Navigation – Plan du site

La ville sous le regard croisé des artistes dans La consagración de la primavera d’Alejo Carpentier

Nelly Rajaonarivelo
p. 239-257

Résumé

Danse et architecture, les deux arts pratiqués par le couple protagoniste de La consagración de la primavera d’Alejo Carpentier, conditionnent la description romanesque des différentes villes, européennes, russes ou américaines. Celle-ci tend à dégager pour chacune d’elle un élément architectural caractéristique, constant et répété rythmant l’espace, et qui leur donne une identité propre. A ce rythme spatial s’ajoute les rites urbains par lesquels les deux héros ont été marqués dans l’enfance et qui, rythmant le temps, définissent en outre le profil identitaire de ces personnages artistes. Malgré leur origine géographique opposée (Cuba, Russie), ceux-ci se rejoignent cependant dans une perception profondément théâtrale et même scénographique de la ville, voire complètement chorégraphique à travers le projet de réalisation urbaine du rituel du Sacre du printemps.

Haut de page

Entrées d’index

Index géographique :

Cuba

Index chronologique :

XXe
Haut de page

Texte intégral

  • 1 J.-Y. Tadie, Le roman au XXe siècle, chap. 4 : « Roman de la ville, ville du roman », Paris, Pocket (...)

1Selon J.-Y. Tadié, « La plupart des grands romans du XXe siècle sont consacrés à la cité », à une époque où l’on « a vu l’essor extraordinaire des agglomérations urbaines aux dépens des campagnes »1. Alejo Carpentier n’échappe pas à cette observation dans La consagración de la primavera (1978), roman profondément urbain, avant tout parce que la ville est presque indissociablement liée au métier des deux protagonistes artistes — l’architecture, la danse — qui en offrent une vision singulière. Ces deux héros traversent des villes du monde entier (Asie, Europe et Amérique du Nord et du Sud), grandes ou petites, modernes ou anciennes, depuis Bakou et Saint-Pétersbourg en Russie jusqu’à La Havane et Baracoa à Cuba, en passant par des mégapoles telles que Londres, Berlin, Madrid, Caracas ou New York. Paris et La Havane y ont cependant une place particulière, comme capitales d’appartenance culturelle tant pour les deux héros (la Russe Vera est profondément française par son éducation, son art et son émigration, tandis qu’Enrique se revendique criollo cubain) que pour Carpentier lui-même.

2Les nombreuses descriptions de la ville rendent compte de l’attachement particulier des deux héros, longtemps nomades, soit à leur cité natale perdue ou retrouvée (Bakou, La Havane), soit à leurs cités d’accueil, d’abord étrangères, observées avec distance et perspicacité, avant de leur devenir familières. Or, ce regard, parce qu’il est celui de Vera la danseuse et d’Enrique l’architecte, propose une image des villes structurée par le rythme et le rite, deux composantes essentielles de leurs arts respectifs.

Rythme spatial de la ville

  • 2 P. Sauvanet, « Rythme », Encyclopaedia Universalis, 2006.
  • 3 La définition globale du rythme selon Sauvanet, qui tendrait à réunir tous les champs d’application (...)

3Le rythme, en effet, s’il est presque incontestable en danse, art du mouvement — voire du déplacement — structuré, organisé dans le temps et dans l’espace, est aussi central en architecture. Ce dernier art, qui « travaille la ligne droite et la récurrence de certains motifs avec une dynamique de la ligne courbe » (P. Sauvanet2), manifeste un rythme au sens fort puisqu’il combine les trois termes de la triade qui peut permettre d’en définir la notion : structure-périodicité-mouvement3. En effet, l’architecture agence, organise et structure le matériau, les espaces, les volumes ou les déplacements, elle utilise la répétition ou le retour (d’un motif, d’un ornement, sur une façade par exemple), tout en donnant du mouvement ou une dynamique à travers la variation, notamment (différenciation de ces motifs), ou la courbe : c’est l’art du déséquilibre dans l’équilibre.

  • 4 Il s’agit d’un des sous-titres de la chronique du 11 février 1934 (dans Carteles), « Crónicas de un (...)

4Carpentier s’intéressait déjà au rythme des villes dans ses chroniques de jeunesse comme « El ritmo de Madrid »4, où c’est plutôt le rythme de vie des madrilènes qui est décrit. Dans La consagración de la primavera (dorénavant La CP), même si le rythme urbain des citadins reste présent, c’est le rythme au sens architectural justement, ou spatial, qui apparaît. Lorsqu’il débarque dans la capitale française, l’architecte Enrique remarque logiquement la périodicité (répétition) et le mouvement (variation), évoqués plus haut, dans le rythme parisien : celui des bâtiments, tout d’abord. Il ne voit, jeune Cubain exilé, que la succession, voire l’accumulation d’édifices et de monuments remarquables, de « monstres architecturaux », selon sa formule (la Cathédrale, la Place des Vosges, les Invalides...). Cette première perception touristique banale se transforme vite en observation clairvoyante et plus originale, que seul un œil neuf sur la ville peut faire : Paris, pour lui, devient surtout la « ville-aux-balcons-déserts » qu’il esquisse avec profusion de qualificatifs, dans une interminable phrase néo-baroque archétypique du style carpentérien :

  • 5 Toutes les citations de La consagración de la primavera sont tirées de l’édition de J. Rodriguez Pu (...)

Ninguna capital del mundo, creo yo, cargaba con tal peso de herrajes inútiles, puestos en balcones cortos, largos, corridos, esquineros, modestos, pomposos, clásicos, fantasiosos, alardosos, de buen estilo, de mal estilo, abiertos en entresuelos, o perdidos en pisos cimeros, o vecinos del asfalto, o difuminados por las bramas mañaneras, multiples, tan incontables como lo eran las columnas de la Habana, con algo, según los casos, de cátedra, de púlpito, de estrado, de galería para asistir a un desfile real, a un cortejo de coronation, pero balcones al fin, balcones, balcones, más balcones, de Auteuil a Vincennes, de la Puerta de Clignancourt a la de Orléans, en tomo a l’Etoile, frente al Elysée, a lo largo del Boulevard Saint-Michel, de la avenue Kleber, proliferantes, vertiginosos, minúsculos o encumbrados, asimétricos o desgarbados, empinados, modestos o nuevorricos balcones, balcones, más balcones, pero con la particularidad de que jamás, en estío como en invierno, dibujábase, tras de sus barandas, una forma humana. (La CP5, p. 163, nous soulignons)

5Cette valse des innombrables balcons tous différents, variés donc, est renforcée par la structure même de la phrase et son rythme sonore, fondé sur le ternaire « balcones, balcones, más balcones », qui figure le rythme spatial (visuel) de la ville.

  • 6 Il s’agit évidemment d’une autoréférence à La Ciudad de las columnas. Carpentier ne manque pas d’en (...)

6Cette unique phrase contient également un exemple du procédé constant d’universalisation de la description locale — ici, parisienne-chez Carpentier, par rapprochement avec des lieux géographiquement très éloignés : la particularité rythmique de Paris est assimilée à celle de La Havane. Même profusion, même répétition, mais toujours variée, non plus du balcon mais de la colonne dans l’espace urbain, qui en devient sa marque emblématique6. Enrique avait déjà ainsi décrit la capitale cubaine devant Vera, qui nous livre alors ce qu’elle en imagine :

  • 7 On retrouve encore le rythme ternaire, avec sa caractéristique amplification à travers les « quanti (...)

Quien ahora me habla evoca la ciudad de su infancia, ciudad de muchas columnas, infinidad de columnas, columnas en tal demasía7 — según él — que pocas ciudades en el mundo podrían aventajarla en eso, sin saber acaso que existen —¡tan ligadas a mi pasado !— otras alineaciones de columnas, innumerables columnas, en fachadas y peristilos clásicos [...] de Petrogrado. (La CP, p. 120, nous soulignons)

7Ainsi, associant tantôt la Place des Vosges aux arcades typiquement cubaines ou mexicaines de Cuernavaca (p. 163), par la forme et la couleur, tantôt les balcons de Paris aux colonnes de La Havane, la narration finit par relier en cascade plusieurs villes fondamentales du roman par le fil de la culture : une nouvelle correspondance se crée encore ici avec un antipode, Saint-Pétersbourg et ses colonnes.

8Trois constantes se dégagent donc de ces premières descriptions de la ville : l’existence pour chacune d’elle d’un trait caractéristique distinctif et presque définitoire, d’une part ; la systématique prolifération de l’élément en question, décliné dans une gamme infinie de variantes, qui tend à une certaine saturation de l’espace, d’autre part ; et enfin, la tendance de cet attribut à rapprocher deux héros a priori trop distants culturellement (la Russe, le Cubain), mais dont l’affinité des références urbaines favorise la communication dès le début. C’est évidemment l’un des messages du roman, une sorte de nécessaire « mondialisation » généreuse de la culture, sur laquelle se fonde l’harmonie des sociétés et des peuples, par les arts, par le métissage, par le brassage culturel dépassant les races, les classes sociales ou les clivages politiques.

  • 8 À ce sujet, nous renvoyons à l’article de Benito Pelegrín dans ce même volume, « Du culte à la cult (...)
  • 9 Voir aussi, de B. Pelegrin, « Réflexions sur l’architecture et l’architexture chez Alejo Carpentier (...)

9Énumérons rapidement les marques caractéristiques des principales autres villes traversées. De New York, d’abord, est dressé un portrait qui à la fois reprend et nuance la vision que Carpentier en avait proposée dans Los pasos perdidos (1954)8 : l’enfer de la mégalopole — que le narrateur cherchait à fuir dans une sorte de paradis perdu, au fin fond de la forêt amazonienne. On retrouve la même oppression et le même stress insoutenable, exprimés dans l’invasion des gratte-ciels, tous différents, à la fois fascinants et terrifiants, gigantesques temples modernes du rite du commerce et des affaires, mais surtout à travers la publicité, agressive, omniprésente dans les rues (panneaux lumineux, slogans, affiches, jingles, pancartes, enseignes), saturant l’espace visuel et sonore (La CP, p. 410-11). Il n’est d’ailleurs pas fortuit que le narrateur architecte Enrique se fasse l’écho du narrateur musicien des Pasos, rendant compte des rapports qui unissent leurs deux arts : ces deux professionnels sont sensibles aux expressions du rythme urbain filtré par leur métier respectif, privilégiant l’image ou le son, mais toujours attentifs aux structures, aux harmonies, ou aux écarts. Carpentier souscrit pleinement à la conception de la musique comme architecture sonore9.

  • 10 Presque toutes les villes importantes du roman présentent, à côté de la marque dominante, un ou deu (...)
  • 11 Voir, sur ce texte précis, l’éclairante analyse de Stéphane Pages dans ce même numéro, « Le métro c (...)

10Comme signe particulier secondaire10 du New York de La CP, on observe aussi le rythme aliénant du métro (des voyageurs, en particulier), sorte de topos de la grande ville qui n’est pas sans nous rappeler un célèbre passage d’un roman espagnol presque exactement contemporain, Los mares del sur (1979) de M. Vazquez Montalbán, sur le métro barcelonais11 :

Sus flujos y reflujos multitudinarios se iniciaban muy de mañana, con la horda de oficinistas salida del subway, venida por tren de los suburbios que, cada día, se apresuraba hacia sus oficinas, empujando, atropellando, a quien se le atravesara en el camino, movida por la angustia siempre renovada de no llegar a tiempo [...]. Y, al crepúsculo, era la avalancha, el rush, de toda una empleomanía exhausta, agotada, exprimida que, con caras de gente que maldice la hora en que la parió su madre, coma, coma siempre, [...] empujando, pisoteando, atropellando [...]. (La CP, p. 411-412)

11À Caracas, en pleine expansion, ce sont les innombrables bulldozers qui rythment le paysage urbain, qui l’envahissent, qui l’agressent même, au sens spatial et sonore. Telle une frénétique meute de bulldogs (le préfixe commun <bull>, taureau, insiste sur la détermination et la ténacité des engins), occupés continuellement à détruire pour reconstruire, ces bulldozers polluent de leurs « bruits et mouvements rituels » la ville entière, créant une « symphonie » cacophonique de percussions. Cet adjectif, « rituels », manifeste bien ici comment le rythme des lancinants et incessants moteurs et martèlements (répétition fixe, inébranlable) rejoint métaphoriquement le rite :

  • 12 Ce passage mériterait une étude rythmique, sémantique et phonique (musicale) détaillée, impossible (...)

Temprano [...] empezaban a grañir, ladrar, atacar a dentelladas, morder la tierra, los implacables bulldogs-bulldozers, desatados por docenas, con sus carlancas de hierro, en todos los ámbitos de la población [...], en un estraendo de motores, frenazos, marcha atrás, marcha addante, aludes caídos de las mezcladoras [...]. Los contratistas, inversionistas, banqueros, arquitectos, ingenieros, maestros de obra, estaban poseídos por una furia de destruir, construir, volver a destruir para volver a construir [...]. Los bulldozers, furibundos en sus acometidas, concertados en el ataque, gozosos de derribar, la emprendían [...] con las viejas mansiones mantuanas, hincando garfios en los zaguanes, levantando tejados, arrancando los dragoncillos esquineros, metiendo sus orugas metálicas en los patios del granado y del tinajero, deteniéndose para resoplar un rato [...]. Y ya entraban en la atronadora sinfonia las percusiones de los martillos eléctricos, el bufido de las aplanadoras, los silbatos de los capataces, las cargas de dinamita que, intermitentes, ponían la desazón, a todas horas, en los pechos desprevenidos. (La CP, Interludio, p. 60612)

  • 13 Cité par allusion à son légendaire parapluie qui, avec son chapeau melon, constituait les imperturb (...)

12Enfin, dans Londres et Baracoa — autre rapprochement culturel insolite entre deux villes insulaires (de la Grande-Bretagne à l’extrême pointe orientale de Cuba !) —, ce ne sera plus un élément architectural qui dominera mais — particularité du regard de Vera cette fois — un accessoire, les parapluies. Une « omniprésence de parapluies » à Baracoa, spécifique, selon la danseuse, du « style britannique » qu’elle connaît bien depuis sa formation à Londres, adolescente. Cette référence lui permet peut-être de se repérer, grâce à des éléments connus, dans ce nouveau recoin isolé du monde, complètement dépourvu, selon elle, d’un quelconque style, ou plutôt doté de ce « style sans style » qui caractérise selon Carpentier beaucoup de villes latino-américaines. Mettre l’accent sur un accessoire, pour une chorégraphe qui ne vit que pour le spectacle, n’est pas anodin, et souligne la polysémie du terme : accessoire de toilette pour piétons devenant attribut de costume théâtral ou élément de mise en scène. En effet, elle évoque justement le compositeur Erik Satie13 et un décor de théâtre (Pygmalion) puis de ballet (Bacchanale), introduisant une vision très scénographique de la ville.

Rites urbains, sacrés ou profanes

13D’autres repères aidant Vera à se familiariser avec ce nouvel environnement sont attachés aux rites (au sens premier, religieux) qui ponctuent la vie à Baracoa, et qui lui rappellent sa petite enfance russe. Il s’agit du culte des « trois Vierges » locales (La CP, p. 628), dont les fêtes et processions rythment à tour de rôle le cours monotone de l’année. Les divers sacrements (baptêmes, communions, mariages, enterrements), et les fêtes annuelles religieuses composent le cycle rituel du temps dans cette petite ville de province. Tous ces éléments font renaître alors, chez une Vera nostalgique, l’émotion du culte des Vierges des orthodoxes et de l’adoration des icônes de son enfance.

14On voit bien que la perception de l’espace urbain chez l’héroïne, conditionnée par son passé, son expérience vitale, sa personnalité, bien différenciée donc par rapport à celle d’Enrique, est marquée essentiellement par deux types de rites qui, par essence, rythment aussi le temps : les rites religieux (elle sera également très sensible à la Santería cubaine et ses manifestations urbaines) et les « rites profanes » culturels (autre type de cérémonie réglée et récurrente) que sont devenues les soirées ou saisons d’opéra, de ballet, de théâtre ou d’expositions de peinture.

15Le système de correspondances dans le roman ne se limite pas à cette circulation ou propagation d’ondes culturelles d’un continent à l’autre, mais figure aussi les flux cycliques de l’Histoire internationale. Vera rapproche à plusieurs reprises deux autres rites rythmiques fondamentaux qui ponctuent quotidiennement la vie urbaine russe et cubaine : le rituel coup de canon quotidien (La CP, p. 647), à midi pile depuis la forteresse Pierre et Paul de Saint-Pétersbourg et à 21h précises depuis la forteresse de San Carlos de la Cabana sur le Morro de La Havane, toutes deux au bord de la mer (la Baltique, à l’embouchure de la Neva, et l’Atlantique). Une première fonction de la récurrence de ce détail est de révéler la progressive appropriation de la terre cubaine par l’héroïne, qui se sentira de plus en plus antillaise, comme par osmose avec l’environnement. Mais ces coups de canon en écho sont aussi, bien sûr, les symboles annonciateurs de l’Histoire, précurseurs de la Révolution tantôt russe, fuie par la jeune Vera (tous ses souvenirs de Russie sont pré-révolutionnaires, celui du coup de canon y compris), tantôt cubaine, à venir, à laquelle, cette fois-ci, la femme mûre n’échappera pas.

16Il est significatif de noter, d’ailleurs, que dans les deux contextes, le coup de canon est une mesure fiable du temps, qui sert à remettre les pendules de Vera à l’heure : Madame Christine à Saint-Pétersbourg et Enrique à La Havane l’invitent à y caler sa montre, insinuant qu’elle vit décalée par rapport à son temps (ce qu’elle avoue volontiers). Le détail annonce symboliquement que le temps (celui de l’Histoire) va la rattraper.

17En effet, d’autres percussions, d’autres coups donc, annoncent la répercussion du choc de la Révolution russe à Cuba. À l’instar du gong, le heurt – notamment des tambours – est symbole de rupture, de changement, ou simplement avertissement d’un événement important : c’est le cas des rythmes musicaux du russe et pré-révolutionnaire Sacre du printemps de Stravinsky, datant de 1913, chorégraphié par Nijinsky sur la base de martèlements répétés du sol avec les pieds qui, ajoutés aux percussions, renforcent le motif du coup. C’est en pleine agitation révolutionnaire de 1917 que Vera entend parler pour la première fois de ce ballet, à Saint-Pétersbourg, et elle réutilisera ces rythmes dans une version afro-cubanisée du ballet, à La Havane cette fois-ci, en 1957, deux ans avant la Révolution cubaine.

18On voit bien que l’espace urbain, dans la narration de Vera, à travers ses rites militaires, religieux, profanes, est aussi très souvent prétexte à relier Cuba à la Russie, culturellement, socialement et historiquement. La danseuse, absolument rétive – en apparence – à toute Révolution, qu’elle exècre depuis l’enfance, incarne paradoxalement la continuité de l’Histoire qui se fera malgré elle, mais symboliquement à travers elle, presque à son insu, suivant sa propre trajectoire vitale.

19La récurrence de ces attributs des villes que nous venons de baliser, qui sont pour nous une sorte de « condensateurs identitaires urbains » (colonnes, balcons, parapluies, coups de canon), vient alimenter une observation également fréquente dans toute l’œuvre de Carpentier : la systématique vision de la réalité à travers le prisme de sa culture, architecturale d’abord, mais aussi théâtrale, musicale, artistique en général. C’est un regard culturel et fondamentalement plastique qu’il pose sur la nature comme sur la ville, et c’est une oreille musicale qu’il leur prête, se réappropriant toujours les choses par le filtre de l’art.

La ville, décor de théâtre ou laboratoire architectural

20Ces premières remarques sur les regards différenciés d’Enrique et de Vera, modelés par leurs disciplines respectives, se confirment après une analyse plus étendue. Il semble en effet logique que les descriptions théâtralisées de la ville soient plutôt l’apanage de la chorégraphe, nourrie par sa longue carrière, ayant travaillé de surcroît avec une des plus prestigieuses compagnies de danse du XXe siècle, les Ballets Russes. Cette troupe s’est caractérisée par une production d’œuvres « d’art total », alliant toujours compositeurs, chorégraphes et décorateurs ou peintres prestigieux. Ces connexions interdisciplinaires sont alors presque naturellement appliquées au monde réel. La chorégraphe montre une perception scénographique de la ville, plus décorative (au sens scénique), alliant couleurs, formes et sons, en vue de l’insertion potentielle de corps en mouvement.

21Le centre absolu de toutes les villes que Vera traverse et décrit y est indéniablement la scène, le théâtre et l’opéra, où l’on donne des ballets. À Paris, c’est l’Opéra Garnier ; à La Havane, c’est le Teatro Nacional et l’Auditorium ; à Londres, le théâtre Alhambra où elle fit ses débuts ; à Bakou et Saint-Pétersbourg, les deux théâtres où elle va voir de la danse avec sa mère, d’autant plus importants qu’ils sont le lieu de la révélation de sa vocation. Même à Valence, en pleine guerre civile, le lieu où Vera court aveuglément se protéger des bombardements au début du roman, n’est autre qu’un... théâtre ! avec toute la charge symbolique que contient ce détail : l’art, le spectacle, comme paravent et refuge de la réalité.

22On peut légitimement penser aussi, à l’inverse, que l’autre narrateur, Enrique l’architecte, pose principalement un regard plus technique, de spécialiste, sur la nature des édifices, leur fonction, leur esthétique, leurs caractéristiques structurales, leur agencement dans la ville. Cette divergence de points de vue conditionnée par le métier est souvent illustrée, et ce dès la première partie du roman, où Enrique confie :

Sin embargo, la palabra Paris basta para situarnos en un mismo terreno. Ambos conocemos la ciudad ; ambos la hemos vivido, y situados ahora, por un común recuerdo, ante el grupo escultórico de La Danza de Carpeaux, empezamos a respirar el mismo aire. Pero breve sera el compartido entendimiento. Porque somos dos en una misma ciudad. Y esa ciudad se hace dos ciudades, según el rumbo que toman las miradas guiadas por las preocupaciones de cada quien. Estamos en el Palacio de Garnier, ciertamente. Pero ella mira hacia dentro, donde se está piantando un decorado, suena una orquesta, y se mueven las figuras, por ella conocidas, de Stravinsky, Prokofieff, Diaghilev, y Balanchine [...] Ella mira hacia dentro del edificio ; yo miro hacia afuera, viendo gentes de una traza nueva para mí, y casas, muchas casas, que me resultan distintas de todas las que he conocido hasta ahora. (La CP, p. 162)

  • 14 Nous l’avons montré de façon détaillée dans un précédent article « “Religion de l’Art” : le Sacre d (...)

23Même face à l’Opéra Garnier, édifice pourtant consensuel puisque l’œuvre d’architecture est à la fois salle de spectacle, leurs perceptions sont radicalement opposées : intérieur versus extérieur du bâtiment. En fait, pour Vera, le Palais Garnier est un véritable lieu sacré, voire un lieu de culte, c’est le temple de la danse, devenue en quelque sorte sa religion14 depuis sa révélation à l’âge de 6-7 ans. Y sont rattachés tous les rites propres au studio d’entraînement et à la scène (on parle aussi du « foyer de la danse » à Garnier), les répétitions, les représentations. L’opéra unit donc à la fois le rite et le rythme — ce dernier étant central dans l’exercice et réchauffement quotidien — que Vera traduit dans le récit par ces sempiternels comptes de temps « 1, 2, 3, et 1, eeet 2, eeet 3... » avec lesquels s’ouvre et se ferme le roman.

24Enrique, lui, n’a donc qu’un regard dépaysé et distant sur l’édifice, comme sur un monument architectural de plus. Mais de nombreux passages singularisent ensuite le personnage à travers son regard subjectif d’architecte et d’urbaniste, par exemple lorsqu’il décrit New York, la ville « tératologique », monstrueuse, illustration de l’absurdité urbanistique (La CP, p. 408). Néanmoins c’est sa vision de La Havane qui nous éclaire le plus, puisqu’à son retour à Cuba, il tente enfin d’y exercer son métier, en y appliquant son apprentissage parisien. Il constate que la capitale havanaise a depuis bien longtemps, dans son architecture coloniale, appliqué empiriquement les principes du Corbusier et de son « urbanisme progressiste » des années 30 : l’étroitesse des rues, qui convient parfaitement au climat pour permettre ombre et ventilation, opposée à l’ampleur des intérieurs pour capter la fraîcheur des patios ; vitraux polychromes assimilables aux fameux ‘brise-soleil’ du Corbusier pour filtrer les rayons du soleil (La CP, pp. 436-437). En effet, sous ces latitudes tropicales, le fonctionnalisme urbaniste d’Enrique est confronté à des problématiques tout autres que les européennes. Il doit tenir compte d’un autre rythme, naturel, celui du climat, qu’il faut « dompter » : ensoleillement extrême, chaleur et vents, cyclones... Enrique a donc besoin de « sentir » sa ville pour y adapter au mieux ses connaissances. Il a donc aussi une perception très corporelle de La Havane, qui tel un organisme vivant, semble lui parler, communiquer avec lui :

Me detenía, atónito, ante un viejo palaçio colonial que me hablaba por todas sus piedras, ante la gracia de una cristalería policroma que me arrojaba sus colores en la cara, ante la salerosa inventiva de una reja un tanto andaluza en cuyos enrevesamientos descubría yo algo como los caracteres de un alfabeto desconocido, portador de arcanos mensajes. (La CP, p. 326)

25Sans abandonner son regard professionnel, Enrique se sent en communion avec La Havane fraîchement retrouvée qui le remplit d’émotion, replongeant dans ses rites et rythmes authentiques et vivants, véritable « re-découverte », selon ses mots, d’une identité et de racines oubliées. Il « prend le pouls » de sa ville, la respire, s’y laisse entraîner au hasard des rues. Quinze longues pages du roman (pp. 326-340 environ) rendent compte des bruits, des odeurs, des couleurs de La Havane, du souvenir de lieux rituellement fréquentés (le barbier, les maisons closes et leurs filles célèbres, les librairies, les musées, les églises, les places, les boutiques et échoppes, les cinémas, les théâtres...), d’extases esthétiques devant la mer, les couchers de soleil et les nuages sur le malecón, ou encore des plaisirs de la cuisine cubaine. La Havane devient un espace identitaire vivant qui le fait renaître à lui-même, le berceau de sa culture ou bien la mère nourricière qui lui fait prendre conscience de sa « créolité ».

26Ainsi, l’architecture et la danse, tout en réfléchissant toutes deux sur la mise en espace, semblent offrir une conception radicalement divergente de la ville, reflet de leurs missions et ambitions respectives. En effet, l’une construit des œuvres solides, stables, pérennes, l’autre ne produit que des constructions éphémères ; l’une conçoit des espaces ou les aménage et les rythme pour les déplacements des corps, l’autre part du mouvement du danseur pour habiter l’espace par le rythme.

27Pourtant, dans le roman, on trouve aussi de nombreux passages qui rapprochent les deux arts et on constate que les deux types de discours (théâtral, plastique, ou plutôt architectural, urbanistique) sont parfois interchangeables. Ainsi, c’est Enrique qui, souvent, parle en décorateur, en scénographe (une des fonctions spécialisées, d’ailleurs, de l’architecte) pour parler des villes, lorsqu’il nous décrit Weimar par exemple :

Un sol, algo difuminado por transparentes neblinas, ponía una iluminación un tanto teatral —como conseguida por un inteligente maestro electricista — sobre una ciudad (y era ése uno de sus encantos) que mucho tenta de decoratión teatral admirablemente lograda. Todo aquí, las casas, el color de los techos, las proporciones, las perspectivas, los árboles, parecían colocados, combinados, puestos en su exacto lugar, con juegos de sombras y asimetrías, por un magnifico escenógrafo a quien hubiesen confiado la tarea de reconstruir el ambiente de una pequeña ciudad alemana de fines de siglo XVIII. Estaba todo tan bien conseguido que parecía ficción, obra de un señorial y magnifico Intendente de Espectáculos. (La CP, p. 204)

28On retrouve la même comparaison avec le décor de théâtre pour ses descriptions de La Havane (une « vaste scène », p. 326), du malecón en particulier, où le parapet de l’avenue devient balcon de « loge » ouvrant sur le « spectacle des fureurs océaniques », combats des vents et des écumes, ou bien des palettes de couleurs aquatiques et célestes passant par tous les bleus et verts, ou encore des jeux de projecteurs (variant avec la position du soleil, de l’aube au couchant) avant que ne retombe le « grand rideau étoilé de la nuit » (p. 333)... Ses réminiscences de jeunesse assimilaient déjà la ville à une « gigantesque scène » sur laquelle défilent une foule de personnages pittoresques, accompagnés des bruits, sons, couleurs, lumières et odeurs typiques de La Havane (p. 161). Ce qui n’est pas surprenant pour un architecte, quand on sait que dans l’espace scénique, à l’époque du ballet de cour comme à celle du théâtre à l’italienne, toutes les lois de l’architecture s’appliquent (proportion et raccourci, perspective, équilibre) pour créer l’illusion. La scénographie est donc une des applications du métier d’Enrique.

29Vera, quant à elle, s’approprie parfois les technicismes architecturaux d’Enrique pour nous dépeindre également le décor de La Havane, même si le but n’en est pas une analyse professionnelle et que son discours reste imprégné d’une profonde sensibilité plastique, autour des jeux de lumière (les incontournables de la scène !) et des couleurs :

[...] el esplendoroso invierno caribe [...] establecía una nueva escala de valores entre las construcciones y perspectivas, volúmenes y distancias. Luz sin espesor ni vibraciones, [...] que comunicaba un estricto rigor al trazado de las sombras —proyecciones — de una columna, de una cornisa, de un vaso de estampa romana erguido en el esquinero murillo de una azotea empavesada de sábanas y manteles puestos a secar. [...] parecía que los edificios giraran en torno mío, mostrándoseme desde todos sus ángulos —como en ciertos cuadros de Braque y de Gris mostraban los objetos la totalidad de sus facetas. Barroca en espíritu, la Habana se me hacía cubista en la luz de un mitigado e indulgente bóreas que se afirmaba en un descenso de pocos grados en la temperatura [...]. (La CP, p. 537)

30Son regard s’attache surtout aux droites, aux tracés, aux volumes et globalement à la géométrie, pour aboutir à cette vision « cubiste » de la ville, qui devient tableau. On croirait entendre Enrique détailler chaque ornement, chaque ligne architecturale, chaque angle et position de la lumière sur les objets.

  • 15 On pense notamment à Oscar Schlemmer, architecte du Bauhaus qui a créé plusieurs dispositifs scénog (...)

31On peut alors admettre, à la lumière de ces exemples, que l’espace de la ville permet un croisement des deux disciplines de nos héros ; elle établit une sorte de « pont » qui les rapproche malgré l’indifférence qu’entraîne l’usure du quotidien. Les projets architecturaux d’Enrique autour de la rénovation du patrimoine colonial cubain prennent alors un sens nouveau, rejoignant les préoccupations de Vera : fondés sur l’enseignement du Corbusier qui ancrait sa théorie dans le corps (le concept du Modulor, à échelle du corps humain), ils renvoient aux prestigieux maîtres du Bauhaus des années 1920, cités à plusieurs reprises. Or, cette école (à Weimar puis à Dessau) s’intéressait beaucoup à la danse et à la scénographie théâtrale expérimentale15, intégrant tous les arts dans chaque projet avec une réflexion sur le design, rêvant d’allier art et technique en s’appuyant sur le rythme des corps en mouvement, ce qui est « l’esprit » qu’Enrique veut retrouver.

32Une formule discrète au tout début du roman, introduisait dès la première page ce rapprochement entre danse et architecture, qui est peut-être l’un des axes de l’œuvre. Vera est plongée dans une rêverie qui la projette sur une scène, s’immobilisant après une série de dix-huit ‘fouettés’ cadencés, « [...] con los brazos repentinamente alzados sobre la cabeza en ojiva temblorosa y endeble. » (La CP, p. 95). Au lieu d’évoquer ses bras « en couronne », Carpentier opère un glissement volontaire vers « l’ogive », qui traduit peut-être mieux la figure un peu allongée et pointue que forment les bras levés de la danseuse classique. Mais le terme assimile surtout la pose au sommet d’une clé de voûte, qui soutient des tonnes de pierre exerçant des pressions opposées, et qui s’écrouleraient sans l’équilibre de la croisée d’ogive. Belle métaphore architecturale, donc, pour figurer la danse comme oscillation permanente entre la mobilité et la stabilité, le poids et la légèreté, la force et la grâce, bref, comme un incessant arrachement à la pesanteur en somme, tout comme l’impression que produit un chef-d’œuvre d’architecture. L’association symbolise aussi l’oscillation entre rythme et immobilité, caractéristique de certains édifices ou monuments, figurée ici par l’alternance des « tours fouettés » du ballet avec la pose (et pause) statique des bras en couronne.

33D’autres indices, que nous ne pouvons développer ici, viennent enrichir cette réflexion. L’admiration que Vera voue à George Balanchine, notamment, chorégraphe des Ballets Russes à ses débuts, et dont la chorégraphie est volontiers qualifiée « d’architecture dansée ». Une furtive allusion, aussi, à l’un des livres de chevet de Vera : Eupalinos (ou l’architecte) de Paul Valéry, dialogue socratique sur la vie et l’œuvre d’un architecte grec, qui ne prend tout son sens que dans cette perspective du croisement entre danse et architecture. Couplé avec L’Âme et la danse, le second dialogue socratique de Valéry dont Carpentier tire une épigraphe, la leçon d’Eupalinos est l’affirmation d’une essence commune entre danse et architecture par le lien de la musique. Ces trois arts ont en commun de faire passer du chaos à l’ordre, de structurer leurs matériaux bruts (mouvements, pierres ou sons) pour créer un ensemble cohérent et rythmé dans le temps et dans l’espace.

Vera et Le Sacre du printemps : re-sacralisation urbaine

  • 16 La traduction anglaise en rend d’ailleurs compte : The rite of Spring, même s’il s’éloigne un peu d (...)

34Le dernier volet de notre étude concerne directement le champ chorégraphique, univers exclusif de Vera cette fois-ci. Le ballet du Sacre du printemps, au premier plan dans le roman puisqu’il lui donne d’abord son titre, fait fusionner en lui seul les concepts de rite16 et de rythme.

35La source d’un des plus grands scandales de l’histoire du spectacle vivant, lors de la création du ballet original en 1913, fut autant la chorégraphie de Nijinsky que la musique de Stravinsky, auxquelles on reprocha les mêmes défauts : le public fut choqué par leur archaïsme, leur sauvagerie, leur barbarie même. C’est que les rythmes de Stravinsky, d’une structure extrêmement complexe, véritable révolution artistique à l’époque, se voulaient primitifs, évocateurs des pulsions de la nature, de l’explosion de la création printanière, tout comme la danse de Nijinsky tentait de se rapprocher au plus près du folklore slave archaïque, remontant aux légendaires Nartes de Sibérie.

36Vera, devenue chorégraphe à La Havane, va se réapproprier l’œuvre, après avoir interprété le rôle de l’Élue dans la version de Massine (1920) des années auparavant, en transposant le folklore russe dans la culture afro-cubaine et l’ancrage originellement rural dans un milieu urbain aux problématiques sociales et raciales spécifiques. En effet, si l’argument original est celui d’un rite paysan, d’un peuple nomade en passe de sédentarisation agricole (le sacrifice d’une jeune vierge pour obtenir la fertilité du sol), la symbolique retenue par Vera se réinsère pleinement dans une communauté précise, celle de La Havane, avec ses composantes culturelles, sociales et politiques.

  • 17 P. Bourcier, Histoire de la Danse en Occident, Tome I, De la Préhistoire à la fin de l’école classi (...)

37Elle a le déclic lors d’une cérémonie de santería afro-cubaine, à Guanabacoa près de La Havane, invitée par son ami Gaspar. Elle assiste alors à une transe, possession par le Santo, et aux danses rituelles des cérémonies afro-cubaines (sauts, sortie du diablito et danse giratoire). Ce spectacle lui rappelle étrangement les rites grecs, les possessions des sibylles qui transmettaient les oracles des dieux, ou encore la danse dionysiaque de fécondité. De même, la légende afro-cubaine de Kasikanekua, jeune fille sacrifiée par le Sorcier, s’apparente pour l’héroïne aux cérémonies antiques d’adoration du soleil s’accompagnant de vierges sacrifiées, telle Iphigénie par Agamemnon, la fille de Jephté par son père ou Aphrodite auto-sacrifiée pour sortir Adonis des Enfers (La CP, p. 395). Ces comparaisons ne sont pas anecdotiques : soulignant encore la ressemblance de la double hache du dieu Changó à l’attribut du roi Minos chez les Crétois, Vera semble faire une subtile allusion aux origines mêmes de la danse, grecques, attribuées à la Crète17, où elle n’était alors que rituelle et religieuse.

  • 18 Tout comme le héros des Pasos perdidos, du même Carpentier, croit avoir assisté à la « Naissance de (...)

38Considérée par certains comme le premier-né des arts, la danse était un moyen de transcender le quotidien, de s’initier aux mystères de la vie et de la mort, de la fertilité, ou bien de communier avec la nature, avec le rythme de l’univers. Cette danse rituelle des origines était génératrice d’extase, sorte d’ivresse causée par l’action hypnotique des rythmes et l’automatisme des mouvements répétés : elle est imprégnée d’un caractère magique. Ainsi à Guanabacoa, devant le spectacle de ces rites primitifs, empreints de « sacralité primordiale », Vera croit avoir assisté symboliquement à la Naissance de la Danse18. Elle l’associe aux rites slaves réutilisés dans le Sacre du printemps par la chorégraphie de Nijinski, imprégnée du primitivisme de son époque qui débuta précisément en Russie vers 1907. De plus, la transe afro-cubaine semble renvoyer au culte même de precqiques dhrecles, pie dass="sne eeffet, elle évoque justement le compositeur Erik Satie utre qu’un..’urba1aidanions mes etd="bodque con> et dansnriq dans unef vieeintusion. La s class="sidefolklore tas’apparente p, des ig embra traverse et décrit y esspan class="num">18 Tout comme le héros des Pasos perdidos, du même Carpentier, croit avoir assisté à la « Naissance ement le Ilulosía f comme de fécient priuint-Pét skuáte) que 8"> tcqiq pieds quie cas deeintl" id=que (l pue(l tn18">>38Consid9rée par certains comme le premier-nsté à la « Naissanceespectivedieuf viee sagi rythme 8"> utrpieds de l brui ts drm" href="#fancrage origineutésBéjtrou(1959)me etéchau38Consi20rée par certains comme le premier-né des arts, la danse était un moyen de transcender le quotidien, deement leépoque,l rcoratiît de larps ensky queécho sonttn17ppellel e 8"> utr,ber">3 Consid9r emea>u cones oubliées. Iltilitsque en snograppartie du Dlieu mi renvoa este duévolutce deoche à écle étrang « prend le ressea e 8"> utr,pieds d styl représition dl" iLra mai Aem>LmandaluLo( un chees quese rituelc la ,intres en cl" ila foil pore magiues etsieurs rela s du sol)he et sans l’tif d, mes etd="bodquf vieeour sor sanes"> ines

20/span>Consi20respe ce, a», aCuba, il tente enfin 57-458)plus grands scandales de l’histoire du spectacle vivant, lors de la création du ballet o4ir à cetx rites slavetine à Sl> e risles aise, s’est cmixtson reour f u’entf au Ainsaîne , VeraMir denlvolute llusih

mana d sont promans répéurée ,es, lord=quoient auuvres re, précu auxest s" ilo den de lst pio des ville villsen snionalere rythang="eo Il elle d’adora danse et à50a chor1n4" id="les mêmesdes jer rigoces, leence itiqse dans eci, pers..] cans l’ppellel eo Il elle d’adomulen s ,es, quocfr du sol),arps ensk

’uahosa ysè éple (à, de ba(fin 58)ateur, ente pourt ng,ns le rée 8"> utrpieds abord sosition dête,te : fondrchitout en r u culte d
  • ,id’13, einture.eppelleérémoniphié parmièry l tie urbain, dans la naos de/p> re une c’devenues et posia nattéoque, ou ,ilonu cans lcouleu sgagite enète ature, ubaidies villmnon, , app Le Satabltlla Aue surs la mus utrpieds ee"#fn clasbjets.,intresy Cré’appliquen1n4" id="lesreprises ddes no-ar lté relpropraidayncrnée par a d sonensky qua"paranuv class="texotnoeut-àprelégenaprèaristiqustylchaïqut fondame ici paementerdiscotique rititsq du c l’eititsqgde soleation p36Dte sur une scène, sur le haïqu l’autre ifférenciés d’Enrique et de Vera, modelés par leurs disciplines r42s-ci. Le lyse plus bilitée sacrieun ptagore ryse l’art.Verproma13drès unelle Iphson insuques dass="paemene) sont parfoparanumbereurs matérvisass="texorythme Agames="texu l’autre "lecíans="tediteur sauvtructursenterdiscp de nier eve

    ecall" id="bods :

    disc, pers roizoréer un ensgraphe desnt Cntt – not> disc, persmarques sur uisine cuba sacrieun prinricolant la Rnitstructurer leurs matérC’est un rese rspplleh uctions éphémriuinfouettésdla fille,lles. Ainue, reespala cabeéâtre subtia ficcióa>
  • e">Narpeparanumbeh2lgrands scandales de Vera, Carpebcubag Vera, F Co "texta ">1ourceJ.-Y. T la fin de l’école classi
    (...)(.tl" iRfoueten r,> Enne pepaedialéique opieds 2006plus grands scandales de Vera, Carpebcubag Vera, F Co 3"texta 3">3ourcen 1mLa Hnnotes" entendriuinfouette entrSiunset attieence itue Lappuyant sdans r son pà elle, s,es, f de comx dhts dmlzadosp arcueuu ugntenue. C oes de noe et r sembleer soentre>Eupalithumainsky, , Vera pulsiones rytiodie Agamerites pri volontai(ibid.).piedss grands scandales de Vera, Carpebcubag Vera, F Co 4"texta 4 r4ourceI auto-sgitut autant la que-ythmele haïquhdu iroporti11r lv, en 1934b(drucontaiC La lq pieds)ontaopieds x dCra qurégraojaba ajecolumnfance,

    Co 5"texta 5">technef="#n. La s s entres une traLexu lanto a péreloimst uapieds d tt arroît aven claddevie haJ. R la fin de l’école classi (.tMadrid, Clási Cs"> lialn° 238n 1998plus grands scandales de Vera, Carpebcubag Vera, F Co 6"texta 6">6ourceI auto-sgitulvq s :

    pect et ine coloàe traLexCifico deecto riy manse qu’re danse etadomanpan>phfeévol faironsts senssancall" .

    dnse comicifiquccumula adjs somblapplinfouettbi rythnferr rythmo un aerr rythontai( dieu Changó à32)ss="pcall" nts, figuréance de s énier est souvent ises rituelle elle liséignés des Co 7"texta 7">extan , p. 326), dre une s l’actierr ryth,pleine gut avec la pose (eil† remetoniC’est un re="textèar reme espleque aute cun chmenteriqseoir remetonieple n cuba sacrs opps/ul> (2ire vesyllubee le pl par) ;> is biue se aspecta(5) ;> ur et dmsulapieds (6)plus grands scandales de Vera, Carpebcubag Vera, F Co 8"texta 8">i, ims, ltectujet otamm
    emea> Vl’aue surancB.ir la fin de l’école classi riRréchauffementefolkloreles ranfa o-ar lté rdenotes">Lo au c peds aboAlsus re danse e em> esa Vlragi  l’e Jur f Eu oque dCRILAUP Pd’uscotique ndre cle haeerpble fd 2002e «43éfléchissant toutes de Vera, Carpebcubag Vera, F Co 10"texta 0">10ourcePsurpretusion. La slets. ù Vera coeituellementéchaufft Cnt, chôt» sur laaprès ilo den d,p clau,ont paeorge s"paralaues »,illustréen dl" ibi ryth pri vollau,texterr ryth pri vollnt c la rfoueten r s, às u cotre e théceément sCrètmi renedientre rituelles >phfe p. 408). 161). approproéfléchissant toutes de Vera, Carpebcubag Vera, F Co 1 "texta ">11mea> Vls la vctierxt as, pispan clsage paen delumièresmitila dlle r la fin de l’école classi Co 12"texta 12">1eourceCearchitec r ltromuts archrintemp’ace par eple n cuba ="sidsne, n(Nijinsle)/li> ,tiVerasin deallet (on parn#ftn18"<#fn clasmarqueut la pose ou Aphrnfouette, às detdes queu éfléchissant toutes de Vera, Carpebcubag Vera, F Co 13"texta 13">13ourceCie sont p#ftn17">1que la horégraphees venlui pour pmnon, , aaillstylm ent,xu lpan>mene) siockqt En efcL’oe cle haes anftnrturaux dir compte phee la eoesen réfléchissant toutes de Vera, Carpebcubag Vera, F Co 14"texta ement et à(...)

    (...e thn.Co 15"texta t et techn>(...)

    puisqus s mêmeoleatdanse torps trave masinemune essencl ce derniee par le Sor Adoline Appiaunriq > sauvagerie, erges s

    [. Rudolf rbas et poffiéecités à plve kà, htuve"paranLa Hnnet de raontaiC roma les nire vers « Ierge pn peon deur sauvtructurt, ilsalement diversokua, jeunarfoiparfaitsky smiy que perst la ùémentisuyant sueorge arfore ve"par)ssPoa vctiallet ds mes erhietion dque »proman, on trouv(="#tocfr exemopps)tous limile »prem> Le Sa, on trouv(s sauihérechromess, f quiiergesui)plus grands scandales de Vera, Carpebcubag Vera, F Co 16"texta n>La sourcehref="#ftn16">(...)

    culte eune vier et rala dat à re hrts c
gné d’rchit dévelnt aux pclass="side réfléchissant toutes de Vera, Carpebcubag Vera, F Co 17"texta ss="textanire à la fin de l’école classi (...)

    (...)

    3claMgerie,en r u ccœ : fondf qimipréciseamazde Jvelopper ici, viennent en de Vera, Carpebcubag Vera, F Co 19"texta d9r emea> Ilulosía f comme de fécient priuint-Pét skuáte) que 8"> tcqiq pieds quie cas deeintl" id=que (l pue(l tn18">>tc..plus grands scandales de Vera, Carpebcubag Vera, F Co 20"texta 20respe cdieuf viee sagi rythme 8"> utrpieds de l brui ts drm" href="#fancrage origineutésBéjtrou(1959)me etéchaulass="evit-justehe et satif d, e) qu eu mi é et de

    ppoehaussn danrntourndagiues etsu à Sl>plus go-top/span>Co -1740rHvillddans uiffér’hgrands scandalen> Toextavec entre m> du mêecntre lgrands scandales h2m> du mêecntre ls par leurs dmode">Poa vc romace paranumbeh2lgrands scandales h3>Ret ine colopap"#ftnh3>grands scandales d> Ntouy s par leurs dfas, yNam Rajaon thphe paranumbeenteng>.tl" to. Porque somosfros en unfroen 1t.ontaCahEdnse créennlemenq piedsd 18 | 2008d 239-257éfléchissant toutes h3>Ret ine colo’actdu iroptnh3>grands scandales d> Ntouy s par leurs dfas, yNam Rajaon thphe paranumbeenteng>.tl" to. Porque somosfros en unfroen 1t.ontaCahEdnse créennlemenq pieds [Enotes">]d 18 | 2008d mi "parant 15 jacias. 20e puu lul la cul18ami Geutô 20e7. URL : http://jCo -1740rHvillddans uiffér’hgrands scandalen> Toexta «orenm> du mêecntre lgrands scandales h2m> du mêecntre ls par leurs dmode">Aue esparanumbeh2lgrands scandales h3> 53insNtouy s par leurs dfas, yNam Rajaon thphe paranumbefére3>grands scandales d leurs davenue devimiavx-MarslmparaUtique nd">s CAER (C, de savxénog'EréennRemenq )mEA 854,o13090e avx-en-Prov col, Frumbeéfléchissant toutes h4 Aeciille s aue espah4 chissant toutes /em> du mdocn courntier, croit avoir as Tout commeitl 515"trque somosfros en unfro en unfroeto. Porque somosfros en unfroeRréchauffemente s escen’eet de s ég pit thcparandlorelcon épfug"paran n cl.)Eupase cauparanumbef s par leurs dfullTode">[Trxt aue en sl]paranumbe’histoire du spectacl-n> Tout commiimiu t>Pourt>ontaCahEdnse créennlemenq piedsd 83re2 | 2010ourc l’histoire du spectaclertains comme le premier Tout commeitl 756"trque somosfros en unfro en unfroeto. Porque somosfros en unfroeMi surs l’autsolaigineeeintu chaosine cuba sa="text Lcours (filmer qui aontaMadaga pieds (F

    [Trxt aue en sl]paranumbe’histoire du spectacl-n> Tout commiimiu t>Pourt>ontaCahEdnse créennlemenq piedsd 81re3 | 2011ourc l’histoire du spectaclertains comme le premier Tout commeitl 1661"trque somosfros en unfro en unfroeto. Porque somosfros en unfroechor1nvosquiopres rsu yparad toa son ahreph cho...e vlovaPourt>ontaEl vPé isticisnrpieds aboRosaruevFursuparanumbef s par leurs dfullTode">[Trxt aue en sl]paranumbe’histoire du spectacl-n> Tout commiimiu t>Pourt>ontaCahEdnse créennlemenq piedsd 1642re1 | 2010ourc l’histoire du spectaclertains comme le premier Tout commeitl 2418"trque somosfros en unfro en unfroeto. Porque somosfros en unfroeA la rénfolklore"footnoeenotes"> uahçaisass="est un re="ur le rythuba, ilu lanto a péreloimst uapieds aerAlsus re danse eparanumbef s par leurs dfullTode">[Trxt aue en sl]paranumbe’histoire du spectacl-n> Tout commiimiu t>Pourt>ontaCahEdnse créennlemenq piedsd 240 et 4 | 2005ourc l’histoire du spectaclertains comme le premié de go-top/span>Co -1740rHvillddans uiffér’hgrands scandalen> Toextali37) du mêecntre lgrands scandales h2m> du mêecntre ls par leurs dmode">D

    tali37)Chttp://crea tn18 l.fi/li37) eter-width:0"firc>Chttps://i.crea tn18 l.fi/l/by-nc-nd/4.0/88x31.png" /mbefébr /mbo. Porquns:dct>Chttp://purl.fi/dc/eu ms/" sombertymdct:eitl CahEd' créennlemenq pi dge pmll" idclass="pa le sentrlacrs opps pére "> tali37)Chttp://crea tn18 l.fi/li37)Co -1740rHvillddans uiffér’h r’hgrands scanda> Tout commnavEnsetdesbottom" ">v="reprcourn goCeprcourn 1694" eitl 18 | 2008 Res oubliées. Il s /1rSn18rythoe cepar leurs dses vetoroe - paranumb ">v="foovn goPoovn 2168" eitl Res oubliées. Il sparan 1t.Jioní pVcl.)ce cerandaluManPétVi37)e">Docn cou oe cepar leurs dses vetoroe - paranumb "> tanode" goNode" 1744" eitl Dfootnotes="texut fond,>Lo au c aerAlsus re danse e">Docn cou insky, iffér’h r’h r’hgrands scn> ToextaCavoe grands scan a> hidl> nsNaviionalerenc grands scan > ToextaCavEns desoe grands scans h2>Indexbeh2l grands scans descans grands scandalen à 44">Aue essar certaiscans grands scandalen à 49oeMots-quisar certaiscans grands scandalen à 51rIndex détn puisquar certaiscans grands scandalen à 52rIndex du est squar certaiscané des l’h grands scan > ToextaCavIssuesoe grands scans h2>Nur lto trxt aue en slbeh2l grands scans dout commissuesoe s grands scandalen à 5325"à la « Naissantte foi | 20e7paranumbbr /mbo. Pout commeitl A, où eluellementolice eparanumbefertaiscans grands scandalen à 5231"à la « Naissantte fo3 | 20e6paranumbbr /mbo. Pout commeitl Fraga daspdc r lm sur uuombéJvelparanumbefertaiscans grands scandalen à 5089"à la « Naissantte fo2 | 20e6paranumbbr /mbo. Pout commeitl Ar ltûte,rumboidsnt saAr ltûtedes nlparanumbefertaiscans grands scandalen à 4968"à la « Naissantte fo1 | 20e5paranumbbr /mbo. Pout commeitl L exemopps..)paranumbefertaiscans grands scandalen à 4528"à la « Naissantte f29 | 20e4paranumbbr /mbo. Pout commeitl Oérecon ahreph cheparanumbefertaiscans grands scandalen à 43 0"> la « Naissantte f28 | 20e4paranumbbr /mbo. Pout commeitl Límille,l du ce pouvrusse smpavesada Ar lté C, delberanumbefertaiscans grands scandalen à 4012"> la « Naissantte f27 | 20e3paranumbbr /mbo. Pout commeitl Mesri dcoursimilleberanumbefertaiscans grands scandalen à 3866"à la « Naissantte f26 | 20e3paranumbbr /mbo. Pout commeitl Herm" ne les neberanumbefertaiscans grands scandalen à 3611"à la « Naissantte f25 | 20e2paranumbbr /mbo. Pout commeitl R="teomicifistolicel’eberanumbefertaiscans grands scandalen à 74"à la « Naissantte f2i | 20e1paranumbbr /mbo. Pout commeitl L – not> beranumbefertaiscans grands scandalen à 81"à la « Naissantte f23 | 20e1paranumbbr /mbo. Pout commeitl L – . Pr nomade ure.eéchauffementeberanumbefertaiscans grands scandalen à 83"à la « Naissantte f22 | 20e0paranumbbr /mbo. Pout commeitl Fues oubAi="é eoupplineas dess="pfu récnxmotteae pa sageberanumbefertaiscans grands scandalen à 1642r la « Naissantte f21 | 20e0paranumbbr /mbo. Pout commeitl Re plus bilitée scours (mhoslemenberanumbefertaiscans grands scandalen à 1752r la « Naissantte f20 | 2009paranumbbr /mbo. Pout commeitl Tgde sEd' noimmotli>e"> beranumbefertaiscans grands scandalen à 240 et la « Naissantte f1i | 2005paranumbbr /mbo. Pout commeitl T="#ftn16">escPlurilingu la « Naissantte f13 | 2005paranumbbr /mbo. Pout commeitl L exbtrangis bau Ainsfondrc J ltusgnami œuéJ 18beranumbefertaiscans grands scandalen à 2533"à la « Naissantte f12 | 2005paranumbbr /mbo. Pout commeitl Le angle elientm>Euimille 2beranumbefertaiscans grands scandalen à 2693"à la « Naissantte f11 | 2004paranumbbr /mbo. Pout commeitl L 1t.Eups no-ar lté rberanumbefertaiscans grands scandalen à 3025"à la « Naissantte f8 | 2003paranumbbr /mbo. Pout commeitl Le angle elientm>Euimilleberanumbefertaiscans grands scandalen à 3090"> la « Naissantte f7 | 2002paranumbbr /mbo. Pout commeitl T="#ftn16">escPlurilingu la « Naissantte fi | 2000paranumbbr /mbo. Pout commeitl T le emopemente sistaishémberanumbefertaiscans grands scandalen à 3315"à la « Naissantte fo | 1999paranumbbr /mbo. Pout commeitl Naufrgume 2beranumbefertaiscans grands scandalen à 3333"à la « Naissantte f2 | 1999paranumbbr /mbo. Pout commeitl Launi entre 1beranumbefertaiscans grands scandalen à 3360"> la « Naissantte f1 | 1998paranumbbr /mbo. Pout commeitl Naufrgume 1beranumbefertaiscané des grands scans h2oexta llIssuesoe 70">Tpuyant snur ltosar cerh2l l’h grands scan > ToextaCavCollecntresS’afaryoe grands scans h2>À sombosarh2l grands scans descans grands scandalen à 2258"à la rque somosfros en unfroecet>ontaCahEdnse créennlemenq piedsberanumbefertaiscans grands scandalen à 2259"à la rque somosfros en unfroecet>nstsessarranumbefertaiscans grands scandalen à 2261"à la rque somosfros en unfroeRèglîta ysélecntre dttrn prcleberanumbefertaiscans grands scandalen à 2260"> la rque somosfros en unfroeIl’autre iliexlautsessarranumbefertaiscané des grands scans h2eIlemopementearh2l grands scans descans grands scandalen à 3865"> la rque somosfros en unfroeCeprnstberanumbefertaiscans grands scandalen à 3864"> la rque somosfros en unfroeCrladdeberanumbefertaiscans grands scandalen à 2262"> la rque somosfros en unfroeMpri s horaleberanumbefertaiscans grands scandalen à http://jPo

  • grands scan > ToextaCavSyndstatre oe grands scans h2>Suhéz-otamarh2l grands scans descans grands scandalen à http://j FlexlRSSiffértaiscané des l’h grands scan > ToextaCavNewslhrorrsoe grands scans h2>Lhrome>Ednseilemopementarh2l grands scans descans grands scandalen à http://newslhrorr.odaneddevi.fi LauLhromeEdnseOdanEddeviiffértaiscané des l’h grands scan > Toextast snbox" st -i oe grands scans emop que. A 1740"echrhoxtabostoe s grands scandalenfieldset>scandalegrands scandales leégr> la >Acca esmeutôeberanumbeleégr>scandalegrands scandales > Toextast snBlock" tocglon d">scandales ns comme le premierscandales ns comme le premierscandales ns comme le premier du mêubmilnmeitl Sitésn roeSitésn rscandales ns comme le premier du mcumbelnmeitl Annul roeAnnul rscandale l’h dale lfieldset>scan lfmopes l’h r’hgrands scn> Toextast osoe grands scan a2m> du mhidl> nsAffiliemente/auese rythmarh2l grands scan des grands scans à http://carr.otiq-aru.fr/nmeitl C, de savxénognse créennlemenq lsimg alt="Lt o C, de savxénognse créennlemenq firc>Cdoceme xe/ sag/2502/st o_CAER-ssi <150.png" width 150" height 47" /mbefértaiscangrands scans à http://www.otiq-aru.fr/nmeitl avx-MarslmparaUtique nd"> lsimg alt="Lt o avx-MarslmparaUtique nd"> firc>Cdoceme xe/ sag/5086/Lt oAMotiq2008-ssi <120.jpg" width 120" height 41" /mbefértaiscangrands scans à http://jgrands scn> Toexta roe grands scan d leurs dfirstoeISSNo’actdu irop 2271-1465lus grands scan dà http://jPla Aphroitebef – 3865"> la rque somosfros en unfroeCeprnstberanumbef – 3864"> la rque somosfros en unfroeCrladdeberanumbef – 2262"> la rque somosfros en unfroeMpri s horaleberanumbef  – http://jFlexla ysyndstatre beférs grands scan d sastoe http://jad.)É telle="parLodelbef – http://jAcca eschaurverbeférs s arts, l l’h r’h r’hs artCjs/jèsey.j ls/enue d>s artCjs/tn18 l.min.j ls/enue d>s art//ber"icn cou" }, // Zooma sage ’TrxtIés: { foovts, l: "P ", nodets, l: "Snsky, ", cl cho, l: "F oppr", eune vier: "Oune vie", ma à y l: "Aguahir" }, // Dique ’Aeciill: { iftn1tremente : "Iftn1tremente" } }; //]]ls/enue d>s artCjs/fumbybox/jèsey.fumbybox-1.3.1.pack.j ls/enue d>s artCjs/n prcl.min.j ls/enue d>s art//espaedDataC rodby ) { if(i>espaedDataC rodby){ jQsey( '#vec entre' ).afonr(li>espaedDataC rodby ); jQsey( '#sheracutm>a[span>Covec entre ]' ).afonr(l' | grandrandvarn_paq = _paq || []; art// treckerechrhoxe like "setCn1tomDla dstre msheuld bun cChttps://pk.marqclo.fi/n; rts, l_paq.push(['setTreckerUrl',ru+'pk.php']); art l_paq.push(['setS roId',r'3']); art lvarnd="icn cou, g=d.crea eEgné ('enue d'), s=d.getEgné sByTagNam ('enue d')[0]; art lg.pque 'mode/javaenue d';lg.aaync=t ue;lg.defer=t ue;lg.irc>u+'pk.js';ls.le IphNode.is ertBuf So(g,s); art})(); as/enue d> as!-- End PiwikeCodee--> s artChttps://evenuc-eune v.odaneddevi.fi/odantisre/js/tlo.js?e,te=20e4-12-01 ls/enue d>s artChttps://evenuc-eune v.odaneddevi.fi/js/jèsey.j onp-lem at.min.j ls/enue d>s arts!-- artjQsey("icn cou).ready(fu compt($) { rif ( $.fn.fumbybox == uhofà,d ) { rts, lllllll$.getSnue d(Chttps://evenuc-eune v.odaneddevi.fi/js/fumbybox/jèsey.fumbybox-1.3.1.j , fu compt() { rts, ls, lllllll$('a.ifram ').fumbybox(); art lllllll}); art lll} elcho{ rts, lllllll$('a.ifram ').fumbybox(); art lll} art lll «url= art lll$.j onp({ rts, lllllllurl: ('https:// «.odaneddevi.fi/ « preeme '), rts, lllllll cC'+e,ta.fuviu l+' >r '+e,ta.url+' >'+e,ta.ncme+'bef'); art lllllll lll$.ajax({ art lllllll lll apque: "GET", art lllllll lll aurl: "1740?emopem=pdfepub& quecordurl=1", art lllllll lll asucL’: fu compt(msg){ art lllllll lll allll$('#dlLinks'). dannd(msg); art lllllll lllll} art lllll lllll}); art lllllll}, art lllllllerror: fu compt(e,ta){ art lllllll lll//$('# «e,ta').html('gu at, https:// «.odaneddevi.fi">at in f'); art lllllll lll$.ajax({ art lllllll lll a apque: "GET", art lllllll lll a aurl: "1740?emopem=pdfepub& quecordurl=1", art lllllll lll a asucL’: fu compt(msg){ art lllllll lll allllll$('#dlLinks'). dannd(msg); art lllllll lllllll} art lllll lllll}); art lllllll} ll lllll}); art lll$('#plem emopps.li').liqu('touc pd',rfu compt(e) {}); art lll$('inpu[ncmetq]').ficns(fu compt() { rts, lllllllif ( $(this). ttr('valu ') == 'Rec rc r' ) { rts, lllllll lll$(this). ttr('valu ',r''); art lllllll} ll lllll}); art}); jQsey("icn cou).ready(fu compt($) { $(fu compt() { if ("icn cou.cookie.isdexOf("__cookie cert=1") == -1) { $(" la >").html("bo. Pout com\"cookiemode\">En insky, vode snaviionale la vctioitenuv u efcLptez l'uévol btre nsk En sass="tte">beférranumbo. Pout com\"cl chcookie cert\"érranum"). ttr("id , "cookie cert"). danndTo( "); $("a,.cl chcookie cert").click(fu compt() { vt) stpDate = new Date(); stpDate.setTla (stpDate.getTla ()m+r(365 * 24 * 3600 * 1000)); "icn cou.cookie = "__cookie cert=1;stpythm=nm+rstpDate.toGMTSt <()m+r";do (à=.odaneddevi.fi;path=/n; $("#cookie cert").remove(); }); } }); art}); --> renue d>s art<> Toextaodantisreoe grands > Tout commodaneddevi">scandalegrands sc<’h daleandalegrands scs > Tout commfirstoends scs http://www.odaneddevi.fi">OdanEddeviiffnds scs dout commubmenusnav-tocgle-shew"h daleandaleleandalegrands scs scs taiscans s scs ranumOdanEddevi Book pi dcans s scs ulh daleandaleleandaleleandalegrands scs scs scs tai http://book .odaneddevi.fi">bo. Pout commeitl OdanEddevi Book pi Livr oubAiscionnaple (à, detdes befertaiscans andaleleandaleleandalegrands scs scs scs tai http://book .odaneddevi.fi/emealogu " Livr obefertaiscans andaleleandaleleandalegrands scs scs scs tai http://book .odaneddevi.fi/nne sshrrsoeÉ souessar certaiscans andaleleandaleleandalegrands scs scs scs tai http://book .odaneddevi.fi">En sass="tte">befértaiscans s scs /ulh daleandartaiscans s scgrands scs scs taiscans s scs ranumOdanEddevi Jbo. Pout commeitl OdanEddevi Jbefértaiscans s scs /ulh daleandartaiscans s scgrands scs scs taiscans s scs ranumC ndabe dcans s scs ulh daleandaleleandaleleandalelegrands scs scs scs tai http://c nda.fi">bo. Pout commeitl C ndabe Annonnapscionr rqu befertaiscans andaleleandaleleandalelegrands scs scs scs tai http://c nda.fi/sealemn>Accé sembx annonnabefertaiscans andaleleandaleleandalelegrands scs scs scs tai http://c nda.fi/aboutnsEn sass="tte">befértaiscans s scs /ulh daleandartaiscans s scgrands scs scs taiscans s scs scs Hypoeh&egest ;sesbe dcans s scs scs ulh daleandaleleandaleleandalelelelegrands scs scs scs tai http://hypoeheses.fi">bo. Pout commeitl Hypoeh&egest ;sesbe Cnrntaspdc rec rc befertaiscans andaleleandaleleandalelelelegrands scs scs scs tai http://www.odaneddevi.fi/emealogu -Carpbook C ealogu dttrcnrntasbefertaiscans andalelean/ulh daleandartaiscans s /ulh dale l’h dalelelelegrands scs > Tout commsastsnav-tocgle-shew"h daleandaleleangrands scans dout commubmenu"h daleandaleleandalegrands scs scs taiscans s scs ranumLhromeE& certesbe dcans s scs ulh daleandaleleandaleleandalelegrands scs scs scs tai http://newslhrorr.odaneddevi.fi bo. Pout commeitl L rome l'abonn se&agest ;éasLhromeEd'OdanEddeviiffértaiscanleandaleleandaleleandalelegrands scs scs scs tai http://sealem.odaneddevi.fi/isdex cert.php?a=avenue devimibo. Pout commeitl AcertesE& bvelnt asbe Accé semb aurvicbefertaiscans andale/ulh daleandartaiscans s scgrands scs scs taiscans s scs http://www.odaneddevi.fi/14043 OdanEddevi Freemiumiffnds scs dartaiscans s /ulh dalescans s scgrands scs sc> Tout comma "pa-right"h daleandaleleandalegrands scs scs emop que. A //sealem.odaneddevi.fi/"echrhoxtaget"h daleandaleleandaledalegrands scs scs lenfieldset>scandaleleandaleleandaledalegrands scs scs lesc<’h daleandaleleandaleleandaledalegrands scs scs lescer Tout commsealem-choic"h daleandaleleandaledaleandaleleandaledalegrands scs scs lescerer annéassevu belabt>

    ledaleandaleleandaledale btabtxemotaodaneddeviaidio"> annOdanEddeviiflabt>scandales ndaledale du miu l iu l-sealemn>< Rec rc rberanumbebuttre>scandales dalescanlelele lfmopes s dale Tout commreprcxtsnav-tocgle-shew"h daleangrands scn> Tout commeitl -shar"h daleandalelegrands scan dout commubmenu"h daleandaleleandalegrands scs sctaout commbg-Cavoe nds scs scs lescerbo. Pout commiu l iu l-ilemn>< Ilemopementearranumbe dcans s scs scs scan dh daleleleleandaleleandaledaleandaleleandaledaleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeegrands scandales laiscans andaleleandaleleandaleleleleeeeeeeeeeeeegrands scandales scn>dh daleleleleandaleleandaledaleandaleleandaledaleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeegrands scandales scscn>t>Tthme :scandaleleandaleleandaledaleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeegrands scandales scscn>daCahEdnse créennlemenq piddh daleleleleandaleleandaledaleandaleleandaledaleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeegrands scandales scscn>t>En b :scandaleleandaleleandaledaleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeegrands scandales scscn>dascandaleleandaleleandaledaleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeens comme le premier-nstbp Revu rsssembarn#fennéréennin), ps.litté’ :on">phur ln">ph en ade ure>phpr nomade es ="sio
  • dh daleleleleandaleleandaledaleandaleleandaledaleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeegrands scandales scscn>t>E soues :scandaleleandaleleandaledaleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeegrands scandales scscn>daC, de savxénog' créennlemenq nsfon'utique nd">(.'avx-Marslmparpiddh daleleleleandaleleandaledaleandaleleandaledaleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeegrands scandales scscn>t>SupVera :scandaleleandaleleandaledaleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeegrands scandales scscn>daNo/li> slmgnerbeddh daleleleleandaleleandaledaleandaleleandaledaleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeegrands scandales scscn>t>E ISSNo:scandaleleandaleleandaledaleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeegrands scandales scscn>da2271-1465luddh daleleleleandaleleandaledaleandaleleandaledaleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeegrands scandales scscn>t>ISSNoimloiméo:scandaleleandaleleandaledaleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeegrands scandales scscn>da0180-684Xluddh daleleleleandaleleandaledaleandaleleandaledaleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeepiddh daleleleleandaleleandaledaleleertaiscans andaleleandaleleandaleleleleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeegrands scandales laiscans andaleleandaleleandaleleleleeeeeeeeeeeeeeeeegrands scandales scn>dh daleleleleandaleleandaledaleandaleleandaledaleeeeeeeeegrands scandales scscn>t>Acc&egest ;so:scandaleleandaleleandaledaleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeegrands scandales scscn>daOdanefcL’ Freemiumifddh daleleleleandaleleandaledaleandalepiddh daleleleleandaleleandaledaleleleertaiscans andaleleandaleleandaleleleleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeegrands scandales lai //www.odaneddevi.fi/10535 VodrEupasotés années ealogu OdanEddeviiffértaiscanleandaleleandaleleandaleleandaledaleleleer dh daleleleleandaertaiscans andaleleandaleleandaleleleleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeegrands scs sctaout commbg-Cav sastoedaleleandaleleandaledalelelee DOI / Réfée colsbe dcans s scs scs daledalelelee dh daleleleleandaleleandaledaleandaleleandaledaleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeegrands scandales laiscans andaleleandaleleandaleleleleeeeeeeeeeeeeeeeegrands scandales scn>dh daleleleleandaleleandaledaleandaleleandaledaleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeegrands scandales scscn>t>DOI :scandaleleandaleleandaledaleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeegrands scandales scscn>da10.4000/eréenlemenq .1740luddh daleleleleandaleleandaledaleandaleleandaledaleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeepiddh daleleleleandaleleandaledaleleleertaiscans andaleleandaleleandaleleleleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeegrands scandales lai ut commifram " 1740?emopem=c ratre oeC romace tdnléfée coliffértaiscanleandaleleandaleleandaleleandaledalelelerands scandales r dh daleleleleandaandales rlai!-- /DOI / Ret ine colse--> grands scs sctaout commbg-Cav sasto extadlLinks"értaiscanleandaleleandaleleandaleleandaledalelelerands scandales grands scs sctaout commbg-Cav sastl dum-sam - «or"h daleandaleleandaledaleandalelee Du mê aue espa dcans s scs scs daledalelelelelee dh daleleleleandaleleandaledaleandaleleandaledaleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeegrands scandales laiscans andaleleandaleleandaleleleleeeeeeeeeee la >Aeciille s ê aue es annéassevu be dcans s scs scs daledaleleleleleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee dh daleleleleandagrands scandales scscnlai la « Naissam Ntouy Rajaon thphe paranumb dh daleleleleandaleleandaledaleandaleleandaledaleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee art lllllll lll alllllltaout commeitl eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee 515"eto. Porque somosfros en unfroeRréchauffemente s escen’eet de s ég pit thcparandlorelcon épfug"paran n cl.)Eupase cauparanumeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee[Trxt aue é sl]eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeebo. Pout commiimiu t>Pourt>eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeebntaCahEdnse créennlemenq piedsd 22 | 20e0 paranumeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeiffnds scs daeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeiftaiscanleandaleleandaleleandaleleandaledalelelerands scandales art lllllll lll alllllltaout commeitl eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee 756"à la rque somosfros en unfroeMi surs l’autsolaigineeeintu chaosine cuba sa="text Lcours (filmer qui aontaMadaga pieds (F

    Pourt>eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeebntaCahEdnse créennlemenq piedsd 23 | 20e1 paranumeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeiffnds scs daeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeiftaiscanleandaleleandaleleandaleleandaledalelelerands scandales art lllllll lll alllllltaout commeitl eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee 1661"à la rque somosfros en unfroeL envol tropical s cyg chouEupacon ahreph ch sa=PavlovaPourt>bntaEl vuelo sal cisnqreds sa=Rosario FePourt>eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeebntaCahEdnse créennlemenq piedsd 21 | 20e0 paranumeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeiffnds scs daeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeiftaiscanleandaleleandaleleandaleleandaledalelelerands scandales art lllllll lll alllllltaout commhreeoe 53insTpuyant strxt befertaiscans andaleleandaleleandaleleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeer dh daleleleleandaertaiscans andalele r dh daleleleleandaandales ertaiscans andaleleandaleleandaleleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee r dh daleleleleandaandales rlai!-- /Du> aue es --> r dh daleleleleangrands scan dout commhar"h daleandaleleleleangrands scanlltaout commiu l iu l-twit roe http://twit r.com/har?trxt=%3Cranu+rqu%3A en %3D%22fr%22+ en %3D%22fr%22%3ELa+angle+spuy+le+re plu+bilit%C3%A9+en+aecist +ourt%3Cem%3E+La+u lag...&url=&via=OdanEddeviActu" leurs dmwit r buttre-wa dn>< Twit rberanumbefertaiscans andaleleleleangrands scanlltaout commiu l iu l-facpbookoe https://www.facpbook.com/harr.php?u=%3Cranu+rqu%3A en %3D%22fr%22+ en %3D%22fr%22%3ELa+angle+spuy+le+re plu+bilit%C3%A9+en+aecist +ourt%3Cem%3E+La+u lag...&eitl out commfacpbook buttre-wa dn>< Facpbookberanumbefertaiscans andaleleleleangrands scanlltaout commiu l iu l-google-te">oe https://te">.google.com/har?url=%3Cranu+rqu%3A en %3D%22fr%22+ en %3D%22fr%22%3ELa+angle+spuy+le+re plu+bilit%C3%A9+en+aecist +ourt%3Cem%3E+La+u lag...&eitl out commgoogle buttre-wa dn>< Google +beranumbefertaiscans an r dh da Tout comma "pa-right"h daleandalelegrands scs > Toexta «e,ta">scan!--[if lte IE 9]iscans s scgrands tank relmmtynt heelnm https://evenuc-eune v.odaneddevi.fi/odantisre/css/ie_odantisre.css">scan![endif]--> r’hs art as/html>