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Formes et cadences des rites urbains dans El Chulla Romero y Flores1 (1958), de Jorge Icaza

Alba Lara-Alengrin
p. 229-238

Résumés

El chulla Romero y Flores (1958) de Jorge Icaza, (1906-1978) est un des derniers romans de Jorge Icaza. Le mot chulla est un américanisme d’origine quechua qui désigne les jeunes métis de la capitale. D’emblée, le surnom du protagoniste annonce donc son appartenance urbaine (d’ailleurs le titre du roman en français n’est autre que L’homme de Quito). En effet, El chulla est l’histoire d’un bureaucrate de Quito, qui aspire à devenir « quelqu’un » en essayant d’effacer ses racines indiennes. Notre travail interroge les formes et les figures de ce déni à partir de l’analyse de la représentation des célébrations qui scandent la vie et l’espace urbains. Les problématiques de l’identité métisse et du travestissement figurent parmi les axes de notre réflexion.

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Équateur, Quito

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XXe
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Texte intégral

  • 1 J. Icaza, El chulla Romero y Flores, Edición crítica, Madrid : ALLCA XX/Université de Paris X, coll (...)
  • 2 Cela dit, Icaza est l’auteur de plusieurs romans, recueils de nouvelles et pièces de théâtre. A sav (...)

1El Chulla Romero y Flores, de Jorge Icaza, publié en 1958, est un des derniers romans d’une des figures de proue de l’indigénisme littéraire. Icaza est surtout connu comme l’auteur d’un roman : Huasipungo, publié en 19342. Plus de vingt ans séparent donc les deux publications. El Chulla Romero y Flores est l’histoire d’un bureaucrate de Quito, la capitale de l’Équateur, qui aspire à devenir ‘quelqu’un’ en essayant d’effacer ses racines indiennes. En fait, le thème de l’identité individuelle et culturelle parcourt tout le texte à travers l’opposition essence-apparence.

  • 3 À propos de ce régionalisme de l’Equateur, “Nombre que se da a la persona que tras su apariencia y (...)
  • 4 J. Icaza, L’homme de Quito, traduction de Claude Couffon, Paris : Albin Michel, coll. « Les grandes (...)

2En effet, dans son for intérieur, le protagoniste est constamment tiraillé entre ses racines créoles — espagnoles —, le père, et ses racines indiennes, la mère. Ainsi, le problème identitaire et social du Métis équatorien est un des thèmes majeurs du roman. Le déchirement du héros se trouve dans le nom même du personnage qui donne son titre au roman. Outre les connotations aromatiques, l’origine espagnole du nom « Romero y Flores » est évidente. Pour sa part, le sobriquet « Chulla » est un régionalisme d’origine quechua qui désigne dans un premier temps ce qui est dépareillé, puis le terme vient à désigner les jeunes métis de la capitale qui veulent masquer leurs origines sociales et ethniques par le port d’une redingote appelée « chullalevita », enfin, le terme vient à définir par synecdoque ces jeunes gens soucieux de garder les apparences3. Nous voyons donc que « chulla », comme substantif désignant les jeunes métis de la capitale porte déjà des connotations strictement urbaines. D’ailleurs le titre du roman en français n’est autre que L’homme de Quito4, pour mieux rendre cette appartenance urbaine qui identifie le protagoniste du roman.

3Dans ce contexte urbain, le référent spatial est soigneusement décrit et accompagne la présentation des personnages, de telle sorte que le récit est ficelé comme une succession de tableaux de mœurs. Au niveau du traitement spatial, le roman frappe par un effet de contraste entre les oripeaux des intérieurs cossus et les mornes décors des bureaux et des quartiers populaires de Quito, où habite et travaille Luis Alfonso Romero y Flores alias le Chulla.

4Mais, quelle est donc la place du rite dans un roman dont la thématique n’a pas trait au religieux ? En fait, au sein d’une société extrêmement hiérarchisée, le roman développe une forme de ritualisation de codes urbains entre dominés et dominants. Aussi, nous nous proposons d’étudier les formes du déni identitaire à partir de l’analyse de la représentation des célébrations qui scandent la vie et l’espace urbains.

5Dans ce dernier roman d’Icaza, Quito est choisi comme lieu où se développe le combat des classes moyennes contre l’hégémonie oligarchique en place depuis l’indépendance. On peut s’interroger également sur la représentation des pratiques d’aliénation des classes dominantes pour se perpétuer au pouvoir, et des éventuelles stratégies de résistance des groupes dominés.

Les figures du déni dans les célébrations urbaines

6La ritualisation des codes urbains se produit notamment dans les cérémonies sociales à caractère festif. Nous allons nous intéresser d’abord à deux scènes de célébrations urbaines marquées par leur diverse appartenance sociale : à savoir, un bal distingué et une fête populaire.

7C’est lors d’une fête qui a lieu dans le quartier populaire du Cebollar que se rencontrent le Chulla et Rosario, les deux héros du roman. Le Chulla est un opportuniste cynique qui se fait passer pour un gentilhomme, alors que Rosario est une femme “déchue”, qui a abandonné son mari par manque de désir sexuel. La dissimulation est présente dans cette fête pourtant conviviale : la carte de présentation du héros, qui se faufile dans la soirée sans être invité, est son nom de souche. Le narrateur commente ainsi la présentation du héros devant les invités :

  • 5 J. Icaza, op. cit., p. 27.

Sabía el efecto extraordinario de su apellido de estirpe gamonal — poder de conquistadores, crueldad de encomenderos, magia de frailes, brillo de militares, ratería de burócratas — ante aquellas gentes afanosas por ocultar su pecado original.5

8Nous remarquons la phrase nominale incise — typique du style d’Icaza — par laquelle l’auteur cumule les connotations attribuées par le petit peuple à ce nom de conquistadors : pouvoir, cruauté, magie, éclat, filouterie. Ce qui nous frappe surtout c’est le complément de manière qui qualifie les convives : ces gens empressés de cacher leur péché de naissance. Ce péché n’est autre que celui du métissage, l’impact du nom de Luis Alfonso révèle donc un déni collectif d’identité culturelle.

9Doña Camila, la maîtresse de maison se laisse épater par le nom du Chulla et fait aussi semblant de le connaître pour ne pas décevoir ses invités. Outre la dissimulation, la célébration est marquée par les expectatives sentimentales des invités, suscitées par l’arrivée de Romero y Flores. La transcription de divers discours, qu’ils soient prononcés ou pas, est aussi caractéristique du roman. Le traitement polyphonique de la scène nous laissera entendre des discours non identifiés, de plus en plus dévergondés. L’alcool fera tomber les masques des convives et l’atmosphère de défoulement favorisera aussi la séduction de Rosario par le Chulla :

  • 6 Ibidem, p. 28.

La fiesta, entre tanto, se había caldeado en epilepsia de chistes verdes, de zapateados folklóricos, de murmullo hecho de cien retazos de risas histéricas.6

10Ces fêtes de quartier sont en fait des lieux de racolage pour le Chulla en quête d’aventures galantes. Les traits déformants font de la soirée une sorte de rite d’accouplement assez burlesque. Dans cette transformation progressive de la soirée apparaissent néanmoins des signes d’authenticité dans la mutuelle attirance des protagonistes — dans ce roman, la libération sexuelle est un des rares moments de sincérité. La fête de Dona Camila est donc marquée par la contradiction entre parole et désir.

  • 7 « Né le plus souvent d’un père blanc inconnu et d’une mère indienne, le cholo jouit aux yeux des In (...)
  • 8 « Se trata de una fiesta de la alta sociedad. Diplomáticos. Generales. Funcionarios. Damas. Caballe (...)

11En opposition à cette fête de quartier banale entre « Cholos »7 — nom donné en Equateur aux métis —, le bal des ambassades apparaît comme l’événement mondain par excellence du Quito des années cinquante8. Mais la scène du bal est en étroite relation avec un épisode qui raconte la recherche d’une tenue pour l’occasion. Pour cette première étape du rituel du bal, le Chulla emprunte sa tenue chez un antiquaire qui possède également une collection de costumes. Celui-ci dit au protagoniste lorsqu’il se rend dans sa boutique :

  • 9 J. Icaza, op. cit., p. 36.

Todos me necesitan en un momento dado. A veces llegan del campo oliendo a sudadero de mula, a chuchaqui de mayordomo, a sangre de indio, a boñiga, y quieren que yo... Tengo que acomodarles la corbata, los broches, las medias... Tengo que limpiarles las uñas, enseñarles a llevar en buena forma los guantes... Tengo que indicarles cómo deben sentarse. Siempre es lo mismo : en los banquetes, en los bailes, en los matrimonios, en la época del Congreso.9

12Donc, le passage chez Contreras est présenté comme une pratique courante (« Siempre es lo mismo ») qui concerne toute la société équatorienne (« Todos me necesitan en un momento dado ») lors des fêtes qui scandent la vie sociale et politique de la cité : « en los banquetes, en los bailes, en los matrimonios, en la época del Congreso ».

13Contreras joue le rôle d’un Pygmalion qui prépare l’entrée en société des parvenus. En fait, la recherche de costumes chez Contreras compense, selon lui, les complexes d’infériorité des Cholos. D’ailleurs, dans sa galerie de tenues figure même celle caractéristique du père de Luis Alfonso, emblème de l’aristocrate déchu.

14Pour revenir à la soirée, le héros avait obtenu son invitation au bal des ambassades par personne interposée et donc, son regard est forcément biaisé, car il occupe une place qui n’est pas la sienne. Conseillé par Contreras, il assiste au bal habillé en lord anglais et accompagné par Rosario, la fille rencontrée lors de la fête du quartier populaire du Cebollar. Celle-ci porte « la robe de princesse pour transformer les chullitas », selon la classification établie par Contreras. Robe de princesse que notre Chulla avait repéré justement lors de sa visite chez l’antiquaire. En fait, la description des invités du bal des ambassades ressemble bien à celle d’un bal déguisé, même si, en principe, ce n’en est pas un :

  • 10 Ibidem, p. 39.

La luz deslumbrante de las lámparas y de los festones de bombillos eléctricos, el bisbiseo curioso de las damas — reinas de baraja, princesas de opereta, estrellas de cine sin contrato —, la aparente austeridad de los caballeros de pechera bianca — usura en opulenta linea de financiero, contrabando envuelto en diplomáticas condecoraciones, caciquismo almidonado de omnipotencia democratica, calentura tropical ceñida a la más grotesca etiqueta palaciega —, y el rumor tintineante — charreteras, espadas, medallas — de los napoleones de varias formas y tamaños, amedrentaron a los jóvenes intrusos al ingresar en el salón principal.10

15Le traitement de la scène est caricatural à travers, par exemple, l’emploi de l’antonomase (« napoleones de varias formas y tamaños »). De même, les métaphores par complémentation font une description dérisoire de l’assistance (« reinas de baraja, princesas de opereta »). Un topique parcourt toute la scène, c’est celui de l’identité occulte sous fausse apparence, c’est pourquoi les mots qui dénotent le faux ou l’emprunt abondent dans le texte : « la aparente austeridad », « usura en opulenta linea de financiero », « jóvenes intrusos »... Il s’agit de déformer l’imitation de modèles considérés comme aliénants par l’auteur.

16Mais le point d’orgue de la cérémonie réside dans l’apparition du président de la République, star incontestée de la soirée, accompagné de sa suite de ministres :

  • 11 Ibidem, p. 41.

Más alla de un empedrado de calvas, de rizos, de moños, de diademas — tonsuradas como la de un fraile —, se erguía y se inclinaba con precisión matematica de marioneta la cabeza de su Excelencia.11

  • 12 L’esperpento est un genre littéraire inventé par Ramon Valle-Inclán, ayant recours à la déformation (...)
  • 13 José Maria Velasco Ibarra (1893-1979) fut président de l’Equateur, par voie électorale ou soulèveme (...)

17Ce traitement est grotesque et nous fait penser à l’esperpento du dramaturge espagnol Ramón del Valle Inclán12. En fait, le roman d’Icaza a constamment recours au trait déformant dans la présentation des personnages. Les scènes dialoguées abondent aussi, car Icaza était un homme de théâtre, acteur et auteur de plusieurs pièces dramatiques. Ici, le président de la République est décrit, lors de son entrée dans le salon, comme une marionnette. On croit reconnaître dans ce portrait comique le cinquième Président de la République de l’Equateur13, José Maria Velasco Ibarra : l’adjectif choisi pour qualifier les inclinations rythmiques de sa tête rappelle son ancien métier de professeur de mathématiques. Par ailleurs, le discours intérieur du héros nous laisse entendre que ce Président est aussi un « chulla » parvenu, qui devrait remporter le prix du meilleur déguisement de la soirée.

18Suite à la cérémonie du baisemain dont fait l’objet le Président, on assiste à un processus de décomposition dont l’isotopie vient s’ajouter à celle du faux. Les substantifs cèdent la place aux verbes dénotant la mutation. La transformation de l’ensemble des invités est introduite justement par la perte d’éclat de leurs vêtements, au point d’évoquer « une place de village après le jour de marché ». Seul le Président échappe à ce dévernissage pathétique, parce qu’il quitte la soirée à temps.

19Donc, le bal des ambassades, l’événement mondain le plus prestigieux de Quito, est présenté par Icaza comme une farce. Contrairement à ce que l’on pourrait croire, c’est l’ensemble de la société équatorienne en quête de modèles identitaires qui est représenté dans cette pratique ritualisée, et pas seulement l’oligarchie. En fait, lors de la visite chez l’antiquaire, celui-ci avait montré au Chulla une armoire avec une vingtaine de tenues destinées au bal. La soirée du bal initie le héros d’Icaza, qui est au départ une sorte de pícaro désabusé, non pas aux bonnes manières, mais aux plus hauts niveaux de l’imposture, en tant que pratique nationale ritualisée.

20Les deux scènes de célébration, même si elles se déroulent dans des espaces marqués par leur distincte appartenance sociale, représentent des rites d’aliénation où il est question de jouer à ce que l’on n’est pas. Si ces scènes sont significatives, c’est parce qu’elles trouveront un contrepoint dans le dénouement du roman.

L’altération des cadences dans la diégèse et le récit

21Les célébrations urbaines pimentent l’intrigue principale, c’est-à-dire, le récit du tournant professionnel du héros. En effet, la trame du roman est amorcée lorsque le héros se voit confier la mission de contrôleur aux comptes de la haute société, par le chef du service du bureau du Contrôle économique (Oficina de Investigatión Económica), qu’il vient d’intégrer. Cette désignation est rythmée par le calendrier fiscal et a lieu annuellement vers la fin novembre, comme le précise le narrateur :

  • 14 J. Icaza, op. cit., p. 4.

Hacia fines de noviembre, todos los años, fermentaban malos pensamientos en lo más delicado y ambicioso del personal de aquella oficina donde había caído, por arte de audacia y golpe de buena suerte, a última hora, Luis Alfonso Romero y Flores [...] Aquel año, tras la duda y el insomnio, don Ernesto creyó haber hallado al personaje Salvador, al personaje de sus esperanzas de juez incorruptible.14

22En fait, l’audit se termine tous les ans de la même manière : les fraudes de l’oligarchie sont systématiquement passées sous silence. Comme la scène du bal est un rituel d’initiation aux formes de l’imposture, la cérémonie d’investiture à la mission de contrôle aux comptes est le premier pas d’une initiation du Chulla aux manœuvres de l’évasion fiscale des tout puissants.

  • 15 Il s’agit d’un leitmotiv dans la production narrative d’Icaza. Cf. R. Richard, “Evolución de la tem (...)

23Cependant, curieux de connaître les agissements des hautes sphères du pouvoir, le Chulla décide d’inspecter Ramiro Paredes y Nieto, candidat à la présidence de la République et haut fonctionnaire du régime. Suite à une tentative de subornation ratée, Dona Francisca, la femme du candidat, convie le Chulla à une réunion mondaine dans sa maison, pour lui rappeler ses origines bâtardes devant tous ses invités. Le Chulla étant le fruit des amours entre un “Criollo” déchu et sa domestique indienne15. D’où la décision du Chulla de se venger en menant jusqu’au bout l’inspection des comptes du candidat à la Présidence.

24Accusé de diffamation, le Chulla sera licencié de son poste, puis traqué par la police. Son désir de vengeance le conduit donc à la rupture sociale et ce déséquilibre trouve son corrélat dans la précipitation du récit. En effet, le roman connaît alors une accélération narrative qui bat la mesure du récit de la persécution de Luis Alfonso. D’abord, dans l’empressement inhabituel des forces de l’ordre pour le capturer suite à une petite filouterie du Chulla, désespéré pour trouver de l’argent pour l’accouchement de sa femme. L’accélération du rythme de narration va se concrétiser dans les nombreux déplacements du héros dans les quartiers malfamés de Quito et dans la vieille maison de rapport qu’il partage avec d’autres locataires. C’est ainsi que des portes, des trappes, des passages s’ouvrent et se referment pour lui faciliter la fuite. La figure du labyrinthe devient alors le signe d’un autre parcours initiatique, car, lors de sa cavale effrénée, le héros découvrira la solidarité des voisins, ces Cholos des bas-fonds qui le cachent et l’aident à échapper à la police. Entre-temps, les femmes s’occupent de Rosario, sa compagne, qui est sur le point d’accoucher. La tension dramatique arrive à son comble dans ces deux chapitres finaux où les péripéties et les rebondissements se succèdent. Ce brusque retournement dans la vie du héros va s’avérer une révélation. C’est alors que dans l’esprit du protagoniste la réalité des rapports sociaux apparaît dans toute sa cruauté. Il accepte enfin son identité de Cholo. Le fait de l’assumer est rendu symboliquement à nouveau par un travestissement. Réfugié dans une maison close de la périphérie, Luis Alfonso est dissimulé à la police, grâce aux prostituées qui l’habillent avec la tenue d’un autre client.

25C’est ainsi que le roman se termine sur un rite tout autre : la scène des obsèques de Rosario, payées grâce à la générosité des voisins :

  • 16 J. Icaza, op. cit., p. 139.

A la noche, al ritmo diligente del vecindario, llegaron las cosas indispensables para la muerta — sacrificios, empeños, ahorros de dona Victoria — : el ataúd, los cirios, los trapos negros.16

26Comme dans la scène de la cavale, c’est à nouveau une pratique sociale marquée par l’empressement et la spontanéité des couches populaires qui nie le clinquant et le faux du bal des ambassades. La tradition d’imposture sociale, représentée ici par les scènes festives, à laquelle se plie dans un premier temps le héros, est une forme de soumission à la domination oligarchique. Au terme du roman, qui est tout compte fait un roman d’apprentissage, le héros finit par accepter sa double filiation et, surtout, finit par comprendre que la conscience de classe est la seule arme dont il dispose pour faire évoluer les rapports sociaux.

27Une des originalités de ce roman par rapport aux modèles les plus emblématiques du courant indigéniste est de situer la diégèse dans la capitale, et non à la campagne ou dans une petite ville de province. On peut s’interroger sur les raisons de ce déplacement spatial. Sans doute parce que Quito, et par extension ses habitants, les Cholos, apparaissent, à partir des années trente, comme synthèse par excellence de la nation. À ce propos, Icaza dit :

  • 17 B. Dulsey, « Icaza sobre Icaza », The Modem Language Journal, avril 1970, Vol. 54, n° 4, p. 236.

Siempre he creído que el porvenir del Ecuador como país latinoamericano esta en lo cholo. Considerando este término no sólo en sentido racial. Cholo en la sangre, cholo en la cultura, cholo en la historia, cholo en lo moral, y aun, cholo en lo religioso.17

  • 18 El Laberinto de la soledad est publié pour la première fois en 1949 et 1950, dans deux numéros de l (...)

28En fait, l’idée du métis comme emblème de l’identité hispano-américaine est très répandue vers la moitié du XXe siècle. Il y a peu de repères chronologiques dans ce roman, mais la caricature de Velasco Ibarra en est un : la diégèse peut se situer entre 1934 et 1956, période pendant laquelle il occupa la présidence à trois reprises. En fait, El Chulla Romero y Flores se rapproche peut-être plus de La región más transparente, de Carlos Fuentes, publié en 1959, que d’autres romans indigénistes. Dans ce dernier roman qui lançait le boom de la littérature hispano-américaine et qui prenait comme protagoniste la ville de Mexico, Fuentes abordait également le déni identitaire des Mexicains. Fuentes utilisait les motifs du masque et de l’imposture en s’inspirant du célèbre El Laberinto de la soledad18, d’Octavio Paz.

29Dans le roman d’Icaza, le récit des cérémonies urbaines est grotesque, car il prétend représenter les fausses apparences et l’assimilation des pratiques des groupes dominants par les groupes dominés. C’est la rupture de ces pratiques habituelles d’alliance entre les puissants et les bureaucrates subordonnés qui va précipiter le héros dans la tragédie sociale et intime, puisqu’il perdra sa position professionnelle précaire et même sa compagne, qui décède en couches alors qu’il est en cavale. D’après le narrateur :

  • 19 J. Icaza, op. cit., p. 135.

La tragedia del desacuerdo intimo [...] se había transformado [...] en la tragedia fecunda de la permanencia de su rebeldía, de la rebeldía de quien ha recorrido un largo camino y descubre que ha tornado dirección equivocada. Era Otro.19

30La tragédie de cet archétype du Métis équatorien s’avère donc féconde, car source de rébellion sociale et d’affirmation identitaire. En fin de compte, l’essence l’emporte sur l’apparence, même si l’on constate dans ce parcours initiatique du Chulla que l’identité des hommes n’est pas une substance figée, mais un concours de circonstances.

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Notes

1 J. Icaza, El chulla Romero y Flores, Edición crítica, Madrid : ALLCA XX/Université de Paris X, coll. “Archivos”, 1988, 323 p.

2 Cela dit, Icaza est l’auteur de plusieurs romans, recueils de nouvelles et pièces de théâtre. A savoir, Barro de la Sierra (nouvelles, 1933), En las calles (roman, 1935), Flagelo (théâtre, 1936), Cholos (roman, 1937), Media vida deslumbrados (roman, 1942), Huairapamushcas (roman, 1948), Seis relatos (nouvelles, 1952).

3 À propos de ce régionalisme de l’Equateur, “Nombre que se da a la persona que tras su apariencia y actitudes pretende ocultar la humildad de su verdadera condición”, in G. R. Pérez, Pensamiento y literatura del Ecuador, Quito, Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1972, p. 342 et R. Descalzi, “Jorge Icaza en el ambiente y argumento de El Chulla Romero y Flores”, in J. Icaza, op. cit., pp. 153-154.

4 J. Icaza, L’homme de Quito, traduction de Claude Couffon, Paris : Albin Michel, coll. « Les grandes traductions », 1993, 259 p.

5 J. Icaza, op. cit., p. 27.

6 Ibidem, p. 28.

7 « Né le plus souvent d’un père blanc inconnu et d’une mère indienne, le cholo jouit aux yeux des Indiens de la supériorité et disposé à se venger sur les humbles des affronts infligés par les forts, il se fait l’exécutant des ordres du Blanc... », C. Couffon, « Jorge Icaza : un itinéraire », J. ICAZA, L’homme de Quito, op. cit., p. 11.

8 « Se trata de una fiesta de la alta sociedad. Diplomáticos. Generales. Funcionarios. Damas. Caballeros. A lo mejor asiste el señor Presidente de la República. » ; J. Icaza, op. cit., p. 34.

9 J. Icaza, op. cit., p. 36.

10 Ibidem, p. 39.

11 Ibidem, p. 41.

12 L’esperpento est un genre littéraire inventé par Ramon Valle-Inclán, ayant recours à la déformation systématique de la réalité à travers l’utilisation du grotesque et de l’absurde. À ce propos, Valle-Inclán dit : « Ustedes saben que en las tragedias antiguas, los personajes marchaban al destino trágico, pero me valgo para ello del gesto ridículo. En la vida existen muchos seres que llevan la tragedia dentro de sí y que son incapaces de una actitud levantada, resultando, por el contrario, grotescos en todos sus actos. », J. Valle-Inclán, “Apéndice”, in R. Valle-Inclán, Luces de bohemia, Madrid, Espasa-Calpe, 2005, pp. 243-244.

13 José Maria Velasco Ibarra (1893-1979) fut président de l’Equateur, par voie électorale ou soulèvement, à cinq reprises entre 1934 et 1973. Il n’est resté à la présidence pour un mandat complet que dans les années cinquante, de 1952 à 1956.

14 J. Icaza, op. cit., p. 4.

15 Il s’agit d’un leitmotiv dans la production narrative d’Icaza. Cf. R. Richard, “Evolución de la temática mestiza o chola en la narrativa icaciana anterior a El Chulla Romero y Flores (1958)”, in J. Icaza, op. cit., pp. 179-210.

16 J. Icaza, op. cit., p. 139.

17 B. Dulsey, « Icaza sobre Icaza », The Modem Language Journal, avril 1970, Vol. 54, n° 4, p. 236.

18 El Laberinto de la soledad est publié pour la première fois en 1949 et 1950, dans deux numéros de la revue Cuadernos americanos. La version que nous connaissons aujourd’hui est publiée neuf ans plus tard par le Fondo de Cultura Económica, avec un chapitre supplémentaire. O. Paz, El Laberinto de la soledad, 1era ed., Mexico : FCE, 1959.

19 J. Icaza, op. cit., p. 135.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alba Lara-Alengrin, « Formes et cadences des rites urbains dans El Chulla Romero y Flores (1958), de Jorge Icaza », Cahiers d’études romanes, 18 | 2008, 229-238.

Référence électronique

Alba Lara-Alengrin, « Formes et cadences des rites urbains dans El Chulla Romero y Flores (1958), de Jorge Icaza », Cahiers d’études romanes [En ligne], 18 | 2008, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/2145 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2145

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Auteur

Alba Lara-Alengrin

Université Paul Valéry - Montpellier III

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