière des changement au niveau de l’événementiel, tandis que je n’ai pu constater que des tendances, cf. Thierry Gervais, “Photographies de presse ? Le journal L’Illustration à l’ère de la similigravure”, Études photographiques no 16, mai 2005, p. 166-181.

3 Cf. David Reed, The Popular Magazine in Britain and the United States 1880-1960, Londres, British Library, 1997, et C. Bellanger, J. Godechot, P. Guiral et F. Terrou (éd.), Histoire générale de la presse française,t. 3, Paris, PUF, 1972, en particulier p. 95-98, 277-284 et 387-388.

4 The Illustrated London News, L’Illustration, Le Monde illustré et The Graphic sont lancés respectivement en 1842,1843, 1857 et 1869.

5 Cf. Tom Gretton, “Différence et Compétition. L’imitation et la reproduction des œuvres d’art dans un journal illustré du xixe siècle », in Georges Rocque, Majeur ou mineur ? Les hiérarchies en art, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 2000, p. 113-146.

6 Cf. Richard L. Hills,Papermaking in Britain 1488-1988: a Short History, Londres, Athlone Press 1988, passim, en particulier p. 186 ; William. J. Reader,Bowaters: a History, Cambridge, Cambridge University Press, 1981, p. 5.

7 .Le cliché trait est issu du procédé artisanal de gravure en relief sur zinc généralement appelé “zincographie” ou “gillotage”, bien que son inventeur, Firmin Gillot, l’ait appelé “paniconographie”. Dans les années 1850 et 1860 apparaissent plusieurs procédés, gardés relativement secrets. Après 1870, il devient possible d’utiliser une émulsion photographique pour produire une image résistant à l’acide sur une feuille de zinc en exposant un négatif constitué de lignes ou de points à contraste élevé sur une émulsion susceptible de perdre sa solubilité dans l’eau lorsqu’elle est frappée par la lumière, après quoi on lave la plaque et, l’image ayant été rendue résistante à l’acide, on la grave par étapes selon le procédé du gillotage. Le défi suivant a été de trouver le moyen de transformer le modelé continu des photographies en images pointillées fortement contrastées, susceptibles d’être utilisées exactement comme des clichés au trait. La solution, issue de recherches menées parallèlement à Philadelphie, Vienne et ailleurs au cours des années 1880, a été de photographier des photographies en demi-teinte à travers une trame constituée de deux plaques de verre rayées chacune de lignes noires et superposées perpendiculairement. Sous l’effet de la diffraction produite par les bords de ces lignes, la lumière passant à travers cette trame a tendance à se concentrer au milieu de chaque ouverture, de sorte que les dégradés de l’original se trouvent représentés par des milliers de points d’intensité lumineuse variable, chacun de ces points ayant le centre plus brillant que les bords. On procède aux expositions sur une émulsion à très haut contraste, ce qui traduit cette distribution de la lumière d’intensité différente en points de taille différente, l’œil et l’esprit reconstituant les dégradés.

8 The Penrose Annual (fondé en 1895 sous le titre The Process Yearbook) a rendu compte de ces progrès, illustrés d’exemples, sur le plan international. L’ouvrage de Joseph Maria Eder, History of Photography, traduction en anglais par E. Epstean de la 4e édition allemande de 1932, New York, Columbia University Press, 1945, renferme l’une des premières études sérieuses du développement des procédés photomécaniques. Luis Nadeau, Encyclopedia of Printing, Photographic and Photomechanical Processes, Fredericton (Nouveau-Brunswick), Atelier Nadeau, 1994 est un ouvrage de référence détaillé.

9 L’album photographique est issu de deux traditions distinctes : d’une part, la pratique de conserver des gravures et des lithographies dans des albums, un travail méthodique et respectueux qui reconnaît, plus qu’il ne transforme, la valeur de l’objet ainsi archivé ; d’autre part, le passe-temps du xixe siècle consistant à composer des recueils de coupures d’images éphémères, où le travail de couper et de coller les images leur apporte une valeur ajoutée. Cf. Alistair Allen et Joan Hoverstadt, A History of Printed Scraps, Londres, New Cavendish Books, 1983. Parmi les ouvrages récents sur les albums de photographies, cf. Patrizia Di Bello,Women’s Albums and Photography in Victorian England: Ladies, Mothers and Flirts, Aldershot, Ashgate Press 2007, en particulier chapitre 2.

10 peut-être dès 1854, et en tout cas à partir de 1860.

11 Geoffrey Wakeman, Victorian Book Illustration. The Technical Revolution, Newton Abbot, David & Charles, 1973, p. 76-79. T. Gervais, “D'après photographie. Premiers usages de la photographie dans le journal L'Illustration (1843-1859)”, Études photographiques, n° 13, juillet 2003, p. 57-85 traite essentiellement des photographies comme originaux destinés à être gravés.

12 Cf. Jules Adeline, Les Arts de reproduction vulgarisés, Paris,Librairies-Imprimeries réunies, 1894, p. 125 ; Carl Hentschel, “Process Engraving”,Journal of the Society of Arts, vol. 48, 1900, p. 461-474.

13 Selon la taille des pages (elle augmente légèrement entre 1840 et 1890, mais reste plus ou moins stable durant la période concernée par cet article), celle des marges et l’étendue du titre et des légendes, une image pleine page mesure normalement dans tous ces journaux un peu plus de 200 mm sur un peu plus de 300 mm, soit une surface variant entre environ 600 et 750 cm2.

14 J’ai utilisé un système de comptage qui tend quelque peu à augmenter la taille moyenne des images au cours des décennies s’étendant du milieu des années 1870 jusqu’à la fin de la période considérée, au cours desquelles s’est répandue la pratique de présenter des collages d’images, ou encore plusieurs images rassemblées sur la même page sous un titre commun ou unifiées dans un même cadre. Selon mon protocole, une image formée par un assemblage d’images se chevauchant est comptée comme une seule ; de même pour une collection d’images distinctes, si elles partagent un titre d’ensemble et que leurs légendes sont regroupées où si elles sont unies par un cadre commun.

15 Nous considérons comme des images de grand format celles dépassant la demi-page. Nous excluons de ce calcul les images multiples ou composites pour lesquelles le statut d’image originale s’efface sous celui de l’assemblage, et les reproductions en similigravure d’œuvres d’art préexistantes.

16 Michael Thompson, Rubbish Theory: The Creation and Destruction of Value, Oxford, Oxford University Press, 1979 ; T. Gretton, “Signs for Labour-Value in Printed Pictures After the Photomechanical Revolution: Mainstream Changes and Extreme Cases around 1900”, inOxford Art Journal 2005, vol. 28, n° 3, p. 371-390.

List of illustrations

Caption Fig. 1. L’Illustration, 3 janvier 1885, p. 16, coll. Kensington and Chelsea Public Libraries, London.
URL http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/docannexe/image/927/img-1.jpg
File image/jpeg, 372k
Caption Fig. 2. Surface moyenne, en cm², occupée par les images, tous périodiques confondus.
URL http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/docannexe/image/927/img-2.jpg
File image/jpeg, 188k
Caption Fig. 3. Vignettes reproduites au moyen de cliché trait, The Illustrated London News, 15 février 1890, p. 207, coll. Kensington and Chelsea Public Libraries, London.
URL http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/docannexe/image/927/img-3.jpg
File image/jpeg, 460k
Caption Fig. 4. Vignettes reproduites en similigravures, The Illustrated London News, 10 nov. 1900, p. 680, coll. Kensington and Chelsea Public Libraries, London.
URL http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/docannexe/image/927/img-4.jpg
File image/jpeg, 404k
Caption Fig. 5. Proposition en pourcentage de la surface occupée par le texte.
URL http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/docannexe/image/927/img-5.jpg
File image/jpeg, 220k
Caption Fig. 7. Proportion en pourcentage, de photographies reproduites en similigravure dans chaque périodique.
URL http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/docannexe/image/927/img-6.jpg
File image/jpeg, 196k
Caption Fig. 8. Proportion en pourcentage d’images éditoriales reproduites en similigravure.
URL http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/docannexe/image/927/img-7.jpg
File image/jpeg, 196k
Caption Fig. 9. Surface moyenne, en cm², occupée par les images éditoriales reproduites en similigravure dans chaque périodique.
URL http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/docannexe/image/927/img-8.jpg
File image/jpeg, 188k
Caption Fig. 10. Surface moyenne, en cm², occupée par les photographies reproduites en similigravures.
URL http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/docannexe/image/927/img-9.jpg
File image/jpeg, 180k
Caption Fig. 11. Proportion, en pourcentage, des photographie d’après nature parmi les images occupant une surface supérieure à 450 cm².
URL http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/docannexe/image/927/img-10.jpg
File image/jpeg, 200k
Caption Fig. 12. Proportion en pourcentage, d’images publiée au format vignette.
URL http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/docannexe/image/927/img-11.jpg
File image/jpeg, 220k
Caption Fig. 13. L’Illustration, 26 mars 1910, p. 297, agrandissement de la bordure encadrant l’image, coll. British Library, London.
URL http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/docannexe/image/927/img-12.jpg
File image/jpeg, 452k
Caption Fig. 14. The Graphic, 3 décembre 1910, p. 903, coll. Kensington and Chelsea Public Libraries, London.
URL http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/docannexe/image/927/img-13.jpg
File image/jpeg, 452k
Caption Fig. 15. The Illustrated London News, 5 Août 1905, p. 202, coll. Kensington and Chelsea Public Libraries, London.
URL http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/docannexe/image/927/img-14.jpg
File image/jpeg, 368k
Caption Fig. 16. The Illustrated London News, 5 Août 1905, p. 197, coll. Kensington and Chelsea Public Libraries, London.
URL http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/docannexe/image/927/img-15.jpg
File image/jpeg, 412k
Caption Fig. 17. L’illustration, 25 mars 1905, p. 188-189, coll. British Library, London.
URL http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/docannexe/image/927/img-16.jpg
File image/jpeg, 381k

References

Electronic reference

Tom Gretton, « Le statut subalterne de la photographie », Études photographiques, 20 | Juin 2007, [Online], Online since 23 September 2008. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/927. connection on 13 December 2017.

About the author

Tom Gretton

University College London

Copyright

Propriété intellectuelle