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L’envol tropical du cygne ou la métamorphose de Pavlova dans El vuelo del cisne de Rosario Ferré

Nelly Rajaonarivelo
p. 75-94

Résumés

Dans ce roman, Rosario Ferré convoque la figure mythique de la danseuse Anna Pavlova, icône féminine russe, controversée à Puerto Rico du point de vue politique, social et culturel, pour sonder la représentation et le statut de la femme dans cette société patriarcale et traditionnelle en pleine mutation après l’annexion de l’île par les États-Unis. Le cygne – Pavlova dans son rôle emblématique –, archétype de l’imagerie féminine du ballet classique, a migré vers une terre en tous points opposée à sa culture et va se métamorphoser sous la chaleur tropicale et l’effet de l’amour. C’est l’analyse des trois composantes du personnage qui nous intéresse ici : la femme, la Russe et la danseuse, révolutionnaire malgré elle.

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Texte intégral

  • 1 De <tizne, suie, en référence à la poudre noire de canne brûlée avec laquelle les rebelles s’endu (...)

1Le livre de Rosario Ferré (Puerto Rico), écrit et publié d’abord en anglais (Flight of the Swan, 2001) puis en espagnol (El vuelo del cisne, 2002), qualifié de roman, s’appuie sur un épisode de la tournée réelle en Amérique de la grande ballerine russe Anna Pavlova. De passage à San Juan de Puerto Rico en avril 1917, avant sa tournée latino-américaine (Cuba, Panama, Argentine, Brésil, etc.), Pavlova et sa compagnie se voient obligées d’y séjourner près de trois mois au lieu des quelques jours initialement prévus, pour cause de perturbations politiques (la Révolution russe vient d’éclater) invalidant les passeports de toute la troupe, menacée d’être refoulée en Europe. Aventures professionnelles et amoureuses s’enchaînent alors sur fond de rébellion portoricaine indépendantiste (menée par les tiznados1) contre le gouvernement officiel américain, s’achevant par le tragique assassinat de l’amant portoricain de Pavlova, Diamantino, rencontré sur place, et le départ de la compagnie, laissant la narratrice de toute l’histoire, membre de la troupe (nous y reviendrons), sur l’île où elle décide de s’installer et de refaire sa vie.

Le voile d’une réécriture : entre « biographie fictive » et pastiche

  • 2 Le titre complet de la biographie de Pavlova par André Oliveroff (transcrite par John Gill), ou p (...)
  • 3 Cf. Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982, pp. 23-48. Le titre du roman de Ferré est d (...)

2Flight of the swan, le titre original anglais, est manifestement emprunté à l’une des nombreuses biographies d’Anna Pavlova dues à des admirateurs, partenaires, danseurs ou musiciens de sa compagnie : ici, celle d’André Oliveroff2 de 1932. En reprenant fidèlement cet élément paratextuel, le roman se présente d’emblée comme un pastiche, voire une parodie, tels que Gérard Genette les définit à propos de l’imitation à la fois d’un texte et d’un genre littéraire : l’hypertexte ainsi obtenu est imitation d’un style pouvant aller de la dérision à l’hommage, voire à la référence admirative3.

  • 4 Un autre bon exemple du « genre », précisément, est la biographie écrite par le pianiste de Pavlo (...)
  • 5 Masha est le diminutif russe du prénom Maria. Ce nom complet, Masha Mastova, fut probablement rec (...)
  • 6 Anna Pavlova : Pages of my life, reproduit par Paul Magriel dans Nijinsky, Pavlova, Duncan, Three (...)
  • 7 André Oliveroff parle de « El Varedero » [sic], « deserted strip of the Cuban coast » (Flight of (...)
  • 8 « Hace algunas semanas, el 23 de enero de 1931 exactamente, Madame yacía moribunda en un conocido (...)

3Comme chez André Oliveroff, danseur du corps de ballet de Pavlova, le récit de Ferré est à la première personne, raconté par une danseuse, cette fois, témoin privilégié et suffisamment proche de la vedette pour oser s’approprier une part de l’icône à travers force détails personnels, originaux, inédits voire croustillants4. La narratrice en est donc Masha Mastova5, suivante, confidente et amie intime de la grande ballerine, inspirée peut-être de la fidèle suivante anonyme mentionnée par Pavlova dans ses courts Mémoires6 inachevés. De même, les deux récits, rétrospectifs sur la vie de la grande Étoile, sont narrés au présent juste après sa mort (historiquement le 23 janvier 1931 à La Haye) et depuis l’espace des Antilles : le vrai Oliveroff, retiré à El Varadero de Cuba7 d’où il raconte son témoignage, publia son récit en 1932, tandis que la fictive narratrice Masha Mastova du roman de Ferré, installée depuis 1917 à Puerto Rico, dès les premières lignes affirme récapituler l’histoire de sa vie partagée avec Pavlova, alors que « quelques semaines »8 se sont écoulées depuis la disparition de cette dernière. Les deux, le vrai narrateur et la fausse narratrice, ont donc appris la triste nouvelle dans leurs îles caribéennes respectives. Dans le roman, un prologue en forme de longue épigraphe tirée des supposés « Mémoires de Masha Mastova » semble orienter le lecteur vers le caractère biographique et référentiel du texte, même si nous n’avons trouvé nulle trace officielle du nom propre de cette mémorialiste russe : l’ambiguïté du statut du récit est ainsi posée dès le début.

4La romancière affecte donc de ne pas s’impliquer personnellement dans un récit apparemment écrit au plus près de l’héroïne par un témoin oculaire intime : en fait, elle joue à déléguer sa subjectivité de créatrice à l’objectivité fictionnelle d’un vrai faux témoin historique des faits. On pense au mot prêté à Napoléon : « Il n’y a pas de grand homme pour son valet de chambre ». La désacralisation de l’idole est donc déjà inscrite, avant d’être écrite, dans le pacte de cette écriture, récit sur la femme, idéale, star de la scène qui vit sous les feux de la rampe, par une simple femme (de chambre), concrète, vivotant dans l’ombre de l’étoile. Elle peut dépeindre ainsi les sentiments, les réactions, le quotidien de la célèbre artiste, à la fois conforme et terriblement distant de son image mythique de vedette : le vrai visage et le cœur de la femme sous ses costumes scéniques d’apparat, révélés par une disciple sans apprêts.

  • 9 Deux exceptions intéressantes : le patronyme du dernier gouverneur espagnol, Eduardo Márquez, ne (...)
  • 10 Loi Jones du 2 mars 1917, qui fait de Puerto Rico un territoire « organisé, mais non incorporé ».

5En plus de la contextualisation de la tournée réelle de Pavlova aux Caraïbes en 1917, les éléments référentiels géographiques, politiques et historiques précis (lieux, dates, personnages9) sont omniprésents. La toponymie réelle de l’île est décrite au fil de la tournée intérieure de la troupe, de San Juan à Arecibo jusqu’au village d’Otoao ; la récente concession de la citoyenneté américaine aux Portoricains10, sans pour autant que Puerto Rico soit reconnu état de la Fédération, suscite de violentes tensions politiques et provoque la rébellion d’un groupe de révolutionnaires indépendantistes réfugiés dans les montagnes ; la Révolution Russe et l’abdication du tsar tandis que les Américains s’engagent dans la Première Guerre Mondiale sont la toile de fond historique qui a ses conséquences sur l’île. Non seulement la Russie bolchevique devient un pays ennemi de Puerto Rico à travers les États-Unis, ce dont va pâtir Pavlova, mais encore l’île, devenue véritable base militaire américaine, doit fournir, malgré la misère du peuple, une grande quantité de nourriture aux soldats américains d’outremer.

L’envers du décor : au cœur du paradis, la crise et derrière le mythe, la femme

6Une telle accumulation de détails référentiels pose la question du statut de ce roman que Ferré structure tel un « champ d’expérimentation » réaliste (cher à Émile Zola), le plus fiable et véridique possible à partir des faits historiques. Comme si sur le canevas hyper réaliste, authentique palimpseste, elle brodait sa fiction, en modifiant les couleurs, en ajoutant des ornements : sa part de fantaisie, en quelque sorte, sur le support balisé, qui réussit à subvertir l’image officielle tant de l’île que de l’illustre artiste. L’expérience menée serait alors celle de l’éclosion d’une conscience à la fois féminine, individuelle et nationale en pleine mutation culturelle, dont l’artiste russe est peut-être le révélateur prétexte.

7Ce roman sonde l’envers du décor, des brillantes apparences, il est celui du « dessous des cartes » : d’abord par la voix narratrice, cette pseudo-servante russe et paysanne originaire de Minsk, dont l’humble condition et l’adoration pour la ballerine nous valent un discours volontairement simple et populaire bien que très clairvoyant. Elle propose une vision à la fois « d’en bas » (du piédestal) et « de l’intérieur », depuis l’intimité qu’elle partage avec la danseuse : « ver de terre amoureux d’une étoile », comme dirait le valet Ruy Blas de sa Reine, ou plutôt « Oie blanche » admirative du Cygne, ainsi que l’appelle affectueusement son amant et futur mari, Juan :

  • 11 Rosario Ferré, El vuelo del cisne, op. cit., p. 240 (la traduction nous appartient).

Il m’appelait son oie parce que j’étais toujours en train de courir sur les talons de Madame, qui était le cygne.11

  • 12 Ibid., p. 9.

8Ensuite, sous le cliché du paysage caribéen idyllique, c’est dans les profondeurs sociales et politiques de l’île que l’auteure veut nous plonger, là où grondent en réalité une violence et un mal être identitaire aigus. Joignant le portrait féminin à l’investigation nationale identitaire, Ferré se joue de l’apparente caricature de son argument : une icône glaciale (le cygne immaculé) qui se dégèle et dévergonde sous la chaleur des tropiques, cédant à la sensualité ambiante antillaise, comme le résume la narratrice elle-même à la fin du prologue (« […] et le cygne se liquéfia, sous le soleil brûlant »12).

  • 13 Christine Montalbetti en livre un aperçu dans le chapitre « Personnages référentiels en terres fi (...)
  • 14 Une foule de détails véridiques sont reproduits, depuis la résidence londonienne de Pavlova à Ivy (...)

9Personnage « référentiel substitut » (issu du monde réel mais transformé dans la fiction) selon la typologie de Parsons13, Pavlova, tout en conservant ses traits caractéristiques officiels, acquiert des qualités et des expériences inventées par l’auteure. La frontière est alors subtile entre le portrait biographique réel14 et les rajouts imaginaires qui, chez Ferré viennent combler « la face cachée » ou « le dedans » du personnage que taisent les biographies et les témoignages, sans y arriver complètement puisque ce n’est pas Pavlova qui se confesse directement – même une confession directe n’est d’ailleurs souvent qu’une justification, une apologie personnelle.

  • 15 Assimilées aux prostituées, les filles de l’Opéra au XIXe siècle sont des réfugiées de la rue, sa (...)
  • 16 Rosario Ferré, El vuelo del cisne, op. cit., p. 146 (La traduction nous appartient).

10Il peut sembler surprenant qu’une romancière féministe, attachée à l’émancipation des femmes, à l’expression de leur quête et à la dénonciation de leur condition, ait choisi pour héroïne une figure comme Anna Pavlova, paradigmatique du ballet classique assujetti à la tradition masculine du XIXe siècle, qui reproduisit le modèle patriarcal en se plaçant sous la coupe du mentor Victor Dandré, son mari et impresario implacable. Le souvenir des aristocrates Messieurs du Jockey Club de Paris qui entretenaient « leur » danseuse entièrement dépendante de leur générosité, faisant la loi sur la scène de l’Opéra, était encore bien présent au début du XXe siècle15. Ferré se fait l’écho de cette dure condition de danseuse n’ayant d’autre moyen de subsistance pour poursuivre sa carrière que de se trouver un protecteur, en rappelant qu’Anna Pavlova elle-même n’avait qu’une seule idée en tête en sortant diplômée de l’École Impériale de Ballet du Théâtre Mariinski, à Saint-Pétersbourg : trouver un riche « mécène » (disons un amant fortuné) pour sortir de la misère ou de la précarité, lot courant des danseuses, et se faire entretenir avec sa mère. Ce Victor Dandré, investisseur et « homme d’affaires corrompu », bien « qu’elle n’en tomb[ât] jamais amoureuse » et « n’e[û]t jamais de plaisir sexuel avec lui »16, la protégera jusqu’à la fin et administrera sa compagnie et ses tournées.

11Or, ce carcan professionnel et sentimental autour de la femme est précisément ce qui intéresse Ferré, non seulement à Puerto Rico mais plus généralement en Amérique latine et dans le monde, et c’est dans le roman ce qu’elle va chercher à fissurer, à ébranler jusqu’à son écroulement. Elle reprend ici un thème déjà exploré dans ses œuvres antérieures, fictions (Papeles de Pandora, 1976 ; Maldito amor, 1987, entre autres) ou essais (Sitio a Eros, 1980), celui de la femme artiste et de sa production, confrontées à la relation avec les hommes. En réalité elle fait de Pavlova un personnage de toutes les contradictions apparentes, au niveau artistique, politique ou amoureux.

12Cette femme devient même le parangon des contrastes, des paradoxes, des mystères : éclectique, elle ne rentre dans aucune catégorie préétablie, elle est insaisissable, fuyante comme l’oiseau qu’on veut attraper, évanescente comme « l’envol du cygne ». Ferré multiplie donc les perspectives, les points de vue sur le personnage, observé sous différents angles et lumières : sous les feux de la scène depuis la salle, par le trou de la serrure intime des flammes de l’amour ou à la lueur du brasier politique.

« L’envol » du cygne : Pavlova l’insaisissable

13Une série de contradictions se forment autour du personnage et sont révélées au fil du récit. La première porte sur l’image physique de la danseuse éthérée et fragile qu’a véhiculée la Pavlova dans le monde entier, provoquant l’admiration des spectateurs, tellement contradictoire avec la puissance corporelle réelle qu’implique la danse, indissociable de l’effet produit. Aisance, facilité, évidence et grâce de la danse ne sont que la face visible de l’art de masquer une technique infaillible et toute trace d’effort : le surnaturel surgit alors, comme dans Giselle ou le Cygne, ses rôles emblématiques, de la plus terrestre et matérielle force camouflée par l’art. Masha, qui la voit s’entraîner tous les jours, en rend bien compte :

  • 17 Ibid., p. 29 (La traduction nous appartient).

Madame n’était fragile qu’en apparence. Ses cous-de-pied exceptionnellement prononcés, ses chevilles de gazelle, son cou aux lignes sinueuses, la faisaient ressembler à une figure de porcelaine, mais elle avait des muscles d’acier trempé. Ce n’était pas du tout un cygne. C’était un lièvre, une voiture de course. Elle ne se fatiguait jamais ; elle pouvait danser pendant quinze heures sans s’arrêter, dormir six heures, et se remettre à danser le lendemain. Elle gagnait son droit d’être sur scène à chaque minute, seulement à force d’énergie.17

  • 18 Ibid., p. 45 (La traduction nous appartient).

14En plus de son corps de sportive, Pavlova est donc dotée d’un très fort caractère, pour s’imposer cette discipline de fer et l’imposer aux autres, à ses élèves, à tel point que, pour Masha, l’entraînement et l’organisation du ballet sont comparables à ceux de l’armée. D’autant que l’École de Ballet Impérial du Mariinski où Pavlova fut formée était « l’école jumelle de l’Académie Militaire des Cadets du Tsar » et en utilisait les « préceptes militaires »18. C’est cette force, insoupçonnable lorsque la danseuse semble flotter au-dessus de la scène, qui impressionne Juan, amant de Masha, lorsqu’il accompagne Madame en tournée dans la Sierra. Elle démontre une résistance et une endurance qui font d’elle une « combattante » largement à la hauteur des rebelles, quand il s’attendait sans doute à une mijaurée capricieuse et trop sensible :

  • 19 Ibid., p. 272 (La traduction nous appartient).

Madame vivait perdue dans ses rêveries, mais on ne pouvait nier qu’elle faisait preuve d’un grand courage dans les situations difficiles. Pendant les voyages à cheval et en mule sur les chemins les plus escarpés, elle ne perdait jamais l’équilibre ni le contrôle de soi. Pour traverser les torrents, son agilité de danseuse lui servait beaucoup, et elle sautait sans difficulté de pierre en pierre jusqu’à la rive opposée.19

  • 20 Ibid., p. 30 (La traduction nous appartient).

15Toutefois, quand la ballerine n’est pas en train d’exécuter mécaniquement ses quarante fouettés en tournant sur sa jambe d’appui, tel « un mixeur à beurre » au-dessus de son « pivot de fer » et lançant l’autre jambe comme un « fouet en chair et en os »20, cette amoureuse des cygnes se met à leur ressembler, affichant naturellement cette fragilité apparente, mais intrinsèque à son caractère, qui explique l’osmose avec ses rôles :

  • 21 Ibid., p. 43 (La traduction nous appartient). Masha rappelle d’ailleurs que Pavlova était folle d (...)

« Le ballet est une expérience spirituelle, mais aussi très douloureuse », insistait Madame, refermant un peu son châle sur ses épaules et inclinant la tête sur le côté, comme font souvent les cygnes.21

16Le deuxième jeu de contradictions proposé par Ferré à propos de son personnage porte sur l’opposition entre le discours et le comportement affectif et amoureux de Pavlova, dont les sentiments vont subir une transformation brutale et éclore miraculeusement sous le soleil tropical. Car pour le public, Pavlova n’est pas considérée comme une femme : elle est une icône tellement idéalisée qu’elle en est asexuée, consacrée exclusivement à l’exercice de son art, volant au-dessus du monde et de ses bas instincts. On n’imaginerait pas Pavlova éprouvant du plaisir sexuel, ni enceinte ou avec des enfants : elle est pure, intouchable, inaccessible, telle une grande prêtresse entièrement vouée à son art :

  • 22 Ibid., p. 36 (La traduction nous appartient).

Madame était pure et chaste comme la neige, incapable de la fange du sexe et de la trahison, et il était nécessaire de l’imiter.22

  • 23 Ibid., respectivement p. 28 et p. 145.
  • 24 Ibid., respectivement p. 33, p. 25 et p. 240 (La traduction nous appartient). Cette perception de (...)
  • 25 Rosario Ferré, El vuelo del cisne, respectivement pp. 16 et 31.

17Justement, pour ses disciples, Pavlova en devient presque inhumaine, une déesse à laquelle elles vouent un véritable culte, ou bien parfois la Mère supérieure d’un couvent, prêchant le dévouement exclusif, « corps et âme », à « l’expérience spirituelle » qu’est leur art où leurs « devoirs sont sacrés »23. Dans les deux cas, la métaphore religieuse prévaut : cette religion que Pavlova professe – la danse – a donc sa divinité (la toucher « représenterait un sacrilège »), son temple (les théâtres), ses fétiches (« nous aurions pu tuer pour un bout de tissu de sa jupe, pour le ruban d’un de ses chaussons », confie Masha) et son cortège de « vierges vestales consacrées à la gloire spirituelle du ballet »24. Masha, la plus proche de “Madame”, en a la responsabilité, étant « celle qui entretenait sa flamme », ce feu sacré de la ballerine exerçant une attraction mystérieuse, « capable de consumer »25 qui s’en approcherait trop.

  • 26 Ibid., respectivement, p. 31, pp. 28-29 et p. 145 (La traduction nous appartient).

18Madame dicte des préceptes, mieux, des règles, que ne désavouerait aucun ascète : ne pas manger ni boire, pour ne pas être « esclave de son corps », ne pas être « dominée par la chair » pour que « l’esprit puisse voler » ; jeûner donc, car la faim est un purificateur de tout désir et la « douleur est transcendance de l’art sur le bas monde » ; être chaste, ne se livrer à aucun homme pour préserver sa liberté, pour se donner sinon à Dieu, à la déesse, pour se livrer à sa vocation corps et âme, « instruments du divin »26.

19Or, Anna Pavlova sera la première à enfreindre tous ces principes en arrivant sur l’île de Puerto Rico. Dès le premier soir, pendant la réception chez le gouverneur, Diamantino paraît. Il est beau, intelligent, artiste, tourmenté aussi, et il a la moitié de son âge… ce qui augmente le scandale de leur liaison. Une situation jugée parfaitement naturelle pour un homme provoque l’indignation de tous chez une femme. Sous les plumes extérieures du cygne, son cœur palpite à nouveau, sa féminité renaît, avec ses désirs et ses pulsions. Pavlova, séduite dès le premier instant, ne tarde pas à céder au jeune amant, aidée par le départ de son mari, Dandré, qui lui laisse le champ libre. Diamantino s’introduit dans la troupe d’abord comme violoniste, et ne quittera plus Madame de la journée, parvenant même à danser avec elle sur scène en remplacement du malheureux partenaire attitré, Novikoff, malade. C’est la Pavlova femme et non plus l’interprète ou l’artiste qui se dévoile alors : par un retournement de situation complètement inattendu, elle est prête à le suivre au bout du monde, à abandonner sa carrière et sa compagnie pour lui, à dormir au fond des bois dans l’inconfort le plus total, dans une tente et à même le sol et sans vêtements pour se changer.

  • 27 Ibid., p. 240 (La traduction nous appartient).

20Le choc en est d’autant plus fort pour les filles de la compagnie lorsqu’elles réalisent que Madame les a trahies, qu’elle a violé tous les préceptes péniblement respectés durant des mois, et que « toute cette histoire du corps comme harpe de l’esprit, instrument pour [leur] faire atteindre l’union avec la nature » n’était qu’un vaste mensonge. « Le corps était le corps, et le plaisir était le plaisir »27, conclut Masha qui se donne finalement bonne conscience d’en avoir fait autant avec son Juan.

  • 28 Ibid., p. 144. Dans la réalité, Pavlova a toujours adoré les enfants et souffrait de ne pas en av (...)

21L’humanité de Madame ne s’exprime pas qu’avec Diamantino, d’ailleurs. Elle prend soin de ses « filles » avec beaucoup de générosité, comme si elles étaient ses propres enfants. On découvre que si Pavlova n’a jamais eu d’enfant, ce n’est pas tant pour préserver son image de vierge immaculée et ne pas déformer son corps de danseuse, comme tout le monde croit, que parce qu’elle ne pouvait pas en avoir après avoir été obligée d’avorter quand elle était jeune28. Lorsque Masha, enceinte de son deuxième enfant, la revoit une dernière fois à New York, quelques années après l’aventure de Puerto Rico et la tragique mort de Diamantino, la remarque de la grande danseuse est éloquente :

  • 29 Ibid., p. 336 (La traduction nous appartient).

Pourquoi pleures-tu, Masha ? […] Tu vas avoir ton bébé, et moi j’ai mon art. Quel monde merveilleux ! Grâce à l’amour, tout se transforme.29

22Pour Pavlova, c’est l’amour perdu, envolé à jamais, qui l’a condamnée à retrouver son costume de cygne, à remonter sur les planches et à revivre exclusivement pour son art. Comme dans la fin tragique du Lac des cygnes, où la princesse ne pouvait retrouver forme humaine que par l’amour rédempteur, elle perd tout espoir quand son amant trahit sa parole, c’est-à-dire quand l’amour défaille, condamnée à rester cygne à jamais sous le pouvoir du sorcier maléfique Rothbart.

  • 30 Ibid., respectivement p. 34, p. 271 et p. 170.

23Le positionnement politique de Pavlova est le troisième volet de ce portrait romanesque contrasté : le quiproquo s’instaure dès son arrivée à Puerto Rico, compliquant son passage à la douane. Les uns la réprouvent pour ses sympathies bolcheviques, ayant appris qu’elle assistait aux réunions communistes à Saint-Pétersbourg et accueillait chez elle les étudiants grévistes du Mariinski, ce qui fait très mauvais genre dans la bonne société bourgeoise de cette île annexée aux États-Unis ; les autres au contraire lui reprochent sa formation au « Théâtre Impérial » du tsar, et de défendre un art profondément aristocratique et destiné aux riches. Madame ne niera jamais son attachement au tsar même déchu, en tant que promoteur de son art et garant de ses valeurs esthétiques, tout en affirmant pourtant sa volonté de se mettre au service du peuple « riche ou pauvre », « de faire venir son art au peuple » et son idéal « de rendre heureux les gens grâce à la contemplation de la beauté, pour pouvoir créer un monde meilleur »30. À ceux qui lui reprochaient de ne pas avoir condamné la Russie impériale lorsqu’elle a fui la Révolution, elle prouve qu’elle est désormais déterminée à démocratiser son art et retient la provocation de Doña Victoria, la pianiste sourde d’Arecibo, anti-américaine et soutenant les tiznados :

  • 31 Ibid., p. 186 (La traduction nous appartient).

Et c’est ce que vous devriez chorégraphier, Madame. Vous devriez interpréter L’oiseau de feu de Stravinsky habillée en bleu de travail comme les ouvriers de la Centrale, plutôt que cette surannée Mort du cygne de Saint-Saëns, dans une combinaison de plumes rongées par le temps […]. L’art doit être engagé et dénoncer l’injustice, s’il doit servir à quelque chose.31

  • 32 C’est une transposition libre de l’argument original chorégraphié par Fokine, où ce sont les prin (...)

24Interpréter l’oiseau jeune et vivace du ballet de Stravinsky (tout récent, de 1910, pour le présent du récit !) symbolisant la pointe de la modernité artistique, et dont la plume magique permet la délivrance des opprimés32, plutôt que ce cygne décadent et narcissique qui meurt seul sans défendre la moindre cause en dehors de son inutile beauté, voilà le message de doña Victoria. Et un revirement complet s’opère dans l’attitude politique de Pavlova : son amour pour Diamantino lui ouvre les yeux sur l’engagement nécessaire de l’artiste dans un contexte historique critique, comme celui des rebelles portoricains luttant pour obtenir la liberté. Elle finit par accepter de collaborer par sa danse à leur cause indépendantiste :

  • 33 Rosario Ferré, El vuelo del cisne, op. cit., p. 191 (La traduction nous appartient).

Cette fois je ne resterai pas alliée aux tyrans, comme j’ai fait en Russie. Je dois aider Diamantino et ses amis à apporter la justice dans ce monde.33

25Enlevée par ces rebelles au beau milieu d’une représentation à Arecibo, au centre de l’île, elle prouvera sa détermination. Pendant son séjour chez les insurgés tiznados, dans la Sierra révolutionnaire, elle dansera en solo dans chaque petit village de campagne avec les moyens du bord, souvent gratuitement, en plein air, par tous les temps, parfois sans électricité ni même une scène adéquate. Elle confie à Juan :

  • 34 Ibid., p. 271 (La traduction nous appartient).

Je peux enfin me libérer de mes cauchemars, de la culpabilité que j’ai toujours ressentie pour les milliers d’êtres qui sont morts en Europe, surtout en Russie. La Mort du Cygne est une prière pour la paix. Si les habitants de cette île pouvaient le comprendre, et ne jamais connaître ce qu’est la guerre !34

  • 35 Ils réprouvent les successifs plans Águila (Aigle), brigades aériennes se livrant à de l’espionna (...)

26La métamorphose de Pavlova, ici celle du cygne en colombe de la paix, c’est donc aussi une métamorphose politique, celle de l’engagement. L’une des problématiques centrales de cette œuvre est celle du rôle politique de l’artiste d’une part, de la femme d’autre part, et a fortiori de la femme artiste, des femmes créatrices, dont Rosario Ferré fait partie. Ont-elles une mission et une responsabilité dans la société ? Dans ce roman, Ferré répond oui. Le titre de son roman, El vuelo del cisne, en témoignant pour ceux qui résistèrent à l’annexion américaine de Puerto Rico, résonne alors peut-être en écho à un autre vol, le « vuelo del Águila », comme certains intellectuels latino-américains métaphorisent aujourd’hui l’impérialisme américain et ses tentatives de prendre dans ses serres l’Amérique latine35, dont Puerto Rico a été une des premières cibles dans le sous-continent.

27Le cygne symbolique, c’est aussi celui de Rubén Darío, dans ses fameux Cantos de vida y esperanza (1905) où, au tournant du siècle – soit le début de la gloire de Pavlova –, à la suite de la crise de 1898, le poète s’inquiète du sort de l’Amérique hispanique : le titre du recueil se réfère à la ferveur avec laquelle est exaltée l’hispanité, toujours menacée par l’impérialisme du Nord. Dans la seconde partie, intitulée précisément Les cygnes, c’est le poète qui parle au cygne :

  • 36 Rubén Darío, Los cisnes, I, str. 9 (La traduction nous appartient), in Azul..., Cantos de vida y (...)

Serons-nous donc livrés aux barbares féroces ?
Tant de millions d’hommes, parlerons-nous anglais ?
N’est-il plus de nobles hidalgos ni de braves chevaliers ?
Nous tairons-nous maintenant pour pleurer ensuite ?36

28Cependant, le Diamantino de Ferré, poète également, dans un curieux parallèle, ne convertit-il pas la Pavlova-cygne à sa cause, tout à fait en phase avec les vers ci-dessus ? Le clin d’œil de Ferré pourrait bien renvoyer en tous cas à la préface du même recueil par Rubén Darío :

  • 37 Ibid., p. 334 (La traduction nous appartient).

Demain nous pourrons être yanquis (et c’est le plus probable) ; de toutes façons, ma protestation reste écrite sur les ailes des cygnes immaculés, aussi illustres que Jupiter.37

  • 38 Cf. note 9.

29Notons que le message politique du roman de Ferré se nourrit d’un autre épisode, ironique cette fois, en intronisant inopinément le jeune aviateur américain Danny Dear38 comme Roi du carnaval de San Juan, fête traditionnelle extrêmement importante et à haute signification sociale, pervertie ici par la culture « yanqui ». Le Carnaval, qui a pour but d’abolir les barrières sociales, de se moquer de l’autorité en place, est investi d’un fort message sur l’emprise politique américaine, puisque le souverain de la fête, une sorte de « Roi des fous » ridiculisé par tous, est américain, et qu’il accompagne une Reine déguisée en Statue de la Liberté !

30Après le physique, les sentiments et les opinions politiques de Pavlova, une dernière facette contradictoire de ce personnage concerne son image sociale paradoxale à Puerto Rico, sa réception par le public, qui oscille entre admiration et mépris, entre triomphe et scandale. Bien que respectée et admirée par les bourgeois portoricains parce qu’elle est célèbre et européenne, Pavlova n’en reste pas moins une danseuse qui pratique un métier mal vu et douteux. Le ballet est un art peu connu sur l’île à l’époque, on sait à peine ce que c’est exactement. Historiquement il est d’ailleurs important de savoir que les tournées réelles de Pavlova en Amérique Latine tout au long de sa carrière ont été fondatrices pour la pratique de cet art dans le sous-continent, et particulièrement dans les Caraïbes (Cuba, surtout) où le ballet, de tradition européenne, était alors pratiquement inexistant.

31Toutefois, dès que le parrain de Diamantino, don Pedro, apprend la relation de son filleul avec la ballerine, il lui fait comprendre qu’il peut s’amuser un temps mais qu’il faut rester discret et y mettre un terme assez rapidement.

  • 39 L’expression espagnole est « bataclana de vodevil », en référence au célèbre Bataclan parisien, l (...)
  • 40 Rosario Ferré, El vuelo del cisne, op. cit., pp. 173-74 (La traduction nous appartient).

Elle pourrait être ta mère, et en plus c’est une vedette, une starlette de Bataclan à vaudeville39 […]. As-tu trouvé un travail à San Juan ? Je veux dire un vrai travail. Pas cette pantomime de jouer du violon dans une troupe d’artistes extravagants.40

32Dans cette société patriarcale, l’important est de trouver un bon mariage pour préserver sa famille, son honneur et son bien : la femme est cantonnée à son rôle de reproductrice. Or, la danseuse n’est pas synonyme de bonne mère de famille, sa liberté dérange pour son insoumission comme pour ses infractions au code des bonnes manières que les femmes se doivent de respecter.

33On retrouve ici la thématique centrale d’un des contes de Ferré dans Papeles de Pandora, La bella durmiente, où la danse est le véritable facteur subversif de la famille et de la classe sociale aisée. D’un côté la danse ravit la haute société, ces « Beautiful People » et ces « Adorable People », comme les surnomme ironiquement la narratrice, car elle apporte le divertissement mondain obligatoire, mais de l’autre, ce métier ne sied d’aucune façon aux jeunes filles de bonne famille une fois mariées. Le ballet devient fort inconvenant voire dégradant pour la femme, qui doit s’appliquer plutôt à procréer et à perpétuer la lignée de son mari.

34Ainsi, l’héroïne de ce conte, María de los Angeles, la pure et innocente danseuse qui ne vivait que pour son art et ne voulait pas déformer son corps ni altérer sa technique par une grossesse, se voit-elle forcée par ses parents à arrêter la danse, puis par son mari qui la « force » aussi littéralement pour qu’elle engendre un fils. Telle une Giselle moderne qu’on prive de danser, elle en devient profondément malade puis dépressive, au bord de la folie, avant de se suicider. On retrouve d’ailleurs exactement ce paradigme cher à Ferré dans son roman La casa de la laguna (1996), où le personnage de la femme artiste, Rebeca, ici actrice et danseuse, créatrice passionnée, d’abord appréciée pour sa culture et son raffinement bourgeois, est odieusement bafouée par un mari autoritaire en pleine représentation théâtrale privée devant ses amis.

35Néanmoins, c’est l’appréciation générale de la danse et la représentation de la femme dansante qui est questionnée dans El vuelo del cisne, car cette dernière n’est pas rejetée que chez les riches. Alors que Pavlova se dévoue pour participer à l’effort révolutionnaire dans la Sierra, les tiznados incultes se rient d’elle et la raillent, parodiant son solo en une parade de vulgaire volatile de basse-cour :

  • 41 Ibid, p. 280 (La traduction nous appartient).

Ils n’admiraient pas Madame du tout. Ils la ridiculisaient plutôt, et chaque fois qu’ils la voyaient danser la Mort du cygne, ils sifflaient et lançaient des sons de clairon, en se donnant des coups sur les bras et sur les cuisses et en faisant des bruits obscènes qui imitaient le gloussement des dindons.41

36Dans la montagne, Pavlova est en effet la seule femme, séquestrée pour l’otage intéressant qu’elle représente. Pas de guerrilleras au milieu de ces rebelles mal dégrossis et violents. Ferré égratigne donc au passage la misogynie de toutes les couches sociales et de toutes tendances politiques à Puerto Rico, en même temps qu’elle tente de transmettre la signification profonde de la danse : un métier de lutte, de dévouement, de sacrifices, dont les combattants pourraient bien tirer leçon. Le paradoxe de la danse incarné dans Pavlova, à la fois réactionnaire, traditionnelle et potentiellement subversive, agit dans le roman comme révélateur, cristallisateur et amplificateur des tensions ou revendications politiques sur l’île.

Mort du cygne et Bacchanale, ou la double Pavlova

  • 42 Dans la réalité, ces deux ballets ont aussi été les deux succès majeurs du répertoire de Pavlova, (...)

37Le choix fictionnel des rôles du répertoire chorégraphique de Pavlova représentés à Puerto Rico marque enfin une opposition entre deux pôles esthétiques très distants, preuve d’un éventail d’interprétation extrêmement large : Ferré met à nouveau en question la diaphane image univoque de cygne éthéré que la postérité a conservée de la Pavlova. En effet, hormis les classiques rôles de Giselle, Belle au bois dormant, Sylphide, Paquita ou Fille mal gardée que Masha évoque en passant, les deux ballets fondamentaux autour desquels s’articule le récit sont la mythique Mort du Cygne et la Bacchanale d’automne42, héritage du « ballet blanc » romantique, pour le premier, avènement de la « danse libre » moderne, pour le second.

  • 43 La Mort du cygne est une chorégraphie originale de Michel Fokine en 1905, créée spécialement pour (...)

38Dans le roman, c’est avec La Mort du cygne43 que Pavlova commence sa tournée, mais la signification symbolique et politique de cette mort dansée ne tarde pas à se faire connaître : dès le premier soir, dans le patio de la Fortaleza, où elle donne une représentation privée pour le Gouverneur et ses amis, on lui tire dessus après les applaudissements. Après la mort scénique du cygne, quelqu’un cherche à abattre l’interprète pour de bon. Or, dès les premières pages, Masha avait résumé ainsi la portée du ballet :

  • 44 Rosario Ferré, El vuelo del cisne, op. cit., p. 9 (La traduction nous appartient).

Le cygne était symbole de beauté dans notre époque, de la volonté de sauver l’instinct de vie alors que le monde civilisé était sur le point de périr sous les casques de guerre.44

  • 45 Ibid., pp. 34-35 (La traduction nous appartient).

L’Europe était en train de se vider de son sang, mais la compassion et l’amour étaient toujours possibles ; voilà ce qu’était le message de Madame dans la Mort du cygne, le ballet qui la rendit célèbre dans le monde entier, c’était une prière pour la paix. Notre Saint-Pétersbourg bien-aimé était le cygne, déchiré par la guerre civile […].45

  • 46 Ibid., p. 230.

39Ainsi, anti-bolchevique ou anti-Russe blanc, en prenant Anna Pavlova et le cygne pour cible, le tireur visait un symbole politique de la Russie en guerre. Pavlova reconnaît elle-même implicitement cette signification du rôle, puisqu’elle décide de l’abandonner après l’avoir dansé une seule et unique fois sur le sol portoricain lorsqu’elle rencontra Diamantino : alléguant qu’elle veut « danser sur la vie, et non sur la mort »46, refusant donc le mauvais augure morbide alors qu’elle sent naître l’amour, elle exprime aussi sa lassitude de représenter l’agonie d’une société, celle de l’aristocratie russe, que peut évoquer la Mort du cygne. Si plus tard elle accepte de le danser à nouveau dans la Sierra, c’est uniquement par volonté d’œuvrer pour la paix.

  • 47 La Bacchanale d’Automne est un pas de deux sur la musique des Saisons de Glazounov, créé en 1910 (...)

40Aux antipodes de cette esthétique délétère et extrêmement classique qui, pour les besoins des pointes, privilégie la ligne droite et la tenue du corps, la blancheur du costume dans la tradition des « danses d’envol », La Bacchanale d’automne47 fait presque figure de danse de sauvages. Au cygne évanescent, éthéré, spectral, dématérialisé donc, qui semble flotter sur la scène comme sur un lac, succède le personnage bondissant d’Ariane dans la Bacchanale, vêtue d’une tunique de mousseline rouge vif et chaussée de simples cothurnes, débordante de passion : c’est la femme faite de chair et d’os, de pulsions et de désirs violents.

  • 48 La bacchanale est une ode à Dionysos, le dieu du vin et de la fête, et les femmes y représentent (...)

41L’argument de la Bacchanale est programmatique de ce qui va se passer entre Pavlova et son amant. Tout d’abord, l’île de Naxos du mythe devient l’exotique Puerto Rico, où Ariane-Pavlova, abandonnée par un Thésée-Dandré, va rencontrer son nouvel amant, Dionysos-Diamantino. Notons d’ailleurs l’habile proximité de sons entre ces deux noms. Or, Diamantino devient le partenaire de Pavlova à Arecibo, pour remplacer Novikoff souffrant dans Bacchanale, où Ariane se livre à une danse bachique très sensuelle voire érotique avec le dieu, avant qu’une troupe de bacchantes, prêtresses des rites de la fertilité et de la danse, dans un délire orgiaque, ne viennent le dévorer48.

  • 49 Rosario Ferré, El vuelo del cisne, op. cit., p. 192.

42Amoureuse, Pavlova ne veut plus danser que la Bacchanale et l’impose lors de la représentation au théâtre Tapia de San Juan : elle a décidé de laisser parler son corps et son cœur auprès de Diamantino qui les ont fait renaître, elle s’est dépouillée de ses blanches plumes pour goûter les plaisirs de la peau et de la chair. Elle assume de même la connotation politique de son costume rouge qui scandalise, la faisant paraître une « Vénus communiste »49, ce qui n’est pas pour déplaire à son amant rebelle.

  • 50 Œuvre de 1910, sur une musique de Gluck.
  • 51 Duncan se rend en Russie pour la première fois en 1907, y fonde une école et, lors du renversemen (...)

43Cette allusion semble rapprocher fortement Pavlova d’une autre figure emblématique de la danse du début du XXe siècle, Isadora Duncan, pionnière de la danse moderne quoique vêtue à l’antique, qui interpréta la première une fameuse Bacchanale50. Sympathisante notoire des bolcheviques51, elle se maria avec le poète russe communiste Essenine, beaucoup plus jeune qu’elle, ce qui amplifia le scandale aux États-Unis et n’est pas sans nous rappeler l’intrigue du roman de Ferré. En outre, Duncan est considérée comme une pionnière féministe, une des figures centrales des premiers mouvements pour l’amélioration de la condition féminine à travers la libération du corps par la danse. Contre le paradigme du ballet classique, sa géométrie anguleuse et ses carcans tels les pointes et les tutus, elle prône la beauté des courbes et des formes féminines comme métaphore de l’harmonie sociale, adopte robes amples et plissées découvrant largement ses bras et jambes, et surtout danse pieds nus, attachée au contact avec la nature. Contre la rigidité de la technique classique, elle revendique une totale liberté d’expression. C’est à ce titre que la jeune et rebelle Ronda, fille du riche propriétaire terrien d’Arecibo, don Pedro Batistini, anticonformiste émancipée à son retour des États-Unis où elle fait ses études, se reconnaît en Duncan et l’admire profondément. Cette jeune fille représente la graine féministe portoricaine dans le roman.

  • 52 À Puerto Rico, les jíbaros sont des paysans d’ascendance espagnole vivant dans les régions montag (...)

44Plusieurs autres allusions à Duncan apparaissent au fil du récit, dans la bouche de Pavlova notamment qui la prend pour un amateur, méprise son manque de technique et son refus des chaussons de danse. Et pourtant, elle finit presque par l’imiter lorsque dans un petit village de la campagne, attirée par les tambours qu’elle entend, elle se déchausse et se décoiffe pour danser à même le sol sur un rythme endiablé, portée par une idée immédiate de chorégraphie. Frappés par des paysans jíbaros52, les tambours représentent le signal de rébellion, scène qui va se reproduire à la fin du roman pendant le Carnaval. Madame, pieds nus, le corps libéré, n’est plus le cygne : elle s’est métamorphosée littéralement… en femme.

45« L’Envol du cygne » est un message de vie, de jeunesse, refusant la vieillesse et la décadence véhiculées par la « Mort du cygne » : il est libération du désir, des pulsions sexuelles féminines contre la frigide froideur de l’oiseau immaculé. À travers ces deux ballets s’affrontent les deux pulsions Eros et Thanatos : vie et amour dans Bacchanale contre sentiment délétère dans la Mort du cygne. « L’Envol du cygne » est aussi une migration vers une terre nouvelle à laquelle l’oiseau des pays froids s’est acclimaté, au point d’y devenir un emblème : Pavlova, même étrangère, peut servir d’étendard politique pour les Portoricaines qui ne peuvent s’exprimer et annonce une prise de conscience.

  • 53 Rosario Ferré, « El diario como forma femenina », in Sitio a Eros, Mexico, Editorial Joaquín Mort (...)

46Notons que Ferré reprend ici pour son roman le modèle du journal intime qui s’impose comme caractéristique, sinon de l’écriture féminine, d’une forme féminine, comme elle l’avait analysé dans son essai Sitio a Eros53 : jardin secret, lieu libre de préjugés et de jugements, il a historiquement rendu possible l’authenticité de la femme lorsqu’elle n’avait pas d’autre vecteur d’expression. Mais si le cygne s’envole pour l’Amérique, messager de paix et de culture, à la fin du roman il en repart aussi à jamais, blessé, meurtri par l’amour perdu, pour poursuivre ses pérégrinations dans d’autres contrées.

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Bibliographie

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GENETTE Gérard, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982, 576 p.

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Notes

1 De <tizne, suie>, en référence à la poudre noire de canne brûlée avec laquelle les rebelles s’enduisaient le visage. Ce sont donc des sortes de « gueules noires », comme on appelait les mineurs barbouillés de charbon…

2 Le titre complet de la biographie de Pavlova par André Oliveroff (transcrite par John Gill), ou plutôt de son témoignage sur les années qu’il partagea avec sa compagnie, est : Flight of the Swan – A memory of Anna Pavlova, New York, E. P. Dutton, 1932. L’auteur était un danseur américain engagé dans la compagnie de Pavlova (vers 1916-17) lors d’une des tournées de la grande ballerine aux États-Unis. Il fut affublé, comme c’était l’usage dans la troupe, d’un nom de scène russe.

3 Cf. Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982, pp. 23-48. Le titre du roman de Ferré est donc ce qui tiendrait lieu, selon Genette, de « contrat de pastiche » (Ibid., p. 113) entre l’auteur et son public, par lequel le pasticheur avertit son lecteur de l’imitation.

4 Un autre bon exemple du « genre », précisément, est la biographie écrite par le pianiste de Pavlova, Walford Hyden, intitulée Pavlova : the Genius of Dance (Londres, 1931).

5 Masha est le diminutif russe du prénom Maria. Ce nom complet, Masha Mastova, fut probablement recomposé par Ferré à partir de détails biographiques puisés chez Oliveroff : ce dernier mentionne une certaine Marguerite, suivante de Pavlova (« her personal maid », in André Oliveroff, Flight of the Swan…, op. cit., p. 257), ainsi que quatre autres noms de suivantes en charge des costumes de la prima ballerina : Manya, Dunia, Natasha et Lili (Ibid., p.  81). André Oliveroff évoque enfin la danseuse Vlasta Maslova, engagée pendant la tournée latino-américaine de Pavlova (id., p. 130).

6 Anna Pavlova : Pages of my life, reproduit par Paul Magriel dans Nijinsky, Pavlova, Duncan, Three Lives in Dance, New York, Da Capo Press, 1977.

7 André Oliveroff parle de « El Varedero » [sic], « deserted strip of the Cuban coast » (Flight of the Swan…, op. cit., p. 255).

8 « Hace algunas semanas, el 23 de enero de 1931 exactamente, Madame yacía moribunda en un conocido hotel de La Haya ». (Rosario Ferré, El vuelo del cisne, Buenos Aires, Alfaguarra / Madrid, Santillana Ediciones Generales, 2002, p. 9).

9 Deux exceptions intéressantes : le patronyme du dernier gouverneur espagnol, Eduardo Márquez, ne correspond pas à l’Histoire tandis que celui de l’américain en poste en 1917, Arthur Yager, est réel (1913-1921). Sans doute Ferré se donne-t-elle la liberté de pouvoir inventer le personnage de son fils, Diamantino Márquez, pour les besoins de son roman. De même, le bel aviateur américain, en visite à Puerto Rico comme missionnaire politique déguisé, Daniel Dearborn, n’est-il qu’une reconstitution du célèbre Charles Lindbergh qui s’appelait bien « Mansson » de son nom suédois, comme le dit Ferré de Dearborn, mais qui ne réalisa à 25 ans son fameux vol transatlantique en solitaire qu’en 1927 et non 1915 comme Ferré l’attribue à son personnage aviateur (bien que la toute première traversée depuis Terre-Neuve sans escale ait été effectuée par Alcock et Brown en 1919). Ferré s’amuse peut-être symboliquement avec le petit nom qu’elle donne à son personnage, Danny Dear, titre d’une chanson de musique Country par Hank Locklin, dans les années 1960, et qui parle d’un bellâtre indifférent.

10 Loi Jones du 2 mars 1917, qui fait de Puerto Rico un territoire « organisé, mais non incorporé ».

11 Rosario Ferré, El vuelo del cisne, op. cit., p. 240 (la traduction nous appartient).

12 Ibid., p. 9.

13 Christine Montalbetti en livre un aperçu dans le chapitre « Personnages référentiels en terres fictionnelles » de son étude Le personnage, Paris, GF Flammarion, 2003, pp. 101-147.

14 Une foule de détails véridiques sont reproduits, depuis la résidence londonienne de Pavlova à Ivy House jusqu’au petit chien terrier Poppy que la danseuse emmenait partout avec elle…

15 Assimilées aux prostituées, les filles de l’Opéra au XIXe siècle sont des réfugiées de la rue, sans ressources, qui trouvent dans l’Opéra, lieu d’asile comme les églises, un moyen de survivre, de fuir leur famille pour certaines. On trouve la trace de leur dépendance envers les mécènes dans l’expression populaire « être sa danseuse » pour qualifier une chose à laquelle on consacre par plaisir beaucoup d'argent.

16 Rosario Ferré, El vuelo del cisne, op. cit., p. 146 (La traduction nous appartient).

17 Ibid., p. 29 (La traduction nous appartient).

18 Ibid., p. 45 (La traduction nous appartient).

19 Ibid., p. 272 (La traduction nous appartient).

20 Ibid., p. 30 (La traduction nous appartient).

21 Ibid., p. 43 (La traduction nous appartient). Masha rappelle d’ailleurs que Pavlova était folle des animaux, et des oiseaux en particulier qu’elle possédait par dizaines dans ses volières de Ivy House à Londres, ainsi que, véritable prodige, des cygnes domestiqués avec qui elle jouait comme avec des chiens. Ici, clin d’œil est peut-être fait à une célèbre photographie de 1926 qui montre la ballerine assise avec son cygne préféré dans les bras, Jack, le cou enlacé autour du sien incliné, dans une émouvante pose affectueuse.

22 Ibid., p. 36 (La traduction nous appartient).

23 Ibid., respectivement p. 28 et p. 145.

24 Ibid., respectivement p. 33, p. 25 et p. 240 (La traduction nous appartient). Cette perception de Pavlova se rapproche beaucoup de celle de la narratrice de La consagración de la primavera d’Alejo Carpentier, peut-être source intertextuelle du roman de Rosario Ferré. Pavlova, idole de l’héroïne Vera, y est également adulée et divinisée. Cf. le dernier chapitre de notre thèse de doctorat, « Vera : religion et rituel de la Danse sacralisée », in La consagración de la primavera d’Alejo Carpentier comme rêve d’œuvre totale : système et sacre des arts, Université de Provence (Aix-Marseille I), dir. Benito Pelegrín, 2008, pp. 660-675.

25 Rosario Ferré, El vuelo del cisne, respectivement pp. 16 et 31.

26 Ibid., respectivement, p. 31, pp. 28-29 et p. 145 (La traduction nous appartient).

27 Ibid., p. 240 (La traduction nous appartient).

28 Ibid., p. 144. Dans la réalité, Pavlova a toujours adoré les enfants et souffrait de ne pas en avoir ; elle les a choyés quand ils venaient à elle pour apprendre à danser.

29 Ibid., p. 336 (La traduction nous appartient).

30 Ibid., respectivement p. 34, p. 271 et p. 170.

31 Ibid., p. 186 (La traduction nous appartient).

32 C’est une transposition libre de l’argument original chorégraphié par Fokine, où ce sont les princesses et la Tsarevna qui sont prisonnières du Sorcier Kostcheï, délivrées par le Tsarevitch Ivan avec l’aide de l’Oiseau. Mais Ferré pense très probablement à la version de Maurice Béjart (1970), qui actualise radicalement le thème de l’Oiseau de feu, transformant l’Oiseau en meneur de lutte révolutionnaire du XXe siècle. Semblables aux « overal » (américanisme signifiant salopette, bleu de travail) suggérés ici par doña Victoria, Béjart utilisa précisément des battle dress bleu Chagall (tenue de combat, veste de toile) pour les partisans et rouge pour l’Oiseau. Pour Béjart, l’oiseau de feu est « le phénix qui renaît de ses cendres. Le poète comme le révolutionnaire est un oiseau de feu. » (in Philippe Le Moal [dir.], Dictionnaire de la danse, « Oiseau de feu », Paris, Larousse, 1999).

33 Rosario Ferré, El vuelo del cisne, op. cit., p. 191 (La traduction nous appartient).

34 Ibid., p. 271 (La traduction nous appartient).

35 Ils réprouvent les successifs plans Águila (Aigle), brigades aériennes se livrant à de l’espionnage et à des exercices militaires, mis en place par les États-Unis depuis 1998 en Amérique latine. On y perçoit un écho du sinistre « vol du condor », en référence au plan organisé par les dictatures du cône sud (élimination des opposants, multiplication des disparus), soutenu par les États-Unis, dont on continue à découvrir les horreurs.

36 Rubén Darío, Los cisnes, I, str. 9 (La traduction nous appartient), in Azul..., Cantos de vida y esperanza, Madrid, Cátedra, Letras hispánicas, 4e éd., 2002, p. 380.

37 Ibid., p. 334 (La traduction nous appartient).

38 Cf. note 9.

39 L’expression espagnole est « bataclana de vodevil », en référence au célèbre Bataclan parisien, le grand café-théâtre (dont le nom reprend le titre d’une opérette d’Offenbach) créé en 1864, dont la troupe fit une tournée en Amérique latine dans les années 1910 et qu’elle marqua de son influence.

40 Rosario Ferré, El vuelo del cisne, op. cit., pp. 173-74 (La traduction nous appartient).

41 Ibid, p. 280 (La traduction nous appartient).

42 Dans la réalité, ces deux ballets ont aussi été les deux succès majeurs du répertoire de Pavlova, et ceux qu’elle a le plus représentés.

43 La Mort du cygne est une chorégraphie originale de Michel Fokine en 1905, créée spécialement pour Pavlova sur la musique du Carnaval des Animaux de Saint-Saëns. Ce solo, qui ne dure que trois minutes, figurant un cygne qui vit ses derniers instants et finit par s’abandonner à la mort, bouleversa le public dès le début et fut le sommet de la carrière d’Anna Pavlova. Ce ballet aujourd’hui mythique devint tellement emblématique des spectacles de l’Etoile qu’elle n’osait plus le retirer du programme sous peine de décevoir terriblement son public.

44 Rosario Ferré, El vuelo del cisne, op. cit., p. 9 (La traduction nous appartient).

45 Ibid., pp. 34-35 (La traduction nous appartient).

46 Ibid., p. 230.

47 La Bacchanale d’Automne est un pas de deux sur la musique des Saisons de Glazounov, créé en 1910 par Pavlova et Mikhaïl Mordkin (1880-1944), son partenaire d’alors. L’argument est inspiré du mythe d’Ariane à Naxos. Après l’épisode du Minotaure, Ariane est abandonnée par Thésée sur l’île de Naxos et sauvée par Dionysos.

48 La bacchanale est une ode à Dionysos, le dieu du vin et de la fête, et les femmes y représentent l’hystérie féminine allant jusqu’à l’anthropophagie des ménades en transe dévorant les hommes (dont Orphée dans le mythe).

49 Rosario Ferré, El vuelo del cisne, op. cit., p. 192.

50 Œuvre de 1910, sur une musique de Gluck.

51 Duncan se rend en Russie pour la première fois en 1907, y fonde une école et, lors du renversement du tsar en 1917, provoque le Metropolitan Opera de New York en rendant hommage aux paysans russes rebelles. Elle sera bannie des États-Unis en 1922, à son retour d’une tournée russe de dix mois.

52 À Puerto Rico, les jíbaros sont des paysans d’ascendance espagnole vivant dans les régions montagneuses de l’île. L’acception ancienne coloniale les assimile toutefois aux esclaves marrons réfugiés dans la montagne. On retrouve ce sens dans le roman de Ferré, puisque les jíbaros y ont des origines africaines : Juan par exemple, l’amant mulâtre de Masha, est aussi un jíbaro.

53 Rosario Ferré, « El diario como forma femenina », in Sitio a Eros, Mexico, Editorial Joaquín Mortiz, 1980, pp. 19-27.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nelly Rajaonarivelo, « L’envol tropical du cygne ou la métamorphose de Pavlova dans El vuelo del cisne de Rosario Ferré », Cahiers d’études romanes, 21 | 2010, 75-94.

Référence électronique

Nelly Rajaonarivelo, « L’envol tropical du cygne ou la métamorphose de Pavlova dans El vuelo del cisne de Rosario Ferré », Cahiers d’études romanes [En ligne], 21 | 2010, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/1661 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.1661

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Auteur

Nelly Rajaonarivelo

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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