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Image et réécriture

L’ekphrasis dans l’œuvre narrative d’Umberto Eco

Jacqueline Testanière
p. 353-371

Résumés

Dans l’œuvre narrative d’Umberto Eco, de nombreuses descriptions émaillent les récits. Nous avons étudié leur nature, leur histoire, leurs fonctions diégétiques à travers la figure rhétorique de l’ekphrasis : psychologie des personnages, théâtralisation, sens allégorique, effet de réel historique. De plus, la distance entre l’œuvre picturale et sa description donne un éclairage sur les processus créatifs de l’auteur. Umberto Eco établit des rapports complexes entre les œuvres d’art et l’esthétique poétique de la prose, dans les possibles romanesques où il nous entraîne malicieusement.

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Italie

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XXe
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Texte intégral

Toute description littéraire est une vue.
Roland Barthes

1Personnalité éminente du monde de la sémio-linguistique, Umberto Eco doit sa renommée à ses travaux de sémiotique, mais ce sont certainement ses romans qui l’ont rendu populaire : Le nom de la rose, Le pendule de Foucault, L’île du jour d’avant, Baudolino et La mystérieuse flamme de la Reine Loana. Il a produit également trois livres consacrés à la peinture : Histoire de la beauté, Histoire de la laideur et Vertiges de la liste, sans oublier ses commentaires du Beatus de Liebana et sa thèse Le problème esthétique chez saint Thomas d’Aquin. Il était en 2009 l’invité du Louvre et avait choisi « La liste » comme fil conducteur de sa programmation, alternant conférences, expositions, débats, concerts autour de ce thème.

2Les différentes phases de nos recherches sur l’écriture de l’Histoire dans l’œuvre romanesque d’Eco, nous ont conduite à nous interroger sur le statut des nombreuses descriptions qui émaillent les récits, à repérer leur nature, leur histoire et leur fonction diégétique.

  • 1 Umberto Eco, Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, Paris, Grasset, 1996, p. 69 – t (...)
  • 2 Umberto Eco, De la littérature, Paris, Grasset, 2002, p. 229 – traduit de l’italien par Myriem Bo (...)
  • 3 Ibidem, p. 229.
  • 4 Umberto Eco, Dire presque la même chose, Paris, Grasset, 2007, p. 230 – traduit de l’italien par (...)
  • 5 Ibidem, p. 245.

3Depuis Apostille au nom de la rose, Umberto Eco dévoile régulièrement les arcanes de la narrativité, de la linguistique et de la sémiotique, dans la littérature en général et dans ses romans. Il invite ses lecteurs à « s’attarder dans le bois »1 à se laisser guider dans le labyrinthe du temps et de l’espace de la fabula. Les figures de style, ces « sémaphores sous la pluie »2, construisent le monde narratif : elles donnent un temps à l’action, et parfois hiérarchisent les propositions, décrivent les lieux, les personnages ou les objets, les rendent évidents, visibles. Les anciens, rappelle Eco, désignaient ces dernières sous le nom d’hypotypose, ou d’evidentia « tantôt identifiée avec, et tantôt jugée semblable à l’illustratio, la demonstratio, l’ekphrasis ou descriptio, l’enargheia etc. »3. L’écrivain adopte, tout en la critiquant pour son manque de précision, la taxinomie rhétorique traditionnelle et définit ainsi ces deux figures descriptives, l’hypotypose et l’ekphrasis, qu’il enchâsse fréquemment dans ses récits : « L’hypotypose est l’effet rhétorique par lequel des mots rendent évidents des phénomènes visuels »4 ; au contraire « avec l’ekphrasis on traduit un texte visuel en texte écrit »5, l’ekphrasis étant la description d’une œuvre visuelle, tableau ou sculpture.

4Ce dernier procédé stylique explore le monde sensible du visible et du lisible et s’il se caractérise par une mise en abyme de l’œuvre d’art, Umberto Eco l’inscrit dans une conception originale de l’ut pictura poesis d’Horace. Élément constitutif de la forme esthétique de « l’œuvre ouverte », l’ekphrasis introduit une pluralité sémantique inédite qui touche à la fois à l’esthétique, à l’éthique, à la psychologie, à la sociologie, à l’anthropologie. Nous nous appuierons sur l’histoire de la notion, l’étymologie et les textes d’Umberto Eco, pour identifier les ekphrasis et leurs fonctions dans ses romans.

  • 6 Nous adoptons l’étymologie donnée par Emilia Ndiaye, in Retour sur l’épisode d’Ariane dans le Car (...)

5Si le terme d’hypotypose n’apparaît qu’au XVIe siècle, celui d’ekphrasis est connu et usité depuis l’Antiquité. Ekphrasis est issu du verbe ekphrazein, formé du préfixe intensif ek et de phrasis « parole » ; il signifie « proclamer, affirmer, ou donner la parole à un objet inanimé »6. Il désigne un genre rhétorique ancien très pratiqué dans les écoles du monde grec, depuis Homère et sa célèbre description du bouclier d’Achille au chant XVIII de l’Iliade :

  • 7 BNF-Homère, traduction de Paul Mazon, Paris, Les Belles lettres, 1937-1938.

[Héphæstos] commence par fabriquer un bouclier, grand et fort. Il l’ouvre adroitement de tous les côtés. Il met autour une bordure étincelante – une triple bordure au lumineux éclat. Il y attache un baudrier d’argent. Le bouclier comprend cinq couches. Héphæstos y crée un décor multiple, fruit de ses savants pensers, Il y figure la terre, le ciel et la mer, le soleil infatigable et la lune en son plein, ainsi que tous les astres dont le ciel se couronne, les Pléiades, les Hyades, la Force d’Orion, l’Ourse – à laquelle on donne le nom de Chariot – qui tourne sur place, observant Orion, et qui, seule, ne se baigne jamais dans les eaux d’Océan. Il y figure aussi deux cités humaines – deux belles cités. Dans l’une, ce sont des noces, des festins. Des épousées, au sortir de leur chambre, sont menées par la ville à la clarté des torches, et, sur leurs pas, s’élève, innombrable, le chant d’hyménée. De jeunes danseurs tournent, et, au milieu d’eux flûtes et cithares font entendre leurs accents, et les femmes s’émerveillent, chacune debout, en avant de sa porte. Les hommes sont sur la grand-place. Un conflit s’est élevé et deux hommes disputent sur le prix du sang pour un autre homme tué.7

  • 8 Rhéteur du IIe siècle sous Marc Aurèle, grand théoricien de la rhétorique.
  • 9 Rhéteur du IIIe siècle, ses fables ont inspiré La Fontaine.
  • 10 Sophiste d’Alexandrie qui vivait sous les Antonins (de 92 à 196), contemporain d’Hermogène.
  • 11 Théon, Progymnasmata, ch. XI, cité in Richard Crescenzo, Peintures d’instruction, Genève, Droz, 1 (...)

6« Les rhéteurs – précise Richard Crescenzo – inscrivent ce genre dans les programmes d’apprentissage de la rhétorique et en codifient très précisément les règles. Ainsi trouve-t-on des définitions de l’ekphrasis dans tous les recueils de Progymnasmata, d’Hermogène8 à Aphtonius9. […] Retenons celle de Théon10 […] : « l’ekphrasis est un discours descriptif, qui met clairement sous les yeux l’objet que l’on montre. Il existe des ekphrasis de personnes, d’objets, de lieux et de saisons »11.

  • 12 Botticelli s’inspirera quelques siècles plus tard de l’ekphrasis de Lucien pour peindre son table (...)

7Lucien de Samosate (IIe siècle de notre ère), célèbre pour son Histoire véritable et ses Dialogues, produit une ekphrasis citée fréquemment comme un autre modèle du genre. Il trace, à partir d’un tableau d’Apelle (peintre IVe siècle av. J.C)12, le portrait de la Calomnie :

  • 13 Adolf Reinach, Textes grecs et latins relatifs à l’histoire de La Peinture ancienne [1921], intro (...)

Apelle, en souvenir de tous les dangers courus, composa le tableau que voici pour se venger de la Calomnie : sur la droite est assis un homme à longues oreilles, à peu près comme Midas ; il tend de loin la main à la Calomnie qui s’avance. Près de lui, deux femmes, probablement l’Ignorance et la Suspicion. Du côté opposé approche la Calomnie sous la forme d’une femme parfaitement belle, mais le visage enflammé, surexcité, comme sous l’influence de la rage et de la fureur ; de sa main gauche, elle tient une torche embrasée, de l’autre, elle traîne par les cheveux un jeune homme qui lève les bras au ciel et prend les dieux à témoin. Son guide est un homme pâle, hideux, au regard aigu, qui paraît exténué par quelque longue maladie. On peut admettre que c’est l’Envieux personnifié. Deux autres femmes encore accompagnent la Calomnie, l’encouragent, arrangent ses vêtements et sa parure : au dire du cicérone qui m’a conduit, l’une est l’Embûche, l’autre la Perfidie. Derrière elles marche une femme en tenue de grand deuil, les vêtements noirs et en lambeaux : c’est, s’il m’en souvient, la Repentance : du moins, elle détourne la tête en pleurant, levant les yeux avec une extrême confusion vers la Vérité en marche. C’est ainsi qu’Apelle représenta en un tableau ses propres périls.13

  • 14 Le terme roman n’apparaît qu’au Moyen Âge mais l’histoire de la littérature l’attribue aux textes (...)
  • 15 Pierre Grimal (éd.), Les Romans grecs et latins, Paris, Gallimard, coll. La Pléiade, 1958, p. XIX

8À l’époque du renouveau de la sophistique (IIe-IIIe siècle environ), les écrivains latins et grecs ouvrent la voie du roman moderne en introduisant dans l’épopée les amours et aventures de deux individus qui s’aiment mais sont séparés et doivent courir le monde avant de se retrouver. Ils renouvellent les structures et l’esthétique des œuvres narratives, essentiellement des nouvelles ou des contes, insèrent dans leurs “romans”14 l’ekphrasis, apportant à la représentation des espaces et du cadre des péripéties de l’intrigue amoureuse une figuration artistique nouvelle. Les descriptions des marais proches du delta du Nil que font Héliodore dans les Éthiopiques et Achille Tatius dans Leucippé et Clitophon « ressemblent étrangement aux peintures dites nilotiques si nombreuses à l’époque alexandrine et romaine » souligne Pierre Grimal15. Daphnis et Chloé de Longus commence par une description qui dévoile son univers romanesque :

  • 16 Ibidem, p. 795.

À Lesbos, alors que je chassais dans le bois sacré des Nymphes, je vis un spectacle, le plus beau que j’aie jamais vu : c’était un tableau peint, qui contait une histoire d’amour. […] Il y avait sur cette image des femmes en train de donner le jour à des enfants, d’autres emmaillotant des nourrissons, des petits enfants exposés, des animaux qui les nourrissaient, des bergers qui les recueillaient, des jeunes gens échangeant des serments, une descente de pirates, des ennemis en train d’attaquer. Je vis là encore bien d’autres choses, toutes concernant l’amour ; et, dans mon admiration, l’envie me prit de donner, avec ma plume, un récit rivalisant avec ce tableau.16

  • 17 Philippe Hamon, La description littéraire, Paris, Macula Littérature, 1991, p. 6.
  • 18 La Sacra San Michele est une abbaye bénédictine du XIe siècle, située sur un pic rocheux de près (...)

9Entrée remarquée dans la littérature en prose, l’ekphrasis et, d’une manière générale, l’activité descriptive, « est avec la dénomination (le nom propre ou commun qui met une étiquette sur les choses) et la désignation (le geste de l’index, les déictiques) l’un des principaux moyens sémiotiques dont dispose l’homme pour dire le réel et le maîtriser (ou pour l’enseigner) »17. Dans son ouvrage Dire presque la même chose, Umberto Eco donne quelques exemples d’ekphrasis tirées de ses romans : celui de l’extérieur de l’église de l’abbaye du Nom de la rose, inspiré, dit-il, des portails de Moissac et Vézelay et certainement aussi de la Sacra San Michele18 :

Umberto Eco, Il nome della rosa, Milano, Tascabili Bompiani, 2007, p. 49.


Vidi un trono posto nel cielo e uno assiso sul trono. Il volto dell’Assiso era severo e impassibile, gli occhi spalancati e dardeggianti su di un’umanità terrestre giunta alla fine della sua vicenda, i capelli e la barba maestosi che ricadevano sul volto e sul petto come le acque di un fiume, in rivoli tutti uguali e simmetricamente bipartiti. La corona che portava sul capo era ricca di smalti e di gemme, la tunica imperiale color porpora gli si disponeva in ampie volute sulle ginocchia intessuta di ricami e merletti in filo d’oro e d’argento. La mano sinistra, ferma sulle ginocchia, teneva un libro sigillato, la destra si levava in attitudine non so se benedicente o minacciosa. Il volto era illuminato dalla tremenda bellezza di un nimbo cruciforme e fiorito, e vidi brillare intorno al trono e sopra il capo dell’Assiso un arcobaleno di smeraldo.

Umberto Eco, Le nom de la rose, Paris, Grasset, Livre de poche, 1982, p. 49, traduction de Jean-Noël Schifano.

Je vis un trône placé dans le ciel et quelqu’un assis sur le trône. Celui qui était assis avait un visage sévère et impassible, les yeux grand ouverts dardés sur une humanité terrestre arrivée au terme de son aventure, les cheveux et la barbe majestueux qui retombaient sur son visage et sa poitrine comme les eaux d’un fleuve, en ruisseaux tous égaux et symétriquement répartis. La couronne qu’il portait sur la tête était enrichie d’émaux et de gemmes, la tunique impériale de pourpre se disposait en amples volutes sur les genoux, chargée d’orfrois et de dentelles en fil d’or et d’argent. La main senestre, immobile sur les genoux, tenait un livre scellé, la dextre se levait en un geste de bénédiction ou de menace, je ne sais. Le visage était illuminé par la terrifiante beauté d’un nimbe crucifère et fleuri, et je vis briller autour du trône et au-dessus de la tête du Trônant, un arc-en-ciel d’émeraude.

10Eco cite également deux tableaux, ceux de Vermeer et de Georges de la Tour, dans l’Île du jour d’avant sur lesquels nous reviendrons plus longuement.

  • 19 Umberto Eco, De la littérature, cit., p. 400.
  • 20 Ibidem, p. 398.
  • 21 Maxime attribuée par Plutarque à Simonide, citée par Marie-Henriette Quet dans l’article Voir, En (...)

11Eco reconnaît qu’avant de commencer à écrire, il consacre beaucoup de temps à inventer le monde de la fabula. Il visite, dessine plans, escaliers, labyrinthes, cartographie, personnages (les moines du Nom de la rose19), représente avec précision l’espace narratif : « C’est le monde choisi et les événements qui s’y déroulent, qui nous imposent le rythme, le style, les choix lexicaux eux-mêmes »20. La démarche créative explique la précision et la richesse des descriptions ; Eco reconnaît implicitement les liens qui unissent les arts et applique à ses romans la fameuse formule de Plutarque : « la poésie est une peinture parlante et la peinture une poésie muette »21. Renouant avec les grands principes rhétoriques des auteurs grecs et latins, Eco écrit ou décrit des eikones, des images, inspirées de tableaux ou de lieux réels ou fictifs soulignant l’importance du visuel et du culturel dans sa poétique narrative.

12Distinguer une hypotypose d’une ekphrasis n’est pas chose aisée car les deux figures utilisent un matériau langagier et des procédés d’écriture identiques ; seuls l’usage et les objets référents diffèrent. Nous le percevons particulièrement dans le roman Baudolino. Les descriptions abondent dans le récit – le pillage de la ville de Constantinople par les Croisés, le mariage de Frédéric Barberousse, les batailles, les portraits des personnages, les paysages – mais aucune ne se réfère à une œuvre précise bien qu’elles rappellent au lecteur quelques tableaux connus : L’entrée des croisés à Constantinople d’Eugène Delacroix, par exemple, ou la cérémonie du mariage de l’empereur du cycle que Tiepolo consacre à Frédéric Barberousse. Eco « donne à voir » mais en l’absence d’œuvres précises à citer, nous considérons que les descriptions de Baudolino relèvent plus de l’hypotypose que de l’ekphrasis.

  • 22 Umberto Eco, Le pendule de Foucault, Paris, Grasset, 1990, p. 38.
  • 23 Daniel Mögling, médecin et astronome, publia en 1618, sous le pseudonyme de Theophilus Schweighar (...)

13Umberto Eco distingue deux sortes d’ekphrasis : l’ekphrasis évidente et l’ekphrasis occulte. Il désigne comme ekphrasis « évidente » ou « classique » cette variante du discours épidictique qui traduit un texte visuel en texte écrit. Des ekphrasis « évidentes » présentes dans Le pendule de Foucault, nous relevons celle d’une gravure du XVIIe siècle, « une allégorie rose-croix typique de cette époque »22 précise-t-il, dont il ne donne pas l’auteur mais que nous avons identifiée comme Le Temple des Rose-Croix de Teophilus Schweighardt Constantiens23 :

Umberto Eco, Il pendolo di Foucault, Milano, Bompiani, 1988, p. 32.

La torre muoveva su ruote, aveva una prima elevazione quadrata, delle finestre, una porta, un ponte levatoio, sul fianco destro, poi una sorta di balconata con quattro torricelle d’osservazione, ciascuna abitata da un armato con lo scudo (istoriato di caratteri ebraici) che agivata una palma. Ma degli armati se ne vedevan solo tre, e il quarto si indovinava, nascosto dalla mole della cupola ottagonale, su cui si elevava un tiburio, altrettanto ottagonale, e da questo spuntavano un paio di grandi ali. Sopra, un’altra cupola più piccola, con una torretta quadrangolare che, aperta su grandi archi retta da esili colonne, mostrava al proprio interno una campana. Poi, una cupoletta finale, a quattro vele, su cui si imperniava il filo retto in alto dalla mano divina. Ai lati della cupoletta, la parola “Fa/Ma”, sopra la cupola un cartiglio : “Collegium fraternitatis”.

Umberto Eco, Le pendule de Foucault, Paris, Grasset, 1990, p. 38, traduction de Jean-Noël Schifano.

La tour se déplaçait sur des roues, elle avait un premier niveau carré, des fenêtres, une porte, un pont-levis, sur le flanc droit, puis une sorte de galerie avec quatre échauguettes, chacune habitée par un homme d’armes avec son bouclier (historié de caractères hébraïques) qui agitait une palme. Mais des hommes d’armes, on en voyait trois seulement, et le quatrième se devinait, caché par la masse de la coupole octogonale sur quoi s’élevait une tour-lanterne, pareillement octogonale, d’où sortaient deux grandes ailes. Au-dessus, une autre coupole plus petite, avec un lanternon quadrangulaire qui, ouvert sur de grands arcs soutenus par de fines colonnes, abritait une cloche. Puis une petite coupole finale, à quatre arcades, sur laquelle prenait son axe le fil tenu en haut par la main divine. De part et d’autre de la petite coupole, le mot “Fa/ma” ; au-dessus, un cartouche : “Collegium Fraternitatis”.

14Dans son dernier roman, La mystérieuse flamme de la reine Loana, Eco élargit l’ekphrasis aux illustrations de ses livres de jeunesse et expérimente un genre romanesque inédit dans le roman contemporain, celui du « roman illustré ». Il accompagne les images décrites de l’illustration originale, invitant une fois de plus le lecteur à se promener « dans les bois du roman et d’ailleurs ». Ainsi langue et image se reflètent, agissent réciproquement comme des miroirs, se valorisant mutuellement. Les images s’émancipent de leur condition d’ancillae narrationis et jouent un rôle déterminant dans la progression du récit. En effet, le héros, Yambo, amnésique, reconstruit sa mémoire grâce aux images, « seuls vrais lambeaux de lui-même », retrouvées dans la maison d’enfance. Dans la fabula de la reconstruction mémorielle, elles jouent le rôle d’adjuvants, si on les considère selon les catégories actancielles de Greimas. Dans le passage suivant, Yambo retrouve un « exemplaire usé des Petits Martyrs de don Domenico Pilla » :

Umberto Eco, La misteriosa fiamma della regina Loana, Milano, Bompiani, 2006, p. 276.

E Volfango emerge post mortem dai vapori del Tartaro, avvolto in un sudario, gli occhi spalancati sul suo viso di gentiluomo mefistofelico. Dalle sue carni incandescenti emana una luce sinistra. Il fantasma si fa riconoscere e annuncia : “L’inferno esiste, e io ci sono !” E chiede a Bruno, se vuole una prova tangibile, di tendere la mano destra ; lo scultore ubbidisce e lo spettro vi lascia cadere una stilla di sudore che gli trapassa la mano da parte a parte, come se fosse piombo fuso.

Umberto Eco, La mystérieuse flamme de la reine Loana, Paris, Grasset, 2005, p. 300, traduction de Jean-Noël Schifano.

Et Wolfgang émerge post mortem des vapeurs du Tartare, enroulé dans un suaire, les yeux écarquillés sur son visage de gentleman méphistophélique. De ses chairs incandescentes émane une lumière sinistre. Le fantôme se fait reconnaître et annonce : “L’enfer existe, et moi j’y suis !”. Il demande à Bruno, s’il veut une preuve tangible, de tendre la main droite ; le sculpteur obéit et le spectre y laisse tomber une goutte de sueur qui lui transperce la main, comme plomb fondu.

  • 24 Umberto Eco, Dire presque la même chose, cit., p. 246.
  • 25 Ibidem, p. 247.

15Eco préfère cependant pratiquer dans ses romans l’ekphrasis « occulte ». Elle « se présente – précise-t-il – comme un dispositif verbal destiné à évoquer dans l’esprit du lecteur une vision, la plus précise possible »24 sans nommer l’image visuelle dont elle est le substitut. Il parie sur la réaction du lecteur cultivé, capable de « reconnaître la peinture inspiratrice et apprécier le fait que ces ekphrasis sont celles d’œuvres d’art de la période » considérée dans le roman. « Dans une ekphrasis occulte – ajoute-t-il – on part du double principe que si le lecteur naïf ne connaît pas l’œuvre visuelle dont s’inspire l’auteur, il doit pouvoir en quelque sorte la découvrir en imagination, comme s’il la voyait pour la première fois ; mais aussi que si le lecteur cultivé a déjà vu l’œuvre visuelle inspiratrice, le discours verbal doit être en mesure de la lui faire reconnaître »25.

  • 26 Par exemple, parmi une série d’œuvres équivalentes, Buukerk d’Utrecht, 1664, Londres, National Ga (...)

16Nous avons relevé plusieurs ekphrasis occultes dans L’île du jour d’avant décrivant des tableaux de peintres du XVIIe siècle ou s’en inspirant. Nous croyons pouvoir identifier un tableau du peintre hollandais Peter Saenredam (1597-1665)26, surnommé « le peintre des églises » dans la description :

Umberto Eco, L’isola del giorno prima, Milano, Bompiani, 2000, p. 216


Era di primo mattino, e Roberto di nuovo sognava. Sognava dell’Olanda. Era stato mentre gli uomini del Cardinale lo conducevano ad Amsterdam per imbarcarlo sull’Amarilli. Nel viaggio avevano fatto sosta in una città, ed era entrato nella cattedrale. Lo aveva colpito il nitore di quelle navate, così diverse da quelle delle chiese italiane e francesi. Spoglie di decorazioni, solo alcuni stendardi appesi alle colonne nude, chiare le vetrate e senza immagini, il sole vi creava un’atmosfera lattata, rotta soltanto in basso dalle poche figure nere dei devoti. In quella pace si udiva un solo suono, una melodia triste, che sembrava vagare per l’aria eburnea nascendo dai capitelli o dalle chiavi di volta. Poi si era accorto che in una cappella, nell’ambulacro del coro, un altro nerovestito, solo in un angolo, suonava un piccolo flauto a becco, con gli occhi spalancati nel vuoto.

Umberto Eco, L’île du jour d’avant, Paris, Grasset, 1996, p. 212, traduction de Jean-Noël Schifano.

C’était de grand matin et Roberto rêvait à nouveau. Il rêvait à la Hollande. Cela s’était passé quand les hommes du Cardinal le conduisaient à Amsterdam pour l’embarquer sur l’Amaryllis. Au cours du voyage, ils avaient fait une halte dans une ville, et il était entré dans la cathédrale. L’avait frappé la nitescence de ces nefs, si différentes de celles des églises italiennes et françaises. Dépouillées, à part quelques étendards suspendus aux colonnes nues ; clairs les vitraux et sans images ; le soleil y créait une atmosphère laiteuse, interrompue seulement en bas par les rares figures noires des dévots. Au milieu de cette paix l’on n’entendait qu’un son, une mélodie triste, qui paraissait vaguer dans l’air éburnéen naissant des chapiteaux ou des clefs de voûte. Puis il s’était aperçu que dans une chapelle, dans le promenoir du chœur, un autre noirvêtu, dans un coin, jouait d’une petite flûte à bec, les yeux écarquillés dans le vide.

  • 27 Eco emprunte des éléments à différents portraits d’Arcimboldo : à L’Automne (les pommes, les figu (...)

17L’artiste a saisi les ambiances d’églises dépouillées à l’extrême, presque vides, des Provinces Unies, qu’Umberto Eco évoque dans l’ekphrasis. Quant à la description du cadavre momifié du père Caspar, que le héros Roberto croit apercevoir dans la barrière corallienne, elle s’inspire des célèbres portraits d’Arcimboldo (1527-1593)27 :

Umberto Eco, L’isola del giorno prima, cit., p. 381.

Forse tra poco egli avrebbe riconosciuto il povero vecchio divenuto una creatura sino ad allora straniera laggiù, il globo della testa fabbricato con un cocco peluginoso, due pomi passi a comporre le guance, occhi e palpebre divenute due albercocche acerbe, il naso di cucurbita bitorzoluta come lo sterco di un animale ; sotto, in luogo di labbra, fichi secchi, una barbabietola col suo bronco apicale per il mento, e un cardo rugoso in ufficio di gola ; in entrambe le tempie due ricci di castagno a far cernecchi, e per orecchie ambo le scorze d’una noce divisa ; quali dita, carote ; di cocomero il ventre ; di cotogna le ginocchia.

Umberto Eco, L’île du jour d’avant, cit., p. 405.

Peut-être d’ici peu reconnaîtrait-il le pauvre vieux devenu une créature jusqu’alors étrangère ici-bas, le globe de la tête fabriqué avec une noix de coco lanugineuse, deux pommes séchées pour composer les joues, yeux et paupières devenus deux abricots verts, le nez, une courgette biscornue comme l’étron d’un animal ; dessous, en guise de lèvres, des figues sèches, une betterave avec sa broussaille apicale pour le menton, et un cardon rugueux faisant office de gorge ; à chacune des tempes deux bogues de châtaigne pour faire touffes de cheveux, et pour les oreilles les deux écorces d’une noix coupée ; pour les doigts, des carottes ; en pastèque, le ventre ; en coings, les genoux.

18Comme nous l’avons indiqué précédemment dans L’île du jour d’avant, Umberto Eco ne propose que deux ekphrasis transparentes tirées l’une de Vermeer (1632-1675) et l’autre de Georges de la Tour (1593-1652). Leurs fonctions sémantiques élargissent le champ d’application traditionnel. Elles ne relèvent pas seulement d’une complicité souhaitée par l’auteur avec son lecteur afin qu’il découvre le tableau originel, ni d’une simple description de lieu ou du portrait d’une femme, mais d’une invitation à pénétrer au-delà des détails et, grâce à eux, dans le monde intime et sensible du héros spectateur et de la femme aimée qu’il observe, à son insu, dans son intimité. Les ekphrasis agissent tels des miroirs réfléchissant les sentiments des personnages. Elles subliment, dans le roman, les deux amours de Roberto et dévoilent les intentions psychologiques et morales de l’auteur.

19Le romancier choisit la lumière diffuse et mystérieuse de Vermeer pour idéaliser « la bella Novarese », l’amour secret de Roberto, à Casale où sévit la guerre. Il l’aperçoit un soir, en train de coudre près de sa fenêtre « dans une pièce sombre du rez-de-chaussée » :

Umberto Eco, L’isola del giorno prima, cit., p. 109.

Era seduta alla finestra per cogliere un venticello che mitigava appena l’afa monferrina, fatta chiara da una lampada, invisibile dall’esterno, posata presso al davanzale. A tutta prima non l’aveva riconosciuta perché le belle chiome erano avvolte sul capo, e ne pendevano solo due ciocche sopra le orecchie. Si scorgeva solo il viso un poco chinato, un solo purissimo ovale, imperlato da qualche goccia di sudore, che pareva l’unica vera lampada in quella penombra.

Umberto Eco, L’île du jour d’avant, cit., p. 118.

Elle était assise à la fenêtre pour cueillir une brise qui allégerait à peine la touffeur montferrine, éclairée par une lampe invisible de l’extérieur et posée près du rebord. De prime abord, il ne l’avait pas reconnue parce que la belle chevelure était enroulée sur sa tête, et il n’en pendait que deux mèches à ses oreilles. Seul son visage un peu incliné se pouvait percevoir, un seul très pur ovale, perlé de quelques gouttes de sueur, qui semblait la seule vraie lampe dans cette pénombre.

20La scène, comme dans le tableau de Vermeer, dégage une impression de quiétude et de paix : un rayon de lumière dans la nuit de la guerre, l’aspiration d’un jeune homme à un tranquille hyménée dans la sérénité d’un vieux château de province qu’il a quitté brusquement pour combattre les Espagnols.

21Eco préfère l’inspiration mystique de Georges de La Tour et son tableau de La Madeleine pénitente, pour décrire la femme aimée qui s’est laissé abuser par Ferrante, le frère imaginaire du héros :

Umberto Eco, L’isola del giorno prima, cit., p. 376

Roberto ora vedeva Ferrante seduto nel buio davanti allo specchio che, per chi vi stava a lato, rifletteva solo la candela posta di fronte. […] Spostando di poco il capo Ferrante vedeva Lilia, il viso di cera vergine, cosi madido di luce da assorbire ogni altro raggio, e da lasciarle fluire i capelli biondi come una massa scura raccolta a fuso dietro le spalle, il petto appena visibile sotto una leggera veste a mezzo scollo.

Umberto Eco, L’île du jour d’avant, cit., p. 401

Roberto voyait maintenant Ferrante assis dans l’obscurité devant le miroir qui, vu de côté, reflétait seulement la chandelle placée en face. […] En déplaçant à peine la tête, Ferrante voyait Lilia, le minois de cire vierge, si moite de lumière qu’il en absorbe tout l’autre rayon, et laisse fluer les cheveux blonds telle une masse sombre recueillie en fuseau entre ses épaules, la poitrine à peine visible sous une légère robe à demi échancrée.

  • 28 Jacques Thuillier, Georges de La Tour, Paris, Flammarion, 1992, p. 158.
  • 29 Bachelard s’inspire de l’expression de Paracelse : « La méditation devant une flamme devient une (...)
  • 30 Gaston Bachelard, La flamme d’une chandelle, PUF, 2008, p. 21.

22La description d’Eco suit presque fidèlement le tableau de La Madeleine pénitente de Georges de La Tour. Dans la nuit de la chambre close, le miroir, dernier vestige du passé de la courtisane, ne reflète pas le visage de Lilia-Marie-Madeleine, mais la chandelle qui « devient l’objet même du tableau… c’est la présence divine que marque la lampe du sanctuaire […] Cette Madeleine-ci n’est encore qu’au début de la pénitence, avant la Passion et la Résurrection »28. La lumière qui éclaire le « minois de cire » de Lilia ne procède peut-être pas du divin mais de l’amour idéalisé que Roberto porte à la femme qu’il aime. La flamme de la chandelle entraîne Lilia-Marie-Madeleine dans une profonde méditation ; elle accomplit « (posément) son travail de lumière », car selon Bachelard 29 « on rêve deux fois quand on rêve devant une chandelle »30.

23En comparant ces deux portraits de femmes aux tableaux qui les inspirent, nous percevons les libertés prises par le romancier par rapport à l’original, l’intentio operis étant de provoquer les affects du lecteur. L’œuvre d’art s’unit au discours romanesque pour créer une atmosphère, apporter un sens allégorique à la description et théâtraliser la scène. L’auteur suspend le récit, propose des arrêts sur images, des pauses esthétiques dans la narration. Si le peintre construit un espace avec ses pinceaux et ses couleurs, une image figée d’objets, de personnages saisis dans leur réalité muette, l’écrivain la transforme, la met en mouvement, lui apporte une valeur emblématique. De plus, le choix des tableaux, caractéristiques d’une peinture de clair-obscur, donne une clef interprétative supplémentaire au récit qui s’organise autour de ce concetto du XVIIe siècle baroque.

  • 31 Daniel Arasse, Histoires de peintures, Gallimard, Folio essais, Paris, 2006, p. 243.
  • 32 Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poésis, Macula, 1991, pp. 8-9-10.

24Ces tableaux, ut pictura historia, constituent des variantes culturelles de signes historiques et contribuent, selon Eco, à « l’ameublement philologique » du roman. Ils concourent à son historicité car ils participent de l’Histoire : il s’agit d’intégrer l’histoire de la littérature, mais aussi celle de la peinture. Ainsi que le souligne Daniel Arasse : « La peinture est un objet historique produit à un certain moment dans des conditions précises, mais la pensée de la peinture peut aller au-delà des conditions historiques de la pensée de son temps »31. La parenté poésie/peinture, attestée dans les traités de La Poétique d’Aristote et de l’Art poétique d’Horace qui servent de références, est radicalisée au XVIe siècle par les théoriciens humanistes Ludovico Dolce et Giovanni Paolo Lomazzo. Ils soutiennent tous les deux, relève Rensselaer W. Lee dans son ouvrage Ut Pictura Poesis, que « la poésie, l’histoire, bref tout ce qu’un homme cultivé est susceptible d’écrire […] est peinture » et que « il n’existe pas de peintre […] qui ne soit, à quelque degré, imprégné d’esprit poétique »32.

  • 33 Paul Lehugeur, La bataille de Casale, Histoire de France en 100 tableaux, Paris, A. Lahure, 1880. (...)
  • 34 Athanasius Kircher, Musurgia Universalis, II, p. 343. J. Godwin insère la gravure de l’orgue dans (...)

25Ekphrasis de batailles (celle de Casale dont nous avons retrouvé un tableau33), ekphrasis de l’orgue du Père Caspar, avatar du Père Athanasius Kircher (1602-1680) qui inventa un orgue hydraulique dont nous trouvons la gravure dans son ouvrage Musurgia Universalis34…, le romancier orne le récit d’images apportant vraisemblance ou rêve, poésie ou burlesque aux situations, aux lieux, aux événements, aux éléments, aux sentiments.

26Le statut des ekphrasis dans L’île du jour d’avant se nourrit de la tradition de « l’image signifiante » que nous trouvons dans le roman “moderne” qui se constitue au XVIIe siècle. Introduit en France par Blaise de Vigenère, le genre de l’ekphrasis avait déjà été pratiqué en Italie par Vasari. Blaise de Vigenère compose son ouvrage Images ou Tableaux de platte peinture à partir des Images (Eikones) de Philostrate, rhéteur grec du IIIe siècle. Philostrate décrit soixante-cinq tableaux, probablement fictifs ; Blaise de Vigenère transforme le recueil d’ekphrasis du sophiste grec et rassemble dans son ouvrage « les acquis de tout un siècle de lecture “hiéroglyphique” et de la mythologie », précise Robert Crescenzo. Blaise de Vigenère conçoit son livre pour :

  • 35 Richard Crescenzo, Peintures d’instruction, Genève, Droz, 1999, p. 106.

[…] inspirer les artistes, surtout les peintres, diffuser la connaissance de la mythologie antique, et enfin servir d’exemple de bonne prose en langue vulgaire pour tous ceux qui souhaiteront écrire en français. […] Ces trois fins se rejoignent. L’image peinte, le mythe et la parole ont en commun d’être des systèmes de signes qui produisent du sens, et derrière le sens littéral se cache le sens “mystique”. Ainsi, le tableau, le mythe et la parole sont trois instruments d’une ascension intellectuelle et spirituelle.35

27Ainsi s’exprime Blaise de Vigenère à propos de Persée :

  • 36 Blaise de VigenÈre, « Persée », in Images et tableaux de platte peinture, p. 257, cité in Richard (...)

Là dessus, Cupidon délie Andromède, portrait à l’accoutumée avec des ailes, mais plus robuste qu’il ne souloit être. Outre plus il est peint comme presque hors d’haleine, pour avoir beaucoup travaillé : car Perseus avant que d’entreprendre cette besogne lui avait adressé ses prières, à ce qu’il voulût assister, et s’en venir à tire d’ailes avec lui combattre l’horrible animal. Il exauça le Grec et arriva à son secours […] et [Andromède] regarde du coin de l’œil Perseus auquel elle envoie déjà quelques sourires en ambassade. De lui il est couché sur l’herbe tendre de souëfve odeur, suant à grosses gouttes, son épouvantable gorgone mise à part pour cette heure, de peur qu’elle ne convertisse en rocher le peuple qu’il vient visiter.36

  • 37 Je plagie les vers de Georges de Brébeuf : « C’est de lui [le phénicien] que nous vient cet art i (...)

28Ainsi les ekphrasis ouvrent des chemins poétiques inédits, peignent la parole et parlent aux yeux37, prêtent à l’écriture de romans historiques les couleurs des peintres de l’époque et contribuent à la connaissance du passé.

  • 38 Antonio Tabucchi, I volatili del Beato Angelico, Palermo, Sellerio, 2006. Tabucchi a d’ailleurs c (...)
  • 39 Marie Ferranti, La Princesse de Mantoue, Paris, Gallimard, collection folio, 2005.
  • 40 Mario Vargas Llosa, Éloge de la marâtre, Paris, Gallimard folio, 1992.
  • 41 Pierre Michon, Les Onze, Paris, Verdier, 2009.

29Figure classique de la description, considérée comme ornementale, l’ekphrasis est délaissée par les écrivains modernes qui lui préfèrent des descriptions plus réalistes, plus significatives. Le terme d’ekphrasis se trouve d’ailleurs difficilement dans les dictionnaires même spécialisés et désigne essentiellement les représentations verbales d’œuvres d’art. La peinture demeure cependant une source d’inspiration et devient chez quelques auteurs contemporains la matière de leur livre. Ainsi Tabucchi a imaginé dans la nouvelle I volatili del Beato Angelico38, Fra Angelico recevant la visite d’étranges créatures pourvues d’ailes gigantesques qui lui demandent de les peindre sur ses fresques car « ils sont venus exprès ». Dans la nouvelle du même recueil, Lettera di Don Sebastiano de Aviz, re di Portogallo, a Francisco Goya, pittore, le dernier roi du Portugal, mort en 1578, passe la commande d’un tableau à Goya qu’il décrit mêlant plusieurs œuvres du peintre. Marie Ferranti conte, dans La princesse de Mantoue39, la vie de Barbara de Brandebourg et ses rapports d’abord houleux avec Mantegna, chargé de décorer la salle d’apparat, la chambre des époux du palais. Nous citerons encore Mario Vargas Llosa dont les ekphrasis agissent comme une mise en abyme de l’histoire principale dans Éloge de la marâtre et doublent en quelque sorte la fabula40. L’auteur interrompt le fil du récit pour raconter les tableaux, véritables miroirs de la situation ou des personnages, et joint même une pinacothèque à la fin de l’ouvrage. Plus récemment encore Pierre Michon fait revivre François-Élie Corentin et les personnages de son tableau, Les Onze41.

  • 42 Benedetto Croce, Bréviaire d’esthétique, Paris, Payot, 1923, p. 60.
  • 43 Ibidem, p. 71.
  • 44 Roland Barthes, Le bruissement de la langue, in Philippe Hamon, La description littéraire, Paris, (...)
  • 45 Umberto Eco, De la littérature, Paris, Grasset, 2003, p. 209.
  • 46 Julien Gracq, En lisant, en écrivant, Paris, Corti, 1981, p. 7.

30Dans la rivalité ouverte entre la peinture et la littérature depuis l’Antiquité, l’ekphrasis apparaît chez Eco comme le pont tendu entre les arts, la « coïncidence de l’art et du langage »42. L’auteur de romans historiques affirme ainsi le lien qui, dans l’Histoire, selon Croce, réunit toutes les œuvres d’art, « chacune étant comme une des notes de l’éternel poème qui harmonise en lui tous les poèmes particuliers »43. Eco dépoussière les tableaux, les exhume des musées où ils sont enfermés et leur donne une nouvelle vie. Alors que les ekphrasis ont été longtemps considérées comme « des morceaux brillants détachables (ayant donc une fonction en soi, indépendante de toute fonction d’ensemble) »44 du texte qu’elles embellissaient, Umberto Eco les introduit dans le tissu narratif, comme species impressa (empreinte cognitive), influençant culturellement le monde de la fabula, l’orientant vers une conception ouverte de l’Histoire. « Le style – dit Eco – manifeste une façon de penser, de voir le monde […] si l’œuvre d’art est forme, le mode de former ne concerne plus seulement le lexique ou la syntaxe […] mais toute stratégie sémiotique se déployant tant en surface qu’en profondeur le long des nervures d’un texte »45. Les ekphrasis modifient le temps de la fabula, imposent un temps de lecture, proposent au lecteur des promenades inférentielles. Selon Julien Gracq « Un roman […] qu’on s’amuserait à alléger de ses descriptions n’évoquerait pas uniquement une maison où on a fait des rangements et ménagé de la place, mais plutôt une nef gothique dont on démolirait par économie les arcs-boutants »46.

  • 47 Du Marsais écrit dans Traité des Tropes pour servir d’introduction à la rhétorique et à la logiqu (...)
  • 48 Umberto Eco, La Recherche de la langue parfaite, Paris, Seuil, 1994 – traduit de l’italien par Je (...)

31Nous n’avons qu’entrouvert la galerie des ekphrasis chez Umberto Eco. Herméneute, érudit, le romancier établit des rapports complexes entre la peinture et l’esthétique poétique de la prose. En parodiant la définition des figures de Dumarsais, nous pourrions dire que l’ekphrasis modifie la description, l’éloigne de « l’état primitif, simple et fondamental du langage »47, l’embellit. Eco nourrit ses romans des œuvres d’art, franchissant les frontières qui séparent peinture et littérature, « à la recherche d’une langue parfaite » où « les hommes peuvent retrouver l’esprit, le souffle, le parfum, les traces du polylinguisme originel ». Les mots et les énoncés sont au discours ce que les couleurs et les formes sont à la peinture ; ils produisent des signaux, des « stimulations programmées » qui donnent lieu, dans le cas des ekphrasis, à des « assertions métasémiotiques »48, pour utiliser la langue du sémioticien Eco, mettant en relation l’image référente et le discours narratif. Pour les rhéteurs, comme pour Eco, la fonction des images est de faire voir, montrer disait Aristote, mais aussi de provoquer le thauma, (l’étonnement, l’admiration) et l’ekstasis (l’extase). L’image lie dans le texte l’espace et le temps, la vie et le langage, opère en quelque sorte une anamnèse de l’histoire des arts et des idées. L’ekphrasis chez Eco représente une composante essentielle des stratégies narratives de l’auteur : techniques de temporisations, ornements du discours, elles participent également à la construction culturelle des univers narratifs. Dire presque la même chose que le tableau, inventer ou réinventer des images, ouvrir les portes de l’imaginaire, découvrir des sens cachés, émouvoir le lecteur, offrir des pauses esthétiques dans la diégèse, telles sont ses fonctions.

  • 49 Umberto Eco, De la littérature, Paris, Grasset, 2003, p. 172.
  • 50 Voir Umberto Eco, Lector in fabula, « Les mondes de la fabula », p. 197 et sqq., Paris, Grasset, (...)
  • 51 Roland Barthes, S/Z, Seuil, Paris, 1976, p. 56.
  • 52 Jean-Jacques Annaud, dans le film Le Nom de la rose, fait dire à Guillaume de Baskerville : « C’e (...)

32Eco déclare « être un auteur qui s’attarde »49 dans les bois du roman, et il invite les lecteurs à se joindre à lui, à le suivre dans les ailleurs qu’il génère, ses mondes possibles, culturels et historiques, labyrinthiques, encyclopédiques. « S’attarder ne signifie pas perdre du temps », précise-t-il, mais plutôt prendre le temps de regarder, d’observer, de réfléchir. Il postule que le lecteur est capable de reconnaître l’œuvre d’art à laquelle il se réfère, sinon l’ekphrasis n’est plus qu’une flatus vocis descriptive, un passage inutile. La stratégie de l’auteur50 consiste donc à attribuer à la figure une fonction dans la structure narrative : celle de décrire une scène “vraie” qui détourne certes l’attention du lecteur de l’action principale, mais ouvre de nouveaux espaces de significations. Transgressant la fonction purement esthétique de l’ekphrasis classique, Eco produit un effet de réel en réécrivant l’œuvre d’art, en la soumettant à la parole, en effectuant « une mimésis seconde »51 revue et corrigée pour la fabula. Cette réécriture est sans doute une des signatures, en forme de clin d’œil malicieux et érudit, que nous offre Umbertus de Bologne52.

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Notes

1 Umberto Eco, Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, Paris, Grasset, 1996, p. 69 – traduit de l’italien par Myriem Bouzaher ; Sei passeggiate nei boschi narrativi (d’après Six walks in the fictionnel woods, Harvard), Milano, Bompiani, 2000.

2 Umberto Eco, De la littérature, Paris, Grasset, 2002, p. 229 – traduit de l’italien par Myriem Bouzaher ; Della letteratura, Milano, Bompiani, 2002.

3 Ibidem, p. 229.

4 Umberto Eco, Dire presque la même chose, Paris, Grasset, 2007, p. 230 – traduit de l’italien par Myriam Bouzaher ; Dire quasi la stessa cosa, Milano, Bompiani, 2003.

5 Ibidem, p. 245.

6 Nous adoptons l’étymologie donnée par Emilia Ndiaye, in Retour sur l’épisode d’Ariane dans le Carmen 64 de Catulle, une ekphrasis vocale ? dans la revue en ligne « Rursus », n° 3, 2008.

7 BNF-Homère, traduction de Paul Mazon, Paris, Les Belles lettres, 1937-1938.

8 Rhéteur du IIe siècle sous Marc Aurèle, grand théoricien de la rhétorique.

9 Rhéteur du IIIe siècle, ses fables ont inspiré La Fontaine.

10 Sophiste d’Alexandrie qui vivait sous les Antonins (de 92 à 196), contemporain d’Hermogène.

11 Théon, Progymnasmata, ch. XI, cité in Richard Crescenzo, Peintures d’instruction, Genève, Droz, 1999, p. 21.

12 Botticelli s’inspirera quelques siècles plus tard de l’ekphrasis de Lucien pour peindre son tableau de la Calomnie.

13 Adolf Reinach, Textes grecs et latins relatifs à l’histoire de La Peinture ancienne [1921], introduction et notes d’Agnès Rouveret, Paris, Macula, coll. Deucalion, 1985.

14 Le terme roman n’apparaît qu’au Moyen Âge mais l’histoire de la littérature l’attribue aux textes grecs et latins en prose des Ier, IIe, IIIe et IVe siècles de notre ère.

15 Pierre Grimal (éd.), Les Romans grecs et latins, Paris, Gallimard, coll. La Pléiade, 1958, p. XIX.

16 Ibidem, p. 795.

17 Philippe Hamon, La description littéraire, Paris, Macula Littérature, 1991, p. 6.

18 La Sacra San Michele est une abbaye bénédictine du XIe siècle, située sur un pic rocheux de près de 1 000 m, à 30 km de Turin. Elle a servi de cadre au film de Jean-Jacques Annaud, Le nom de la rose.

19 Umberto Eco, De la littérature, cit., p. 400.

20 Ibidem, p. 398.

21 Maxime attribuée par Plutarque à Simonide, citée par Marie-Henriette Quet dans l’article Voir, Entendre, Se Ressouvenir, in Revue La Licorne, no 75, 2006, p. 35.

22 Umberto Eco, Le pendule de Foucault, Paris, Grasset, 1990, p. 38.

23 Daniel Mögling, médecin et astronome, publia en 1618, sous le pseudonyme de Theophilus Schweighardt Constantiensem, Speculum Sophicum Rhodostauroticum (Miroir de la sagesse des Rose-croix) dans lequel se trouve cette illustration.

24 Umberto Eco, Dire presque la même chose, cit., p. 246.

25 Ibidem, p. 247.

26 Par exemple, parmi une série d’œuvres équivalentes, Buukerk d’Utrecht, 1664, Londres, National Gallery.

27 Eco emprunte des éléments à différents portraits d’Arcimboldo : à L’Automne (les pommes, les figues), à L’Été (la courgette biscornue), à L’Homme (les cardons), il en ajoute d’autres et complète la silhouette (doigts, ventre, genoux).

28 Jacques Thuillier, Georges de La Tour, Paris, Flammarion, 1992, p. 158.

29 Bachelard s’inspire de l’expression de Paracelse : « La méditation devant une flamme devient une exaltation des deux mondes, une exaltatio utriusque mundi. »

30 Gaston Bachelard, La flamme d’une chandelle, PUF, 2008, p. 21.

31 Daniel Arasse, Histoires de peintures, Gallimard, Folio essais, Paris, 2006, p. 243.

32 Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poésis, Macula, 1991, pp. 8-9-10.

33 Paul Lehugeur, La bataille de Casale, Histoire de France en 100 tableaux, Paris, A. Lahure, 1880. Casale (Piémont) fut un enjeu dans « la guerre de succession du duché de Mantoue » en 1630. Alors qu’elle était assiégée par les Espagnols, défendue par les Français, alliés du duc Gonzague de Nevers, héritier contesté du duc, c’est Mazarin, alors plénipotentiaire du Pape qui mit fin au combat en annonçant la trêve.

34 Athanasius Kircher, Musurgia Universalis, II, p. 343. J. Godwin insère la gravure de l’orgue dans son livre Athanasius Kircher, Un Livre de la vue, proposé par J. J. Pauvert, diffusé par B. Diffusion, Paris, 1980, p. 71. Savant érudit, « le dernier des polymathes », selon J. Godwin, occupe une place particulière dans l’œuvre d’Umberto Eco. Dans À la recherche de la langue parfaite, Paris, Seuil, 1994, il relève sa « boulimie herméneutique », son « esprit délicieusement baroque », son « goût pour les grands théâtres de miroirs et de lumières », son « sens du tératologique et de l’incroyable » (p. 189).

35 Richard Crescenzo, Peintures d’instruction, Genève, Droz, 1999, p. 106.

36 Blaise de VigenÈre, « Persée », in Images et tableaux de platte peinture, p. 257, cité in Richard Crescenzo, Blaise de Vigenère. La renaissance du regard, Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 1999, pp. 119-121.

37 Je plagie les vers de Georges de Brébeuf : « C’est de lui [le phénicien] que nous vient cet art ingénieux, / De peindre la parole et de parler aux yeux, / Et par les traits divers de figures tracées, / Donner de la couleur et du corps aux pensées. » in sa traduction de La Pharsale de Lucain.

38 Antonio Tabucchi, I volatili del Beato Angelico, Palermo, Sellerio, 2006. Tabucchi a d’ailleurs consacré à l’ekphrasis tout un recueil, Racconti con figure, Palermo, Sellerio, 2011.

39 Marie Ferranti, La Princesse de Mantoue, Paris, Gallimard, collection folio, 2005.

40 Mario Vargas Llosa, Éloge de la marâtre, Paris, Gallimard folio, 1992.

41 Pierre Michon, Les Onze, Paris, Verdier, 2009.

42 Benedetto Croce, Bréviaire d’esthétique, Paris, Payot, 1923, p. 60.

43 Ibidem, p. 71.

44 Roland Barthes, Le bruissement de la langue, in Philippe Hamon, La description littéraire, Paris, Macula, p. 248.

45 Umberto Eco, De la littérature, Paris, Grasset, 2003, p. 209.

46 Julien Gracq, En lisant, en écrivant, Paris, Corti, 1981, p. 7.

47 Du Marsais écrit dans Traité des Tropes pour servir d’introduction à la rhétorique et à la logique, nouvelle édition publiée à Leipzig par M. Formey, 1757, Article 1 : « On dit comunément que les Figures sont des manières de parler éloignées de celles qui sont naturéles et ordinaires, que ce sont de certains tours et de certaines façons de s’exprimer qui s’éloignent en quelque chose de la manière commune et simple de parler ».

48 Umberto Eco, La Recherche de la langue parfaite, Paris, Seuil, 1994 – traduit de l’italien par Jean-Paul Manganaro de La ricerca della lingua perfetta nella cultura europa, Bari, Laterza, 1993.

49 Umberto Eco, De la littérature, Paris, Grasset, 2003, p. 172.

50 Voir Umberto Eco, Lector in fabula, « Les mondes de la fabula », p. 197 et sqq., Paris, Grasset, 1985.

51 Roland Barthes, S/Z, Seuil, Paris, 1976, p. 56.

52 Jean-Jacques Annaud, dans le film Le Nom de la rose, fait dire à Guillaume de Baskerville : « C’est l’exemplaire commenté par Umbertus de Bologne » lorsqu’il découvre dans la bibliothèque le Beatus de Liebana, clin d’œil au travail d’Umberto Eco. Dans le roman, l’auteur signale, sans toutefois se nommer : « Volumi enormi erano dedicati al commento sull’Apocalisse di Beatus di Liebana ». Il Nome della rosa, Milano, Bompiani, 2007, p. 317. – « D’énormes volumes étaient consacrés au commentaire sur l’Apocalisse di Beatus di Liebana ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Jacqueline Testanière, « L’ekphrasis dans l’œuvre narrative d’Umberto Eco », Cahiers d’études romanes, 24 | 2011, 353-371.

Référence électronique

Jacqueline Testanière, « L’ekphrasis dans l’œuvre narrative d’Umberto Eco », Cahiers d’études romanes [En ligne], 24 | 2011, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/1056 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.1056

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Auteur

Jacqueline Testanière

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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