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Image et réécriture

La tragédie antique revisitée. Les réécritures pasoliniennes de l’Orestie d’Eschyle

José Guidi
p. 341-352

Résumés

Le thème de la réécriture de l’Orestie se présente comme étroitement lié, dans la vie et dans l’œuvre de Pier Paolo Pasolini, à celui des rapports entre le poète-cinéaste et l’Afrique, les deux dimensions finissant d’ailleurs par idéalement coïncider dans son Carnet de notes pour une Orestie africaine, ébauche d’un film qui ne sera, à proprement parler, jamais tourné. Il faut surtout chercher les raisons de cet inachèvement du côté de Pasolini lui-même, auteur, en ces années-là, d’une tragédie, Pylade, où les hypothèses progressistes qui sous-tendaient initialement sa lecture de l’Orestie se trouvent radicalement reniées, tandis que ses évocations du continent africain prennent un tour de plus en plus alarmant. D’où une vision désespérée des choses, que sa propre mort, à plus d’un titre, vient sceller.

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Texte intégral

  • 1 Il s’agit d’un long-métrage, intitulé Appunti per un’Orestiade africana, qui a fait l’objet d’une (...)

1Le thème fondamental de la présente étude – les réécritures pasoliniennes de l’Orestie d’Eschyle – apparaît comme étroitement lié, tant dans sa genèse que dans ses différents développements, à une tout autre série de considérations, touchant aux rapports de Pier Paolo Pasolini avec l’Afrique, les deux perspectives finissant d’ailleurs par coïncider dans ce Carnet de notes pour une Orestie africaine1 qui constitue le point d’aboutissement – inachevé, pour des raisons sur lesquelles nous reviendrons – de l’ensemble de cette démarche.

  • 2 Cf. notamment Enzo Siciliano, Vita di Pasolini, Milano, Rizzoli, 1978, passim.
  • 3 Pier Paolo Pasolini, Ragazzi di vita (1955), Una vita violenta (1959), in Romanzi e racconti, vol (...)
  • 4 Id., Le ceneri di Gramsci, in Le Poesie, Milano, Garzanti, 1975, pp. 1-140.
  • 5 À noter que toute une section de La religione del mio tempo (recueil composé, pour l’essentiel, à (...)
  • 6 « Il mondo mi sfugge, ancora, non so dominarlo / più, mi sfugge, ah, un’altra volta è un altro… » (...)
  • 7 « la sirena neocapitalistica da una parte, la desistenza rivoluzionaria dall’altra : e il vuoto, (...)

2Il convient, si l’on veut bien appréhender les choses, de partir d’assez loin, dans ce parcours mouvementé et souvent poignant qu’aura été la vie de Pier Paolo Pasolini2, et plus précisément de la conjoncture de la fin des années cinquante et du début des années soixante – moment pour lui de doute, de perplexité, de douloureuse remise en question. Résumons, dans ses grandes lignes, la situation. Pendant toute la décennie précédente, Pasolini aura été le poète civil par excellence, l’incarnation même de l’intellectuel engagé : celui qui jette à la face de l’Italie bien-pensante de ces années-là, l’Italie démocrate-chrétienne, confite en dévotions et engluée dans le bien-être illusoire du « miracle économique », une tout autre Italie, celle des oubliés, des laissés pour compte, des déshérités, et notamment le sous-prolétariat des borgate romaines dont il se fait, tant dans ses romans (Les Ragazzi, Une vie violente3) que dans ses poèmes (Les cendres de Gramsci4) le chantre fraternel et inspiré. Mais force est pour lui de constater, au fil des années, que sa protestation, si véhémente et si passionnée soit-elle, n’est guère suivie d’effet. Les choses ne font même, après la crise ouverte, au sein du mouvement ouvrier, par les tragiques événements de 1956, qu’empirer : on finit ainsi par en arriver, en Italie, en mars 1960, à la constitution d’un gouvernement – le gouvernement Tambroni – élu avec le soutien des députés néo-fascistes, ce qui, pour Pier Paolo Pasolini, qui avait vu son frère cadet, Guido, tomber dans les rangs de la Résistance armée, constituait une véritable offense aux valeurs qui lui étaient le plus chères5. D’où le sentiment d’un divorce croissant entre le poète et un monde sur lequel il sent n’avoir plus de prise (« Le monde m’échappe, encore, je ne sais plus / le dominer, il m’échappe, ah, il est une fois de plus différent », écrit-il alors dans le poème intitulé La glycine6). Et, quelques mois plus tard, revenant sur l’état d’esprit qui était à ce moment-là le sien, il estime que sa poésie ne faisait, en fin de compte, alors qu’exprimer la crise de son époque, qu’il synthétise ainsi : « les sirènes du néo-capitalisme d’un côté, la défaillance révolutionnaire de l’autre : et le vide, le terrible vide existentiel qui en résulte »7.

3Pourtant, dans la grisaille de ces années-là, deux événements vont se produire, qui auront pour effet, à terme, de modifier profondément sa vision des choses. Je ne veux pas parler ici de sa conversion au cinéma, qui s’effectue aussi à ce moment-là, mais de façon tout à fait naturelle, tant il est vrai que le poète semblait né pour tenir une caméra, et pour utiliser, comme il le dit fort bien, le langage de la réalité même pour traduire la réalité, sans qu’il y ait, à proprement parler, dans son œuvre, solution de continuité.

  • 8 Cf. pour des informations détaillées à ce sujet les notes relatives à la traduction de l’Orestie (...)
  • 9 Tout au plus quelques fragments de Sapho, directement transcrits en dialecte frioulan, ainsi que (...)

4Le premier événement est la proposition qui lui est faite, à l’automne de 1959, par l’Istituto Nazionale del Dramma Antico, de traduire l’Orestie d’Eschyle, pour le compte du Teatro Popolare Italiano, compagnie fondée par Vittorio Gassman cette année-là ; avec, en point de mire, une série de représentations qui devaient avoir lieu – comme il advint en effet – dans le cadre du théâtre grec de Syracuse, aux mois de mai et de juin 19608. Pasolini, qui n’avait jusque là que très peu traduit de textes anciens9, va s’engager résolument dans cette entreprise, pour laquelle le temps lui est chichement compté. Il s’agit d’un ensemble imposant de trois tragédies. La première, Agamemnon, relate le retour du roi des Argiens de la guerre de Troie, puis son assassinat, perpétré par sa propre épouse, Clytemnestre, et par l’amant de celle-ci, Égisthe – un meurtre que les terribles prophéties de Cassandre s’avèrent impuissantes à exorciser. La deuxième, les Choéphores, parle du retour à Argos d’Oreste, fils d’Agamemnon, qui avec l’aide de sa sœur Électre, et de son fidèle compagnon, Pylade, décide de venger son père, et commet donc un matricide ; après quoi il s’enfuit, poursuivi par les Érinyes, déesses de la fureur et de la terreur ancestrales, qui ne lui laissent plus aucun répit. Dans la troisième tragédie, les Euménides, on voit Oreste, sans cesse assailli par ces Furies, se rendre d’abord à Delphes, dans le temple d’Apollon, qui le prend sous sa protection et lui conseille de se rendre, après un temps d’exil, à Athènes, où il s’en remettra au jugement de Pallas (Athéna) déesse de la Raison et de la Démocratie. Celle-ci, après avoir écouté les parties en présence, se refuse à rendre elle-même la sentence. Elle confie ce soin à un tribunal humain, composé des plus sages de la cité, qui prêteront serment, et jugeront en toute équité. Elle institue ainsi le premier tribunal humain, l’Aréopage, qu’elle consacre solennellement. Ce tribunal prononce l’absolution d’Oreste, provoquant ainsi la fureur des Érinyes, que, pour les apaiser, Athéna investit de nouvelles fonctions, toujours dans le domaine de l’irrationnel : de déesses malveillantes qu’elles étaient, elles deviennent bienveillantes, et dispensent désormais les rêves, la fécondité spirituelle, la faculté de création.

  • 10 « Mi son gettato sul testo, a divorarlo come una belva… », Pier Paolo Pasolini, Appendice a « Ore (...)
  • 11 « La tendenza linguistica generale è stata a modificare continuamente i toni sublimi in toni civi (...)

5Ce texte, Pasolini dit s’en être emparé avec avidité10. Et il suffit de l’entendre lire quelques passages de sa traduction – comme il le fait dans son ébauche de film – pour comprendre qu’il s’en est profondément imprégné, jusqu’à le faire sien. Non sans l’interpréter à sa façon, comme l’indique la Note du traducteur qu’il a publiée à la suite de son travail. Du point de vue stylistique, il dit s’être efforcé de rendre le texte d’Eschyle accessible à tout un chacun, de l’actualiser, quitte à se rapprocher de la prose, du langage parlé, du raisonnement11, sans trahir pour autant le sombre lyrisme de l’auteur grec. Et cela en fonction d’une lecture particulière, qui est la suivante :

  • 12 « Il significato delle tragedie di Oreste è solo, esclusivamente, politico. Clitennestra, Agamenn (...)

La signification des tragédies d’Oreste est entièrement, exclusivement politique. Clytemnestre, Agamemnon, Égisthe, Oreste, Apollon, Athéna […] sont surtout […] des symboles ou des instruments pour exprimer scéniquement des idées, des concepts : en somme, en un mot, pour exprimer ce que nous appelons aujourd’hui une idéologie.12

6Il y a donc bien une leçon qui se dégage du texte. Quelle est-elle ? Pasolini poursuit :

  • 13 « Il momento più alto della trilogia è sicuramente l’acme delle Eumenidi, quando Atena istituisce (...)

Le point culminant de la tragédie est à coup sûr l’acmé des Euménides, quand Athéna institue la première assemblée démocratique de l’histoire. Aucune péripétie, aucune mort, aucune angoisse de ces tragédies ne procure une émotion plus profonde, plus absolue, que cette page-là.13

  • 14 Cf. également à ce sujet les fragments de correspondance échangés entre Luciano Lucignani et Geor (...)

7Une interprétation donc résolument progressiste de l’Orestie – que soulignera encore la mise en scène de Lucio Lucignani, avec l’adjonction de chorégraphies illustrant le passage d’une société tribale à une forme de civilisation démocratique14.

  • 15 Cf. Pier Paolo Pasolini, Frammento alla morte, in Le Poesie, cit., pp. 303-305 ; la composition s (...)
  • 16 Id., L’odore dell’India, in Romanzi e racconti (1946-1961), cit., pp. 1197-1284.
  • 17 Cf. entre autres, à ce sujet, Alain-Michel Boyer, Pier-Paolo Pasolini. Qui êtes-vous ?, Lyon, La (...)
  • 18 Pier Paolo Pasolini, La Guinea, in Le Poesie, cit., pp. 328-336.
  • 19 « li ho visti nel Kenia, quei colori / senza mezza tinta, senza ironia, // viola, verdi, verdazzu (...)
  • 20 « Ma la Bellezza è Bellezza, e non mente », ibidem, p. 330.
  • 21  « La Negritudine, dico, che sarà ragione », ibidem, p. 336.
  • 22 Ce dont témoigne aussi la rédaction, entièrement achevée, en 1962-63, du scénario du film Il padr (...)
  • 23 Pasolini lui-même a écrit, dans une lettre à Francesco Leonetti, datant de l’été de 1961, que l’A (...)

8Autre événement, pratiquement contemporain de celui-là : la soudaine irruption de l’Afrique dans l’univers poétique pasolinien. Irruption manifestée par l’invocation qui vient sceller, en 1960, une composition intitulée Fragment à la mort, et idéalement dédiée à Franco Fortini15. Et, joignant l’acte à la parole, Pasolini, qui n’avait jusque là que peu voyagé, part en décembre 1960, d’abord en Inde, d’où il ramènera un très beau journal de voyage (L’odeur de l’Inde16), puis en Afrique noire, en compagnie d’Alberto Moravia et d’Elsa Morante (plus tard supplantée par Dacia Maraini)17. Que cherche-t-il, et que trouve-t-il en Afrique ? Faute de disposer de carnets de notes analogues à ceux qu’il a rédigés en Inde, force est de se reporter à son œuvre poétique. Et là on trouve, en 1961, au tout début du recueil intitulé Poésie en forme de rose, un magnifique poème, La Guinée, dont l’auteur donnera d’ailleurs une lecture publique18. Il y parle, abondamment, de sa première perception de l’Afrique – une Afrique envoûtante, sensuelle, sauvage, avec sa profusion de couleurs, superbement évoquées19, et sa profonde beauté, qu’il se plaît à saluer, avec des vers qui ont valeur à la fois de constat et d’aveu20. Et, plus loin, vers la fin du poème, après s’être livré à une série de rapprochements entre la société tribale africaine et ces sociétés archaïques à visage humain que furent, selon lui, la Grèce ou Rome, il écrit un autre vers qui se veut prophétique : « La Négritude, dis-je, qui sera raison »21. Il y a donc bien, en ces années-là, une fascination exercée par l’Afrique sur Pier Paolo Pasolini22 – cette Afrique où il retournera pratiquement chaque hiver, au cours des années suivantes. Terre pour lui, au départ, d’évasion rimbaldienne23, mais aussi continent recelant des possibilités de contestation et de régénération que la vieille Europe n’est plus à même, désormais, à ses yeux, de proposer.

9L’un des résultats de cette double fulguration – la relecture de la tragédie grecque antique, et la passion de l’Afrique –, ce sera donc le projet d’un film qui prend corps au milieu des années soixante – même si la majeure partie du matériel filmique qui le compose ne sera tourné que plus tard, essentiellement en 1968-69, en Ouganda, au Zaïre et en Tanzanie, en noir et blanc et en décors naturels.

  • 24 Ce que dit bien son titre : Appunti per un’Orestiade africana.

10Il s’agit d’un long-métrage composite, constitué d’une série de repérages, présentés et commentés par Pasolini lui-même24, d’un intense débat – qui eut lieu au printemps de 1970 – avec un groupe d’étudiants africains de l’Université de Rome, d’enregistrements de free-jazz, et de documents d’archives ayant trait notamment à la guerre du Biafra, qui sévissait alors avec une particulière intensité. Il y a lieu de parler ici de long-métrage, car il ne s’agit pas d’un film au sens propre du terme – même s’il a été distribué dans quelques cinémas d’art et d’essai – ou alors d’un film sur la difficulté (sinon même sur l’impossibilité) de faire un film. Pourtant l’auteur dit tenir fermement à son projet, et s’en explique clairement vis-à-vis des étudiants africains auxquels il se trouve confronté – et du même coup, potentiellement, de nous-mêmes :

  • 25 « La ragione essenziale, profonda, è questa : che mi sembra di riconoscere delle analogie fra la (...)

La raison essentielle, profonde, [pour laquelle j’ai décidé de tourner ce film] est la suivante : c’est qu’il me semble reconnaître des analogies entre la situation décrite dans l’Orestie et celle de l’Afrique d’aujourd’hui, surtout du point de vue de la transformation des Érinyes en Euménides. Je veux dire qu’il me semble que la situation tribale africaine ressemble à la situation archaïque grecque. Et la découverte que fait Oreste de la démocratie, l’introduisant ensuite dans son pays, qui serait Argos dans la tragédie, et l’Afrique dans mon film, est en un certain sens – disons la chose ainsi – la découverte de la démocratie que l’Afrique a faite au cours de ces dernières années.25

11À l’appui de son projet, Pasolini nous donne à voir un certain nombre de choses, de sorte que, au fil des séquences, sous nos yeux, la transposition s’accomplit. Il montre, fût-ce sous forme d’hypothèses de travail, les principaux personnages de la tragédie grecque (Agamemnon, Pylade, Clytemnestre, Cassandre, Électre, Oreste) ; les lieux, qui seront ceux de la vie quotidienne (les marchés, les échoppes, les puits, les écoles) : car ce qui compte le plus pour lui, c’est que les villageois africains sont encore dépositaires – pour peu de temps sans doute – d’une dignité atavique qui leur permet de renouer, spontanément, et comme sans effort, avec le langage et l’esprit de la tragédie grecque antique, à plusieurs reprises littéralement citée.

  • 26 Ce jugement, cité par Enzo Siciliano (in Vita di Pasolini, cit., p. 328 : « [...] in Pasolini la (...)
  • 27 La moindre n’est certes pas d’avoir envisagé de faire chanter tout ou partie de l’Orestie par des (...)

12Avec, aussi, parfois, de fulgurantes intuitions, propres à Pasolini : le fait, ainsi, de représenter les Érinyes de façon métaphorique, sous forme de chevelures végétales, tantôt figées dans une horreur muette, et tantôt bouleversées sans fin par le vent, ou bien alors au moyen d’images animales (une lionne blessée perdue dans sa douleur aveugle). Il nous donne aussi à voir ce qui n’était qu’évoqué dans le texte d’Eschyle : ainsi les gigantesques brasiers qui annoncent, de sommet en ravin, la chute de Troie, comme une immense chaîne de lumière. On pense plus d’une fois, en regardant ces images, au jugement d’Alberto Moravia, déclarant, à propos de ce film, que « pour Pasolini, la médiation culturelle est désormais une nécessité poétique »26. Une approche, donc, souvent convaincante, et riche en audaces de toutes sortes27.

  • 28 Le fait, notamment, que la RAI, qui, par l’entremise d’Angelo Romano, s’était d’abord associée à (...)
  • 29 Ainsi, après les images d’une exécution capitale : « Ma io qui non ho parole per commentare », Ap (...)
  • 30 Autre contradiction qui paraît, avec le recul du temps, manifeste : le fait d’avoir choisi, pour (...)

13Pourquoi, alors, ce film n’a-t-il jamais été tourné ? Il nous semble que, bien au-delà des contingences matérielles, souvent évoquées28, il faut en chercher les raisons du côté de l’auteur lui-même. Pasolini savait, mieux que personne, qu’une œuvre se nourrit de ses propres contradictions : mais jusqu’à un certain point seulement. Ici, on le sent visiblement ébranlé face aux réticences, sinon même à l’hostilité, du groupe d’étudiants africains qu’il peine, visiblement, à convaincre du bien-fondé de son projet. Le point de non-retour est peut-être atteint quand, pour illustrer son propos sur la guerre de Troie, il a recours à des documents d’archives qui ont trait à la guerre au Biafra – contemporaine des repérages ici présentés, puisqu’elle sévit de 1967 à 1970 : avec des images si atroces que, de son propre aveu, les mots font défaut au poète-cinéaste pour les commenter29. Des images qui disent donc exactement le contraire de ce que l’auteur dit vouloir démontrer30, et qu’il ne se fait pas faute pourtant de nous mettre sous les yeux.

14Faut-il pour autant le taxer d’incohérence ? Plus profondément, il faut ici prendre en compte l’évolution d’ensemble de la pensée de Pasolini, qui n’a jamais hésité à se remettre radicalement en cause, quitte, pour l’auteur, à se livrer à de déchirantes révisions, et à brûler, avec une sorte de furie destructrice, ce qu’il avait d’abord adoré. La chronologie parle clair à ce sujet. La traduction de la trilogie d’Eschyle date, nous l’avons vu, de 1959-60. Et l’émotion que l’auteur disait avoir alors ressentie face au récit de l’institution, par la déesse Athéna, du premier tribunal humain, n’était certes pas feinte. Mais le Carnet de notes date de 1968-70. Près d’une décennie s’est donc écoulée. Et la vision des choses de Pier Paolo Pasolini n’est plus la même.

  • 31 C’est le poète lui-même qui la définit ainsi dans une lettre adressée en mai 1966 à Livio Garzant (...)
  • 32 La chronologie de la composition de Pylade présente quelques points d’ombre : un certain nombre d (...)
  • 33 Cf. Guido Santato, Pier Paolo Pasolini. L’opera, Vicenza, Neri Pozza, 1980, p. 269 (« Pilade, un’ (...)
  • 34 Cf. Poeta delle Ceneri, in Pier Paolo Pasolini, Tutte le poesie, cit., vol. II, p. 2079 : l’auteu (...)
  • 35 Nous partageons entièrement ici le point de vue de Guido Santato, qui écrit notamment à ce sujet  (...)

15Il a notamment entre-temps rédigé une autre tragédie, Pylade, qui est cette fois, entièrement de son cru, même s’il la définit comme « la continuation politique imaginaire de l’Orestie »31. Que dit-il dans ce texte, publié pour la première fois dans la revue « Nuovi Argomenti » en 1967, et maintes fois retravaillé par la suite32 (un texte qui constitue l’une de ses créations les plus personnelles, au point qu’un critique aussi averti que Guido Santato a pu y voir une « idéale autobiographie »33 du dramaturge lui-même) ? Que la démocratie libérale – celle-là même que, suivant la leçon d’Athéna, Oreste a instituée à Argos – n’est qu’un leurre, en ce sens qu’elle se trouve inéluctablement vouée, face à la contestation révolutionnaire à laquelle elle se trouve à son tour exposée, à conclure un pacte avec les forces les plus réactionnaires de la cité, ce que symbolise, à un certain moment, l’alliance renouée entre Oreste et Électre, qui s’étaient pourtant auparavant violemment opposés, mais qui prônent désormais une union où chacun trouve son compte (« l’alliance entre Électre fasciste et Oreste libéral », écrit ailleurs Pasolini34, en un raccourci saisissant). Selon ce que stipule ce contrat, les Érinyes, qui n’avaient que provisoirement quitté la ville, recouvrent leur droit de cité, et voient leur culte dûment rétabli. Tandis que les Euménides, déchues du rôle éminemment positif qui leur avait naguère été dévolu, apparaissent ici comme instrumentalisées par la nouvelle coalition dominante, et enrôlées sous la bannière du néo-libéralisme triomphant afin d’annihiler toute velléité d’opposition35.

16Tel est l’amer constat auquel se livre l’un des derniers compagnons de Pylade, qui avait conduit une armée de partisans jusqu’aux portes mêmes de la ville, et qui se trouve confronté à leur soudaine désaffection :

  • 36 « Era stato facile – per quegli uomini / […] difendersi dalle vecchie Furie. / Esse erano il pass (...)

Il avait été facile – pour ces hommes […] de se défendre des vieilles Furies.
Elles représentaient le passé, avec son obscurité.
Mais comment pouvaient-ils se défendre
de ces nouvelles, resplendissantes, imprévisibles Euménides ?36

17Rien de plus difficile que de déjouer les séductions de la nouvelle société de consommation, face à laquelle il ne faut pourtant en aucun cas rendre les armes. On reconnaît là les grands thèmes de la polémique pasolinienne des années soixante-dix, celle des Scritti corsari, des Lettere luterane, et des multiples entretiens concédés à ce moment-là afin de dénoncer une société libérale faussement permissive et démocratique, et qui étouffe en fait inexorablement toute possibilité de contestation, jusqu’à engendrer insidieusement un nouveau totalitarisme, plus dommageable encore que celui qui se donnait ouvertement pour tel. Aussi peut-on considérer que ce Carnet de notes pour une Orestie africaine était en grande partie fondé – du moins pour l’aspect idéologique du projet – sur des hypothèses de travail que l’auteur lui-même devait tenir, à l’époque où les images ont été effectivement tournées, pour périmées. Comment ne pas entendre résonner, sur la scène théâtrale, la voix la plus nue de Pier Paolo Pasolini lui-même, dans les dernières paroles de Pylade, qui finit par se féliciter de n’avoir pas conquis un pouvoir qui dégénère, fatalement, en un nouveau système d’oppression ? Pylade dit en s’adressant à Athéna :

  • 37 « Oreste, in nome tuo, ha abattuto un monumento / e ne ha eretto un altro : io stavo per fare lo (...)

Oreste, en ton nom a abattu un monument
et en a érigé une autre : j’allais faire de même,
mais mon monument, heureusement, restera inachevé.37

18Pylade qui, pour finir, opte donc délibérément pour une radicale hérésie, scellée par une formulation doublement blasphématoire, quitte à en payer, jusqu’au bout, le terrible prix :

  • 38 « Perché temere la vergogna e l’incertezza ? / Che tu sia maledetta, Ragione, / e maledetto ogni (...)

Pourquoi craindre la honte et l’incertitude ?
Maudite sois-tu, Raison,
et maudits soient chacun de tes Dieux et tous les Dieux.38

  • 39 On notera que la formulation conclusive de l’œuvre – en décalage sensible avec les images et surt (...)

19Il n’est pas étonnant, dans ces conditions, que les dernières réflexions de Pasolini sur l’Afrique, bien loin de s’accorder avec l’hypothèse progressiste qui avait pu sous-tendre initialement son projet39, aient pris un tour résolument tragique. À preuve cet entretien, accordé par le poète au journaliste Massimo Fini, et publié sur l’« Europeo » en date du 19 septembre 1974 – à quelques mois, donc, de sa mort. Il y parle, à certain moment, des Denkas « un peuple qui vivait aux sources du Nil, au fond du Soudan ». Et il en parle ainsi : « Et ils étaient heureux, heureux… voilà, si je pense à l’image du bonheur sur terre, je pense aux Denkas ». Avant d’ajouter, avec une dramatique concision : « Exterminés. Exterminés par Abboud, au nom du fondamentalisme musulman. Un génocide. Que nul, naturellement, n’a pris en considération ».

  • 40 Cf. Gian Carlo Ferretti, Pasolini : l’universo orrendo, Roma, Editori riuniti, 1976.

20Avec ce terrible constat, tout est dit. L’Afrique, jadis terre d’évasion rimbaldienne, est devenue à son tour théâtre de génocides, elle est donc désormais partie intégrante de cet « univers horrible »40 que Pier Paolo Pasolini n’aura cessé, jusque dans sa mort même, de dénoncer. Comment ne pas penser, en effet, à cette fatidique nuit du 2 novembre 1975, où le destin du poète s’est trouvé tragiquement consommé ? Les Érinyes étaient bien de retour ce soir-là. Et pas seulement dans le mythique royaume d’Argos, mais au cœur même de la Rome pasolinienne.

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Notes

1 Il s’agit d’un long-métrage, intitulé Appunti per un’Orestiade africana, qui a fait l’objet d’une diffusion restreinte à sa sortie, en 1970, et qui vient d’être réédité en DVD, assorti notamment d’une intéressante présentation d’Hervé Joubert-Laurencin (Carlotta Films, 2009).

2 Cf. notamment Enzo Siciliano, Vita di Pasolini, Milano, Rizzoli, 1978, passim.

3 Pier Paolo Pasolini, Ragazzi di vita (1955), Una vita violenta (1959), in Romanzi e racconti, vol. I (1946-1961), Milano, Mondadori, 1998.

4 Id., Le ceneri di Gramsci, in Le Poesie, Milano, Garzanti, 1975, pp. 1-140.

5 À noter que toute une section de La religione del mio tempo (recueil composé, pour l’essentiel, à la fin des années cinquante) s’intitule, précisément, Umiliato e offeso (in Le Poesie, cit., pp. 247-280).

6 « Il mondo mi sfugge, ancora, non so dominarlo / più, mi sfugge, ah, un’altra volta è un altro… », Il glicine, in Le Poesie, cit., pp. 314-315.

7 « la sirena neocapitalistica da una parte, la desistenza rivoluzionaria dall’altra : e il vuoto, il terribile vuoto esistenziale che ne consegue », citation tirée d’un article paru dans la revue hebdomadaire « Vie Nuove » en date du 16 novembre 1961.

8 Cf. pour des informations détaillées à ce sujet les notes relatives à la traduction de l’Orestie in Pier Paolo Pasolini, Teatro, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Milano, Mondadori, 2001, pp. 1212-1220 ; cf. aussi Hervé Joubert-Laurencin, Affleurements de Rome et d’Athènes dans l’œuvre de Pasolini. Fulgurations figuratives II, in « Biblioteca di studi pasoliniani », I, Due Convegni di studio, 2009, pp. 146-164.

9 Tout au plus quelques fragments de Sapho, directement transcrits en dialecte frioulan, ainsi que les trois cent un premiers vers de l’Énéide (cf. Pier Paolo Pasolini, Tutte le poesie, a cura di Walter Siti, vol. II, Milano, Mondadori, 2003, pp. 1328-1349).

10 « Mi son gettato sul testo, a divorarlo come una belva… », Pier Paolo Pasolini, Appendice a « Orestiade », in Teatro, cit., p. 1007.

11 « La tendenza linguistica generale è stata a modificare continuamente i toni sublimi in toni civili : una disperata correzione di ogni tentazione classicista. Da ciò un avvicinamento alla prosa, alla locuzione bassa, ragionante », ibidem, p. 1008.

12 « Il significato delle tragedie di Oreste è solo, esclusivamente, politico. Clitennestra, Agamennone, Egisto, Oreste, Apollo, Atena, […] sono soprattutto […] dei simboli o degli strumenti per esprimere scenicamente delle idee, dei concetti : insomma, in una parola, per esprimere quella che oggi chiamiamo una ideologia », ibidem, p. 2008. Cette formulation constituait, bien entendu, à l’époque, une véritable provocation.

13 « Il momento più alto della trilogia è sicuramente l’acme delle Eumenidi, quando Atena istituisce la prima assemblea democatica della storia. Nessuna vicenda, nessuna morte, nessuna angoscia delle tragedie dà una commozione più profonda e assoluta di questa pagina », ibidem, p. 2009.

14 Cf. également à ce sujet les fragments de correspondance échangés entre Luciano Lucignani et George Thomson qui figurent dans les notes ayant trait aux traductions pasoliniennes de l’Orestiade (in Teatro, cit., pp. 1215-1216).

15 Cf. Pier Paolo Pasolini, Frammento alla morte, in Le Poesie, cit., pp. 303-305 ; la composition s’achève ainsi : « Africa ! Unica mia / alternativa………. / ………. » ; la dédicace figure p. 319.

16 Id., L’odore dell’India, in Romanzi e racconti (1946-1961), cit., pp. 1197-1284.

17 Cf. entre autres, à ce sujet, Alain-Michel Boyer, Pier-Paolo Pasolini. Qui êtes-vous ?, Lyon, La manufacture, 1987, p. 312.

18 Pier Paolo Pasolini, La Guinea, in Le Poesie, cit., pp. 328-336.

19 « li ho visti nel Kenia, quei colori / senza mezza tinta, senza ironia, // viola, verdi, verdazzurri, azzurri, ori, / ma non profusi, anzi, scarsi, avari, / accesi qua e là… » ; ces couleurs, dira-t-il ailleurs, « senza di cui la mia anima non poteva più vivere » (in E l’Africa ?, poème publié en appendice au scénario du Padre selvaggio – autre film resté à l’état d’ébauche – Torino, Einaudi, 1975, p. 61), ibidem, pp. 329-330.

20 « Ma la Bellezza è Bellezza, e non mente », ibidem, p. 330.

21  « La Negritudine, dico, che sarà ragione », ibidem, p. 336.

22 Ce dont témoigne aussi la rédaction, entièrement achevée, en 1962-63, du scénario du film Il padre selvaggio, qui, à la suite du procès alors intenté à La ricotta, ne sera jamais tourné.

23 Pasolini lui-même a écrit, dans une lettre à Francesco Leonetti, datant de l’été de 1961, que l’Afrique dont il est question dans le Frammento alla morte « non è quella di Lumumba ma quella di Rimbaud » (in Lettere (1955-1975), a cura di Nico Naldini, Torino, Einaudi, 1985, p. 494).

24 Ce que dit bien son titre : Appunti per un’Orestiade africana.

25 « La ragione essenziale, profonda, è questa : che mi sembra di riconoscere delle analogie fra la situazione dell’Orestiade e quella dell’Africa di oggi, soprattutto dal punto di vista della trasformazione delle Erinni in Eumenidi. Cioè, mi sembra che la civiltà tribale africana assomigli alla civiltà arcaica greca. E la scoperta che fa Oreste della democrazia, portandola poi nel suo paese, che sarebbe Argo nella tragedia e l’Africa nel mio film, è, in un certo senso – diciamo così –, la scoperta della democrazia che ha fatto l’Africa in questi ultimi anni », Pier Paolo Pasolini, Appunti per un’Orestiade africana, in Per il cinema, a cura di Walter Siti e Franco Zabagli, Milano, Mondadori, 2001, t. I, p. 1181.

26 Ce jugement, cité par Enzo Siciliano (in Vita di Pasolini, cit., p. 328 : « [...] in Pasolini la mediazione culturale è ormai una necessità poetica »), a été formulé par Alberto Moravia dans un article intitulé Oreste a 30° all’ombra et publié dans la revue « L’Espresso » en date du 14 février 1971.

27 La moindre n’est certes pas d’avoir envisagé de faire chanter tout ou partie de l’Orestie par des acteurs noirs américains – ce dont témoigne la séquence enregistrée du dialogue entre Cassandre (Yvonne Murray) et le Coryphée (Archie Savage) sur des musiques du saxophoniste italo-argentin Gato Barbieri.

28 Le fait, notamment, que la RAI, qui, par l’entremise d’Angelo Romano, s’était d’abord associée à ce projet, s’en soit brusquement désengagée (cf. ce qu’en dit le producteur Gian Vittorio Baldi, dans l’entretien réalisé à l’occasion de la sortie du DVD de Carlotta Films).

29 Ainsi, après les images d’une exécution capitale : « Ma io qui non ho parole per commentare », Appunti per…, cit., p. 1187.

30 Autre contradiction qui paraît, avec le recul du temps, manifeste : le fait d’avoir choisi, pour représenter la nouvelle Athènes, la ville de Kampala, en Ouganda (Ibidem, p. 1190), siège, à compter de janvier 1971, de la sanglante dictature d’Idi Amin Dada.

31 C’est le poète lui-même qui la définit ainsi dans une lettre adressée en mai 1966 à Livio Garzanti : « Le annuncio poi, per tornare a me, che sono quasi a metà di un terzo dramma (la continuazione politico-fantastica dell’Orestiade) », in Lettere (1955-1975), cit., p. 614.

32 La chronologie de la composition de Pylade présente quelques points d’ombre : un certain nombre de corrections ont sans doute été apportées, en 1968, à la première version, parue en 1967 dans « Nuovi Argomenti » ; la tragédie sera republiée, posthume, en 1977, dans une version qui n’est toutefois pas à considérer comme définitive (cf. les notes explicatives fournies à ce sujet in Teatro, cit., pp. 1162-1164).

33 Cf. Guido Santato, Pier Paolo Pasolini. L’opera, Vicenza, Neri Pozza, 1980, p. 269 (« Pilade, un’ideale autobiografia… »).

34 Cf. Poeta delle Ceneri, in Pier Paolo Pasolini, Tutte le poesie, cit., vol. II, p. 2079 : l’auteur y dénonce, dans la rapide et néanmoins fort suggestive présentation de sa future tragédie, « l’alleanza tra Elettra fascista e Oreste liberale ».

35 Nous partageons entièrement ici le point de vue de Guido Santato, qui écrit notamment à ce sujet : « Nella forma dell’allegoria mitologica Pilade traccia una più che trasparente parabola della trasformazione della vita e della società prodotta dal Neocapitalismo con la sua ideologia consumistica ed edonistica (le Eumenidi) » (in Pier Paolo Pasolini…, cit., p. 273 – « Sous forme d’allégorie mythologique, Pylade esquisse une parabole plus que transparente de la transformation de la vie et de la société que produit le néocapitalisme avec son idéologie consumériste et hédoniste (Les Euménides) ».

36 « Era stato facile – per quegli uomini / […] difendersi dalle vecchie Furie. / Esse erano il passato con la sua oscurità. / Ma ora come potevano difendersi / dalle nuove, splendenti, imprevedibili Eumenidi ? », Pier Paolo Pasolini, Pilade, VIII EPISODIO, p. 451.

37 « Oreste, in nome tuo, ha abattuto un monumento / e ne ha eretto un altro : io stavo per fare lo stesso, / ma il mio monumento, per fortuna, resterà incompiuto », ibidem, IX EPISODIO, p. 458.

38 « Perché temere la vergogna e l’incertezza ? / Che tu sia maledetta, Ragione, / e maledetto ogni tuo Dio e ogni Dio », ibidem, IX EPISODIO, p. 458.

39 On notera que la formulation conclusive de l’œuvre – en décalage sensible avec les images et surtout avec la musique qui les accompagne – est pour le moins réservée (« Ma come concludere ? Ebbene, la conclusione ultima non c’è, è sospesa » in Appunti per…, cit., p. 1196), signe de l’embarras manifestement ressenti à ce moment-là par l’auteur.

40 Cf. Gian Carlo Ferretti, Pasolini : l’universo orrendo, Roma, Editori riuniti, 1976.

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Pour citer cet article

Référence papier

José Guidi, « La tragédie antique revisitée. Les réécritures pasoliniennes de l’Orestie d’Eschyle », Cahiers d’études romanes, 24 | 2011, 341-352.

Référence électronique

José Guidi, « La tragédie antique revisitée. Les réécritures pasoliniennes de l’Orestie d’Eschyle », Cahiers d’études romanes [En ligne], 24 | 2011, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/1051 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.1051

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Auteur

José Guidi

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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